Noche en la ciudad

 

Resulta difícil pensar en un film noir más febril, tortuoso y desabrido, de tumescente nocturnidad, que Noche en la ciudad (Night and the city, 1950), de Jules Dassin, para la que Joe Eisinger adapta la novela de Gerald Kersch. La urgencia, como llameante desesperación, palpita, sin resquicio de respiro, desde su formidable introducción, la persecución en la noche que sufre el protagonista, Harry Fabian (Richard Widmark). La crispación de los encuadres, el desasosiego que transpiran unas edificaciones y calles que parecen cernirse y ahogar al personaje en su huida, como si estuviera atrapado en un laberinto del que no fuera posible encontrar la salida, porque realmente está solo. De hecho, en el primer encuadre es una figura mínima en ese espacio nocturno desacogedor, en la que las únicas presencias humanas son perseguidor y perseguido. Quizá estas sensaciones, de indefensión, no se hubieran logrado plasmar si Dassin no hubiera empezado a sufrir la persecución del Comité de Actividades antiamericanas (HUAC) que determinía su exilio en 1952. Darryl Zanuck, jefe de del Estudio de la Fox, le indicó, en 1949, que probablemente fuera incluido en la lista negra de Hollywood, ya que su nombre había sido mencionado por algunos de los que ya habían declarado ante el Comité, y se le relacionaba con tres organizaciones con vínculos o afinidades comunistas. Aún así le comentó que aún podría disponer de tiempo para dirigir otra producción para la Fox por lo que le propuso que dirigiera, en Londres, Noche en la ciudad. Ya durante el rodaje sería incluído en la lista negra, por lo que ya no le sería permitido el acceso al Estudio para participar en el montaje o supervisar la banda sonora. De todas maneras, Zanuck aún le propondría dirigir otra producción, la comedia Half Angel, con Loretta Young, pero las presiones políticas determinaron que fuera reemplazado por Richard Sale. Durante 1951 otros directores, Frank Tuttle, Michael Gordon y Edward Dmytryk, le mencionarían, como a ellos mismos, como uno de los siete directores comunistas que formaban parte de la Asociación de directores (junto a Bernard Vohaus, Herbert Biberman y John Berry). En1952, Bette Davis le propondría dirigir la obra de teatro que ella protagonizaba, Two's company, pero tras cancelarse por la indisposición de la actriz, Dassin optaría por exiliarse antes de que fuera citado por el Comité de Actividades Antiamericanas.

Queda patente en esa primera secuencia que Fabian es alguien que huye aunque, como quedará también manifiesto en la posterior secuencia, a la vez sea alguien que persigue, obstinadamente, algo. Su persecución obcecada le convierte, paradójicamente, en perseguido. En la siguiente secuencia, en la casa en la que se refugia, el hogar de su novia, Mary (Gene Tierney), se nos revela la posibilidad de otra elección que quizá esté desperdiciando por su empecinamiento en ser algo más en la vida, en ser, como él mismo expresa con desesperación sombría, alguien, algo más que un mero delincuente de poca monta que busca clientes para un garito nocturno. Mary, una vez más, tiene que prestarle dinero no solo para que pueda salir del paso (por la deuda con su perseguidor) sino para su nuevo proyecto o sueño de consecución de riqueza (relacionado con las apuestas). La fotografía en la que se les ve a ambos en Venecia es la imagen de esa realidad que pudieran materializar si Fabian no ambicionara ser alguien importante en un universo regido por la codicia y la traición. El vecino de Mary, un constructor de juguetes, Adam (Hugh Marlowe) le define como un artista sin arte, lo que le aboca a ese extravío, como quien no sabe dónde encauzar sus inquietudes. Otro espejismo surge cuando cree que podría controlar el negocio de la lucha libre, aprovechándose de la integridad de un afamado viejo luchador, Gregorius (Stanislaus Zybszko), que desprecia las malas artes de los que rigen ese negocio y de los que luchan, como es el caso de su mismo hijo, Kristo (Herbert Lom), a quien cuestiona que haya convertido tal deporte en un mero circo con payasos, con su luchador El estrangulador (Mike Mazurki).

Malas artes e integridad, es la cuerda en la que oscila el combate interno que bulle en las entrañas de esta hermosa obra. La cuerda que ahogará a Fabian, porque intenta competir con los que dominan la noche de la ciudad, para quienes la integridad es algo ajeno, sea Kristo, quien domina ese negocio, sea Nosseros (Francis L. Sullivan), el dueño del garito nocturno en el que trabaja, sea la esposa de éste, Helen (Googie Withers), quien aspira a montar su propio negocio, a espaldas de su marido (y buscando la alianza conveniente con Fabian) o los pequeños delincuentes a los que Fabian pide que le presten dinero para poder realizar la inversión, alguno de los cuáles no tendrá reparos en traicionarle, por su propia conveniencia, cuando, posteriormente, Fabian sea un estigmatizado o condenado (a muerte). La relación marital de Nosseros y Helen es una relación sostenida por el desprecio callado (de ella) y la traición. Helen utiliza a Fabian, o su sueño, para poder afianzar el propio, pero no cuenta con que Fabian utilice las estratagemas oportunas para aprovecharse de ella para apuntalar el suyo. Y a su vez Nosseros, no dudará, al ser consciente de esa alianza, en traicionar a Fabian, para sabotear su sueño, al plantearle una condición que complicará fatalmente su consecución. Fabian, en su afán desesperado por crear su propio espacio, que implica recurrir a cualquier estratagema o mala arte para conseguirlo (incluso, en una terrible y descarnada secuencia, robar el dinero de su novia pese a la desolación de ésta), comete el error de entrometerse en otros cuadriláteros afectivos, por un lado, el de Nosseros y su esposa, y por otro, el de Kristo con su padre, de los cuales sólo puede salir escaldado. Se convertirá en lo que ya se anunciaba en la secuencia inicial, una rata perseguida en un turbio laberinto de calles y muelles, espacios abandonados o arrumbados. Su gesto final, en su última carrera en un amanecer de desacogedora luz, resulta un último vano intento de redención.

Tension

 

Las circunstancias pueden tensar la cuerda de la vida, y toda tensión tiene su límite de resistencia. La incógnita es cuál es la de cada uno. Aunque también, como nos indica el teniente de policía Bonnabel (Barry Sullivan) en el plano de presentación del excelente noir Tension (Id, 1949), de John Berry, los hay, como él mismo, que saben cómo tensar la cuerda de los demás, cómo presionarles, para llevarles a ese punto de ruptura en el que se derrumbe la representación que han montado para disimular los bastidores de su crimen. Una presentación que no deja de ser una irónica variante (la tensión que desentraña lo real tras una ficción/escenificación) de aquella variante semidocumental del noir, predominante entonces, el procedural, de uno de los cuáles, Orden: caza sin cuartel (1948), de Alfred L Warker (y Anthony Mann) fue protagonista Richard Basehart (de nuevo, magnífico), en la piel de un criminal. Si se le suma su siniestro personaje de Robespierre en El reino del terror (1949), de Anthony Mann, la sombra de la ambivalencia sobrevuela sobre el personaje que interpreta en Tension, el dependiente Warren Quimby, ya que, en principio, parece la cuerda más tensada para cometer un crimen. Es el personaje que domina el relato en su primera mitad, hasta que tiene lugar el asesinato (que él no ha cometido), es decir, hasta que la cuerda de alguien se ha roto, y entra en escena Bonnabel para tensar a cada uno de los sospechosos.

Quien tensa la cuerda, las circunstancias de la vida, de Quimby es su esposa, Claire (Audrey Totter), quien ya no resiste la tediosa inmovilidad en la que ha derivado su vida con Warren, ya que no ha cumplido sus sueños, aquellos que la sedujeron con su uniforme cuando le conoció. A lo que aspira es a vestir abrigos de pieles y la vida a ras de suelo con un mero dependiente de vida uniforme no parece que vaya a posibilitarlo, con lo cual su cuerda interior se quiebra y decide buscar a quien sí le pueda suministrar la posibilidad de vestir con los que anhela, Barney (Lloyd Gough). Warren no es quien ella esperaba que fuera, así que Warren, al ser abandonado (como si fuera la cáscara vacía de un sueño malogrado), opta por construirse una nueva identidad para tramar la satisfacción de su despecho, el asesinato de Barney como acción desesperada para recuperar a su esposa. Se convierte en Paul Sothern (apellido que adopta al ver en la la portada de una revista a la actriz Ann Sothern; al fin y al cabo, él se convierte en actor, personaje, en su vida cotidiana; urde un guion para resarcirse vía asesinato de la frustración, aunque ¿será capaz realmente de ejecutarlo cuando esté cara a cara con su potencial víctima?). Irónicamente, en esa falsificación de identidad, conocerá a alguien, Mary (Cyd Charisse), con quien se creará un vínculo auténtico, una real conexión que no existía ya con su esposa.

Tension se constituye en un admirable ejemplo de engranaje impecablemente cohesionado, en el que todos sus componentes fluyen armónicamente. Sobre un notable guión de Allen Rivkin, Berry, que había realizado la excelente De hoy en adelante (1946), y que realizaría, como despedida de Hoyllwod, tras ser incluido en la lista negra, la crispada Yo amé a un asesino (1951), modula una narración de vibrante precisión que primero juega con el enmarañamiento de la percepción sobre quien jugó con la posibilidad del asesinato, ya que su personaje ficticio creado se convierte en la equívoca prueba circunstancial que le señala como asesino, y culmina con un duelo entre dos cínicos, o dos hábiles manipuladores del arte de tensar cuerdas ajenas, Bonnabel y Claire, un duelo en el que se enmaraña la atracción, y en el que una puesta en escena desmonta otra en la que no importaba sacrificar a quien fuera para poder sobrevivir, y evitar que la vida no se tornara en una pesadilla, y en cambio sí aún pudiera revestirse con el sueño al que se aspiraba, aunque se topara con la reedición de una nueva decepción. Un asesinato no dejaba de ser una variante más extrema de un abandono. Es una ingeniosa ocurrencia de guion que sea el engaño sobre la posible reconfiguración de un interior lo que posibilite la confesión de quien pretendía reconfigurar el escenario de su vida acorde a sus necesidades y deseos.

De hoy en adelante

Tras un introductorio plano aéreo de Nueva York, De hoy en adelante (From this day forward, 1946), de John Berry, un travelling con grúa desciende sobre la calle hasta encuadrar, entre la muchedumbre, a una pareja que sale por la boca del metro, Bill (Mark Stevens), que viste uniforme militar ( hace dos meses que ha vuelto, ya finalizada la guerra) y Susan (Joan Fontaine). La cámara vuelve a ascender, tras que Bill una sus pasos a los de otro también recién llegado (hace tres días), este marinero, que le pide fuego, para acto seguido integrarse en la multitud (singularidades que son multitud). Su dirección, una agencia de empleo, desde la que Bill evocará, desde un presente con futuro incierto, un pasado dominado por las incertidumbres y miedos. Bill y Susan, como la pareja protagonista de la excepcional Y el mundo marcha... (The crowd, 1928) representan a toda una multitud. De hecho, All the beautiful girls, la novela de Thomas Bell, adaptada por Garson Kanin, guionizada por Hugo Butler y, no acreditado, Clifford Odets, transcurría durante los años de la depresión, pero se actualizó a los años anteriores y posteriores a la guerra, por su equivalencia en cuanto a las acusadas dificultades para conseguir empleo.

Varias secuencias después, dos planos contrapicados encuadran a las pequeñas figuras en sombras de Susan y Bill cruzando un puente. También como en la secuencia inicial (cuando empieza a evocar en la agencia de empleo), una tormenta culmina la secuencia (la tormenta, en un sentido figurativo, ha sido y sigue siendo constante en sus vidas suspendidas sobre la precariedad). En esa secuencia específica, años atrás, es una pareja enfrentada a una tormenta por venir, la que les deparará cruzar el puente hacia la vida marital que representará la lucha por mantener una estabilidad funambulista, esa que acaban de presenciar en sus aspectos más inciertos, y que poco tienen que ver con las ilusiones de los finales felices de comieron perdices, a través de la relación marital de Martha (Rosemary DeCamp) y Hank (Harry Morgan). Martha ha intentado convencerla de que no se apresure a dar ese paso ( y enfrentarse a los sinsabores de la precariedad, de la vida arrebatada por el trabajo y las dedicaciones domésticas), y Bill está impresionado por el talante positivo, aún ríe, pese a estar sin empleo, de Hank. Pese a esa pantalla que constituyen Hank y Martha de su posible horizonte de incertidumbre, ante al que ambos reconocen tener miedo, deciden dar el paso, y enfrentarse a esas tormentas que zarandearán su vida. (Berry lo haría con una tormenta bien grande cinco años después, que implicaría un giro radical en su vida, cuando fue delatado, por sus afinidades comunistas, por Edward Dmytryk y Frank Tuttle; tuvo que abandonar el país para poder seguir adelante, en concreto, en Francia dónde proseguiría su carrera hasta su muerte en 1999; también el guionista Hugo Butler sufriría el calvario de engrosar la lista negra).

Bill y Susan ignoran cómo puede ser la meteorología al otro lado del puente en el difuso horizonte de su futura vida. Como temía en el mismo puente, antes de pedirle matrimonio, puede que un día se quede sin su empleo de mecánico fresador, como así será, por lo que tendrá que sufrir la incertidumbre de cuándo conseguirá un nuevo empleo, y cómo obtendrá comida ( conmovedora la secuencia en la que un hijo de Martha y Hank se ofrece para conseguirles un hueso de carne para que hagan sopa). Puede ocurrir cualquier imprevisto, por inusitado que sea, como que los dibujos que realice para un libro sean la razón por la que sea denunciado por atentado a la moral, secuencia que tampoco se plantea con excesiva gravedad, o enfática dramatización (casi como algo que uno no esté dando crédito de que esté ocurriendo; un absurdo como el hecho de que tenga que declararse culpable para evitar ir a juicio y de este modo le concedan la libertad provisional). Los imprevistos pueden ser las que determinen las condiciones laborales: las secuencias que narran cómo casi no pueden verse ambos durante un periodo de tiempo porque él trabaja de noche y ella de día, circunstancia desesperante planteada con eficaces toques de comedia: él al llegar a casa intenta despertarla haciendo ruido ( al dejar sus herramientas o dejar caer sus zapatos).

Se rehuyen las afectaciones de los resortes más convencionales de dramatización, manteniendo siempre una muy ajustada distancia, un equilibrio de tonos que hace que la emoción fluya, sin nunca forzarla, y que se convierta en una visión de una vida mundana con su sucesión de 'tormentas'. Al respecto, resulta modélica la secuencia de la mañana de la despedida, entre lo cómico y lo tierno, cuando él tiene que alistarse tras ser llamado a filas: Ambos despiertan tarde, y ella se encuentra en la cocina con que tiene poco o nada para hacerle el desayuno ( y la leche está cortada, y hasta se le cae uno de los dos huevos que tiene): culmina con los bellos planos, por un lado, de él alejándose por una calle solitaria (casi equivalente al plano previo, también muy abstracto, de ambos caminando por la nocturna calle tras salir del cine, mientras se escucha por el altavoz, que ocupa una parte de encuadre, la voz de Hitler, indicativo de una entrada en guerra inminente) y, por otro lado, de ella llorando, pesarosa porque se había preocupado más por una minucia, que tirara un objeto suyo a la basura, una forma de desviar su pesar por el hecho de cuánto le iba a echar de menos; sobre su rostro, una vez más, la lluvia, de otra tormenta que ha hecho acto de presencia, mojando su rostro. En la hermosa conclusión, ambos cruzan, otra vez, el puente, ahora con la perspectiva de una hija en camino y de un posible trabajo para él: esta vez la cámara asciende desde ellos, para acabar encuadrando la ciudad, en la que viven miles de parejas como ellos que intentan cruzar el puente de la vida cotidiana y seguir adelante superando cualquier 'tormenta' venidera.

Cartas envenenadas

En una de las secuencias de Cartas envenenadas (The 13th letter, 1951), de Otto Preminger, remake de El cuervo (1943), de H.G Clouzot, el doctor Laurent (Charles Boyer), tras hacer oscilar la lámpara, cuestiona la rigidez de juicio del doctor Pearson (Michael Rennie): ‘Cree que la gente es buena o mala. Aun así lo bueno y lo malo pueden cambiar de lugar, como la luz y las sombras. ¿Cómo podemos estar seguros de dónde acaba una y empieza otra? O en qué lado estamos en cada momento’ 'Es simple. Detengamos la luz’ replica el doctor Pearson, quemándose al intentar detener la oscilación de la lámpara. Hay dos aspectos que pudieron interesar a Preminger para realizar un remake que no desmerece de su magistral precedente. Una, coyuntural. La premisa de unas cartas anónimas enviadas a varios habitantes de una población, aludiendo a sus oscuros secretos, posibles o reales, bulo o con base real, que envenenan la convivencia, intensificando la inseguridad y el recelo, se hace eco de la atmósfera de delación que se vivía aquellos años por la presión que ejercía en Hollywood el Comité de Actividades antiamericanas, incentivando (forzando) la confesión o el testimonio que delatara la afiliación, simpatía o implicación, pretérita o presente, con el ideario comunista, de conocidos y amistades.

Una persecución, o una atmósfera de linchamiento, que se reflejaba en títulos de directores que rodarían su última película en Hollywood antes de exiliarse, como Joseph Losey (el remake, u oportuna actualización, de M), John Berry (Yo amé a un asesino), o Cy Endfield (The sound of fury/Try and get me, 1950), entre diversos títulos que evidenciaban, de modo manifiesto o soterrado, esa turbulenta época que envenenaba el ambiente en Hollywood, como los anónimos en Quebec, donde transcurre la acción dramática de Cartas envenenadas, la región mayoritariamente francófona de Norteamérica, como eco del original francés (además de intérpretes galos como Francoise Rosay, esposa de Jacques Feyder, hasta que este murió en 1948, y que había trabajado también con Marcel Carné, entre otros; o Guy Sorel, que interpreta el inspector Helier). Añádase que el personaje que de modo manifiesto representa la rectitud, el doctor Pearson, el primero que recibe el anónimo, aquel a quien van dirigidos, de modo más remarcado, los anónimos, instándole incluso a que abandone el pueblo, es el extraño, alguien que llegó no hace mucho al pueblo. Y el actor, Michael Rennie había interpretado también ese año a otro extraño, también representante de la integridad, el extraterrestre de Ultimatum a la tierra (1951), de Robert Wise, otra obra que se hacía eco de la creciente atmósfera de crispada violencia, de rechazo al ‘otro’ (no sólo en la sociedad estadounidense, sino a nivel internacional, con la germinación de la Guerra fría).

La otra razón, estructural, como bien se condensa en ese diálogo citado, recorre y vertebra la obra, y la mirada, de Preminger. La condición movediza, escurridiza, de la realidad, de las acciones humanas, o de esa noción llamada ‘verdad’; la dificultad de establecer un juicio rotundo sin caer en la rigidez o en abrasarse la mirada porque la luz no se puede detener. La vida está tramada por conjunciones copulativas y adversativas, por matices que siembran sombras en las que los pasos del discernimiento se enfangan. Los actos pueden tener consecuencias funestas, como los que provocan estas cartas, aunque no fuera esa la intención. Pero ¿cómo juzgar a quienes lo han hecho sin quemarse los dedos? Hay demasiadas sombras, dolores, frustraciones, fragilidades. Sumergirse en las entrañas de los otros implica desenvolverse en un laberinto plagado de oscuros desvíos, inciertos pasadizos, terrenos temblorosos. Sombras heridas, sombras que miran desde la distancia. La obra de Clouzot podía resultar más amarga: en plena guerra reflejaba la ponzoña que paralizaba y crispaba a la sociedad francesa, incapaz de enfrentarse a quien les había ocupado, el ejército alemán, y se enquistaba en un enfrentamiento interno.

La obra de Preminger, al no incidir con la misma intensidad en lo colectivo, en la comunidad, aún abstrae más el conflicto que subyace en el trayecto entre la mirada que dirige Cora (Constance Smith) a Pearson cuando éste lee la primera carta que le han enviado y la que dirige Mrs Gauthier (Francoise Rosay) a la navaja con la que su hijo se cortó el cuello tras recibir una de esas cartas en la que decían que padecía cáncer. Un trayecto que deja desarmado, en la intemperie, el juicio, como esa sombra que se aleja tras haber satisfecho su particular retribución (como en la obra de Clouzot). Una sombra que deja tras de sí más sombras, que no dejarán de temblar. Esclarecer la verdad enfrenta a una pesadumbre cuya huella no se desvanece. Aunque deja el resquicio, en la secuencia de cierre, de un rayo de luz que alienta la superación de tantos enfermos imaginarios que se imaginan enfermedades amenazantes en los ‘otros’.

Los 10 mejores guiones de Dalton Trumbo

No sólo se ha realizado una estimable película sobre el guionista Dalton Trumbo, un interesante, aunque quizá demasiado atildado, acercamiento a las turbias sombras de la factoría de los sueños, Hollywood, y a las contradicciones de quien cuestionaba los abusos de autoridad. También se planea rodar un guión de Trumbo que a finales de los cincuenta quiso interpretar Kirk Douglas, 'Montezuma'. Steve Zaillan escribe la nueva versión, y se rumorea que puede estar interpretada por Javier Bardem y dirigida por Steven Spielberg. Trumbo, sin duda, fue un escritor singular, con una marcada personalidad. La obra que dirigió lo atestigua: Johnny cogió su fusil' (1971). Pocos guionistas en la edad de oro de Hollywood adquirieron tanto reconocimiento o tanta notoriedad. Quizás Ben Hecht, Clifford Odets, Philip Yordan, Preston Sturges, Joseph L Mankiewicz, Dudley Nichols, Richard Brooks, o los duetos que conformó Billy Wilder primero con Charles Brackett y después con I.A.I Diamond.

Realizar un filtrado selecto de cuarenta años de labor como guionista, desde 1936 a 1973 implica dejar de lado algunas notables obras como el noir 'Los hermanos Rico' (1958), de Phil Karlson o 'El último atardecer' (1961), de Robert Aldrich, quien, de todos modos, no quedó demasiado convencido del guión, achacando su insuficiente elaboración al hecho de que Trumbo estaba trabajando al mismo tiempo en el guión de 'Espartaco' (1960). De su pródiga primera década como argumentista y guionista también se podría citar 'Espejismo de amor' (1941), de Sam Wood, que proporcionaría un Oscar a la mejor actriz a Ginger Rogers, así como su apoyo a la causa patria en tiempos de guerra con los guiones de 'Dos en el cielo' (1943), de Victor Fleming, de la que realizaría una menos inspirada versión Steven Spielberg en 1989 con 'Para siempre', o ya posteriormente 'El sol sale mañana' (1946), de Irving Rapper. Después, al ser estigmatizado en la 'Lista negra', por sus afectos comunistas, llegaría una década un tanto sombría de guiones firmados bajo seudónimo o con la tapadera de otro guionista, como el que le reportó el Oscar en el 1956, 'El bravo'. Colaboraría con Preminger, el principal dinamitador de censuras y restricciones en Hollywood (fue quien primero volvió a incluirle en los títulos de crédito), en dos de sus menos logradas obras, 'El proceso de Billy Mitchell' (1955) y 'Exodo' (1960). La interesante 'Papillón' (1973), fue su último trabajo. Durante el rodaje escribía cada noche nuevas páginas junto al director, Franklin J Schaffner. Pero no pudo acabar el rodaje tras que se le diagnosticara cáncer de hígado. Su hijo Christopher finalizaría el guión. Esta mi selección de diez obras en las que colaboró en el guión, algunas populares, otras con cierto reconocimiento crítico, y alguna que otra merecedora de una necesaria reivindicación.

1. Compañero de mi vida. El productor Kevin James McGuinnes, de tendencias derechistas, declaró ante el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC) que los guionistas izquierdistas dejaron de propagar durante la guerra sus ideas en favor del apoyo patriótico, como Trumbo, que escribió para él dos guiones, 'Dos en el cielo' (1944) y 'Treinta segundos sobre Tokio' (1944). 'Compañero de mi vida' (1943), de Edward Dmytryk parecía pertenecer a esa tendencia. Irónicamente, cinco años después, Dmytryk y Trumbo se encontrarían en el ojo del huracán como sospechosos de inclinaciones comunistas por ciertos 'componentes' de esta notable obra: frases que incentivaban el compartir, el sentimiento colectivo (en el que todos son iguales) o el hecho mismo de la vida comunal de las mujeres protagonistas (que fue interpretado como un intento de lavado de cerebro de propaganda comunista).Incluso, la actriz principal, Ginger Rogers, afín al partido republicano, rehusó decir ciertas líneas de diálogo que le parecían 'antiamericanas'. Añádase las 'resonancias' de su título original, 'Tender comrade' (con lo que implicaba el término 'camarada'). Se refleja cómo la mujer empezó a tener mayor presencia en el mundo laboral, dado que debió suplir a los hombres ausentes, ya expuesto en las secuencias iniciales en la fábrica con las protagonistas en tareas de obreras. No es una obra ni convencional, como película de propaganda, ni fácil de clasificar, porque gracias en especial a su ingenioso guión, la obra fluctúa hábilmente entre el drama y la comedia, y se va desvelando como una aguda reflexión sobre ciertos enfoques de las relaciones sentimentales. Es decir, en tiempos de guerra queda más en evidencia los absurdos de ciertas lides conyugales, o cómo se transcienden minucias.

2.El demonio de las armas. Trumbo colaboró con el autor del relato breve adaptado, McKinlay Cantor, y potenció la relación sentimental extrema de la pareja protagonista, inspirada vagamente en Bonnie y Clyde (y a su vez sería inspiración para la célebre obra de Arthur Penn de 1967). Pero como Trumbo ya no podía firmar sus guiones por estar en la 'lista negra', Millard Kaufman ejerció de tapadera.'El demonio de las armas' (1950), de Joseph H Lewis, es una de las cimas del film noir, un dechado de inspiración e inventiva. El portentoso plano secuencia de más de casi tres minutos y medio del atraco al banco, con la cámara situada en la parte de atrás del coche, condensó diecisiete páginas de guión, convirtió la previsión de cuatro o cinco días de rodaje en uno y evitó el gasto de uso de escenario de un banco. En una secuencia determinante, Laurie (Peggy Cummings) pone sobre las cuerdas a Bart (John Dall), cuando le expone que no se conformará con una vida sustentada sobre un ajustado sueldo. No quiere una vida hipotecada, no quiere restringir la satisfacción de sus deseos, quiere vivir el presente. La apuesta para no vivir con limitaciones económicas implica tomar el desvío de la infracción, traspasar los límites. Convertirse en atracadores. El punto de conflicto es que Bart no quiere matar, no quiere hacer daño. Bart desea los armas, pero no el daño que pueden comportar las balas. No le motivaba ser un funcionario instructor de armas, pero tampoco se siente a gusto en su piel de atracador. Ama a Laurie, pero le disgusta el pesadillesco modo de vida que han elegido para no tener que sufrir una vida de estrecheces que hubieran amargado su amor. Pero la bala se irá apoderando de la pistola, como el deseo y el sentimiento de la voluntad de Bart

3.El merodeador. Hay distintos tipos de merodeadores. Están los merodeadores de carácter sexual quienes para admirar el preciado objeto de deseo traspasan, de modo furtivo, cierta línea del espacio íntimo que implica tanto perturbación como infracción. Es el caso del indefinido mirón que se acerca, a la ventana de Susan (Evelyn Keyes), que se desnuda en su cuarto de baño, en la secuencia previa a los créditos de 'El merodeador' (1951), de Joseph Losey, con guión de Hugo Butler y, bajo seudónimo, Trumbo, y la obra predilecta del escritor James Ellroy. Pero hay otros con otras aspiraciones, u otros objetos de deseo, que alcanzan la dimensión de diseño de vida. Es el caso de uno de los dos policías que acude a la llamada de Susan, Webb (Van Heflin). Observa aquella casa, a la que escruta, como extensión de su mirada, con el haz de luz de la linterna, y se pregunta cuál es el ángulo desde el que comprender cómo aquella mujer ha conseguido esa holgada posición económica. Webb ignora qué poco separa esa edificación que sublima con sus luminosos deseos de una ciudad fantasma. Entre turbios fantasmas del deseo vive de checho, entre el tipo de vida que anhela conseguir y el recordatorio de los errores de su pasados, y serán su perdición. Webb aspira a detentar la posición que ocupa aquel otro que ya soporta Susan para mantener una posición. El merodeador traspasa la línea y manipula las apariencias para que su crimen posea las apariencias de homicidio involuntario como policía en servicio. “No soy bueno, pero no soy peor que los demás. Trabajas en una tienda, robas. Si eres el jefe, no declaras impuestos. Millonario, compras votos. Abogado, aceptas sobornos. Yo era policía, usé mi pistola. “

4.Yo amé a un asesino. Fue la última interpretación del gran John Garfield, que se resistió a dar nombres cuando fue requerido como testigo por el Comité de actividades antiamericanas, y entró a formar parte de la lista negra de los Estudios. Su frágil corazón, por el que no pudo alistarse (promoviendo, ironías de la vida, en retaguardia, junto a Bette Davis, la ‘Hollywood canteen’, para entretener a los soldados), no resistió tanta tensión y persecución, y murió el año después con 39 años a causa de una trombosis coronaria. No fue el único de los que participaron en 'Yo amé un asesino' (1951), de John Berry, que fue puesto en la lista negra: Fue la última película de Berry en Hollywood, que emigró a Francia. Hugo Butler, uno de los dos guionistas, también abandonó el país, a México, donde colaboró con Luís Buñuel, y no retornaría hasta 13 años después. Dalton Trumbo usó de tapadera a Guy Endore. Este, curiosamente, aunque fuera miembro del partido comunista no fue llamado a declarar, y después sería puesto también en la lista negra. Años después William Wyler rodaría una variante con parecida situación, de familia retenida como rehenes, en ‘Horas desesperadas’ (1955), una versión más convencional, sustentada en un contraste más elemental entre delincuentes y una familia de clase más pudiente. En la obra de Berry son de la misma extracción, de clase pobre; si algo representan unos es la condición de trabajadores integrados, y el intruso que les retiene como rehenes, encarnado por Garfield, el elemento que grita con febril desesperación la sensación de sentirse fuera de juego. Es una rabiosa declaración de protesta que parece presa de una fiebre como la misma imponente interpretación de Garfield que parece a punto de saltar, como un resorte en cualquier momento, siempre temeroso de que lo sorprendan o de que lo denuncien.

5.Vacaciones en Roma. Ver 'Vacaciones en Roma' (1953), de William Wyler, bajo el prisma de lo que padeció Trumbo amplia, a la vez que tiñe con más sombras, el atractivo, o complejidad, de la propuesta de un cuento de hadas que se queda en el bello recuerdo de un día en el que una princesa disfrutó de lo que era lo auténtico, porque los sentimientos íntegros y honestos, y el amor cómplice, se subordina a la gris realidad de los protocolos y de lo que dictan los que dominan las instituciones (mentes grises de inflexibles autómatas). 'Vacaciones en roma' fue ofrecida en principio a Frank Capra, pero a éste le pareció 'delicado' el trabajar con EL guión de uno de los 10 que se enfrentaron al Comité de Actividades Antiamericanas.Y el papel de Peck le había sido ofrecido a Cary Grant, que lo rechazó porque le parecÍa excesiva la diferencia de 25 años con respecto a Audrey Hepburn. Sin duda, hubiera sido otra película dirigida por Capra e interpretada por Grant, con otro ritmo, quizá más dinámico, quizá más irreverente. Wyler y Peck le dan un tono más suave, un ritmo más ralentizado. La nobleza del personaje de Peck así queda más evidente desde un principio, por mucho que actué pícaramente. La elección del blanco y negro, de tonos claros, despoja de elementos accesorios, estetizantes, y aporta un aire de cotidiana inmediatez. Por estar en la lista negra, Trumbo no pudo recoger el Oscar al mejor guión original. Lo hizo su tapadera, y amigo, Ian McLelland Hunter.

6.Cowboy. 'No te has endurecido, te has vuelto miserable', le dice Tom (Glenn Ford) a Frank (Jack Lemmon), en una de las secuencias previas al desenlace de Cowboy (1958), de Delmer Daves, en el que la colaboración de Trumbo no fue acreditada ¿Por qué le dice ésto? ¿Qué es lo que le ha ocurrido a Frank? Este proceso es el que nos narra este gran western no lo suficientemente reconocido. ¿No se sintió en ese filo el mismo Trumbo por la amargura de su circunstancia en esa década? En 'Cowboy' se dirime la colisión entre la idealización y lo real. Frank (Jack Lemmon) ama a una mujer, pero es rechazado por su padre por no ser de su misma condición social. Los ideales de Frank se topan, por primera vez, con la noción de la vida como 'negocio' o 'intercambio de intereses'. Decidirá unirse a un grupo de cowboys, comandados por Tom (Glenn Ford), que trasladan ganado para hacer negocio: lo considera su posibilidad para conseguir crédito ante el padre de la mujer que ama. En ese trayecto se delinean, por un lado, con el impresionista retrato del viaje hacia Méjico ( pocas veces se ha visto tan bien expresado esa noción de paso del tiempo, hecho de pequeñas acciones, rutinas, y largas y exasperantes cabalgadas) y, por otro, la colisión de los 'ideales' de Frank con el modo de vida 'real' de los cowboys. La decepción amorosa acentuará la acritud y resentimiento de Frank. No sabrá distinguir lo que es insensibilidad de lo que es curtirse con los aspectos dolorosos y accidentales de la vida, sin 'dramatizar', para no abrumarse. Una cosa es la indiferencia y otra la templanza.

7.Espartaco. Kirk Douglas declaró que decidió dar crédito a Dalton Trumbo como guionista de 'Espartaco' (1960) para evitar que Kubrick acaparará el crédito de los trabajos de cualquier otro. A Kubrick le amargó no poder realizar todos los cambios que le hubiera gustado efectuar (le disgustaba lo que el consideraba un planteamiento moralizante y la falta de sombras en el personaje de Espartaco). Douglas había despedido al director previamente contratado Anthony Mann, quien rodó las escenas iniciales en la cantera, aunque después se arrepentiría de tal decisión, porque acabó más harto de Kubrick, con quien declaró que no trabajaría más. Irónicamente, 'Espartaco', la mejor obra de Kubrick con gran diferencia con respecto el discreto conjunto de su obra, parece más bien una película realizada por el gran Anthony Mann. Espartaco sería considerada por la ala derecha de Hollywood, encabezada por John Wayne y Hedda Hopper, como propaganda marxista. La célebre secuencia en la que uno tras otro los esclavos rebeldes claman 'Yo soy Espartaco' no dejaba de ser una contestación sobre los interrogatorios del Comité de Actividades Antiamericanas en los que se alentaba la delación exigiendo que se dieran nombres de simpatizantes comunistas. El mismo autor de la novela adaptada, Howard Fast, fue uno de los testigos que se negó a declarar, y de hecho escribió la novela durante su estancia en prisión. La película también es un comentario sobre cómo Estados Unidos se había edificado sobre la esclavitud, de ahí la relevancia del personaje de Draba, el gladiador negro que se niega a matar a Espartaco y se revuelve contra sus opresores propietarios, gesto que inspirará la posterior rebelión.

8.Los valientes andan solos. Kirk Douglas considera 'Los valientes andan solos' su película favorita entre todas las que ha interpretado. Tras leer la novela de Edward Abbey encargó expresamente a Trumbo que lo convirtiera en guión, y tras leerlo lo calificó como el mejor guión que había leído. No cambió una sola coma. En la secuencia inicial nos presentan a la pareja protagonista, el cowboy Burns (Kirk Douglas) y su caballo, Whisky. En el cielo cruza un avión. Nos ubica en el tiempo, y señala la desubicación del personaje. Pertenece a otra era. En una de las secuencias iniciales de la posterior 'Orgullo de estirpe' utilizará parecido recurso con el señor feudal de un poblado afgano (en este caso adquiere otra resonancia: el ser humano sigue siendo lo mismo después de los siglos). En sus guiones Trumbo ha utilizado los animales como revelador contrapunto: en 'El demonio de de las armas', el pollito y el puma para confrontar con el hecho de matar, en la citada 'Orgullo de estirpe', unos camellos, unas aves y los caballos para evidenciar la turbia inclinación de los humanos a la violencia, incluso como espectáculo (y la codicia y la vanidad como generadora de violencia). En 'Los valientes andan solos', que Trumbo había titulado 'El último cowboy'(para remarcar su condición de sensibilidad de otro tiempo),el caballo refleja la forma de ser de Burns. Por eso, aunque abandonar a Whisky facilitaría su fuga de la persecución policial no lo hace. Al fin y al cabo la fuga de Burns parte de un gesto tan anómalo como hacerse detener para lograr convencer a su mejor amigo, encarcelado por dos años, de que se fugue con él para poder estar junto a su esposa e hijo. Con lo que no cuenta es que le condenen a un año de prisión, y con que su amigo haya 'crecido' y haya asumido que enfrentarse a las reglas de la sociedad te aparta a los márgenes y te convierte en proscrito. Que el fin del camino de este hombre de otro tiempo sea un camión que transporta retretes es un elocuente comentario de lo que Trumbo pensaba de los tiempos presentes.

9.El hombre de Kiev. Bernard Malamud, Dalton Trumbo, John Frankenheimer. Cuando tres figuras, novelista, guionista y director, de esta envergadura coinciden en un proyecto como 'El hombre de Kiev' (1968), no es probable que el resultado pueda ser decepcionante. Malamud se inspiró en un caso real, el que sufrió en la Rusia zarista el judío Menahem Mendel Beilis, injustamente acusado de asesinar ritualmente a un niño cristiano. Dalton Trumbo, que bien había conocido la persecución y las consecuencias de ser estigmatizado, elaboró un impecable guión. Frankenheimer había realizado una serie de obras que reflejaban la lucha contra los abusos de poder y los desmanes institucionales.Y ya había realizado otra obra, también esplendida, centrada en el ámbito de la prisión, 'El hombre de Alcatraz' (1962). 'El hombre de Kiev' hace cuerpo de la noción del absurdo, que resulta más lacerante y terrible a medida que avanza la narración. Al surgir en una investigación que el protagonista, Yankov (Alan Bates), es judío, cual figuras de dominó se sucederán las acusaciones, y más especificamente, la del brutal crimen del citado niño cristiano. Yankov para los representantes institucionales se convertirá en una 'representación': conseguir su confesión serviría de apoyo en su bárbara persecución de los judíos, al 'instituir' una imagen demonizada de los mismos a través de tal cruento crimen. Sólo el fiscal Bibikov (Dirk Bogarde) muestra disposición en ayudarle, mientras Yankov sufre, una tras otra, mil humillaciones y torturas de representantes institucionales, carceleros y militares. Su resistencia será la resistencia de la conciencia en un mundo en el que nadie (que no sea eliminado) parece preocuparse de la misma. Que una obra de tal calibre haya permanecido tan olvidada quizá no sea de extrañar en un mundo que parece seguir despreciando algo llamado conciencia.

10.Orgullo de estirpe. En 'Orgullo de estirpe' (The horseman), de John Frankenheimer, se refleja la vertiente siniestra de la aventura, el negativo de las ínfulas de la virilidad, el reverso vacío de la afirmación en el desafío que comporta la vivencia del riesgo y el peligro, la pulsíón de muerte tras la apariencia de la propulsión vital de toda competición y confrontación. ¿Por qué necesita la bestia humana competir? ¿Por qué disfruta tanto con el espectáculo sangriento de un combate? 'A tí y a mí nos atrae la muerte', le viene a decir el padre, Tursen (Jack Palance), señor feudal en un poblado de Afganistán, a su hijo, Uraz (Omar Sharif). Es el reverso siniestro de la finalidad y realización de su vida, ser el jinete más poderoso. Da igual la circunstancia o el ámbito, sustancialmente no varía el ser humano, varían los rituales (de vida ordinaria, de sublimación del riesgo), pero no dejan de ser rituales, varía el tipo de competición, pero no deja de ser una competición. Incluso, pasan los siglos, pueden ser diferentes los modos de vida, pero sustancialmente el ser humano es lo que es (o lo que carece de ser). El propósito en el Buzkashi es conseguir portar, entre los mutuos fustigazos de los diversos jinetes contendientes, el carnero muerto hasta un determinado punto señalizado. Uzar sufre una contrariedad cuando parece estar a punto de ganar: se rompe la pierna. Para intentar compensar su vergüenza, y también como autopunición, opta por retornar a casa por el camino más complicado, aunque sea el más corto. Elige la opción más tortuosa, lo que implica superar un trayecto con variaciones extremas de temperatura, del desierto a las escarpadas montañas, entre el abrasador calor y las nieve, e incitando, retorcidamente, a sus acompañantes a que le roben su preciado caballo. Al final, Uzar optará por otro modo de vida, que implica el rechazo de un modelo absurdo (como tantas vacuas ritualizaciones sociales de triunfo entre los modelos viriles), sustentado en la vanidad y la soberbia.

En rodaje: John Berry, Joan Fontaine y Mark Stevens

John Berry dirige a Joan Fontaine y Mark Stevens en una de las secuencias de la magnífica 'De hoy en adelante' (From this day forward, 1946)

Yo amé a un asesino

Nick (John Garfield), en ‘Yo amé a un asesino’ (He ran all the way, 1951), no deja de correr aunque se encuentre encerrado. De hecho, lleva bastante tiempo encerrado, y, a la vez, corriendo. Su vida parece un cautiverio y una persecución. Las pesadillas le persiguen, como de la que despierta en la secuencia inicial, con expresión trasegada, con el rostro junto a los barrotes de su cama. Son ya las once de la mañana, pero no desea levantarse, sólo dormir, como quien siente que ya no habrá salida para su encierro vital, o para qué moverse si nada ya parece posible. La propuesta de un atraco, idea de su (único) amigo, Al (Norman Lloyd), puede ser la oportunidad que espera, pero se convierte, tras un tiroteo, en el que hiere gravemente a un policía, y su amigo es abatido, en otra fuga, en otra persecución. Pero no hay manera de salir del encierro. Que sea con una familia, a los que mantiene como rehenes, que parece la representación de la familia armoniosa (gente de orden, que aún cree en su discurso, como en el de la religión), en contraposición a su madre, con la que ya se lleva a bofetadas, sea con las manos, o con las palabras, no deja de ser una amarga ironía, quizá una broma del destino (o del azar, o de lo que fuera) porque Nick no cree que sea posible el amor, ni que nadie lo dé. Retener esa familia se convierte, quizá sin que él mismo lo sepa, en una oportunidad imprevista de poder ser aceptado, de sentirse, por unas horas, por unos días, un integrante de un armonía familiar en la que el amor es posible, como encontrar a la chica de sus sueños, en la hija Peg (Shelley Winters), que no parece haber tenido muchas relaciones con hombres, y que se queda prendada de él aunque les tenga como rehenes a ella y su familia, sus padres y su hermano pequeño. Como si el príncipe azul soñado portara un revólver con el que amenazara a su familia. Un amor extraño, una situación extraña, ¿quién es rehén de quién? Nick llega incluso a comprar un pavo para que lo coman, pero se resisten a hacerlo, y tiene que obligarles a punta de pistola a que lo hagan, para lamentarse que acogerían con más generosidad a un perro abandonado.Años después William Wyler rodaría una variante con parecida situación, de familia retenida como rehenes, en ‘Horas desesperadas’ (1955), que puede verse como una versión más convencional, sustentada en un contraste más elemental entre delincuentes y una familia de clase más pudiente. En la obra de Berry son de la misma extracción, de clase pobre; si algo representan unos es la condición de trabajadores integrados, y el intruso el elemento que grita con febril desesperación la sensación de sentirse fuera de juego, de no encontrar su lugar. Frente a la ‘crispación de salón’ de la obra Wyler (superada años después por la versión de Michael Cimino, ’37 horas desesperadas’), esta es la versión convulsa, que parece presa de una fiebre como la misma imponente interpretación de Garfield que parece a punto de saltar, como un resorte en cualquier momento, siempre temeroso de que lo sorprendan o de que lo denuncien, o de que alguien tenga una aviesa intención. Es como la aguja de la maquina de coser con la que se hiere la madre (el momento que señaliza que él ya no puede ser parte de ningún ‘tejido’). No puede confiar, porque nadie le ha demostrado que puedan darle algo generosamente, y tiene que mantenerlos rehenes para conseguirlo. Pero esa desconfianza le pierde, es el charco del que nunca se levantará, en el que no dejará de arrastrarse hasta que muera, como refleja la extraordinaria y demoledora secuencia final. Fue la última interpretación de Garfield, que se resistió a dar nombres cuando fue requerido como testigo por el Comité de actividades antiamericanas (HUAC), y entró a formar parte de la lista negra de los Estudios. Su frágil corazón, por el que no pudo alistarse (promoviendo, ironías de la vida, en retaguardia, junto a Bette Davis, la ‘Hollywood canteen’, para entretener a los soldados), no resistió tanta tensión y persecución, y murió el año después con 39 años a causa de una trombosis coronaria. No fue el único de los que participaron en esta obra que fue puesto en la lista negra: Fue la última película de Berry en Hollywood, que emigró a Francia. Hugo Butler, uno de los dos guionistas, también abandonó el país, a México, donde colaboró con Luís Buñuel (‘Robinson Crusoe’, 1954, y ‘La joven’, 1960), o Carlos Velo (‘Torero’, 1956) y no retornaría hasta 13 años después. Dalton Trumbo que había sido uno de los diez de Hollywood condenados a prisión usó de tapadera a Guy Endore. Este, curiosamente, aunque fuera miembro del partido comunista no fue llamado a declarar, y después de ser 'tapadera' para Trumbo en esta película él mismo sería puesto en la lista negra, y también tuvo que empezar a firmar con seudónimo sus guiones, como Harry Relis, aunque ya desistió a mediados de los 50. Trumbo, por su parte,en 1956 ganaría un Oscar, con el seudónimo de Robert Richie’, por ‘The brave one’ de Irving Rapper, y en 1993 se le reconocería el Oscar como guionista de ‘Vacaciones en Roma’, de 1953, que entonces se le había concedido a su ‘tapadera’, Ian McLellan Hunter); en 1960 Otto Preminger rompería la veda, en ‘Exodo’, consiguiendo que fuera el primer integrante de la lista negra que pudiera firmar de nuevo con su nombre, (Kirk Douglas seguiría su ejemplo, también dándole crédito a su labor en ‘Espartaco’). Todos ellos, perseguidos, corrieron todo el camino, aunque algunos, como Garfield, pronto se desplomarían. Dejaron en celuloide, con esta obra, una rabiosa declaración de protesta por una irremediable orfandad ante una sociedad hostil.