Fotografiando hadas

 

Fotografiando hadas (Photographing fairies, 1997), de Nick Willing, autor de la también muy sugerente The river king (2004), con guion de Chris Harrald sobre la homónima novela de Steve Szylagyi, es una de las más desconocidas y una de las mejores obras que ha legado el cine fantástico en la últimas décadas. Si la concepción del cine fantástico se asienta en la alteración de la mirada que desestabiliza la percepción de lo considerado o calificado como normal o realidad, planteando, y haciendo sentir, otros ángulos, esta brillante y elegante obra lo consigue a través de la transformación de la mirada del protagonista, en principio escéptica. Muy pocas obras en los últimos años han logrado hacer sentir con tanta intensidad lo maravilloso, la experiencia de cruzar ese umbral hacia otra percepción más aguda. Es una obra sobre la transgresión y desafío de los límites. Una de las corrientes del cine fantástico ha sido explorar esos limites del tiempo en el que parece que estamos condicionados, coordenadas en las que hasta el incierto umbral de la muerte se transfigura en epítome de ese estado en el que rasgar esa red que nos impide sumergirnos en la comunión con el todo. El amor sublime, como raíz y elevación de vida, desafiando esos límites, ha sido uno de los hilos narrativos que han puesto en evidencia ese conflicto, nuestra condición de seres que habitan unos límites (de experiencia y percepción). En Fotografiando hadas, es el impulso que mueve al fotógrafo protagonista, Charles Castle (Toby Stephens), a la hora de revelar con su cámara ese otro mundo no visible, el de las hadas, como si así, por añadidura, pudiera lograr hacer manifiesta a su amada desaparecida, como si logrando acceder a ese mundo, estuviera conjurando la posibilidad de un reencuentro con ella en otra dimensión, desafiando incluso a la misma muerte. Es por ello que el instante en el que de verdad la siente tras haber ingerido esa flor blanca mágica rezuma tal palpable carnalidad (como en escasas ocasiones en el cine reciente); la dota de presencia en ese instante con sus dos cuerpos entregados, con esa pulsión que late en el intimo y profundo acto amoroso de querer traspasar los límites del otro y ser parte de su misma piel.

La pasión como rasgadura que nos hace sentir el otro del modo más próximo y en donde nosotros mismos nos sentimos más plenos y presentes. Un estado, acontecimiento, que desafía a la misma vida y a la muerte (en sí mismo una experiencia fantástica, que altera la percepción, como si se habitara el tiempo de un modo más presente, de ahí su excepcional condición sublime), como si se creara un tiempo aparte con el aliento de lo eterno conjugado con el instante siempre fugaz en cuanto que no se puede retener al estar inscrito en el tiempo. Claro que quizás haya un tiempo o dimensión en que es permanente (o que pueda serlo; esa consciencia replanteada en incógnita es a su vez la desgarradura de esa vivencia sublime: esa alquimia o ilusión de eternidad y de mundo compartido aparte, está abocada al tiempo, condicionada por su discurrir, por sus derivas y caducidad, como por las circunstancias y los otros; como que la proximidad nunca será fusión completa: ser completamente en el otro sin dejar de ser uno). Esta consideración de la muerte como posible espacio donde materializar ese estado de permanente fusión, estaba reflejada en la frase de Euripides: ¿Quién sabe si morir no será vivir y lo que los mortales llaman la vida será la muerte?. Frase que abre una de las grandes obras del cine fantástico, Jennie (1948), de William Dieterle, trenzada sobre el poderoso amor que se va gestando y afianzando entre dos personajes separados por el tiempo. Sus encuentros desafían al mismo, ya que ella pertenece a un tiempo que ya no es, muerta tiempo atrás. El pintor, ya no inspirado por una vida que no le motiva y sumido en las precariedades, se empeña con férrea voluntad en que esa relación condicionada se materialice sea como sea, desafiando a la vida y a la muerte, para que su amor fuera del tiempo, como excepcional encarnadura, tenga su lugar y momento propio. Otras obras han incidido en esta línea, como la relación entre la viuda y el fantasma del marino que habitó antes en su casa, en El fantasma y la señora Muir (1947), de Joseph L Manckiewicz, enfrentados a la imposibilidad de materializar su amor, que tendrá lugar cuando la muerte llegue.

Aspecto que también está presente en esa singular rareza que es Pandora y el holandés errante (1951), de Albert Lewin, donde dos personajes señalados por lo maldito, una mujer que vaga por la vida con el ancla de los amores destruidos en los hombres que se enamoran de ella, encuentra esa pasión en un hombre fuera del tiempo, también condenado a vagar eternamente en su dimensión, ese holandés errante que necesita un sacrificio de amor para acabar su condena. De nuevo la muerte será el espacio donde ambos amantes encuentren el espacio donde desafiar a sus condicionamientos, y al propio tiempo, materializar su amor. En Su milagro de amor (1945), de John Cromwell, en un cottage donde parejas han vivido sus felices lunas de miel, un hombre, cuyo rostro ha quedado desfigurado por las cicatrices de guerra, y una mujer, de rasgos poco agraciados, se verán, cuando se enamoren, sin ningún tipo de cicatriz, sino radiantes de belleza, como la mirada del amor más profundo, generoso y cómplice. No saben que sólo ellos se ven así, es su mirada la que ha logrado ese estado fantástico, como si también hubieran creado su particular tiempo. Personajes que desafían las fisuras y anclas del tiempo para materializar un sentimiento de armoniosa permanencia acorde a la excepcionalidad de su sentimiento, la eternidad conjugada con lo efímero de lo inmediato. Por otro lado, en estas obras, palpita otra interrogante: ¿Cuáles son los límites de la realidad, y de nuestra percepción?. Y, por añadidura, como en Fotografiando hadas, ¿Qué se puede ver y discernir, qué podemos ver y discernir?.

Las secuencias iniciales nos sitúan a principio del siglo XX, en 1912. El fotógrafo Charles Castle pierde a su esposa, poco después de su boda, cuando el hielo se quiebra bajo sus pies, y una grieta la engulle. Desde ese momento, Castle, se convierte en un espectro en vida. Incluso se muestra indiferente a las bombas, en el campo de batalla de la primera guerra mundial, mientras ejecuta sin prisas el minucioso ritual de realizar una fotografía. Tras finalizar la guerra, su trabajo se centra, fundamentalmente, en realizar fotos de muertos, esto es, consoladoras fotografías en donde los padres posan con un modelo, sobre cuyo rostro se superpondrá el rostro de su hijo muerto en la guerra. Castle ya no cree nada, funciona como un mero autómata. Revela la muerte, y desvela escéptico las falsedades de las ilusiones, y las asume como representaciones que son. Un acontecimiento sacude a la sociedad del momento: dos niñas se han hecho fotografías junto a unas hadas. En el curso de la conferencia, en la que está presente Arthur Conan Doyle, donde se muestran esas fotografías, Castle efectúa un afinado análisis de la fotografía, desmonta su falsedad, y pone de manifiesto lo que posee de manipulación de la imagen (de hecho, fue un suceso que efectivamente tuvo lugar en aquellos años). Pero hay otro caso: Una madre, Beatrice (Frances Barber), le habla de un suceso parecido con sus dos hijas. Castle analiza esas fotografías empecinadamente porque no logra descubrir el truco. Hay un reflejo en uno de los ojos que parece real, el de una hada. Intrigado visita a esa familia, a esa mujer y sus dos niñas, esposa e hijas de un vicario, Templeton (Ben Kingsley).

Ingerir una pequeña flor blanca propicia las visiones, ver a esas hadas, a esas criaturas de ese otro mundo (¿Consecuencia alucinógena de la planta o esta posibilita esa percepción que no es factible si no se ingiere). Cuando Castle la ingiere por primera vez, en una taberna, su percepción se altera, el tiempo es otro, se ralentiza, dilata, agita, inclusive los tiempos se quiebran, y siente de nuevo que está con su esposa en un tiempo que está hecho de tiempo pasado y tiempo imaginario, con tal fisicidad y presencia que le conmociona. Enfoca su propósito en la realización de las fotografías de aquellas criaturas (materializarlas en imagen conlleva que podría materializar a su esposa muerta, o que es posible esa vivencia fuera del tiempo convencional). Pero choca, inevitablemente, con la inflexible mirada institucionalizada del vicario (la mirada que detenta la concepción legitimada de lo sobrenatural de acuerdo a su doctrina). Al fin y al cabo su credo ha institucionalizado una rígida mirada a la realidad y a los mundos posibles, ya que no concibe que pueda haber otra manera de percibir, y por ende, de considerar la realidad y sus dimensiones, ahora precarias en sus límites. La transgresión implica sanción. Aunque se mantenga implícita la interrogante ¿Es percepción alterada condicionada o se ha cruzado un umbral de percepción que logra advertir realidades que nuestros límites naturales impiden?.

Para Castle, como he señalado, conseguir visibilizar con sus fotografías a las hadas se transforma en un propósito que va más allá de retratar una realidad invisible para el ojo en su percepción condicionada por los límites de nuestra propia naturaleza. Se convierte en la posibilidad de transgredir las dimensiones y lograr de nuevo unirse con su esposa fallecida, su manera de sentirse de nuevo vivo es conseguir cruzar ese umbral a ese espacio incierto, donde de nuevo se reencuentre con ella. Una dimensión que está más allá de los compartimentos que atribuimos al tiempo de la vida y al tiempo de la muerte, quizás otro tiempo, otra dimensión, que no logramos aprehender en nuestros límites. Aunque la mirada institucionalizada, la de la ley y el dogma de fe, no aceptará ese propósito blasfemo y subversivo, y Templeton reaccionará como un ángel de destrucción, talando el árbol y quemando todos los accesorios fotográficos. Pero, pese a sus instrumentos de condena, como los de la propia Ley, y su inclemente y violento afán de ajusticiar drásticamente a la herejía y al hereje, y destruir y acabar con su corporalidad, que es lo único que pueden quebrar, nunca podrán domeñar a las mentes transgresoras ni podrán llegar a esa dimensión: Castle posee la llave en forma de una flor blanca mágica; la muerte no es umbral de perdida sino de encuentro (materializado en un hermosísimo final, de pura musicalidad. al son de la séptima sinfonía de Beethoven). Quizás todo es cuestión de una disposición de la mirada, para ver lo que la mirada institucionalizada ha obturado en nuestras mentes delineadas con sus inflexibles dogmas de lo que es y lo que puede ser la realidad.

Cartas a mi amada

 

Cartas a mi amada (Love letters, 1945) de William Dieterle, con guion de Ayn Rand que adapta la novela Pity my simplicity, de Chris Massie, fue el primer proyecto, como productor, de Hal Wallis en la Paramount, tras haber sido jefe de producción de la Warner. Pidió David O'Selznick que le prestara a Jennifer Jones y Joseph Cotten (tras que Gregory Peck rechazara la propuesta porque había rodado un año antes Recuerda, de Alfred Hitchcock, en la que la amnesia también era cuestión clave), así como a Dieterle. Sería la segunda ocasión en que Cotten y Jones coincidían en una película, tras Desde que te fuiste (1944), de John Cromwell, y la primera en la que serían pareja romántica, circunstancia en la que reincidirían en la extraordinaria Jennie (1948), de William Dieterle. Entremedias, coincidirían de nuevo en Duelo al sol (1946), de King Vidor. Cartas a mi amada está envuelta en los velos de una atmósfera de misterio, entre la indescifrable condición del destino y la brumosa presencia de unos decorados, transposición no sólo de un pasado enigmático sino de una mirada que anhela materializar los fantasmas de su deseo. En las primeras secuencias, en el frente, durante la II Guerra mundial, Alan (Joseph Coten) escribe, cual Cyrano, para un compañero, sus cartas de amor. Pero él mismo se está enamorando de esa mujer por cómo se expresa en sus cartas. Pese a que está prometido, con esas cartas logra expresar unas emociones que siempre había anhelado expresar a una mujer que sintonizara con esas emociones. Escribir esas carta es como materializar un sueño, aunque sea parcial, ya que la autoría la firma su amigo. En cambio, al compañero no le importa la falsedad de cómo se está representando, las cartas son un mero instrumento para seducirla, y da igual si no corresponden a su propia voz. En cambio, Alan le indica que no siga con ese intercambio de cartas porque ella, cuando se conozcan, advertirá la disonancia entre cómo es él y la escritura de las cartas. Al volver del frente, Alan, aun prometido, no supera ese amor que ha sentido por un fantasma encarnado en unas palabras que siente sinceras. Siente próximo el yo intimo de esa mujer. Como una conmoción paralela a la sufrida por los combates, una ilusión que contrasta con las heridas de las que se recupera. Descubrirá que el compañero murió, y en principio también cree que ella, cuando visita la casa donde vivía, cerca de la casa en la que él se ha asentado, una casa que parece fuera del tiempo, en permanente oscuridad circundante. Más aún, se dice fue asesinado, y quizá por ella. Alan se siente responsable ya que cree que todo fue resultado de la decepción que sufriría ella al saber que su compañero no se correspondía la persona con quien había escrito las cartas. Pero pronto tomará consciencia de que Victoria sigue viva.

El destino, las coincidencias, el azar, entrarán en juego. Ambos se habían conocido, en una fiesta, sin saber quiénes eran el uno y el otro. Pero cuando Alan descubre que quien se presenta como Singleton es Victoria (Jennifer Jones), la mujer de las cartas, descubre también que ella, después de aquellos trágicos acontecimientos, perdió la memoria. De la misma forma que se enamoró de sus palabras, Alan se enamora de esta mujer que no recuerda su pasado, como si fuera una mujer distinta, una mujer casi recién nacida, y que por eso puede comportarse espontáneamente, y expresar y declarar sus sentimientos de modo tan directo y sin vergüenza hacia él. Ella, sin saberlo, siente hacia él lo que había sentido con aquellas cartas. Pero ¿Recordar quebrará este lazo de amor verdadero que se ha creado, y que ambos habían sentido con sus cartas? ¿Pesará demasiado el sentimiento de culpa de él por las consecuencias trágicas que provocó con sus cartas, la decepción sentimental de ella con respecto al hombre que no era quién creía que era? ¿Descubrirlo para ella se convertirá en un lastre demasiado gravoso para poder amar de nuevo? Su relación se afianza sobre una circunstancia singular, por cuanto a la vez que él desea que ella recupere la memoria, que sane, teme que esa recuperación perjudique su continuidad. Y mientras, por otra parte, ella teme que él añore demasiado el amor por otra mujer, de la que sabe el nombre, aunque sin saber que es el nombre de sí misma que no recuerda.

Dieterle dota, con la excelente dirección de fotografía de Lee Garmes, de una tenúe atmósfera de misterio, de deslizamiento en una realidad de duermevela, en el que la posibilidad del amor puro contrasta con la violencia, no sólo de la guerra que Alan ha vivido, sino con las mezquinas actitudes que enmarañan y nublan (como los decorados del film, sobre todo el de la casa donde ocurrió el crimen, espesura emponzoñada de sombras), con sus falsedades y egoísmos, las relaciones, una realidad inestable y frágil entreverada por el vaho de las ilusiones que desean hacerse cuerpo. Las incógnitas se desvelarán, como las sombras que exudan turbiedad y se irán adueñando de la obra se difuminarán, como ese hermoso premonitorio plano, tras que ella se haya roto el tacón de un zapato, que encuadra el pie de ella recomponiéndoselo y la cámara asciende para que apreciemos cómo se están dando su primer beso. Perdieron pie, cautivos de ausencias, hasta que se hicieron presencia por un perseverante apoyo que no tuvo miedo de las brumas lo incierto. Al fin y al cabo, lo que sentían con las cartas se había visto corroborado por lo que sentían de viva presencia.

Arco de triunfo

                             

Arco de triunfo (Arch of triumph, 1948), de Lewis Milestone es un áspero y sombrío melodrama, en cuyas dos horas y cuarto casi no hay casi respiro. Las sombras, presencia constante, son tan oscuras que parecen supurar. La narración está dominada por una espesura de negrura (delineada por el admirable trabajo de iluminación de Russell Metty). Era la segunda ocasión en que Milestone dirigía una adaptación cinematográfica de una novela del escritor alemán Erich Maria Remarque, tras la también excelente Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930), que adaptaba la homónima novela publicada un año antes, la cual había provocado las iras del tercer Reich, por lo que fue quemada en las hogueras. Remarque fue otro de tantos que abandonó Alemania al ascender al poder Hitler. Emigró a Suiza, y a finales de los 30 a Estados Unidos. La novela Arco de triunfo fue escrita, durante su exilio, entre 1939 y 1945, año en el que fue publicada primero en inglés. Milestone se involucró de tal manera que cuando el primer guionista, Irwin Shaw, no quiso proseguir tras cinco meses de trabajo porque no divergía de lo que pretendía Milestone, optó por desarrollar el guion junto a Harry Brown. El resultado fue una obra de cuatro horas, que fue cortada, y reducida a dos horas (aunque ampliada en doce minutos cuando fue restaurada). La censura también intervino. Joseph Breen exigió que fuera mitigada la crudeza de ciertas secuencias violenta. Arco de triunfo, como otras películas que adaptaron novelas de Remarque, Tres camaradas (Three comrades, 1938), de Frank Borzage, Tiempo de amar, tiempo de morir (Time to love, time to die, 1958), de Douglas Sirk o Así acaba nuestra noche (So ends our nignt, 1941), de John Cromwell, se vertebran sobre una relación amorosa destinada a la tragedia, en los desoladores tiempos de guerra (o preguerra). Con la tercera, además, coincide en centrarse en un personaje refugiado, Ravic (Charles Boyer), un cirujano alemán cuya situación, como la de los protagonistas la película de Cromwell, al no disponer de papeles, pende constantemente de un hilo: si son apresados serán deportados del país, aunque pueden intentar regresar de nuevo (hasta la próxima vez que sean otra vez deportados), o transitar de país en país cual figuras errantes. Los nombres no reflejan sino esa condición fantasmal. Ravic no es su real nombre sino uno de tantos que usa como falsa identidad de hombre sin papeles.

El comienzo de Arco de triunfo es impactante: Ravic, sentado en un café, entrevé a través de las cristaleras a Haake (Charles Laughton), un oficial nazi. Un expresionista flashback, que juega con las desmesuradas sombras y perspectivas especiales (sin contornos), evoca cuando Ravic y su esposa fueron torturados por Haake, y  ella murió al no poder resistir las torturas. Como contraste, la iluminación se hace blanquecina, sin sombra alguna, en la secuencia que nos muestra a Ravic intentando, infructuosamente, salvar a una mujer en la mesa operatoria; una mujer que musita el nombre de un hombre; una mujer que morirá por las inadecuadas condiciones en la que le fue realizado un aborto; una mujer que nombra a quien ama pero como señala Ravic, quién sabe dónde estará ese hombre; todas las ilusiones románticas quedan reducidas a un entorno blanquecino donde se pierde la vida, como una pantalla que se ha desintegrado. Torturar, salvar, sombras, luces.

Ravic vive en un hotel de refugiados en el que habitan huidos de las torturas o de la desolación (una galería de rostros derrotados y dolientes), pero también un grupo de defensores del alzamiento franquista, a quienes el mejor amigo de Ravic, Morosov (Louis Calhern), ruso, muestra un total desprecio cuando intentan que se unan a su celebración. Ravic, en uno de sus paseos, cual sombra exiliada, por las solitarias calles, en este caso bajo la lluvia, se encontrará con una sombra extraviada, Joan (Ingrid Bergman), al borde de cometer suicidio. Su amante, al que acababa de abandonar, ha muerto repentinamente. Ravic la salva y ayuda, encontrándole trabajo en el club donde trabaja Morosov de portero. Su historia se gesta a trompicones, por la reserva de él, como quien contiene la mecha de una explosión que dispone del rostro de quien abrió en sus entrañas una herida aún no cerrada, y por el ofuscado atolondramiento de quien no sabe cómo desenvolverse con sus emociones, y necesita taladrar esa reserva para percibir la brecha que evidencia que él la corresponde del mismo modo. Ese forcejeo incluso está presente, con provocaciones de celos, en el momento de pausa de tiempo de permiso en el horror (como los días que viven los protagonistas de Tiempo de amar, tiempo de morir) cuando disfrutan de unos breves días en la costa francesa. Pero también la circunstancia y el azar intervienen, de modo más determinante, para dificultar la relación. El azar entra en juego, pero a la contra, cuando Ravic, ya de vuelta en París, por atender a una mujer accidentada en la calle, y así salvarla, sea detenido y expulsado del país.

Esa divergencia, o contraste, de actitud y carácter dota de una cualidad singular a una historia de amor particularmente turbia y menos convencional de lo habitual. Ravic es más templado, alguien ya curtido en la precariedad, el dolor, las esperas, la amenaza permanente sobre su vida y la vulnerabilidad, mientras Joan es más frágil (o menos capaz de afrontar la fragilidad), más inconstante y menos madura. No es capaz de afrontar la soledad y el dolor, la incógnita sobre la espera de la vuelta de Ravic, por lo que opta por acogerse (refugiarse) en los brazos de otro hombre (que la ama). Pero cuando Ravic regrese tres meses después no logrará aceptar su reacción tan razonable y templada  (o dicho de otro modo, como señala el mismo Ravic, ella hubiera apreciado signos indicativos de su amor en su desolación manifiesta o en un arrebatos de celos). Ese equilibrio y esa calma de Ravic contrasta con la desaforada conducta de Joan, inestable, y escénica (como si viviera una obra teatral en la que la temperatura del amor se mide por la temperatura de la dramatización de los gestos). Sus emociones la desbordan, como, ofuscada, no logra discernir con precisión.

Ravic, al mismo tiempo, no ha olvidado a Haake. En cierta secuencia confluyen ambos dramas en el espacio y tiempo, en un café: Ravic está pendiente de Haake, que le ha visto (aunque no sabe si porque le ha reconocido), y espera que se acerque a él, y a la vez entra en escena Joan que sigue sin aceptar que Ravic no parezca, o se muestre, lo afectado que debiera: el horror real contrastado con una exasperada e inmadura dramatización. Sus actitudes colisionan de modo irreparable. Enfocan el amor de modo distinto. Las sombras desquiciadas prevalecen. Joan necesita seguridad y amor, pero no puede encontrar la primera en Ravic, por su situación vulnerable e incierta. Por eso su amor no puede fructificar, porque ella necesita encontrar la seguridad en otro, y no resulta posible mantener esas dos relaciones a un mismo tiempo. Ironía sangrante: quien le reportaba seguridad (material) será quien, por un arrebato de celos, dispare sobre ella. El falso refugio resultó una trampa de sombras movedizas. Ravic, infructuosamente, intentará salvarla, en unas hermosas secuencias finales en la que su luz vela junto a la cama donde ella agoniza con las sombras que no pudo esquivar.

 

El fantasma y la señora Muir (Impedimenta), de R.A. Dick

                            

1. La novela terminaba con un beso en el jardín de rosas y con las palabras mágicas <<y vivieron felices para siempre>>, y Lucy habiendo sido besada en el huerto, no pudo contemplar otro final para su propio romance. Pero el héroe de aquel no había sido un hijo único con una madre viuda y dos hermanas de armas tomar que vivieran casi casi en el umbral de casa. No es que su vida no hubiese sido infeliz, es que sencillamente no había sido suya en modo alguno. Lucy Muir ha superado ya la treintena, tiene dos hijos, pero siente que su vida se reduce a un enclaustramiento que ni siquiera es propio. Mi vida, hasta ahora, ha estado regulada en su mayor parte por la conciencia de otras personas. Creyó enamorarse de quien casi era su vecino, como quien asoma su cabeza por la primera esquina y no contrasta más. Se ajustó a la plantilla preestablecida de una fantasía sin siquiera haber explorado los múltiples mundos, o rostros, que habitan la realidad, como su realidad era lo que dictaban aquellos que conformaban la cuadrícula de su vida. Pero los fantasmas de su insatisfacción no dejan de agitarse en su interior como una galerna en ciernes. Siente que el tiempo se escurre sin que parezca que nada se desplace en su vida. Qué rápido nos hacemos mayores, ¿verdad, Martha? Ya  a la mitad de la vida y ¿qué hemos hecho? Un año después de la muerte de su esposo decide que debe zarpar. Decide que su vida está en otra parte, y no puede restringirse al escenario del sueño sino materializarse en acción. Y decide, pese a las objeciones de quienes dictaban cómo debía ser su vida (de acuerdo a su inflexible concepción de cómo debía ser), dirigirse a su espacio soñado, el mar. Muir, en escocés gaélico, significa mar. Y un mar necesita un marino. Sino es un espacio ausente. El fantasma y la señora Muir (Impedimenta), de R. A. Dick, seudónimo de la escritora irlandesa Josephine Leslie (1898-1979), es el relato de una soledad y de una sublevación. Y su soledad duele, porque su materia es la de un fantasma. Es el relato de la necesidad de un sueño. Pero los sueños son fantasmas que forcejean para poder encauzar una singladura y no sentirse varados con la sensación de incompletitud o por la decepción.

Su fantasma sólo podría ser un marino. Cuando encuentra aquella mansión frente al mar, que todos rehúyen porque temen lo que creen que es una presencia sobrenatural, sabe que es su hogar, porque ella se siente desajustada, no siente que conecta con la realidad que además quieren dictarle. Piensan que su determinación es como un suicidio, como todos piensan que el marino que habitaba aquella mansión se suicidó (cuando realmente había pulsado con el pie la espita del gas mientras dormía). Aquel marino fue quien diseñó esa casa, su sueño, mientras que su marido, arquitecto, tenía mucho talento para construir cárceles y oficinas de correo. Ese marino, el capitán Gregg, es tanto la determinación de su insumisión, su negativa a plegarse lo que las normas sociales dictan, como su sueño de acontecimiento, de la materialización de lo sublime, el amor que soñó con aquel beso en la huerta que luego se convertiría en ceniza de rutina. Por eso, traslada el retrato del capitán Gregg a su dormitorio. Y quizás por eso oiga su voz, como la voz que cuestiona sus indecisiones, inseguridades y pusilanimidades. Usted es una mujer bien pensada; demasiado bien pensada, diría yo; solo está media viva, de hecho. Es la voz que le impulsa a enfrentarse con quienes no cejan en intentar diseñar su vida de acuerdo a sus concepciones. Uno tiene que ser capitán de sí mismo, antes de ser capitán de mar. Pero es también el eco de su soledad. Ella misma es consciente de que esa falta pueda determinar que crea escuchar esa voz, por eso visita a un psicoanalista. El capitán Gregg quizá sea un profundo anhelo, quizá, del amante ideal, que la llevaba a imaginarse esa voz que, de continuar visitándolo, a tres guineas la sesión, una docena de veces, o más, podrían sin duda sublimar o racionalizar. Es la voz que cuestiona lo que ella cree pensar o sentir. Es la voz que pone en duda su convicción de que realmente no necesita a nadie. Pero eso no la protege de la ofuscación del discernimiento. No es fácil distinguir en la niebla de los teatros de los sentimientos, de las escenificaciones y simulaciones, quien no puede ser como se presenta. Y cae en la trampa de una máscara con apariencia de hombre. Cree que puede ser el salvador que la rescate del agujero en el que se siente atrapada (como él logra rescatar a su perro de una madriguera en la que ha quedado sepultado). Pero Miles es un espejismo, como un cuerpo confeccionado por decorados de fondo. La vida para él no era más que una obra de teatro, pensó Lucy, mientras le devolvía la mirada con distanciamiento. Podía saltar de un drama a otro, representando siempre el papel principal, bajando el telón siempre que la comedia amenazaba con convertirse en tragedia o adquirir tintes domésticos, dejando tirados a los demás actores para que resolviesen por su cuenta el final de una trama arruinada. Una decepción que determina que, durante largo tiempo, no sienta la presencia del marino, porque sus sueños han quedado de nuevo sepultados. Resurgirán como la voz que narra lo que no parece posible. Esa voz le impulsa a escribir una novela sobre lo que nada tiene que ver con su propia vida, la vida de un marino que recorre múltiples mares y conoce múltiples puertos. Porque al fin y al cabo esa voz le hace sentir que había pasado a formar parte de algo mucho más grande que ella misma, donde no había lugar para el falso orgullo, ni la falsa modestia ni las figuraciones falsas.

Sus dos mismos hijos representan los extremos que definen el forcejeo de su vida. Su hijo aspira a ser obispo; es la mentalidad rígida que no concibe otras opciones de vida, aún más las considera como desdoro o agresión para la propia (como si contaminara la mácula de su imagen social, cardinal faceta que constituye su existencia de apariencia). Solo son las personas de ideas fijas, incapaces de captar o comprender otro punto de vista que no sea el suyo, las que están sordas espiritualmente. Su hija aspira a ser bailarina. Como Lucy quería bailar con su vida, cuerpo que vibra, en vez de quedarse constreñida a los barrotes de la imagen social conveniente que despliega, por otro lado, sus colmillos para anular a quienes quieran salirse del guion establecido. Los hombres son tan necios, dando vueltas y más vueltas con los ojos cerrados, interfiriendo los unos con los otros, destrozándolo todo con su propia y ciega estupidez, y entonces, cuando se encuentran perdidos sin remedio, se sientan y maldicen a Dios por no responder a sus plegarias, obviando que jamás se pararon a escuchar. Lucy es la voz disidente que clama que ella puede no ser cómo se supone que tiene que ser,  es la voz que clama que puede ser lo opuesto de lo que dictan que debe ser. Es la voz que se sale de ese escenario que atrapa con sus alfileres invisibles a quien quiera volar o zarpar. Toda mi alegría me viene en realidad de no hacer según qué cosas: de no pasar las tardes  de verano en salones cargantes escuchando a mujeres fortaleciendo la moral a sus vecinos en la mesa de bridge, de no pasar las noches de estío escuchando a hombres y mujeres arreglando los problemas del mundo delante de una cena de cinco servicios, de no coser en círculos de costura, ni leer en grupos de lecturas. Lucy, Lucia para el capitán Gregg, admirado por su determinación y decisión cuando se enfrenta a quienes quieren que se encoja y retorne al encierro del encorsetado modo de vida del que huyó, apuesta por su propia singularidad, aunque suponga arriesgarse a quedarse expuesta a la intemperie de la soledad. Su fantasma es la determinación de su insurgencia. El sueño de lo que podría ser. El cuerpo de la pequeña señora Muir permanecía sentado muy quieto en la silla, con el rostro ladeado, mirando sin ver el interior de los ojos del capitán Gregg, pintados en su retrato en la pared.

2. La novela fue publicada en 1945. Dos años después fue adaptada al cine. El director sería Joseph L Mankiewicz, uno de los cineastas que más consideración ha recibido por su labor como guionista, en particular por sus agudos e incisivos diálogos, pero no fue quien adaptó la novela, sino Philip Dunne, quien señaló que Mankiewicz solo aportó un par de ingeniosas frases para el personaje de Miles, interpretado por George Sanders. Mankiewicz había dirigido a Gene Tierney, que encarnaba a Lucy Muir, en su opera primera, El castillo de Dragonwyck (1946), en la que reemplazó a Ernst Lubisch, quien abandonó el proyecto por problemas de salud. En esa obra, el personaje de Tierney también aspira a otra vida fuera del entorno familiar conocido, con el que parecen satisfechos y conformes tanto su puritano padre como su madre y hermana. En ambos casos las dos mujeres quieren irse por hambre de vida, aunque en el caso de la protagonista de El castillo de Dragonwyck, al ser más joven, más que por liberarse de una vida impuesta, por conocer otros lugares, otras gentes, otras opciones de vida. De todas maneras, no fue Gene Tierney la primera opción para interpretar a la menuda Lucy Muir. Según Amanda Duff, esposa de Philip Dunne, acordaron interpretar a la pareja protagonista Katharine Hepburn y Spencer Tracy, pero esté cambió de opinión, por lo que ella también abandonó el proyecto. Fueron también consideradas además Norma Shearer, Olivia de Havilland y Claudette Colbert. En principio, Richard Ney fue elegido para interpretar a Miles, pero, ya iniciado el rodaje, fue prontamente reemplazado, por ser considerado inadecudo. Después de dos días de rodaje fue puesto en cuestión que la interpretación de Tierney fuera tan exuberante y vivaz, como si protagonizara una screwball comedy, por lo que se volvieron a rodar los planos ahora con una interpretación más interiorizada, como corrientes internas que aún no se hubieran manifestado. Esa profundidad se extiende a la obra, que se caracteriza, pese a su vitalismo, por una honda melancolía. Sus apuntes de comedia no se imponen a su naturaleza de melodrama romántico que parece mirar hacia distancias que siempre parecen inasibles, con el paso del tiempo como una herida abierta, en particular, porque las elipsis temporales son más acusadas que en la novela (tres moduladas magistralmente por el diferente estado, de progresivo deterioro, de palo junto a la orilla del mar en el que la hija Anna esculpió su nombre). En la novela transcurren entre diez y quince años entre que Lucy se establece en Gull Cottage y se decide a escribir el libro por las penurias económicas. En la película, en cambio, acontece antes que la decepción amorosa (la mayor parte de los sucesos se concentran en un más reducido periodo de tiempo, un año; las elipsis temporales se concentran  en sus diez minutos finales). Esta modificación acreciente el poso de la frustración o decepción amorosa como asunción de una imposibilidad, en la que el mismo paso del tiempo abunda en la derrota. El logro solo será posible en los sueños, con el fantasma de una ilusión.

En la película el desarrollo dramático se concentra de modo más remarcado en la singular relación entre Lucy y el capitán Gregg, con la puntual interferencia de Miles. En la novela disponen de más relevancia los dos hijos, en especial el hijo (que en la película literalmente desaparece), como contrapunto que evidencia cuán efectiva puede ser la influencia contra la que ella se rebeló, el modo de pensar y ser de la familia de su marido, en especial Eva, la hermana (en la novela también son dos), su principal oponente, obstinada en conseguir que Lucy rectifique y vuelva al redil. En la película se reducen y reajustan sus intervenciones (y en una se añade al personaje de la madre, cuando la visitan; secuencia planteada en tono de comedia, por las intervenciones del capitán Gregg). Al invertirse el orden de los acontecimientos, la fallida relación con Miles y la escritura de la novela marina, Lucy no conoce a Miles en la costa sino en la agencia editorial (en la novela se presenta, entre otras dedicaciones, como escritor; define su condición errática). No la sorprende con otra amante, sino que conoce a la esposa que ignoraba que tenía cuando decide visitarle por sorpresa (con un ingenioso uso de las pinturas; si para Lucy el retrato del Capitán Gregg representa su sueño y determinación, segundos antes de que aparezca en el salón la esposa, Lucy contempla un retrato de ella con sus dos hijos). Obviamente, a diferencia de la novela, ya que es una adaptación cinematográfica, la voz del capitán Gregg sí dispone de cuerpo o apariencia. Al respecto, por cuestión de agilizar la producción, decidieron evitar añadir efectos especiales a sus apariciones lo que propicia una naturalidad que resulta mucho más sugerente. La película, excelente, una de las más logradas, a mi parecer, de Mankiewicz, junto a Mujeres en Venecia (1967), El día de los tramposos (1970) y La huella (1972), es una admirable adaptación cinematográfica, que transpira la misma melancolía que corta como un filo en ambas conclusiones, cuyas particulares modificaciones, supresiones (y algunos añadidos) le confieren su singular personalidad, otro exquisito melodrama romántico, con elementos fantásticos, habitual en aquellos años, como Su milagro de amor (The enchanted cottage, 1945), de John Cromwell y Jenny (Portrait of Jennie, 1948), de William Dieterle, con la que comparte excepcional banda sonora de Bernard Herrmann, quien reconoció que consideraba como su predilecta la que compuso para El fantasma y la señora Muir. Su música irradia tanto el anhelo de la singladura de un sueño a mar abierto como las tinieblas de sus galernas.

El prisionero de Zenda

'El prisionero de Zenda' (The prisoner of Zenda, 1952), de Richard Thorpe, pudiera verse como la quintaesencia, por un lado, de la narración clásica de aventuras, refinamiento de las obras realizadas en los 30 y principios cuarenta ('El capitán Blood', 'El halcón del mar', 'El signo del Zorro' o 'El cisne negro', o la misma adaptación precedente, realizada en 1937 por John Cromwell, cuya planificación remeda), Y, por otro, de la transposición al cine de los modos de la novela del XIX (como la misma que adapta, escrita por Anthony Hope, publicada en 1894, en el subgénero de capa y espada), esa que privilegia, y aún cree en su ‘posibilidad’ y fulgor, la sucesión de acontecimientos en cascada, como capítulos de un folletín, en las que el héroe, siempre en 'suspenso', no deja de ponerse a prueba hasta alcanzar la victoria tras superar todos los escollos. Se asume que es un espacio de fantasía, romántico, como que hay una dirección que seguir, y que habrá una conclusión que es resolución. La vida y el relato todavía parecen tener sentido. Aparentemente. Porque la solar luminosidad o los cautivadores colores pasteles de la exquisita dirección fotográfica de Joseph Ruttenberg (como si se hubiera entrado en alguna reproducción pictórica de finales del XIX, al calor de la lumbre) de ‘El prisionero de Zenda’ tiene un contrapunto que señaliza que no toda aventura tiene necesariamente un final feliz. El villano puede huir indemne sin ser atrapado, dejando el duelo en suspenso, y el héroe puede tener que optar por el sacrificio y no acabar con la dama que ama.

Hay, además, algo en las imágenes de ‘El prisionero de Zenda’ que le hace sentir al espectador que está accediendo a otro tiempo. Sensaciones en correspondencia con ciertos valores en lid, como el honor, o nociones de caballerosidad, que pertenecieran a un tiempo tan pretérito como ficticio (como el mismo país inventado en el que transcurre la acción, esa Ruritania que puede estar ubicada en Centroeuropa), por cuanto sólo puede existir en la imaginación. Por eso, adquiere un valor añadido esa introducción, en una estación, a la que llega el protagonista, Rudoplh de Rassendyl (Stewart Granger), como si hubiera llegado a otro mundo apartado de la civilización que conocemos, y donde no nos reconocemos, como el trastorno que crea entre los asistentes, porque creen que es ‘otro’. Se ha cruzado un umbral. Por eso, en la secuencia siguiente, se hace sentir esa sensación de estar en otro mundo, o fuera de éste, en el territorio del sueño, como una Alicia que hubiera cruzado el espejo, sin saber si ha despertado, o está soñando. Raffendyl descansa junto al rio, pescando, y recibe la visita de tres hombres. Uno de los cuáles es su exacta réplica en el espejo, y es nada menos que el futuro rey de Ruritania, el cual comparte hasta su mismo nombre, Rudolph.

Cuando el rey sea narcotizado la noche anterior a su coronación, comenzará la aventura, el trance transfigurador, la prueba del hombre ordinario en el territorio del héroe, y la confrontación con sus sombras, con los límites, con la difuminación de fronteras entre logro y frustración. Se le planteará a Raffendyl que ocupe provisionalmente el lugar del futuro rey (mientras se espera que recupere el conocimiento). Pero las circunstancias se complicarán, ya que será secuestrado el rey durante la coronación del 'suplente', por lo que se alargará la titularidad de este. El espectador se siente, a través de Raffendyl, hombre ordinario en situación extraordinaria, como si se encontrara actuando en el centro de un escenario que, de repente, fuera posible. Como si supliera al personaje de una fantasía. El cuál primero es sumido en el sueño, ausente aun presente, cuyo cuerpo, en segundo lugar, 'desaparecerá' de escena, secuestrado. Podríamos pensar, realizando un excurso, en Michael Crichton inspirándose en esta sutil idea para su ‘Almas de metal’ (1973), donde los turistas pasan sus vacaciones en un centro de atracciones, todo un antecedente de los parques temáticos, en los cuáles pueden sentirse personajes de la antigua Roma, el salvaje oeste, o un castillo medieval, sin peligro ninguno ya que aquellos a los que se enfrentan son robots programados para ‘perder’. Claro que nada está realmente bajo control. Como en este relato de aventuras, en el cual Raffendyl tiene que estar ajustándose a un papel, sin que nadie advierta que es un impostor. Es un actor que debe aprenderse bien su guión, y actuar como se le supone al rey.

Claro que, paradojas, el mismo rey se ajusta poco a lo que debe ser su rey, más bien irresponsable y demasiado amigo de la bebida. Con lo que el suplantador, irónicamente, resulta ser más adecuado para el papel. Incluso, para enamorar de verás a la prometida del rey, la princesa Flavia (Deborah Kerr). ¿No se está haciendo manifiesto, sin perder la vivacidad de la experiencia de la aventura, que estamos en el territorio de una representación, sea fantasía o realidad, que somos actores, estemos despiertos, conscientes, o 'dormidos' en el papel que nos han adjudicado? Resulta proverbial cómo se va modulando el proceso de atracción entre Raffendyl y la princesa Flavia, definida por un doble asombro, primero, por la sorpresa de la princesa al descubrir una faceta en el rey que no esperaba, ya que descubre a ‘otro’ hombre, como si el niño hubiera dejado paso al adulto, y segundo, por cómo esas emociones que se gestan les van superando a la vez que acercando, creándose un maduro amor verdadero tejido por la afinidad y la complicidad de lenguaje, no exenta de los escollos de los equívocos a superar.

Y, por último, qué sería de una gran obra de aventuras sin un fascinante villano. Y pocos ha dado el cine como el que soberanamente crea James Mason con su Rupert de Hentzau (el lugarteniente del duque de Strelsau, interpretado por Robert Douglas, hermanastro del rey, el cual conspira para conseguir el trono,): elegante, artero, de maneras tan sibilinas como felinas, y de humor cáustico y venenoso. Con él, sin casi cambiar el gesto, un gesto de cortesía puede venir acompañado de un lanzamiento de cuchillo. Si en este mundo de fantasía el presunto héroe, el rey, carecía de los necesarios atributos para el papel, el villano se presenta como un rival de superior envergadura, difícil de superar o dominar. Aunque el orden se restituya, Rupert quedará impune (inolvidable su forma de despedirse, tras el inconcluso largo duelo de espadas con Raffendyl, lanzándose a las aguas del foso del castillo).

Ya ni en la fantasía se pueden extirpar del todo las oscuras turbulencias de la vesanía, la codicia o la ambición. Ni el héroe podrá materializar su amor, porque lo que seguirá primando es el escenario, en el que cada cuál debe ajustarse a su papel. Y él debe abandonar la función tras haber sustituido, y colaborado en su restitución, al protagonista escénico. Porque quizás el verdadero héroe es el héroe discreto. El que se lleva el orgullo de haber actuado con determinación y con sentido de la justicia, sin prebendas ni aplausos. ¿No es esa la tarea del héroe? Una mera figura que se dirige al incierto horizonte tras salirse del sueño que no puede habitar. No está lejos de esas figuras del western, de ‘Raíces profundas’ (1953), de George Stevens, a las obras de Eastwood, pasando por ‘Centauros del desierto' (1956), de John Ford, figuras que restituyen el orden pero no tienen cabida en él. No es un final convencional. El espacio de la fantasía no parece hecho con moldes distintos de la realidad, a la vez queésta se revela como espacio de representación. Y la conclusión, por ello, no cumple las expectativas de la fantasía. Porque la sombra de la realidad se ha apoderado de ella. Porque ¿acaso el abandono del escenario del villano no es provisional, y su amenaza resuena latente en las imágenes finales?

Su milagro de amor

En 1973 se planteó rodar una nueva versión de 'Su milagro de amor' (The enchanted cottage, 1945), de John Cromwell. Se les ofreció a los actores que interpretaban a la pareja protagonista, Robert Young y Dorothy Maguire, que participaran, aunque ya dada la diferencia de edad, interpretando a los otros dos personajes fundamentales, que en aquella versión encarnaban Herbert Marshall, como el pianista ciego, y Mildred Natwick, como la dueña del 'cottage'. Young invitó a Maguire a revisar la película en su casa, y al finalizar la actriz decidió no intervenir en una nueva versión porque le parecía que era una obra que pertenecía a otro periodo de tiempo. Tenía razón, y aún más, es una de esas obras que parecen pertenecer a otra dimensión temporal, como otros dramas con componente fantástico de aquella década, caso de la también sublime 'Jenny' (1948), de William Dieterle. Sientes que estás en otro espacio, otro universo en el que se siente diferente. Quizá sea el que emana de unas notas de piano, esa música que interpreta como un relato que se escancia como versos, un pianista ciego, el que interpreta, pero sobre todo, al que dota de presencia, Herbert Marshall, porque tanto como la música que interpreta en el inicio, como páginas que se abren de un libro por primera vez, la narración se verá empapada por la singular presencia de una actor del que parecía emanar aquella calificación de 'percepción aguda' con la que caracterizaba el personaje de Dennis Hopper a su primogénito, el chico de la moto, en 'Rumble fish' (1983), de Francis Coppola.

Esa presencia, herida, digna en su aristocracia del espíritu, que asume con elegancia la derrota frente a las emociones básicas, en el prólogo de 'Duelo al sol' (1946), de King Vidor, que empapaba con una luz contrastada el desbocamiento de emociones primitivas que definían las diversas relaciones del posterior relato. O la presencia que se desplegaba como comentario en voz baja durante todo el relato, en el cuerpo en derrota y mirada cansada del doctor, inclinado a la fuga en la embriaguez, que aportaba lucidez herida, sombras de los naufragios de la vida, a la pirata que encarnaba Jean Peters en 'La mujer pirata' (1950), de Jacques Tourneur. La narración de 'Su milagro de amor' se despliega entre su música y su presencia, y la casa de campo (el cottage), que parece aislada de cualquier otro espacio como un Brigadoon en forma de edificación solitaria (pero no transpira soledad, aislamiento, sino plenitud, como un espacio que 'es'), es su materialización espacial. Es un espacio detenido en el tiempo, como el calendario de su dueña, la sra Minnet, detenido en la fecha en la que murió su esposo, décadas atrás, durante la segunda guerra mundial. Es un espacio de tiempos posibles, de tiempos que germinan como, en el vidrio de una ventana, las firmas de todas las parejas que disfrutaron de su luna de miel en ese espacio que parece hacer materia el sueño de que el sentimiento no sólo disfrute de una ilusión de eternidad sino de realidad de eternidad, de permanencia. El tiempo perdura, y los cuerpos no se deterioran, y los sentimientos no se agotan ni encogen. Lo pasajero y lo eterno se escancia en ese singular espacio.

Laura, como sirvienta, encuentra en ese espacio un refugio frente a un mundo que la rechaza por su poco agraciado aspecto (la actriz optó, atinadamente, por no recurrir a prótesis que deformaran su aspecto, simplemente se mostró sin maquillaje, con desaliño y un peinado nada lustroso). La señora Minnet le pregunta con expresión dolorida porque ha aceptado otro trabajo complementario en una taberna, consciente de lo que sufrirá pronto Laura, cuando encuentre en las miradas de los hombres rechazo, negación o colisión de los ojos que no encuentran en el primer plano lo que creía haber entrevisto en plano general entre la multitud. Entre los clientes de la casa de campo, un hombre de gesto pletórico, que rezuma vigoroso dominio de la vida, alegría de su circunstancia, prometido con una mujer, pero la guerra, de nuevo, se convierte en fractura y herida, su avión es derribado, y también las alas de su ilusión, y retorna con un rostro desfigurado, surcado por una cicatriz que deforma una de sus cuencas oculares, y un brazo impedido. Y todas las historias son una variación de una pretérita, y la historia de la señora Minnet encuentra su correspondencia con la que vivirán Laura y Oliver, quienes encuentran el uno en el otro, refugio y reconocimiento.

Se gesta entre ambos una luz que se torna música y poesía, y la realidad se transfigura como solo ocurre cuando se da esa circunstancia emocional de ilusión, cuando sientes esa conexión excepcional con otro, y la relación con la realidad se torna conciliación. Y el tiempo de nuevo se pone en movimiento en el interior de esa casa, que ya no espacio de tránsito sino hogar, y la señora Minnet cambia la fecha en la que estaba detenido el calendario cuando murió su amado, y pone la fecha del enlace entre Laura y Oliver. Este es el relato contado por un músico ciego. Los amantes no verán en el otro fealdad ni desfiguración ni deformidad, ni siquiera desaliño. Verán lo que ellos sienten como un milagro, porque los demás siguen viendo cuál es su apariencia, pero ellos se ven a sí mismo como se sienten, como emanaciones de una luz sublime, como si la realidad fuera un resplandor. La realidad transfigurada en la mirada que ama con la música de un poeta ciego pero que siente como nadie con sus otros sentidos, incluidos los que no tienen nombre. Y la bellísima música de Roy Webb