Brighton Rock

Graham Greene escribió Brighton Rock en 1938, que convertiría en guión, junto a Terrence Ratigan, para el esplendido film noir dirigido por John Boulting en 1948. Pinkie Brown (Richard Attenborough) es uno de los personajes más fascinantes y singulares creados por Greene. Queda condensado en el hecho de que un personaje que carece de cualquier escrúpulo, desprecia cualquier emoción, y es capaz de cualquier abyección o crueldad, diga, en cierto momento, que su ilusión de pequeño era ser sacerdote, y que quizás si lo hubiera sido nada hubiera sido como es. Pinky, que con 17 años es líder de una pequeña banda de gangsters, en 1935, nos es presentado tumbado en la cama de su mugrienta habitación, aunque antes de ver su aniñado rostro de mirada afilada (ausente de vida, como si fuera la hoja de una navaja; quizás los rescoldos de la rabia de que la vida no hubiera sido de otro modo) se resalta un gesto, su juego con unas cuerdas entre las manos. Una característica que le define, y él expresa en varias ocasiones, es su afán compulsivo de control, de sentirse seguro, de que nada se le vaya o escape de las manos. Define su ambición, su arrogancia, sus aspiraciones de dominar y dirigir los hilos de las actividades delincuentes en Brighton, su negativa a asumir que no es nada comparado con su rival, Colleoni: sus diferencias, de posición, quedan bien remarcadas en los entornos, escenarios, donde viven, uno en un lujoso hotel del muelle, la zona turística de Brighton, el otro en una mísera pensión en un barrio de casas hacinadas).

Precisamente, ese afán de control es lo que determinará que se complique innecesariamente la vida, es decir, que puedan seguir el rastro del asesinato del periodista Fred, por querer recuperar unas tarjetas que un cómplice había dejado en un restaurante para hacer aparentar que a esas horas aún estaba vivo Fred. Su retorcimiento cruel queda manifiesto en que, además, decida entablar una relación con una testigo, Rose (Carol Marsh), que sabe que no era Fred quien dejó la tarjeta. Para evitar la posibilidad de su testimonio, Pinkie decide no sólo enamorarla sino incluso casarse con ella porque la esposa no pude testificar en contra de su marido. Rose es una pieza en un mero movimiento estratégico.

La obra es tan descarnada que duele. Además, está narrada con un electrizante vigor, ya manifiesto en las prodigiosas secuencias iniciales: la persecución que sufre Fred por parte de Pinkie y secuaces, por callejuelas y el muelle, hasta el asesinato en una de las vagonetas de una especie de pasaje del terror en una feria. La febril desesperación de Fred contrasta con la implacable mirada de Pinkie, transmitiéndose a través de un pulso narrativo que se tensa de modo exasperado hasta liberarse con el grito de Fred al precipitarse al vacío. Ese vacío que habita en la mirada de Pinkie, quien no acepta que le contradigan, por ello intentará por dos veces que su secuaz Spicer (Wylie Watson) muera: resulta sobrecogedor el uso dramático del sonido del gas de la luz que se ha desprendido con la caída al vacío de Spicer tras ser empujado por Pinky.

Pero aún más cruel y desoladora es la relación que establece con Rose, condensada en un portentoso plano. Ella le pide que grabe en un disco alguna declaración de amor. Pinkie se mete en un cabina. Su rostro, de perfil, está en primer término del encuadre, y ella tras el cristal le mira con expresión enamorada. La cámara se acerca a su rostro arrobado, dejando fuera del encuadre a Pinkie, mientras escuchamos cómo él manifiesta cómo la odia y desprecia (You asked me to make a record of me voice; well, here it is. What you want me to say is 'I love you'. Here's the truth: I hate you, you little slut/Me pediste que grabara un disco con mi voz; bien, aquí está. Lo que quieres que te diga es. Te quiero. Esta es la verdad: Te odio, pequeña puta). Pinkie, alguien que vive en el abismo, en el vacío, muere precisamente precipitándose en el mismo (también cayendo al agua, como Fred, cerrandose así el círculo).

Aunque, con respecto al de la novela, el final parezca que amortigua la crudeza (modificado, o atemperado, para pasar la censura) no deja de poseer una áspera ironía, como quien estira la crueldad (lo que no oye, tarde o temprano, lo oirá): Rose conversa con una monja, quien la dice que debe tener esperanza. Ella, para demostrarle que la tiene con el recuerdo del amor que cree que le profesaba Pinkie, se dispone a ponerle el disco que él grabó. Pero se atasca en uno de los surcos, quedándose en la frase en que la dice lo que quieres que te diga es: te quiero, mientras la cámara ahora realiza otro travelling (como el que se dirigía a su rostro cuando él lo grababa), en este caso hacia un crucifijo. La esperanza sostenida sobre un engaño.

The magic box

A raíz del estreno de 'The magic box' (1951), de John Boulting, hubo quienes reprocharon, como a la novela que adapta, 'Friese-Greene, Close-up of an inventor', de Ray Alister (seudónimo de Muriel Forth), una visión idealizadora, romántica, pero imprecisa, del pionero del cine William Friese Greene (1855-1921), interpretado por un excelente Robert Donat. No fue, según ellos, quien, por ejemplo, inventó la película perforada para las proyecciones. Ciertamente, sí es una entrañable visión romántica del pionero, del que persevera en la investigación, aunque fracase y sea derrotado por las circunstancias, sus bancarrotas, o no se vean mínimamente reconocidos sus esfuerzos, y sus parciales logros (como si en la sucesión de pruebas y experimentos sólo se reconociera al último eslabón de la cadena). Es una visión de un ideal, el del inventor frente a la perspectiva del cine como negocio. De hecho, sí murió en 1921 en un congreso en el que se discutía sobre la precaria situación de la industria cinematográfica. Representa la perspectiva de la ilusión. La perspectiva de quien ve el cine como una caja mágica/The magic box. Friese Green es el prototipo del que siempre está a punto del logro, o del que realiza un logro parcial que otro culmina con éxito, y por eso su nombre queda en los márgenes. En la presentación, en 1921, es presentado como una figura en ruinas, como su economía, y separado de su esposa, pero aún con esa ilusión que no ceja en su empeño.

La narración, guionizada por Eric Ambler, tiene una singular estructura en flashbacks. El primero dispone de perspectiva, su segunda esposa, Edith (Margaret Johnson), pero no el segundo, el que narra su vida desde que era ayudante de un fotógrafo, como si esa ausencia de perspectiva de nadie se correspondiera con el esfuerzo baldío de dotarse de nombre, de ser una figura reconocida, y no un espectro (hay algo de espectral y de ensueño en la exquisita dirección de fotografía de Jack Cardiff). En el primer bloque nos es presentado como alguien que dispone de un negocio pero que no deja de bregar con la precariedad por su empecinamiento en proseguir con sus experimentaciones, en concreto con el color (sistema de bicolor), investigaciones en la que invierte tanto tiempo y dinero que la economía familiar no logra salir a flote. De hecho, dos de sus tres hijos decidirán alistarse cuando se declare la primera guerra mundial para dejar de ser fuente de gastos. En estos pasajes también queda manifiesto su condición de invisibilidad. Su nombre no consta ni en los márgenes de los libros de historia. Su hijo se pelea con otros compañeros de colegio porque nadie cree que sea cierto lo que su padre dice haber realizado. Todos sus sacrificios, todos sus esfuerzos, quedan en nada para los demás.Friese Greene comenzó con sus investigaciones sobre la imagen en movimiento ya por 1885, y parecía que siempre llegaba en segunda posición (las primeras imágenes en movimiento se lograron en Leeds en 1888), o encontraba vías que no lograba definir: con su cámara cronofotográfica logró encadenar diez fotografías para crear una sensación de movimiento, material que envió a Thomas Edison, cuyo laboratorio había estado desarrollando el kinetoscopio. Pero los intentos de proyecciones públicas de Friese Greene fracasaron, y la falta de dinero impedía que pudiera realizar las investigaciones como necesitaba. Se convirtió en una figura de apoyo o impulso para los logros de otro, una figura suplementaria.

Más allá de los verosímiles históricos, hay secuencias que logran transmitir ese jubilo del logro tras una perseverante constancia que ha superado adversidades y contrariedades materiales: la extraordinaria secuencia en la que necesita compartir con alguien su logro, y lo hace con un policía (interpretado por Laurence Olivier en uno de los numerosos cameos de importantes figuras del cine británico). El hecho sucede en plena noche, lo que ya remarca que es alguien que lleva un ritmo diferente al de los ciudadanos corrientes. Vive en otra frecuencia de realidad. Las calles por tanto están vacías, sólo encuentra a un policía que hace su ronda. Pero este en principio se muestra receloso. En la embriaguez de su emoción Friese Greene sólo le dice que le acompañe. El policía cree que le quiere enseñar la escena de un crimen, pero desconcertado, progresivamente, empieza a pensar que aquel hombre eufórico está trastornado, y mientras Friese Greene prepara el proyector, él echa la mano a su pistola temiendo algún ataque. Memorable su expresión final cuando le dice: 'Debes ser un hombre muy feliz'. No se puede condensar mejor la condición de fuera de la realidad de Friese Green. Alguien cautivo en tal grado de su entusiasmo y de su pasión que olvidaba el mundo alrededor, subordinaba la consecución de una seguridad y estabilidad, inconsciente de las consecuencias en los demás, sobre todo en sus seres queridos: la secuencia en la que se olvida que tiene que asistir al concierto del coro en el que es solista masculino porque pierde la noción del tiempo en una reunión con otros investigadores, y es su esposa, Helene (Maria Schell), quien tiene que realizar su solo. Friese Greene representa y es el entusiasmo de la mente y mirada exploradora que no ceja, aunque la magia que busca y, episódicamente, logra le haga perder la noción de la realidad en la que habita. Pero la estirpe de los pioneros se suele desligar de la realidad conocida para realizar las incursiones en los territorios desconocidos, con todos los riesgos que implica de desvanecerse en los márgenes sin nombre.

Ultimatum

Un año antes de que Klaatu llegara a la tierra como embajador de una confederación extraterrestre, en 'Ultimatum a la tierra' (1951), de Robert Wise, para recomendar a los terráqueos de que dejaran de ser tan proclives a la destrucción, porque si seguían por ese sendero tan poco amante de la armonía serían convertidos en una nube de polvo interestelar, un científico británico ya había planteado otro ultimatum. Si no cejaban en su empeño de crear armas de destrucción, cada vez más masivas, él explosionaría una en cuyo diseño había colaborado, en el plazo de siete días, en irónica referencia a los siete días en que, según cierta religión, Dios creó el mundo. Al séptimo día él no descansaría, sino que destruiría buena parte de Londres. Precisamente, 'En siete días al mediodia' es el título original de la estupenda producción británica 'Ultimatum' (Seven days to noon, 1950), de los hermanos Roy y John Boulting. John había realizado tres años la excelente adaptación de una novela de Graham Green, 'Brighton rock' (1947), y esta no sólo desmerece, sino que resulta modélica en su medida elaboración de una tensa narración que progresa implacable. Parece narrada al compás. Es el único guión en que colaboró el compositor James Bernard, y parece como si la sutil modulación de esa crispación narrativa fuera un antecedente de las características composiciones febriles que compuso para las producciones de terror de la Hammer. De hecho, una observación del otro guionista, y pareja, Paul Dehn (adaptador una década después de dos obras de John Le Carré, 'El espia que surgió del frío', 1965, de Martin Ritt y 'Llamada para el muerto', 1967, de Sidney Lumet), fue la que le inspiró para la composición del tema principal de 'Dracula' (1958).

La narración de 'Ultimatum' asemeja al avance del temporizador de una bomba, y su detonador se activa de modo admirable en la incertidumbre que domina la narración en el primer cuarto de hora, acompasada a la preocupada y meditabunda expresión de André Morell, que interpreta al inspector Folland de los servicios especiales de Scotland Yard. En su expresión se puede percibir cómo en su mente se va perfilando una alarma, esa que se ha gestado en su intuición de que una de las cartas que reciben no es la del habitual trastornado sino que hay base para pensar que puede contener una amenaza real, y de gran magnitud. Durante estos minutos, en los que indaga sobre la personalidad del profesor Willingdon (Barry Jones, quien será patriarca de la familia Rostov en 'Guerra y paz', 1956, de King Vidor), domina la incertidumbre de si su desaparición implica que es víctima de algún secuestro o es él la amenaza que, efectivamente, ha expresado en la carta enviada al primer ministro. Folland toma prontamente consciencia de que en el interior de Folland se ha producido una explosión, una quiebra.

Willingdon es alguien que siente que su trabajo, su creatividad, se utiliza para fines perniciosos. Y además, desespera porque, como discutirá con un hombre en un pub, no comparte esa cínica actitud extendida de que no hay nada que hacer porque es inevitable la tendencia humana a la confrontación y la contienda, la guerra y la destrucción. Willingdon se siente un cruzado divino (sus visitas a la iglesia, orando ante un Dios mudo) que opta por la amenaza de un castigo ejemplar de cariz extremo. La narración alternará los intentos de Willingdon de buscar un lugar donde le acojan, y pueda esconderse, durante esos días, confiado en que el primer ministro entrará en razón, la organización del traslado de los habitantes de la amplia zona de Londres que se calcula se verá afectada por la explosión, y el rastreo, en busca de Willingdon, que se realiza en una desértica Londres, tan o más inquietante su vacío y su silencio, sólo roto por los maullidos y ladridos de los animales que han sido dejado atrás, que en las secuencias iniciales de la posterior '28 días después' (2003), de Danny Boyle. La narración es un proyectil que culmina su arrollador trayecto en la agónica sinfonía de primer planos de quienes contemplan cómo se intenta desactivar la bomba segundos antes de que explote al mediodía del séptimo día. Se puede intuir cuál es el escenario en que tiene lugar.

5 de las mejores interpretaciones de Richard Attenborough

No son necesariamente las mejores, pero sí son algunas de sus interpretaciones más destacadas, y, sobre todo, muestra de su versatilidad.

Attenborough realiza una gran interpretación en el espléndido noir británico 'Brighton rock' (1947) de John Boulting,mediante una mirada afilada (ausente de vida, como si fuera la hoja de una navaja; quizás los rescoldos de la rabia de que la vida 'no hubiera sido de otro modo'). Pinky es uno de los personajes más fascinantes creados por Graham Greene, en su novela 'Brighton Rock', de 1938, que él mismo, junto a Terrence Ratigan, convierte en guión para Boulting. Se condensa en que un personaje que carece de cualquier escrúpulo, que desprecia cualquier emoción, que es capaz de cualquier abyección o crueldad, diga, en cierto momento, que su ilusión de pequeño era ser sacerdote, y que quizás si lo hubiera sido nada hubiera sido como es.

Entre las obras menos conocidas de la filmografía de Richard Attenborough, hay que destacar 'Salida al amanecer' (1950), de Roy Ward Baker, en la que Attenborough realiza una admirable composición que pareciera con su nervioso y quebradizo personaje, el reverso del mineral e implacable gangster de la excelente ‘Brighton rock’, 1948, de John Boulting

En 'Comando de la muerte' (1958), de Guy Green, una de las más sugerentes muestras del poco (re)conocido cine bélico británico (y diría que una de las más notables propuestas del género en un sentido amplio) Richard Attenborough interpreta al jovial y deslenguado Brody, que no tiene miramientos en hablar a un oficial sin respetar las normas, o de rellenar con coñac su petaca cuando tiene que realizar su misión.

‘No soporto a los lobos solitarios, da igual en qué bando estén’ dice Martindale (Laurence Naismith), el dueño de la fábrica, mientras observa, a través de la ventana, cómo uno de los obreros, Tom (Richard Attenborough), cruza la valla de entrada, tras superar al grupo de obreros en huelga apostados en la entrada. Es el único esquirol que se mantiene firme, el único, de los que en principio no estaban de acuerdo con la huelga, que no se deja arredrar por la presión social, silenciosa, de desprecio, o la violencia (destrozos de sus propiedades) de algunos de los obreros que realizan la huelga. ‘El amargo silencio’ (The angry silence, 1960), de Guy Green, es una película incómoda, y escasamente conocida.

Una de las interpretaciones más recordadas a raíz del deceso de Attenborough ha sido su magnífica encarnación de John Reginald Christie, el hombre que, en la década de los 40, se aprovechaba de mujeres que necesitaban asistencia médica, para anestesiarlas, violarlas, estrangularlas, y enterrarlas en su jardín. 'El estrangulador de Rillington place' (1971), es otra afinada exploración de Richard Fleischer de esa 'compulsión' -(título original de una de sus grandes obras,'Impulso criminal' (1959)- que determina realizar un acto violento, entroncado con la inclinación natural del ser humano a la violencia, y con la influencia de un contexto social.

Plácidas pausas de rodaje: Richard Attenborough, William Hartnell y Carol Marsh

Richard Attenborough, William Hartnell y Carol Marsh juegan un partido de cricket en una pausa de rodaje de 'Brighton rock' (1948), de John Boulting, esplendida adaptación de la magnífica novela de Graham Greene.

Brighton Rock

Pinky (Richard Attenborough) es uno de los personajes más fascinantes creados por Graham Greene, en su novela 'Brighton Rock', de 1938, que él mismo, junto a Terrence Ratigan, convierte en guión para el esplendido film noir dirigido por John Boulting en 1947. Se condensa en que un personaje que carece de cualquier escrúpulo, que desprecia cualquier emoción, que es capaz de cualquier abyección o crueldad, diga, en cierto momento, que su ilusión de pequeño era ser sacerdote, y que quizás si lo hubiera sido nada hubiera sido como es. Pinky, que con 17 años es lider de una pequeña banda de gangsters, nos es presentado tumbado en la cama de su mugrienta habitación, aunque antes de ver su aniñado rostro de mirada afilada (ausente de vida, como si fuera la hoja de una navaja; quizás los rescoldos de la rabia de que la vida 'no hubiera sido de otro modo') se resalta un gesto, su juego con unas cuerdas entre las manos. Una característica que le define, y él expresa en varias ocasiones, es su afán compulsivo de control, de sentirse seguro, de que nada se le vaya o escape de las manos. Define su ambición, su arrogancia, sus aspiracones a dominar, dirigir los hilos de las actividades delincuentes en Brighton, sin asumir que no es nada comparado con su rival, Colleoni (sus diferencias, de posición, quedan bien remarcadas en los espacios donde viven, uno en un lujoso hotel, el otro en una mísera pensión; como contrastan los espacios en los que vive con ese 'otro' Brighton, el turístico, el del muelle).

Precisamente, ese afán de control es lo que determinará que se complique innecesariamente la vida, que le puedan seguir el rastro del asesinato del periodista Fred, por querer recuperar unas tarjetas que un cómplice había dejado en un restaurante para hacer aparentar que a esas horas aún estaba vivo Fred, lo que también determinará que entable una relación con una testigo (que sabe que no era Fred quien dejó la tarjeta), Rosa, enamorándola, y hasta casándose con ella porque la esposa no pude testificar en contra de su marido. La obra es de un tono descarnado que duele, además de estar narrada con un electrizante vigor.

Ya manifiesto en las secuencias iniciales, la persecución que sufre Fred por parte de Pinky y secuaces, por callejuelas y el muelle, hasta una feria, es prodigiosa, hasta el asesinato en una de las vagonetas de una especie de pasaje del terror. La febril desesperación de Fred contrasta con la implacable mirada de Pinky, transmitiéndose a través de un pulso narrativo que se tensa hasta liberarse con el grito de Fred al precipitarse al vacío. Ese vacío que habíta en la mirada de Pinky, que no aceptará que le contradigan, y por ello intentará por dos veces que su secuaz Spicer muera ( es sobrecogedor el uso dramático del sonido, del gas de la luz que se ha desprendido con la caida al vacío de Spicer tras ser empujado por Pinky).

Pero aún más cruel es la relación que establece con Rose, condensada en un portentoso plano. Ella le pide que grabe en un disco alguna declaración de amor. Pinky se mete en un cabina. Su rostro, de perfil, está en primer término del encuadre, y ella tras el cristal le mira con expresión enamorada. La cámara se acerca a su rostro arrobado, dejando fuera del encuadre a Pinky, mientras escuchamos cómo él manifiesta cómo la odia y desprecia. Pinky, alguien que vive en el abismo, en el vacío, muere precisamente precipitándose en el mismo (también cayendo al agua, como Fred, cerrando el círculo). Aunque el final parezca que amortigua la crudeza no deja de ser de una áspera ironía: Rose habla con una monja, quien la dice que debe tener esperanza. Ella, para demostrarle que la tiene con el recuerdo del amor que le profesaba Pinky, se dispone a ponerle el disco que él grabó. Pero se raya, quedándose en la frase en que la dice 'que quieres que te diga te quiero', mientras la cámara ahora realiza otro travelling ( como el que se dirigía a su rostro cuando él lo grababa), en este caso hacia un crucifijo. La esperanza sostenida sobre un engaño.