Historias del buen valle

 

Raíces y desfiguración. Un espacio que es dentro y a la vez fuera de un entorno urbano. Una extensión que es a su vez otredad, en cuanto pasado y posibilidad. Un último resquicio de lo natural en un escenario urbano que se define por la apropiación. Vallbona, el buen valle, un barrio periférico de Barcelona, es huella de un pasado, de una raíz que se ha ido desfigurando. Un sentido de la comunidad que las sucesivas transfiguraciones del espacio, con las construcciones de autopistas y altos edificios, decorado de las prototípicas ciudades dormitorios, fueron desfigurando. Los planes de otras programaciones de modificaciones del espacio se sienten como amenazas, sobre todo porque no tienen en cuenta lo que quiere la comunidad, sus reales necesidades. Eso les afecta más que la progresiva llegada de personas de diversas procedencias, de variadas zonas del planeta, que se han ido integrando, como reflejan esas congregaciones en el espacio del agua, el río, aunque estén prohibidas por la ley, otro ejemplo de cómo se amordaza un modo de vida y comunidad, de contacto con la naturaleza y con los demás.

Este valle es un espacio en el que los trenes pasan pero no se detienen, como contraste con los de las películas de Yasujiro de Ozu, o los de tanto westerns en los que se espera la llegada de un tren. Un espacio en el que las aguas eran más hondas y las mujeres africanas ensayaban con sus instrumentos de percusión. Un espacio en el que se transmite cómo las margaritas ya secas disponen de semillas que se pueden desperdigar para que germinen nuevas flores. Un lugar, pues es un lugar, en sentido handkiano, en el que los distintos ciudadanos, en especial los ancianos que conocieron aquella comunidad seminal décadas atrás, evocan el pasado . O cómo añoran a aquellos con los que compartieron vida. O cantan, como en las películas de John Ford, con júbilo pero también con tristeza. A través de ese lazo comunitario Historias del buen valle (2025) se engarza con otra película pretérita de Jose Luís Guerin, Innisfree (1990), una de sus grandes obras, junto a Tren de sombras (1997) y, en especial, En la ciudad de Sylvia (2007).

Una mujer traslada árboles para replantarlos en otro lugar, y es observada a través de las ventanas por otros cuyas miradas añoran y a la vez buscan sentir la raíz en su vida, que no sea apropiada por esa voraz mentalidad que carece de todo principio social. Todos y cada uno de ellos, sea cuál sea su procedencia, ahora parte de una comunidad, disfrutan juntos de ese pequeño reducto de agua, aunque tengan que salir corriendo si ese fuera de campo en forma de uniforme irrumpe para remarcar ese cerco de realidad en el que les han confinado, aunque, paradójicamente, se haya convertido ese espacio comunitario, ese valle, o barrio, en el último reducto de singularidad natural en las lindes del escenario de una gran urbe y, por lo tanto, preciado oasis del que apropiarse para reconfigurarlo según un molde que implica desfiguración de una raíz o de habitar una realidad con raíz. Así el eco de los tambores dejará de sonar en el agua.

Caravana de paz

 

Caravana de paz (Wagon master, 1950) fue un de los proyectos que John Ford puso en marcha con la productora que fundó junto a Merian C Cooper, Argosy Pictures, desde 1947, con El fugitivo (1947) hasta su colapso en 1953 por el fracaso de The sun shines bright (1953). Fueron producciones que controlaba sin intromisiones de Estudios, como fue el caso de Fort Apache (1948), Tres padrinos (1948) o La legión invencible (1949). Caravana de paz supuso el primer protagonista para Ben Johnson, a quien tras años dedicado a la labor de especialista, Ford le ofrecería papeles secundarios en Tres padrinos y La legión invencible, posibilitando su primer protagonista en una producción de Argosy, Mighty Joe Young (1949), de Ernest B Schoedsack. Caravana de paz partió de una idea del propio Ford tras enterarse, durante el rodaje de La legión invencible, de la expedición mormona Hole in the rock, entre 1789 y 1880. Propuso a su hijo Patrick y a un frecuente colaborador, desde 1948, Frank S. Nugent, que desarrollaran su idea. Sorprendente es el abrupto inicio de Caravana de paz. Una sobreimpresión de unos pasquines de Se busca sobre la imagen de uno de los cinco componentes de la banda-familia de los Cleggs, cual variante de los Clanton de Pasión de los fuertes (1946), del mismo Ford, en el momento de realizar el atraco a un banco. Tras una acción que demuestra la inclemente crueldad de su líder, Uncle Shiloh (Charles Kemper), aparecen los títulos de crédito (no era usual en aquellos tiempos comenzar una obra con una secuencia previa a los títulos de crédito). Esa amenaza gravitará sobre las imágenes posteriores, definidas por la distensión y la luminosidad, por el desapego vital y un radiante espíritu solidario, en especial a través de gestos y acciones. Ya manifiesto en la posterior presentación de los dos amigos protagonistas, Travis (Ben Johnson) y Sandy (Harry Carey), que regresan a la civilización para vender los caballos que han capturado en las tierras salvajes de los Navajos, con esa conversación en la que Sandy intenta calcular infructuosamente el dinero que van a ganar, siendo corregido cálidamente por Travis. O en el encuentro con Wiggs (Ward Bond), que comanda la caravana de mormones. Durante la conversación negocian la venta de caballos. Contrasta la actitud relajada de Travis (cortando con su cuchillo un trozo de madera) y la intemperancia de Briggs, quien también les propone que les guíen, como jefes de carretas (wagon masters) hasta la tierra donde quieren asentarse, precisamente de donde vienen Travis y Sandy.

La armonía preside la narración, puntuada por excéntricos detalles, característicos de Ford, como la mujer, la hermana Ledeyard (interpretada por Jane Darwell, la madre de Las uvas de la ira, 1940), que toca el cuerno, un tanto desafinadamente, para poner en movimiento la caravana, o el encuentro con la caravana del doctor Locksley (Alan Mowbray, el actor que recitaba a Shakespeare ante la horda de los Clanton en Pasión de los fuertes), varados en mitad del desierto porque se quedaron sin agua, y sin mula ( ya que desapareció encabritada tras darle whisky), y completamente borrachos. Antológica la presentación de los componentes de esta troupe formada por tres, en la que destaca Denver (Joanne Dru), con quien, a lo largo de la narración, Travis establecerá un proceso de atracción y cortejo, con sus vaivenes, ante todo definido por los gestos y las miradas. Frente a los representantes de la pureza y corrección moral (aunque Perkins, Russell Simpson, reprenda con frecuencia la tendencia de Wiggs a los juramentos), la troupe del doctor es la de la embriaguez y la picaresca (Locksley es una especie de farsante curandero). En el cine de Ford la primera no es nada sin la segunda, o sin ella conduce a la hipocresía y la inflexibilidad, tan terrible como la salvaje brutalidad de los Cleggs, que se unirán a la caravana.

Sin duda, el salvajismo a temer no es el de los indios, con quienes compartirán una pacífica noche de bailes en su poblado, sino el de unos supuestos civilizados, los Cleggs, quienes se unirán a la caravana por conveniencia (Clegg tiene aún en su brazo la bala disparada por el cajero del banco a quien luego mató a sangre fría). El primer conflicto acontecerá cuando uno de los Cleggs, Jesse (Mickey Simpson), intente forzar a una india, lo que determinará que Wiggs ordene que lo azoten como castigo para no soliviantar a los indios. Resulta particularmente admirable la serie de primeros planos de los rostros en el enfrentamiento entre los Cleggs y Briggs, Travis y Sandy: un auténtico duelo de miradas, contrapunteados por los de los indios. Para asentarse en un territorio virgen, en un entorno natural, salvaje, y establecer un espíritu civilizado definido por la conciliación y la solidaridad ( un espacio casi mítico) se hace necesario extirpar el salvajismo definido por la depredación y la crueldad, por la imposición de la voluntad. Pese a que ayudaran a Shiloh, extrayéndole una bala de su hombro, y les suministraran comida, los Cleggs no dudarán en pretender sustraerles su fundamental sustento, el cual es a la vez posibilidad de futuro, el grano para cultivar. Será el detonante del definitivo enfrentamiento violento, tras el cual Wiggs señalará a Travis que pensaba que no mataba humanos, y Travis responde que así es, solo a serpientes. Aunque, curiosamente, la intervención de los Cleggs, cuando se apoderan de la caravana, determinará que Denver no se marche, pese a que Travis le había propuesto que fuera su pareja, hecho que posibilitará que puedan afianzar su relación. Ford plasma a través de su fluida narración, como la del movimiento de la caravana, cómo se realiza una progresiva integración con el paisaje, con el entorno, como si desplazamiento y residencia se conjugaran. En el cine de Ford todo reside en el entre.

La delgada línea roja

 

En 1998, coincidieron en las pantallas dos obras, cuya acción transcurría en un lance bélico, que no podían ser más opuestas en su mirada y planteamiento. Salvar al soldado Ryan, de Steven Spielberg, más allá de sus puntuales virtudes narrativas (la excelente secuencia inicial del desembarco), se constituía en un maniqueo vía crucis donde los sacrificados soldados norteamericanos se enfrentaban al inclemente monstruo alemán. El horror provenía de la crueldad de aquellos ogros, a los que no sensibilizaba ni siquiera el hecho de que les perdonaran la vida, mientras ellos se entregaban a una misión en la que se ponía en riesgo varias vidas para salvar la del citado soldado (y no se incide en el absurdo de tal decisión). El horror no proviene, siquiera de la guerra, sino, fundamentalmente, de los otros (los enemigos). En cambio, Terrence Malick, en La delgada línea roja, no sólo no hacía distingos de banderas ni de uniformes, equiparando a unos y otros, norteamericanos y japoneses, sino que nos sumerge no ya sólo en el horror que es la guerra en sí, y su absurdo consustancial, que tiene mucho de grotesco teatro, sino en una conmocionante experiencia en la que va más allá y se plantea por qué el ser humano no sabe vivir en armonía consigo mismo, los demás y su entorno, en vez de tender a destruir con tal virulencia. ¿De dónde brota esa violencia humana, ese impulso de hacer daño? De modo significativo, la primera imagen de la narración corresponde a un cocodrilo, en asociación con la vertiente reptiliana del cerebro humana, nuestra vertiente más básica, en relación con los instintos. Elocuentemente, tras el ataque a la base japonesa en la selva, el segundo enfrentamiento de la narración, los soldados estadounidenses contemplan a un cocodrilo que han atrapado.

Los primeros compases del film ( y nunca mejor dicho lo de compases dada su prodigiosa encarnadura musical, que nos envuelve cual trance) nos sitúan en una paradisiaca isla del Pacífico ( adecuado nombre para un lugar donde uno se concilia con el pacífico sentido de las cosas). Más que narrar, se describen, o se captan, sensorialmente, momentos, instantes fugaces que tienen el aroma de lo eterno, o donde ambos conceptos, lo efímero y lo permanente parecen conciliarse. Uno permanece porque está en armonía con lo que le rodea, no hay ansía, simplemente se fluye, el tiempo ya no es una dimensión estratificada, es puro fluir. el soldado Witt (James Caviezel) ha desertado, junto a un compañero, y disfruta de estas sencillas sensaciones, en un poblado indígena, que le hacen sentir que ha hallado la encarnación física del hogar, en el pálpito de las aguas en las que se sumergen, en la desapegada y afable forma de ser de los nativos, en el roce del viento y la arena, de los árboles y de las risas, esa naturaleza con la que uno conversa fundiéndose en ella. Pero en el horizonte asoma la amenazante figura de un navío de guerra. La elipsis es como un afilado corte. Ahora, Witt está en uno de los compartimentos del navío, conversando, más que siendo interrogado, con su comprensivo sargento (Sean Penn). Su conversación ya delinea los puntos sobre los que se gestará la narración. Así como el espacio, oscuro, opresivo, como el sonido de la maquinaria del barco, transmitiendo la sensación de encierro y de falta de respiración, un espacio carente y desvitalizado...

El sargento es la voz lúcida de quien ha pactado con el estado de las cosas, y del que opina que no sirve huir, porque es el único mundo que hay, y en el cuál hay que integrarse, pese a sus deficiencias, grisura y vacío. Witt disiente, sí hay otro mundo posible, y él lo ha visto, y palpado, en aquella pacífica isla. En este mundo, del que el navío es un emblema, no somos nada, figuras perdidas en la oscuridad, en un grotesco teatro de marionetas uniformadas, y atrofiados por nuestras mezquinas ambiciones, y nuestra crueldad. El hombre (en cuanto ser humano) ha desaparecido, ya no existe el verdadero hombre, perdido su contacto con la auténtica naturaleza de las cosas, o aquella que nos concilia con nosotros, los demás y el entorno, en una conversación empática y próxima. Hemos negado esa otra posibilidad. Conclusión a la que se enfrentará dolorosamente el mismo sargento en las últimas imágenes del film, desbordado por la sinrazón que ha seguido contemplando, y ante la que ya no sirve su voluntarioso pragmatismo de superviviente lúcido. La narración nos hace palpar esa naturaleza que el ser humano niega con su uniformado teatro de operaciones militares, con sus ridículas dramatizaciones donde unos y otros adoptan un papel en un escenario en el que las tramas son abstracciones sustentadas en la violencia, en pos del poder, del dominio, en donde el otro no es un igual sino un contrincante al que aplastar, es un mero signo, no otro ser humano igual que uno mismo, que sangra cuando le hieren, y que posee también su familia, y pasiones, como las que uno tiene. En ese absurdo horror, o inconsecuencia, al menos, hay algunos que quieren materializar, o realizar, con sus actos, ese impulso de armonía, de empatía por el otro, de sentirse conciliado generosamente, pero nadie logrará su propósito. Witt dedicado a salvar las vidas de los demás, asistiendo como sanitario, verá su vida quebrada. Bell (Ben Chaplin) que revive, a través de las cartas con su esposa, los momentos compartidos hechos de sensaciones e instantes, como un bálsamo que le hace sentir que el amor, pese a todo, puede realizarse pese a la tortuosidad de lo vivido en combate, se encontrará con que su esposa no ha sabido, o podido, o querido, esperarle, y ha encontrado a otro hombre. O el capitán Staros (Elias Koteas) enfrentándose a su superior, el coronel Tall (Nick Nolte), negándose a secundar una orden que llevaría a los hombres a sus ordenes ( o en su regazo, porque Staros se preocupa de verdad por sus subordinados) a una muerte segura. Y aunque fuera razonable, y su negativa salve por una vez a sus hombres de una irracional orden que sólo ve a los soldados como peones, y por tanto sacrificables, esa preocupación, o empatía, no tiene lugar en este inclemente teatro, y será trasladado a otro destino.

El coronel Tall es el personaje más complejo de La delgada línea roja, un rostro agazapado en el corazón de las tinieblas y que representa la escisión que late en las entrañas del film. Es un personaje a la vez consciente pero plegado a ese teatro que es el campo de batalla, en el que sabe que todos son actores que representan cada uno su papel dentro de una obra, pero no por ello, deja de cumplir con el suyo, ordenando misiones casi suicidas para conquistar una colina sabedor de las muertes que supondrán (pero es lo que son los soldados a su orden, peones en ese tablero de ajedrez), y además se siente frustrado porque no ha conseguido aún el reconocimiento para ascender al trono de los emperadores (como expresa en su monólogo inicial cuando habla con el general, que encarna John Travolta). Si otros personajes intentan encontrar una luz en esta barbarie, preocupándose de ayudar a los demás, o de buscar una rendija por la que sentir la armonía del amor, el coronel Tall acata la inevitabilidad de la barbarie, y la propulsa. Hay una secuencia especialmente portentosa, tras la larga primera batalla, en la que se produce como pocas veces esa alquimia entre un movimiento de cámara y lo que se agita en la expresión de un rostro. Tall Contempla a los hombres felices por haber sobrevivido a una nueva batalla. En su rostro se debaten todas esas emociones, en el fondo quisiera ser como Staros, la desolación late en su expresión porque no cejará en seguir representando su papel y enviando a los hombres a la muerte. Es un hombre desgarrado, y rendido a su máscara. Este plano es casi como el corazón de la película, el gozne que da paso irreversiblemente a que el corazón de las tinieblas se adueñe de la película y de la vida de estos hombres atrapados en la tela de araña de este bárbaro teatro. ¿Se ha visto más dolorosa y desgarrada secuencia de una batalla como la que tiene lugar después, y que significativamente, comienza con los soldados caminando entre la niebla, cuando atacan el poblado donde están los soldados japoneses, y donde la atrocidad y la desesperación no han alcanzado cotas semejantes de intensidad, de un lirismo tan sangrante, como si ya se clamara al cielo un impotente por qué, por qué esta loca ansía de destrucción, donde se ultraja ya sin limites a otro ser humano, llegando a arrancar sus dientes de oro ? Ya no hay salida. Todos aquellos que han querido buscar la armonía, el amor o preocuparse por la vida de los otros, morirán, perderán la luz de un amor, ya no correspondido, o serán retirados del tablero. El resto es silencio. El silencio de la naturaleza que vibra en las aguas, testigo de la ciega y arrogante inconsecuencia del ser humano.

Pocos cineastas han logrado transmitir tal fisicidad con sus planos, haciéndonos sentir la respiración de la naturaleza, de las sensaciones, del tiempo, o de las cosas, como el roce de unas cortinas mecidas por el viento, o la hierba mecida por el viento, el pequeño pájaro maltrecho durante la batalla, el rostro semienterrado de un soldado japonés o las hojas acribilladas. Quizás sólo Tarkovski, y un ejemplo emblemático sería aquel inicio de Solaris (1972), con aquellas algas cimbreándose en el agua, mientras el tiempo de la narración se escancia lentamente. En Malick se conjugan Tarkovski y John Ford. Si uno evoca Qué verde era mi valle (1941), apreciará una similar construcción narrativa (Un mundo armónico reflejado en sus primeros lances narrativos, y cómo se va degradando y quebrando por la sinrazón del ser humano y sus instituciones o escenarios codificados), y una pareja desbordante emoción, que conmociona hasta el tuétano, gracias a una mirada que busca plasmar, en un paisaje desolado por el propio ser humano, la genuina emoción del anhelo de materializar el sentido pacífico de las cosas, el jubiloso y celebrativo amor a la vida, hecho de entrega y cercanía. Bell se pregunta en un momento dado, ¿De dónde viene el amor? Envolviéndonos en la mirada de estos grandes cineastas palpamos de qué está constituido el contraste entre nuestra capacidad de amar y nuestra capacidad de dañar y destruir.

Alaska, tierra de oro

 

‎Alaska, tierra de oro ( North to Alaska,1960) es una comedia en el paisaje del western, una exuberante celebración vital y un periplo de aprendizaje, el de Sam (John Wayne). Quien ayuda (con la concepción más simple de cómo debe ser esa ayuda) resulta ser quien más ayuda necesita. En su presentación le vemos cobrando el dinero del oro que ha encontrado en su mina tras tres años de trabajo (encuadrado tras los barrotes que le separa del cajero), en compañía de su socio George (Stewart Granger) y el hermano de éste, Billy (Fabian). En la última secuencia declara su amor en plena calle a Michelle (Capucine), delante de todo el mundo, un amor que se ha ganado porque ha dejado atrás los barrotes de su orgullo, y su reticencia a dejarse llevar por los sentimientos que encubría bajo un escepticismo teñido de marcado recelo hacia las mujeres. Más que un fierecillo domado ha dejado de lado sus furias, su fiera, para asumir que dejarse llevar por los sentimientos, y expresarlos abiertamente, no es dejarse domar sino entrega cómplice. O unos y otras de barro estamos hechos. Después de esa primera secuencia citada tiene lugar una pelea general del mismo modo que hay otra previa a esa declaración final, esta última entre rebozamientos en el barro, ambas orquestadas a ritmo de comedia de slapstick ( incluidos gags sonoros); de hecho, de ambas debió tomar cumplida nota Blake Edwards para La gran carrera (1965).

La producción se puso en marcha el mismo año, 1959, en que Alaska fue declarado el 49 estado de Estados Unidos. Alaska, tierra de oro dispuso de otros títulos originales antes del definitivo, The alaskians y Go north. Wayne aceptó el proyecto sin leer el guion (adaptación de una obra de Ladislao Fodor) de John Lee Mahin y Martin Rackin, autores del guion de una excelente película que acababa de protagonizar, Misión de audaces (1959), de John Ford. El proyecto fue ofrecido a Richard Fleischer que aceptó porque quería trabajar con Wayne pero no le satisfacía el guion, por lo que decidió desentenderse, justificado en que no quería trabajar con Capucine, pareja en ese momento del agente Charles Feldman (agente también del productor Buddy Adler, quien fallecería durante la producción). Hathaway se unió al proyecto pero decidió cambiar un guion que le parecía rebosante de clichés. Optó por desarrollar más las caracterizaciones y por dotar a la narración de un enfoque de comedia, por eso hubiera preferido que el título fuera otro, como The blonde rush, y no uno que podía hacer creer que era más bien una película de aventuras.

Alaska, tierra de oro es una comedia en un paisaje de western que ironiza sobre el infantilismo de ciertas actitudes, empezando por Sam. Toda mentalidad rígida dominada por los prejuicios es puesta en cuestión. Es una comedia, como la citada obra de Shakespeare, La fierecilla domada, en la que es puesta en cuestión la obcecación de todo orgullo que impida la expresión de los sentimientos, y determine que el juego amoroso se convierta en absurdo y enmarañado pulso. Sam viaja a Seattle para traer a la amada de su amigo George pero se encuentra con que la citada señorita no había sabido esperar esos tres años como él y se había casado (aunque se desesperará al saber que George se ha convertido en millonario). La solución que busca Sam es encontrar a una chica que tome el lugar de la amada para consolar la decepción de George ( al fin y al cabo para Sam no hay distingo entre unas y otras), y la elegida es Michelle, quien trabaja de chica de alterne, con el nombre profesional de Angel, en un Salón. Ironías, más bien complicará las situaciones, o dejará en evidencia que él tiene cuestiones que reparar en su forma de lidiar con los sentimientos ( o las relaciones con las mujeres). Primero, no cuenta con que ella se enamore de él, y segundo que piense que la propuesta de ir a Alaska sea para ir con él ( no con su amigo). Por añadidura, el propio Sam empezará a negarse a aceptar lo que realmente siente.

La narración juega con habilidad con las apariencias y los equívocos, en un juego en el que entra Frankie (Ernie Kovacks), aquel que quiere quedarse con su oro (para lo que recurrirá a la artimaña de utilizar a quien se asentó primero en aquel lugar) y que por añadirá mantuvo una relación en el pasado con Michelle, lo que ayuda a que Sam se empecine en su obcecado recelo, el mismo que primara cuando George y Michelle se confabulen en una representación para provocarle dándole celos (cuando el primero haga creer a Sam que acepta sin rechistar el regalo). El aparente dominio de la autosuficiente virilidad de Sam (vencedor en cualquier lid competitiva, como ascendiendo y bajando un árbol en el menos tiempo posible) no deja de encubrir una inmadurez hecha de recelo victimista ( de lo que es ejemplo su relato de agravios con respecto otras mujeres en el pasado) y un no saber lidiar con sus emociones porque se siente expuesto ( o verde como señala Fabian cuando le ve hervir de celos, como una olla a presión, escuchando las risas de George y Michelle, sin saber que es una escenificación). En ese sentido, George juega muy bien como contrapunto de figura masculina, ya que es capaz, primero, de esperar tres años para unirse con la mujer que ama, y después, tras sufrir la decepción, es capaz de sobreponerse, y sin hacer victimismo, ayudar a que su amigo entre en razón y declare sus sentimientos a Michelle. Su ayuda es más consecuente. Hathaway despliega su impecable dominio de la narrativa y de la composición espacial (con el formato panorámico) en esta deliciosa comedia en escenario westerniano, tan jubilosa como corrosiva en su ironía, no lejana de ciertas comedias de Hawks, en la que un personaje masculino ve sacudido su rígido escenario por la irrupción de una mujer, o dicho de otro modo, del sentimiento.

Union Pacific

 

Con La llegada del tren (1895), de los Hermanos Lumiere, algunos de aquellos primeros espectadores del cinematográfico pensaron, atemorizados, que aquel tren que aparecía en la pantalla iba a traspasarla y arrollarles. Cecil B De Mille parece que redescubre las potencialidades narrativas del cine en Union pacific (1939), con un tren de sombras que surca el celuloide con un ímpetu arrollador, sin que nunca descarrile ( y eso que dos de sus momentos álgidos tienen que ver con dos espectaculares descarrilamientos). La película, con guion de Walter DeLeon, C Gardner Sullivan y Jesse Lasky jr, narra, precisamente, una gesta, la construcción, por parte de la Union Pacific, tras que Lincoln diera el visto bueno en 1862, de la vía férrea que uniera por primera vez ambas costas, desde el río Missouri a San Francisco (desde donde habían empezado a construir el otro extremo la Central Pacific), tarea iniciada en 1863, y finalizada en 1869. La película, junto a La diligencia (1939), de John Ford, estrenada dos meses antes, revitalizó y propulsó el género del western a otra dimensión, u otra categoría, la de los medios de producción y de aceptación y consideración por parte de los espectadores, aunque la obra de Ford se llevara los laureles en los libros de Historia, como obra bisagra, cuando, particularmente, me parece que la obra de DeMille resiste mejor el paso del tiempo; o resulta más sugestiva su entraña de gran relato, de raigambre decimonónica, surcada por una estimulante discontinuidad y excentricidad, como si se cambiara de atracción de feria sin perder nunca el paso o sin saber cuando se dará la singular salida de tono: El indio que dispara el piano porque al sonar piensa que le ha mordido.

Si hoy viviera De Mille no sé si alguien le superaría a la hora de elaborar blockbusters. Dejando de lado estimulantes excepciones como la saga de Misión imposible (en particular a partir de la IV), o Skyfall (2012), de Sam Mendes, es arduo encontrar a una obra que pueda equipararse a este tren narrativo tan vigoroso como arrollador capaz de encadenar sin descanso situaciones dramáticas sin dejar de perfilar con mano maestra a un notable número de personajes, y realizar una descripción de ambientes ( tan minuciosa que derivaba en abigarrada, pero era un abigarramiento consustancial a su estilo, de atmósferas cargadas, tensas, rebosantes y excesivas, pura exuberancia). Dos ejemplo: La primera secuencia en el tren en la que coinciden los principales personajes en liza. El capitán Butler (Joel McCrea), agente del ferrocarril, que llega a caballo y se sube en movimiento al tren (como así transcurrirá en la narración, resuelto ante cada imprevisto), en el que ya viaja Pompeu (Brian Donleavy), a quien le han encargado que sabotee el proceso de construcción a lo largo del trayecto, con sus secuaces, entre los que resalta el vivaz Allen (Robert Preston). Como también están los que se convertirán en sombra protectora de Butler, la singular pareja que conforman Fiesta (Akim Tamiroff) y Leach (Lynn Overman). Y en medio, trabajadora en el tren, la hija del maquinista, Mollie (Barbara Stanwyck), quien también se encontrará en medio de una lid sentimental, porque es cortejada por Allen, pero, a la par, se va gestando, se va poniendo en movimiento, una atracción con Butler (espacios reveladores: el primer encuentro entre vagones, que termina con bofetada; ambos impulsando la vagoneta, a impulso de columpio, topándose con unos búfalos, como su naturaleza empieza a encontrarse). Por añadidura, Allen y Butler son amigos que sirvieron en el mismo bando en la recién acabada guerra civil, y ahora, en cambio, se encuentran en bandos opuestos. Aunque no es óbice, como que les interese la misma mujer, para que mantengan su relación, siempre con una sonrisa caballeresca, y cómplice o risueña (incluso en cierto momento en que el primero, junto a dos secuaces, amenace la vida del segundo, en presencia de Mollie). Pero es el espíritu que alienta la obra. El país seguía dividido, sin encontrarse. El encuentro entre los dos extremos de la construcción de la vía férrea es el símbolo de esa búsqueda de unión anhelada, de reafirmación de un país, de una nación. Como tampoco el indio tenía que ser el enemigo: la pelea, en esa primera secuencia en el tren, que mantiene Butler con un secuaz de Pompeu que ha disparado contra un indio que saludaba, a lomos de su caballo, al paso del tren (en una de las secuencias finales, serán los indios los que logren que descarrile el tren). 

El otro ejemplo es una secuencia breve, que demuestra el talento de DeMille para dotar de una densa atmósfera dramática, emocional, con un personaje que acaban de introducir, uno de tantos irlandeses que construyeron esa línea férrea, que tras conversar con Mollie sobre cómo espera pronto ver a su esposa, es asesinado en el salón por un tahúr, Cordray (Anthony Quinn). Mollie lo coge en sus brazos, le lee una carta, que se inventa, de su esposa, mientras una sombra cruza y se aposenta en el rostro del hombre antes de expirar. Admirable. Pero aún más, remata esa secuencia con el enfrentamiento entre Cordray y Butler, en el que este vence porque advierte a través del espejo que Cordray desenfunda Portentosas son las diversas set pieces: la más extensa es la del asedio al tren que ha descarrilado tras que hayan hecho caer el puesto de agua sobre la locomotora (espectacular secuencia, como también el segundo descarrilamiento, más adelante, en la secuencia de la nieve): Una secuencia, en la que Butler, Dick y Mollie, resisten en un vagón, quintaesencia de la situación del salvamento en el último segundo que David Griffith forjó ya con magisterio (aunque aquí el personaje femenino no es la única a rescatar, y además se equipara al masculino en resolución), que tiene su cenit con ese magnífico plano de Mollie inclinando la cabeza, y tras él, ligeramente difuminado por la humareda, Butler apuntándole con el revolver, para dispararle con su última bala ante la inminente entrada de los indios. De Mille no suele ser de los directores más nombrados con respecto al género westerniano pero realizó varias obras de lo más sugestivas, como Buffalo Bill (1936) o la que me parece, entre las vistas de su filmografía, su obra maestra, Los inconquistables (1947).