Let us live

Sólo un cobarde mata a alguien que no puede defenderse. ¡Tú! Eres un cobarde, un asqueroso asesino y cobarde. Todos vosotros, escondidos tras vuestros uniformes, escondidos tras la ley. Sois unos cobardes que vais a asesinarme mañana. Son las palabras que es John 'Brick' Tennant (Henry Fonda desde su celda, en el corredor de la muerte, a los guardianes, en una de las secuencias de Let us live (1939), de John Brahm. Otra obra, en aquellos años, como Furia (1936) y Sólo se vive una vez (1937), ambas de Fritz Lang, o Ellos no olvidarán (1939), de Mervyn Le Roy, que ponían en cuestión la pena de muerte, las inconsistencias de los representantes de la ley, y la irresponsabilidad ciudadana que fácilmente colinda con la mezquindad. Incluso, en otro contexto, en la Francia de 1894, se podría añadir La vida de Emile Zola (1937), de William Dieterle, sobre el caso Dreyfuss, con el célebre Yo acuso que lanzaba el escritor contra los poderes fácticos, y sus abusos de poder. Lo que determinaría que él fuera llevado a juicio, acusado de injurias, durante el cual los mismos jueces imposibilitaron que pudiera utilizar, para la defensa, téstigo alguno relacionado con el caso Dreyfuss, utilizado por las altas instancias militares como chivo expiatorio por su condición de judio. Cuando sentencian a Zola un año, y aprecia las muestras de jubilo de los asistentes, espeta indignado: ¡Canibales!. Esa combativa indignación al rojo palpita, en un grado u otro, en cada una de las películas citadas.

En todos los casos la aberración se amplifica por la condición de inocentes de los acusados. Furia se inspiraba en los linchamientos que acaecieron en 1933 en San Jose, California, cuando una jauría humana linchó a los secuestradores y asesinos de Brooke Hart. Ellos no olvidarán se basaba en un suceso que adquirió notoriedad nacional en 1913, la condena, y posterior linchamento, de Leo Frank, por la muerte de Mary Phagan, de 13 años, empleada en la misma empresa, en Marietta (Texas). Tras conmutarse su condena de pena de muerte a cadena perpetua fue sacado de prisión por la turbamulta, formada en gran medida por ciudadanos de Marietta, y linchado. La consideración más extendida es que realmente era inocente, y que pesó en su condena el hecho de que fuera judío. se inspira en un caso real. El guión de Anthony Veiller y Allen Rivkin, para Let us live, adapta el artículo periodistico, Murder in Massachusetts, escrito por Joseph F Dineen, y publicado en 1936 en Harper's magazine: En 1934 dos taxistas de Boston fueron identificados por varios testigos como los responsables del asesinato de un hombre durante el robo en un teatro, en Lynn, Massachusetts. Transcurridas dos semanas de juicio, durante el que se consideraba más probable que fueron declarados culpables, los auténticos responsables del crimen fueron detenidos durante otro robo y reconocieron su culpabilidad.

Harry Cohn, presidente de la Columbia, consideró que era una historia que necesitaba de un amplio presupuesto como producción estelar del Estudio (ya que las otras películas citadas eran de la MGM y Warner). Pero presiones políticas de Massachusetts determinaron que se planteara como una producción B, y por lo tanto que no dispusiera de tanta resonancia publicitaria. Aunque esas restricciones no afectaron a la contundencia crítica de la película. Quizá hasta la propulsaron, potenciada por las ya no espesas, sino casi abrasivas, sombras de la extraordinaria fotografía de Lucien Ballard. Es más, en la narración sí son declarados culpables y condenados a la silla eléctrica, lo que convierte el último tramo de la película en una carrera contrarreloj por parte de la novia de Brick, Mary (Maureen O'Sullivan), y el teniente Everett (Ralph Bellamy), el único policía que advierte en los cuestionamientos de Mary (la bala encontrada en un nuevo robo es la misma empleada en aquel por el que acusaron a Brick) la semilla de la duda razonable. A diferencia de otros funcionarios mentales que nada se replantean como si fuera una tarea ya tramitada, Everett sí se pregunta si quizá no realizaron un juicio demasiado apresurado, y se equivocaron en considerarle culpable fundamentalmente por el testimonio de unos testigos. ¿Acaso estos son fiables, hay que dar por válidos sus testimonios sin cuestionamiento alguno?. Palpita de modo manifiesto una visceral indignación por la facilidad con que se puede complicar la vida de una persona que no ha hecho nada cuando le confunden con un criminal, como es el caso de Tennant. Indignación por la irresponsabilidad y por la indiferencia de la gente corriente que determina la vida de los otros sin remordimientos, y de los representantes de la ley, como si fueran un número más en sus trámites. Es una manera de bajar la cabeza y restringir el campo de mirada, como también hacen los guardianes en la cárcel, para quienes el recluso es otro más: sólo ven un uniforme que varía de cuerpo, pero este es irrelevante. Es el recluso, es una representación.

La desesperación ya se adhiere como segunda piel, que se torna urgencia, a través de la perplejidad y desamparo de Brick. desde la secuencia en la que en la rueda de reconocimiento son identificados como los asesinos (cáusticamente, los testigos mostrarán la misma convicción cuando al final reconozcan a los criminales). No entiende cómo no perciben en su rostro que no es capaz del acto que le acusan. Pero los policías, ironía sangrante, sólo están preocupados de tomar sus huellas dactilares, de un trámite. No son capaces de discernir en su mirada cómo es pero quieren identificarle para cumplimentar una base de datos. Nadie parece saber discernir al otro, intuir cómo es, nadie se preocupa de percibir en una mirada cómo puede ser esa persona, sino ajustarse a lo que la combinación de las apariencias parecen indicar como presunta realidad. En buena medida, porque pocos se preocupan de mirar y comprender al otro. Como le dice Everett al jefe de policía: El fiscal me dice que su trabajo consiste en conseguir condenas. En cambio usted me dice que su trabajo sólo consiste en recoger pruebas. Me parece que ustedes siguen las normas de forma muy estricta, olvidando que tratan como seres humanos. He sido policía durante veinte años, pensando que hacía un trabajo honesto, pero usted y el fiscal del distrito hacen ya que no piense así. De esa pérdida de confianza, de ese desvalimiento, brota el implícito grito desesperado del título Let us live/Permitidnos vivir. Las instituciones no parecen una salvaguarda sino una mera indiferente maquinaria burocrática que cumple robóticamente con su función sin salirse de los límites o parámetros pautados, y sin saber mirar más allá de esa cuadrícula.

En las primeras secuencias se refleja de modo admirable la ilusión y la complicidad de Brick y Mary. Son una pareja que quiere casarse y fundar su hogar, afianzar su particular lugar en el mundo. Ambos discuten sobre cuál es la mejor estrategia,o cuáles son los pasos necesarios. Brick considera que ya deberían comprar la casa, pero ella le señala que primero debería consolidar su empresa de taxis, por lo que Brick decide comprar un segundo taxi, precisamente en el lugar donde los tres atracadores robarán las armas policiales en exposición. También ironía sangrante, mientras ella asiste a la iglesia, y él la espera fuera, será cuando cometan el atraco. No hay destino generoso con las buenas voluntades. La combinación de azares no es que se tiña de fatalidad, es que se revela como mera aleatoriedad. Como en la posterior Falso culpable (1956), de Alfred Hitchcock, confundirán los rasgos de Brick y los de Baxter (Joe Linden), su amigo, al que ha acogido en su piso porque es otra figura errante suspendida en la precariedad, con los de los auténticos criminales. Brick durante un tiempo aún piensa que prevalecerá lo justo, que no puede ser condenado por algo que no ha hecho (como expresa, particularmente, a través de su evocación de lo que le decía su padre sobre cómo lo justo prevalece, encuadrado con una composición desequilibrada, por el amplio vacío en la parte superior, que está surcada por la negrura). Por eso, cuando sea exculpado, y los representantes de la ley reconocen su error, Brick da la mano conciliadora al fiscal, porque como Mary señala, por mucho que sea liberado, ya es alguien que han matado por dentro, porque ya no cree en el sistema.

The brasher doubloon

Quizá George Montgomery, en The brasher doubloon (1947), de John Brahm, sea el actor que más se ajusta a la descripción que Raymond Chandler realiza de Philip Marlowe, pero, sin duda, la que ha pervivido en el tiempo es la de Humphrey Bogart en El sueño eterno (1946), de Howard Hawks. Incluso, se reparten más briznas de recuerdo para las encarnaciones de Dick Powell en Historia de un detective (1944), de Edward Dmytryk, Robert Montgomery en La dama del lago (1947), de propio Montgomery, Elliot Gould en El largo adiós (1972), de Robert Altman, Robert Mitchum en Adiós Muñeca (1975), de Dick Richards o Detective privado (1978), de Michael Winner, o hasta los también poco recordados Jamer Garner en ‘Marlowe, detective muy privado’ (1969) y James Caan en Poodle springs (1998), de Bob Rafelson. Todo hay que decirlo: para Chandler, como para Ian Fleming con respecto a James Bond, el actor ideal hubiera sido Cary Grant (aunque no pueden ser dos personajes más distintos). También se consideraron para el papel a Fred MacMurray, John Payne, Victor Mature y Dana Andrews. Lo que es innegable es que a Montgomery, en su momento, le pesó como una losa la comparación con Bogart (consideración que se extendería, inmerecidamente, a la propia película). Fue la última producción bajo contrato de la Fox. Posteriormente, su carrera se focalizaría en el western o los senderos de la aventura, en los que ya había protagonizado un par de estimables obras de Henry Hathaway, Diez héroes de West Point (1942) e Infierno sobre la tierra (1943), antes de servir en la guerra desde 1943 a 1946.

Ciertamente, su interpretación en ‘The brasher doubloon’ puede recordar a la de Grant. Compone un Marlowe de maneras suaves, de risa presta e ironía que linda con la imperturbabilidad, aunque más bien indique templanza, que desarma a los que se enfrenta. Es una especie de caballero que no sabe demasiado de cinismos, y que no escupe sarcasmos sino que los expresa con cierta jovialidad, como si los soltara con los guantes puestos. De algún modo, se convierte en un Orfeo que rescata a Euridice de un mal sueño, cautiva en una mansión azotada por un rugiente viento cálido que parece querer abatirla. A Marlowe le encargan encontrar el citado doblón (The brasher doubloon es el título original con el que presentó Chandler la novela a las editoriales, aunque sería editada como La ventana alta en 1942). El doblón se convierte en un objeto que circula, como los pendientes de Madame De... (1951), de Max Ophuls, un objeto que más que objetivo es medio, para no uno sino varios personajes, por lo tanto emblema de una maraña. Esa que, en forma de laberinto, configuraba Chandler en sus novelas, definida por una densa condición abstracta que no ha encontrado más que parcial traslación al cine. Quizá porque se fijaban demasiado en la superficie de su trama, o la intentaban desentrañar.

Por eso, por mucho que El sueño eterno (1946) me parezca una notable obra, y por muy estimulante que sea el juego, o vivaz duelo añadido, el que establecen los personajes de Bogart y Bacall, queda lejos del complejo trayecto circular de la obra de Chandler (en el que Marlowe se enfrenta a su propia condición finita, a la caprichosa urdimbre de la vida): incluso la relación citada, tan celebrada, me resulta mucho menos sugerente que la que establecen en la novela Marlowe y otro personaje femenino que, en la obra de Hawks, queda en personaje accesorio (la esposa del hombre que le han encargado buscar). El de la novela es un romanticismo que sangra, un romanticismo melancólico, de tinieblas. El de la obra de Hawks, un rutilante escarceo de dos sables afilándose como aperitivo de una celebración epicúrea. La adaptación de Montgomery es recordada fundamentalmente por su elección formal, la cámara subjetiva, la cámara adopta literalmente la perspectiva física de Marlowe, de la misma manera que la presencia carismática de Robert Mitchum destaca sobremanera en las dos discretas adaptaciones que protagonizó. Un dispositivo, un cuerpo, no mucho más. La adaptación dirigida por Dmytryk destacaba por cierta atmósfera sórdida y descarnada, como otra de sus obras, también protagonizada por Dick Powell, en aquellos años, Venganza (1945). En cuanto a la adaptación de Altman de la excelsa El largo adiós mejor correr un tupido velo. Sólo decir que ojalá la hubiera realizado con el planteamiento de Kansas city (1995).

The brasher doubloon , que no desmerece al lado de la Hawks, es una obra que va densificando su trayecto a medida que se va enmarañando la trama, con la inclusión o aparición de más personajes o hilos de la madeja. No es una obra de tinieblas, como podían ser, del propio Brahms, Jack el destripador (1944), o la magnífica Concierto macabro(1945), o de cualidad abisal, como esa narrativa en espiral, de sucesión de flashbacks dentro de flashbacks, de la espléndida La huella de un recuerdo (1946). Su luminosidad es engañosa, como es inquietante el ruido de ese viento caluroso, o el desconcertante comportamiento de la dama a rescatar, de movediza condición (con diversos cambios de dirección de viento), oscilante apariencia, durante todo el relato, no se sabe si frágil o amenazante, o ambas, quizá víctima o quizá culpable. Aún así, Marlowe en todo momento mantiene el gesto firme, sin perder el temple, la sonrisa que desestabiliza a sus contrarios porque no anuncia tormenta, o los vivaces reflejos, capaces de solventar una situación en la que le hacen desnudarse a golpe de pistola, o de saber crear, como quien lanza arena a los ojos, confusión entre el grupo que le está apalizando para salir de la situación a través de una ventana. Como a través de una película desvelará la intriga enmarañada en la que unos y otros intentan montar su película de distracción, o de convenientes omisiones, siempre escondiendo la mano, que Marlowe sabe descubrir, como sabe en qué mano se oculta la moneda, o sea, la verdad.

En rodaje: John Brahm y Ava Gardner

John Brahm y Ava Gardner durante el rodaje de 'Una vida y un amor' (Singapore, 1947)

Laird Cregar, el actor que no quería ser una corpulenta figura siniestra

Laird Cregar en una foto promocional de 'Concierto macabro' (Hangover square), excelente obra de John Brahm. No llegó a verla estrenada ya que falleció dos meses antes, a los 31 años, de un infarto, tras una desmesurada dieta (que incluía anfetaminas) con la que había reducido un tercio de sus 136 kilos, y una operación, dos días antes, de estómago. Cregar había tomado tal drástica decisión porque dado como su carrera estaba en alza no quería seguir siendo encasillado en personajes siniestros, como el citado trastornado compositor de la obra de Brahm, con quien había también interpretado a otro asesino en 'Jack el destripador' (The lodger,1944), interesante pero no tan lograda como 'Concierto macabro'. Su carrera en el cine había comenzado en 1938, después de triunfar en los escenarios teatrales encarnando a Oscar Wilde en un 'one man show'. Y despuntó con 'I wake up screaming' (1941), de H Bruce Humberstone. Interpretó al diablo en 'El diablo dijo no' (1943), de Ernst Lubitsch, al pirata Henry Morgan en 'El cisne negro' (1942),de Henry King, a un mayor en 'Diez hombres de West point' (1942), de Henry Hathaway o al mezquino empresario que contrata primero y traiciona después al asesino a sueldo que encarna Alan Ladd en'El cuervo' (1942) y colaboró dos veces con Rouben Mamoulian, en 'Sangre y arena' (1940), y en la menos conocida pero a mi parecer más estimulante y lograda, 'Anillo en los dedos' (1942)

Concierto macabro

El impetuoso travelling que abre 'Concierto macabro' (1945), de John Brahm marca a fuego el devenir de esta sombría y turbadora obra entre el melodrama y el thriller, en el Londres de 1903, así como nos sumerge en las turbulencias que dominan al protagonista, el compositor Bone (Laird Cregar). La camara casi se precipita desde la calle hasta el interior de un establecimiento culminando en un primerisimo plano de un prestamista que está siendo asesinado. El autor del crimen es Bone, quien tras matarlo incendia el establecimiento, y vaga por las calles con expresión trastornada. Hasta que ya en su hogar se pregunta qué hace un cuchillo en su mano, y por qué tiene sangre en su sien,asustándose cuando oye a un vendedor de periódicos gritar la noticia de que se ha cometido un crimen. Y es que Bone padece lapsus mentales, una perdida de memoria, e ignora qué hace durante ese tiempo. Pero le preocupa y pide ayuda a un médico psicólogo de Scotland Yard, Middleton (George Sanders), solicitando él mismo que analicen esa sangre. Pero nada le inculpa.

Ironías: el consejo de Middleton es que procure distraerse, es el estress consecuencia de su dedicación a la música lo que determina que sufra esos lapsus (además, consecuente siendo músico, propiciados cuando escucha un estruendo sonoro). Decide asistir a un espectáculo en un pub y allí se queda admirado y prendado de la cantante,Netta (Linda Darnell), ofreciéndose a componer canciones para ella, sin saber que ella le está utilizando. Brahm crea una tensión narrativa eficazmente subterránea, enriquecido con detalles de corrosivas resonancias, como el hecho de que su calle esté en obras, llena de zanjas ( como su misma mente). El fuego es una presencia recurrente que hace cuerpo de esas llamas interiores: Aparte la secuencia inicial citada, la magnífica secuencia de la celebración del día de Guy Fawkes (el 5 de noviembre, en el que la gente quema unos fantoches en una pira para celebrar el fracaso de quien quiso hacer explotar el parlamento); entre la multitud, cubriendo con una máscara el rostro de su víctima, Bone asciende hasta lo alto de la pira para dejar el cadáver.

Y en la secuencia final, la noche de su concierto, ese que al principio señalan que puede ser su consagración, las llamas dominan el espacio mientras Bone sigue, solo, entregado a su música, ya preso de su trastorno, mientras, en esta ocasión, la cámara se aleja de él en otro impetuoso travelling.

‎'Concierto macabro' (Hangover square, 1945), es una excelente obra de John Brahm, quien el año anterior había dirigido también a Laird Cregar en 'Jack el destripador', guionizada también por Barre Lindon. Además, hay que citar la fabulosa fotografía de Joseph LaShelle, cuyos negros parecen que supuran tinieblas, la intensa música de Bernard Herrman. Un cineasta a redescubrir, autor, entre otras, de una esplendida obra como 'La huella de un recuerdo' (The locket, 1946),