El reloj asesino

El tiempo que mata, ese tiempo compartimentado, o que compartimenta la vida, como una serie de celdas, que convierte la existencia en un encadenado de horarios, encadenado al trabajo, como quien cumple una condena, que te aparta de la vida íntima ( de tus relaciones afectivas). Es tu sol, sobre el que giras. Poéticamente, dicho con ironía, un reloj de sol se convierte en el arma del crimen en El reloj asesino (The big clock, 1948), de John Farrow, y complica la vida de quien quería rebelarse contra esa condena de tiempo estructurado que ya estrangulaba su vida, el editor de una revista de crímenes, Crimeways, George (Ray Milland), especializado en investigaciones detectivescas (en paralelo a las de la policía). Quien, como autor del crimen, le ha complicado sin saberlo, es, precisamente, quien le complicaba la vida, su jefe, Earl (Charles Laughton), el dueño de la editorial donde trabaja, tanto que estaba poniendo en peligro su matrimonio por las obligaciones laborales que le exigía. El edificio en el que se encuentra la empresa está, precisamente, regido por un gran reloj, a cuyo mecanismo están asociados todos los pequeños relojes de los diversos despachos. En la decoración de su vestíbulo resaltan las figuras de unos titanes que sostienen el globo terráqueo. Así deben ser los trabajadores , capaces de soportar todo lo que echen sobre sus hombros, sin protestar, asumiendo cualquier sacrificio, o así lo esperan los empresarios, como Earl, que no tiene amistades, sino relojes, como apunta un sarcástico George. Earl tampoco soporta que lo contradigan. Puede despedir a un impresor porque no prefiera la tinta verde a la tinta roja, que es la que él sí prefiere. Y por supuesto, a quien impida que pueda tener más beneficios, aunque ya se los haya dado sobradamente, como a George, cuando éste se niega a retrasar más tiempo sus vacaciones, a riesgo de que su esposa, Georgette (Maureen O´Sullivan) sea la que le dé carta de embarque a un lejano puerto. Pero qué le va a preocupar a Earl esta cuestión (su empleado es parte de un engranaje, cumple una función). Aún más, despechado, incluso, le amenaza con vetarle en una lista negra, que le impida conseguir trabajo en cualquier editorial de la ciudad (clara alusión a las listas negras que habían comenzado a establecerse con la ‘Caza de brujas’)

El guión, adaptación de la homónima novela de Kenneth Fearing, editada en 1946 (y comprada por la Paramount antes de que se publicara, dado el éxito de su anterior obra, The hospital), es obra de Jonathan Latimer, que ese mismo año escribió otro guión para Farrow, adaptación en este caso de una novela de William Irish, la notable Mil ojos tiene la noche (aunque, en principio, se había asignado el proyecto a Leslie Fenton, pero este no pudo hacerse cargo por retrasos en el rodaje de la película que dirigía, Saigon, 1948). Farrow vuelve a demostrar su brillante dominio de los planos secuencias, tan integrados en la acción que pueden resultar imperceptibles. Hay uno prodigioso, de unos cuatro minutos de duración: Describe la entrada de Earl en el despacho de George, cómo este le ensaña ‘la pizarra’, en la que se consignan las ‘pistas irrelevantes’ que llevan a resolver cada caso investigado por la revista; durante la conversación Earl intenta engatusarle, halagándole, para metérsela torcida, diciendo sin decirlo, que no tendrá vacaciones ya que se dedicará en cuerpo y alma al siguiente caso que incrementará sobremanera los beneficios a la editorial, pero George se niega, por lo que le despide; tras marcharse Earl, George contesta la llamada de quien le plantea cómo arreglar su situación, chantajeando a Earl, Pauline (Rita Johnson). Admirable. La narrativa, además, es un impecable y modélico ejercicio, en progresión, de tensión e intriga, ese que va estrangulando su desarrollo hasta llegar al punto extremo en que libera la presión cuando la situación se soluciona. Lo consigue, como Hitchcock, recurriendo además al humor en diversos pasajes de la narración (el estupendo que relata la noche de borrachera con Rita; o las aportaciones de la pintora que encarna Elsa Lanchester, esposa de Charles Laughton; otro matrimonio: Maureen O’Sullivan, retirada del cine desde hacía cinco años, accedió a retornar por petición de su esposo, John Farrow).

Milland, que intentó realizar el crimen perfecto en la obra de Alfred Hitchcock con tal título de 1954, se encuentra en la situación de desbaratar otro. A demás, en primer lugar, en una suma de ironías sangrantes, George debe investigarse a sí mismo, a petición de Earl y su segundo, Hagen (George McCready), ya que quieren cargar el muerto al hombre con el que pasó las horas previas Rita, sin saber que es George (del mismo modo que éste aún no sabe que Pauline ha muerto). Y, en segundo lugar, al descubrir que encubren el asesinato, intentar denodadamente cómo inculparles a la vez que evitar que le reconozcan todos los que ese noche le vieron con Rita, y que han llamado como testigos para describir al asesino, circunstancia que propicia una opresiva tensión en las últimas secuencias, como si se cerniera una amenaza silenciosa sobre George, como silencioso es Bill (Harry Morgan), el implacable sicario ( además de masajista) de Earl, cuyos rasgos parecen esculpidos por un gesto torvo, el cual le persigue como el mecanismo de un engranaje, o anticipo de un ciborg. El tiempo, precisamente, se convierte en nudo corredizo: Mientras se dedican a identificar, cuando abandonan el edificio, a todos los cientos de empleados y visitantes, ya que saben que está en el edificio quien buscan, George tiene que conseguir que Earl se inculpe de un modo otro. Si todo tiene que ver con quien domina el escenario, quien permite que alguien suba o baje, también es justicia poética que un ascensor, o el hueco del mismo, sea el espacio donde acaezca el desenlace.

Edward G Robinson, una inmensa presencia

Edward G Robinson ha sido uno de los más grandes actores estadounidenses, capaz de los más variados registros, y con una exuberante cualidad carismática de tal calibre que posibilitaba que interpretara al personaje más siniestro o cruel como al más frágil o sensible. Pudo haber quedado encasillado en la figura del personaje torvo o violento, que su físico parecía facilitar. De hecho, su primer éxito, con Hampa dorada (1930), de Mervyn LeRoy lo consiguió con un personaje de esas características. Pero logró evitar que se convirtiera en losa para él. De hecho, cinco años después, en Pasaporte a la fama, de John Ford, con dos personajes de físico idéntico demostraba cómo podía interpretar a ese tipo de personaje que le había dado fama, un pérfido gangster, pero también a su opuesto, un apocado oficinista. Este gran actor, nacido en Bucarest, desde donde se trasladó con su familia cuando tenía 10 años a los Estados Unidos, y de apellido Goldenberg (de ahí la 'G'), parece que era una de las presencias más templadas y caballerosas en un plató de rodaje. Por otro lado, fue Edward G Robinson un entusiasta coleccionista. Él calificaba a su voraz afán colector como 'serie de obsesiones'. Empezó con los cromos de jugadores de beisbol, y prosiguió con ilustraciones o postales de actrices de teatro y music hall como Lily Langtry, Lotta Crabtree, Lillian Russell, Bessie Barriscale; las raras vítolas de puros, los bastones,las pipas o las fundas de libros (era lector en especial de ensayos y las biografías). Pero ante todo fue célebre por su colección de arte, en esecial de pinturas de impresionistas franceses. Cuando murió los 88 cuadros que poseía se vendieron por un valor de algo más de 5 millones de dolares. En 1971 se publicó Edward G. Robinson's World Of Art. un libro con ilustraciones de su colección, y textos del editor de su autobiografía, Leonard Spigelgass, 'All my yesterdays', de su esposa y una transcripción de su discurso en la Asociación de editores, e ilustraciones de algunos de los cuadros que él pintó. En una de las imágenes salía retratado junto a Diego Rivera y Sam Salz.

Entre las diez películas que destaco de su filmografía habrá quien eche en falta algunas que se convirtieron en icónicas, por esa tendencia fetichista de la cinefilia, tan tendente a la mitificación (de cariz religioso), como fue Cayo largo (1948), tanto por Humphrey Bogart como por su director, John Huston, al que su apodo de director de perdedores le otorgaba esa aura distintiva. No por sus cualidades como cineasta, por su dominio o ingenio de los recursos cinematográficos (en general, discreto) sino por esa condición simbólica (admirar a Welles satisfacía la ilusión de ser un genio incomprendido, admirar a Huston servía para sublimar la condición patética). Aunque El extraño (1946), de Welles, ciertamente, no es de sus obras más consideradas (y Robinson era lo mejor de la película). Otra obra que me parece sobrevalorada fue Perdición (1944), una obra más sugerente, pero aún lastrada por cierta espesura narrativa (era una obra más de pretensiones, incluso de poses). Wilder comenzó a despuntar en los cincuenta con Crepúsculo de los dieses o El gran carnaval, obras ya más equilibradas (y desarrollaría su periodo más creativo en los sesenta).

En lo 30 Robinson protagonizó obras estimables como Pasto de tiburones (1932) y Barbary coast (1935), de Howard Hawks, El increible doctor Clitterhouse (1938) o Confesiones de un espía nazi (1939) de Anatole Litvak, Balas o votos (1936), de William Keighley, Yo soy la ley (1938), de Alexander Hall o Kid Galahad (1937), de Michael Curtiz. En los 40 brillan algunas de sus más conspicuas interpretaciones, en las dos soberbias obras de Fritz Lang, La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945), en dos biopics de William Dieterle, la notable A dispatch from Reuters (1940), y, en especial, la magnífica Dr Ehrlich's magic bullet (1941), en la excelente El lobo de mar (1941), de Michael Curtiz, en la muy sugerente Mil ojos tienen la noche (1948), de John Farrow o en el pasaje, inspirado en El crimen de Lord Arthur Saville, de Oscar Wilde, que protagonizaba en Al margen de la vida (1943). Apreciables en esta década son también Odio entre hermanos (1949), de Joseph L Manckiewicz, Alta tensión (1941), de Raoul Walsh o La casa roja (1947), de Delmer Daves. En los 50, tras sufrir el acoso del comité de actividades norteamericano por resultar sospechoso de 'vínculos comunistas', lo que derivó en un breve parón, destacan interesantes obras como Martes negro (1954), de Hugo Fregonese, Hell on Frisco bay (1955),de Frank Tuttle, Illegal(1955), de Lewis Allen o The glass web (1953), de Jack Arnold, o una agradable comedia de Frank Capra, Millonario de ilusiones' (1959). En los 60 son memorables sus creaciones en Dos semanas en otra ciudad (1962), la admirable Sammy, huida hacia el sur (1963), de Alexander Mackendrick, El rey del juego (1965), de Norman Jewison (notable aunque probablemente Peckinpah hubiera realizado una obra más potente o, cuando menos, singular), y la muy discreta 'El premio' (1963), de Mark Robson, o su breve aparición en la hermosa El gran combate (1964), de John Ford, una obra que incluiría entre las diez preferidas, pero que no incluyo porque su intervención, aun relevante, es más bien como figura estelera en los últimos pasajes. También son interesantes en esa década Seven thieves (1960), de Henry Hathaway, como divertida Préstame a tu marido (1964), de David Swift. No pudo tener más bello colofón su insigne carrera que su interpretación (inolvidable la secuencia de su muerte) en la excelente Cuando el destino nos alcance (1973),de Richard Fleischer. Estas son mis diez películas predilectas en la filmografía de Edward G Robinson.

10. El rey del juego, de Norman Jewison

9. A dispatch from Reuters, de William Dieterle

8. Mil ojos tiene la noche, de John Farrow

7, Al margen de la vida, de Julen Duvivier.

6. Cuando el destino nos alcance, de Richard Fleischer. Un día, Robinson señaló a Fleischer que no había en el guión las suficientes indicaciones para que supiera cómo era el personaje. Harry Harrison, autor de la novela adaptada, le oyó y se ofreció a explicarle su visión del personaje, que Robinson escuchó atentamente. Harrison describiría después su admiración por la prodigiosa improvisación creativa, de Fleischer, Heston y Robinson, en aquella memorable escena (que en el guión estaba meramemente enunciada) en la que el personaje de Robinson, Sol, degusta de nuevo con conmovido entusiasmo (sin poder contener las lágrimas) aquellos alimentos que ya eran tan raros de saborear, y que hacía décadas que no disfrutaba de ellos. Todos los presentes prorrumpieron en aplausos cuando Fleischer dijo corten.

5. Sammy, huida hacia el sur, de Alexander MacKendrick. El hombre que sabé que ya se acercan los últimos días de su vida se ilumina con el encuentro de un niño errante que pareciera encarnar el hijo que no tuvo. Por unos días, le instruye, y le proporciona afecto, como si en un breve intervalo, día, semanas, disfrutara de ese tiempo, de años, y paulatino crecimiento, que no pudo disfrutar. Esa luz brilla como una inmensidad en la mirada cansada de Robinson.

4. El lobo de mar, de Michael Curtiz. Larsen (Robinson) parece brotar de esas mefíticas brumas que parecen dominar el mar, y la realidad. Es alguien que declara con orgullo lo que se expresa en un párrafo de 'El paraíso perdido' de Milton: 'es preferible regir en el infierno que servir en el cielo'.

3. Dr Ehrlich's magic bullet, de William Dieterle.Hay una bella secuencia que refleja la envergadura sensible del personaje, más allá de la intelectual: Imbuido en su investigación sobre tinción histológica (un gran avance que permitiría reconocer mejor por el microscopio las células, al poder tintarlas, y así poder diagnosticar con más claridad enfermedades como la tuberculosis) Ehrlich (quien desarrolló la primera cura para la sifilis) se está descuidando, aquejado ya de una intensa tos; deja un recipiente con la muestra sobre la estufa, que su esposa enciende, por lo que él la reprende, pero se da cuenta, con el microscopio, de que precisamente el calor era lo que necesitaba para que fuera un éxito su investigación, y rápidamente lo primero que hace es ir a donde su esposa y darle un beso. Era un hombre, ante todo, capaz de mostrar gratitud.

2. La mujer del cuadro, de Fritz Lang. La primera vez que Wanley (Robinson) ve a Alicia (Joan Bennett) es como reflejo (en el cristal del escaparate), superpuesto sobre el cuadro, imagen (cual emanación) sobre imagen. Alicia (a través del reflejo) es la modelo que posó para el cuadro. Alicia es la mujer del escaparate (es la traducción más precisa del título original: Woman in the window). Alicia es la encarnación del cuadro, de un sueño, el de Wanley, quien cruza al otro lado del espejo pero en sus sueños.

1. Perversidad, de Fritz Lang. Robinson interpreta a un pintor que no ve realmente a quién tiene delante. En La mujer del cuadro, Wanley (Edward G Robinson), en el cuadro proyecta sus fantasías, el reflejo de sus anhelos pero también de sus miedos.

Mil ojos tiene la noche

Mil ojos tiene la noche (The night has one thousand eyes, 1948), de John Farrow, adaptación de un relato de Cornel Woolrich (que publicó bajo el seudónimo de George Hopley), es una estimulante obra de intriga, sazonada con elementos sobrenaturales, sostenida sobre una doble incógnita: Por un lado, ¿el destino de Jean (Gail Russell) parece ineluctablemente señalado por la muerte como vaticina Triton (Edward G Robinson)? Y por otro, ¿las visiones de Triton son premoniciones, porque efectivamente posee ese don, o son hechos que él propicia por haberlos 'imaginado'? La nocturnidad aletea abrupta ya desde su secuencia inicial, cuando Jean está a punto de arrojarse desde un puente a las vías del tren, acción impedida por su prometido Walter (John Lund). La desesperación de Jean ha sido sugestionada por la premonición de Triton de su pronta muerte bajo las estrellas, pero es equiparable a la que ha sufrido Triton. Es la desesperación de éste la que atraviesa la narración. Si su don es cierto, se asemeja más a una condena. En este primer tramo de la obra se sucederán una serie de flashbacks, que abarcan veinte años, en los que Triton narra a Jean y un escéptico Walter más que el por qué de su premonición, porque es un don que no controla, la serie de hechos que reflejan que su don es cierto por recurrente, y aún más, hacerles comprender, en especial a un remiso Walter, el cuál piensa que algún interés oculto guía lo que cree una escenificación sugestionadora, su condición torturada por sufrir ese don.

Triton actuaba en un espectáculo de vodevil como embaucador mentalista, asistido por Jenny (Virginia Bruce) y Whitney (Jerome Cowan) al piano, quien con los acordes le daba pistas sobre las personas que habían realizado la pregunta. Pero, desde el día en que avisó a una mujer entre el público que corriera a su hogar porque su hijo podría morir (y así se lo confirmó: por jugar con cerillas sufrió quemaduras, pero pudo salvarle por llegar a tiempo) empezó a sufrir auténticas visiones que vaticinaban no sólo posibles tragedias, sino tragedias que consideraba ineluctables, como cuando sintió la premonición de que Jenny, la mujer que amaba, moriría al dar a luz, lo que le determinó a desaparecer, y aislarse del mundo (durante cinco años en una mina), torturado por su don, y haciendo creer que estaba muerto. La ironía, o lo terrible, es que Jenny, tras casarse con Whitney (que se había enriquecido con inversiones gracias a las premoniciones de Triton) sí murió a dar a luz, y esa hija es Jean. Triton se torturó pensando si realmente había tomado la decisión adecuada al decidir huir para que ella no sufriera daño, si debería haberse quedado para impedir que así fuera. Por eso, cuando vislumbra esa muerte de Jean, decide que debe hacer todo lo posible para evitar que se produzca si interviene para que la combinación de factores no se combinen como entrevé con sus visiones premonitorias.

El segundo tramo, narrado con precisa y progresiva tensión, gira alrededor de la espera de la hora vaticinada de la muerte de Jean. En su premonición Triton no discierne quién ni dónde, sólo una serie de imágenes fragmentadas (un jarrón roto, una flor pisada, una pata de león). Por supuesto, se enfrenta no sólo a la puesta en duda de la veracidad de esas visiones, sino a la sospecha de cuáles sean sus intenciones, más bien siniestras: ¿Son ciertas? ¿Encubren una mera conspiración criminal encubierta en la sugestión de su vaticinio? El escepticismo, aparte de en Walter, está encarnado en la figura del teniente Shaw (el esplendido William Demarest, cuyas irónicas frases y su actitud parecen extraídas de sus papeles en las comedias de Preston Sturges). La ambivalencia domina este tramo, en el que se genera, de modo progresivo, una cautivadora atmósfera turbia (potenciada por la magnífica atmósfera tenebrista de la dirección de fotografía de John F Seitz), en la que la percepción de la realidad, o de lo que puede ser o no ser, ocurrir o no ocurrir, se sostiene sobre frágiles cimientos, entre sombras que irrumpen en las habitaciones, brazos que surgen de cortinajes para cambiar la hora de un carillón o un jardín de sombras con inquietantes esculturas.

Testigo accidental

Testigo accidental (The narrow margin, 1952), de Richard Fleischer, es un impecable film noir que pertenece, también, a ese género no escrito que es el de las películas cuya mayor parte de su acción dramática transcurren en un tren. Durante sus precisos y escuetos 71 minutos, Fleischer demuestra refinada pericia en el dominio del espacio escénico y de la gradación de una creciente tensión narrativa. El título original se puede traducir como el estrecho margen, que es tan espacial como temporal, por el escaso margen de tiempo del que disponen, el que dura el viaje, para matar a la testigo. La sensación de opresiva amenaza se amplifica con la estrechez de compartimentos y pasillos, como jaulas o trampas que hacen sentir más vulnerable, la utilización añadida del hombre obeso que dificulta el paso por los pasillos, o en ocasiones, el empleo de primerísimos planos, no sólo de rostros, sino de los cuerpos en los enfrentamientos. Fleischer recurrió, en numerosas ocasiones, a la cámara en mano, que aún era poco habitual, combinado con las paredes móviles del decorado, por otra parte fijado, por lo que el movimiento del tren debía transmitirlo la oscilación de la cámara.

Howard Hughes quedó tan impresionado con la película que consideró la posibilidad de ampliar el presupuesto para rodar más escenas, y así alcanzase la categoría A de producción, o incluso de rodarla de nuevo con Robert Mitchum y Jane Russell. Se había rodado en 1950, pero, entre indecisiones y quizás olvidos (hay quien señala que Hughes, que la había requerido para una sesión privada se olvidó de que la tenía en su sala desde hacía un año) no se estrenó hasta dos años después. Fleischer, de hecho, rodaría algunas secuencias más a finales de 1951, y por fin logró convencer a Hughes para estrenarla sin realizar alteración alguna. A cambio, rodó algunas escenas suplementarias de Las fronteras del crimen, de John Farrow. Para la reescritura de esas escenas se recurrió también a Earl Fenton, el colaborador recurrente en los noirs que Fleischer realizó a finales de los cuarenta. Su guión para Testigo accidental, que desarrolla un argumento de Martin Godsmith y Jack Leonard, sería nominado en los Oscar.

Se condensa de modo ejemplar en las primeras secuencia las líneas principales que después se desarrollarán. Además de presentar al protagonista, el detective Brown (espléndido Charles McGraw), quien junto a su compañero, Gus (Don Beddoe), han sido encargados de trasladar de Chicago a Los Angeles a la viuda, Frankie (Marie Windsor) de un gangster para declarar en un tribunal (tiene un libro en su poder que involucra a todos sus 'asociados'), se marca el tono de la sombra de la amenaza que penderá sobre el resto del relato con una secuencia delineada con precisión. Cuando salen del apartamento de la viuda, a esta se le caen las perlas de su collar; una de ellas cae al piso de abajo, junto a los pies de alguien en sombras, al acecho. Un opresivo encuadre, en ligero contrapicado, y gran angular, sitúa en primer término, en la parte baja de las escaleras, al compañero de Brown, y al fondo, arriba, a éste con la viuda. Un vecino abre la puerta junto al hombre que estaba al acecho, y se produce un tiroteo en el que muere el compañero de Brown. Un inicio fulgurante, en el que también destaca la sugestiva atención al detalle: el brazo del tocadiscos que aparta Brown del disco que está escuchando Frankie, que cobrará luego relevancia, en la muerte de la viuda (además, ya le había avisado previamente Brown de que no escuchara música para no llamar la atención sobre su compartimento); la ceniza sobre el cuerpo del compañero, que quita con delicadeza Brown, como si representaran los remordimientos de los que le costará desprenderse, por permitir, por una vez, que su compañero fuera delante; la ropa tendida en el patio, que debe sortear Brown cuando persigue al asesino: el único detalle que le caracteriza al asesino para ser reconocido es de hecho una prenda, por las solapas del abrigo.

Pero hay algo más en estas secuencias previas, que también marca, de modo más soterrado, el desarrollo de la narración. Antes de llegar Brown y su amigo al piso han realizado, en el coche, una apuesta sobre cómo será la viuda. La gana Brown porque se ajusta a su prejuicio de mujer hosca, deslenguada y vulgar (lo que supone debe ser la mujer de un gangster, mientras que su compañero pensaba que puede ser cualquier mujer). Pero el resto de la obra pondrá en entredicho tales presunciones, en un juego sutil sobre las equívocas apariencias. Nadie es lo que parece, o, en particular, puede que no se ajusten las personas a la idea prefijada que se tiene. Esto conecta de nuevo con ese patio, espesura de prendas, que debe sortear Brown. La realidad es una espesura movediza y difusa que hay que sortear. Eso, por un lado, acentuará la incertidumbre de la narración. Hay sicarios que pretenden asesinarla que fácilmente se pueden identificar, como el gangster que le persigue en la estación hasta los andenes y que sube al tren, pero no hay seguridad de quién puede ser cómplice de éste (como no tiene rostro el hombre en la sombra que mató a su amigo, del que sólo se sabe portaba un abrigo con solapas de piel). Hay quienes salen a la superficie como el que ofrece a Brown dinero a cambio de la vida de la viuda. Pero hay otros, como el citado hombre obeso, que tardará en esclarecerse cuál es su posición en el tablero.

Eso se amplifica a otros personajes, como el niño y la mujer, en cuyo compartimento en un momento dado se esconde Brown, y que él infiere son hijo y madre, cosa que no es así, cuando para su sorpresa, sepa que es hijo de otra mujer, Ann (Jacqueline White), con la que se había ya cruzado varias veces, en los pasillos o en el vagón restaurante. Una mujer, por aspecto y conducta, que él asocia con una mujer convencional, pero ironía final con respecto a sus presunciones, no es otra que la esposa del gangster (mientras que la presunta viuda es una policía de incógnito). De este modo, entre tensas secuencias, narradas con tiralíneas, de persecuciones y acosos, estrategias y especulaciones, se escancia una sutil reflexión sobre las cegueras de las presunciones y las equívocas apariencias. La afilada iluminación de George E Diskant dosifica las sombras con afinado equilibrio en correspondencia con una obra que plantea cómo ciertos reflejos (prejuicios que son ofuscadas proyecciones) nublan el discernimiento. Por eso, no deja de ser elocuente que el climax del relato, la secuencia en la que peligra la vida de Ann, se resuelva gracias a los reflejos en las ventanillas de otro tren.

Gary Cooper, the texan

'Born to be wild...or something'. Gary Cooper, como Enrique 'Quico', 'The Llano kid', en una imagen promocional de 'The texan' (1930), de John Cromwell

George Macready, la cicatriz del gesto altivo

Los rasgos de George Macready parecían marcarle para interpretar personajes altivos, como si su gesto escondiera la escurridiza condición de un reptil, a lo que ayudaba esa cicatriz en su mejilla derecha, debida a un accidente automovilístico en sus tiempos universitarios. Nicholas Ray, en Llamad a cualquier puerta (1949), extrajo partido dramático de esa cicatriz: explicaba el por qué la obstinación del avieso fiscal del distrito para inculpar al joven y bello John Derek: su envidia. Sus personajes más célebres son de esa condición, el marido de Rita Hayworth en Gilda (1946), de Charles Vidor o el general Mirabeau de Senderos de gloria (1956), de Stanley Kubrick. Menos siniestro era el emperador Maximiliano que interpretó en Veracruz (1954), protagonizando aquella divertida secuencia en la que practica el tiro al blanco, o sobre todo ese abogado obstinado en demostrar la inconsistencia de las pruebas circunstanciales en la excelente opera prima de John Sturges, The man who dares (1946). Macready debutó en Broadway en 1926 desarrollando una notoria actividad teatral en la década siguiente, sobre todo con obras de Shakespeare), pero no lo haría en las pantallas hasta 1942, con el personaje del profesor en la notable Ataque al amanecer (1942). Gran amante del arte, además de experto, durante estos años, mientras su carrera se afianzaba, montó una galería de arte con su amigo Vincent Price. Participó en películas como Ny name is Julia Ross (1946) y A lady without passport (1950), ambas de Joseph H Lewis, Corazón de león (1948) y Nevada (1950), de Gordon Douglas, El reloj asesino (1948), de Farrow, Rommel, el zorro del desierto (1951), de Henry Hathaway, Brigada 21, (1951), de William Wyler, El guantelete verde (1952), de Rudolph Mate, El tesoro del condor de oro (1953), de Delmer Daves, Julio Cesar (1953), de Joseph L Mankiewicz, El forastero iba armado (1953), de Andre De Toth o Un beso antes de morir (1956), de Gerd Oswald. A mediados de los 50 comenzó a participar con frecuencia en producciones televisivas, sobre todo westerns. En los 60 intervendría en Dos semanas en otra ciudad (1962), de Vincente Minelli, Su propia víctima (1963), de Paul Henreid o Siete días de mayo (1964), de John Frankenheimer, como el Secretario de Estado.

La nave de los condenados: la sórdida aventura y los koalas

Cuatro koalas y dos canguros fueron trasladados para el rodaje de ‘La nave de los condenados’ (Botany bay, 1953), de John Farrow. Un proyecto que ya se planteó producir a inicios de los 40, con Joel McCrea, y que ya estuvo a punto de realiz ar el propio Farrow en 1946, con Ray Milland, pero se pospuso porque el presupuesto se disparaba y no se consideró factible. Pocas obras, dentro del género de aventuras, poseen esta atmósfera tan sórdida y asfixiante; su trabajo cromático, en el que predominan los azules, parece una espesura que envolviera y atrapara a los personajes, como si se hubiera coagulado el aire viciado de sus sentinas. La obra relata el viaje, en 1787, del Charlotte, una nave desde Inglaterra a la colonia penal de Nueva Gales del sur, en Australia, transportando a unos centenares de presos, entre los que se encuentra un estudiante de medicina, Tallant (Alan Ladd). La nave la capitanea Gilbert (de nuevo, extraordinario James Mason), como parece que así fue en realidad. Los cielos parecen permanentemente nublados, como si fuera un cautiverio que sobrepasara los mismos límites de la nave, y los espacios rezuman insalubridad. Su turbiedad incluso supera la de obras previas del género como la también estimable ‘El capitán Kidd’ (1945), de Rowland V Lee, o la excelente ‘El cisne negro’ (1942), de Henry King. Hay secuencias de una crudeza poco habitual; no sólo las habituales secuencias de azotes en cubierta, sino castigos como hacer pasar en un par de ocasiones bajo la quilla a dos hombres; o la muerte de un niño en una celda. Si Alan Ladd convierte la integridad en envaramiento, Mason orquesta la perfidia con la sobriedad del sutil gesto, con la misma desapegada naturalidad con la que mata de un disparo a la madre del niño muerto cuando intenta matarle. Entremedias, con la amoralidad de la superviviente, la protagonista femenina, Sally (Patricia Medina) a la que le atrae Tallant pero sabe cuando le conviene ‘inclinarse’ hacia Gilbert. En la imagen: John Farrow, James Mason, Patricia Medina y dos de los Koalas.

Ataque al amanecer

La desconocida, pero muy estimulante, ‘Ataque al amanecer’ (Commando strike at dawn, 1942), de John Farrow, que no se estrenó en su momento en nuestro país, es una de las producciones estadounidenses, concebida, o impulsada por Gran Bretañ a, para alentar la intervención de Estados Unidos en la segunda guerra mundial, hecho que ya se había producido cuando se estrenó. Su argumentista, el novelista CS Forrester (autor de las novelas en las que se basaron posteriormente ‘La reina de África’ o ‘El hidalgo de los mares’), se había trasladado a Hollywood para tal lid incentivadora de pergeñar obras que propiciaran esa ansiada intervención. En los títulos de crédito se reseña bajo el nombre del excelente secundario Robert Coote su condición de oficial (sirvió como líder de escuadrón en la fuerza aérea canadiense). La obra se centra en la resistencia del pueblo noruego, como al año siguiente la esplendida ‘Al filo de la oscuridad’ (Edge of darkness), de Lewis Milestone. Su propósito remarcar la condición de los nazis como representantes del mal, como si fueran criaturas de otro mundo. Su título ya indica esa condición combativa y concienciadora, ‘El comando ataca al amanecer’, aunque realmente corresponde a su último tercio, sus pasajes más ortodoxos dentro de las coordenadas del género bélico. Sus dos primeros tercios corresponden a la resistencia de un pueblo pesquero noruego, a cómo sufren la opresión de los invasores alemanes, y son los que contienen las mejores secuencias, algunas sorprendentes, por la utilización de los movimientos de cámara y el fuera de campo. Algo ya manifiesto en las dos secuencias introductorias. En la primera se realiza una movimiento de cámara de 360 grados, que nos presenta el pequeño puerto y la plaza del pueblo, y la presentación del protagonista, Eric (Paul Muni, actor al que se hace raro ver con su aspecto natural, fuera de su imagen más popularizada, es decir su rostro oculto en una caracterización, como con sus personajes de Pasteur, Zola o Juarez). La segunda secuencia es un elaborado y sutil plano secuencia dilatado, con movimientos de cámara de derecha a izquierda, o viceversa, en la fiesta de la boda de uno de los vecinos, que sirve eficazmente para presentar a los personajes principales, desde el irreductible espíritu cuestionador y crítico de Bergesen (Ray Collins), su esposa, Mr Bergesen (Lilian Gish), un almirante británico, Bowen (Cedric Hardwicke), su hijo, Robert (Robert Coote), también militar, su hija, Judith (Anna Lee), de la que está enamorado Erick (que da pie a una hermosa secuencia en tono de comedia, con toque meláncolico, en la que se declaran su amor pero que tienen que contener porque ella tiene que volver a Inglaterra) o Karl (Louis Jean Heydt), el dueño del hotel, con sus orgullos y tiranteces con su esposa, que anuncia posteriores conflictos. Hay tres magníficas secuencias que destacan por el citado uso del fuera de campo (y del travelling): En la primera, uno de los vecinos informa a un soldado alemán (fugaz aparición de Lloyd Bridges), que toca a su puerta para preguntar por una dirección, de que tiene que girar a la izquierda ( y se lo remarca, porque al otro lado hay un precipicio); el plano se mantiene sobre el rostro del vecino, mientras escuchamos cómo el coche se aleja, y por el ruido y un resplandor de que se han precipitado en el vacío. En la segunda, de lirismo doliente, vemos cómo escoltan al joven que se casó en la segunda secuencia, esposado, para ser fusilado; la cámara se desplaza ahora hacia la izquierda y sigue al sacerdote que se desplaza tras los soldados para acercarse y ponerse detrás de la esposa, que se adelante, hasta que se oyen los disparos, y sale corriendo llorando. En la tercera, el oficial al mando sale al porche, pero se da cuenta de que no tiene cómo encender su cigarrillo, la cámara se mueve levemente a la derecha para encuadrar al subordinado que entra en la casa para coger cerillas, y escuchamos el estertor del oficial; el soldado sale, la cámara se mueve hacia la izquierda, y vemos al oficial en el suelo, que ha sido asesinado. Hay otras esplendidas secuencias de tensión, como aquella en la que Eric y su hija pequeña se ocultan en el pozo de la casa de una vecina mientras los alemanes realizan un registro, o el excelente pasaje en el que descubren a un informador entre ellos, que tienen que ejecutar sin contemplaciones, narrado con descarnada concisión. Aunque sorprendan ese ingenio de recursos de puesta en escena, aparte de su ya conocida eficacia como narrador, hay que recordar que Farrow fue el autor de algunos estupendos film noirs como ‘Mil ojos tiene la noche’ (1948) o ‘El reloj asesino’ y sugerentes películas de aventuras o westerns como ‘La nave de los condenados’ (1953) u ‘Hondo’ (1953).