Chinatown

 

El desenlace de La noche se mueve (1975), de Arthur Penn, tiene lugar en el agua, en la inmensidad del mar, con el yate en el que se encuentra el detective protagonista (private eye) dando vueltas en círculos, como su propia mirada. De las profundidades del mar surgían cadáveres en el fondo acristalado del yate, y ahí se hunde el causante de todo el embrollo, tras caer del cielo. La mirada siempre entre medio, resbalándose en el líquido elemento de la escurridiza realidad (porque la mirada también está ofuscada). La noche se mueve era una aguda actualización de los patrones del film noir, no sólo configurativos, sino conceptuales. No era un homenaje nostálgico, que se quedara en superficies. Lo mismo ocurre con Chinatown (1974), de Roman Polanski, aunque fuera más tentador calificarla de ese modo al integrarla en esa corriente retro (noir) de ciertas producciones, tras el éxito de Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn, porque su acción dramática transcurre en la década de los 30, y brillen esplendorosamente todos los atributos formales de ambientación ( vestuario, attrezzo…), es decir, puesta al día en color de unos tropos pretéritos, los de las investigaciones detectivescas noir (Polanski mencionaba a Chandler como influencia fundamental: por ejemplo, en la decisión de que se mantuviera siempre el punto de vista (a través de la mirada) de Gittes). Pero no porque sus trazos caligráficos sean refinadamente pulidos quiere decir que caiga en una licuada reproducción decorativista o esteticista. Evans, por cierto, desechó la opción de Polanski de que se contratara como director de fotografía a William A Fraker, con quien había colaborado en La semilla del diablo, para que no hicieran peña creativa, menos manejable, por tanto, por él.

Como las también excelentes La banda de los Grissom (1971), de Robert Aldrich y Dillinger (1973), de John Millius, recuperación, aún más sucia y sórdida (sobre todo la de Aldrich) de las turbiedades del pasado a través de las acciones gansteriles, en Chinatown, cuya acción dramática acontece en 1937, se realiza una prospección que es especular, un reflejo que surca los tiempos como réplica (tanto como equiparación como relación causa-efecto). Es decir, los lodos del presente (esa corrupción de los abusos del poder que se había explicitado de modo obsceno con el caso Watergate ) ¿en dónde tienen sus raíces? ¿Qué había variado en el país en cuarenta años, o qué seguía repitiéndose? Al fin y al cabo, las obras de Millius y Aldrich difuminan cualquier distinción entre ambos lados de la ley, e incluso no dejan de mostrar, como antes la de Penn, sus simpatías ( aunque sin idealizar o romantizar sus figuras) con respecto a los fuera de la ley (lejos de la corriente principal del género en los 30, donde se marcaban más nítidamente, en general, las diferencias: o cómo los representantes de la ley solían detentar la ejemplaridad). Aldrich lo lleva a los más lacerantes extremos, al entresacar conmovedor lirismo del romance entre la bella y el bruto, la secuestrada y el secuestrador, como el último residuo de la integridad o lo genuino entre tanta podredumbre moral.

Chinatown, con sus más refinadas maneras, acaba embadurnándonos con la putrefacción que emana de un entramado social regido por el caciquismo, el poder en las sombras (ese que no es institucional; el económico, hoy el corporativista, ese que rige las instituciones, y por tanto la sociedad, entre bambalinas). Este es el caso de Noah Cross ( John Huston), camuflado bajo la máscara de la respetabilidad, de la legalidad, porque controla los subterráneos desde donde manipula la realidad ( y su representación) a conveniencia, dando rienda suelta a su rapacidad sin límite ( no gana dinero porque lo necesita, ya que le el dinero le sale ya por cualquier poro, porque lo necesita, sino porque puede tener más, aunque él diga por el futuro: la codicia quintaesenciada), esa la pulsión de poder, de dominio ( el instinto más rudimentario del ser humano, aquel que se deja llevar por la apetencia y el capricho, aunque implique también poseer a su hija, sin importar el deseo de esta). El agua adquiere una relevancia fundamental. Es la primordial materia de la vida; su control refleja también ese control de la vida ( la ley de la selva). El agua es objeto de debate y litigios, el agua desaparece, dejando cauces secos, o aparece en los lugares más inopinados. Esclarecer las incógnitas alrededor de la gestión del agua, implicará enfrentarse a la primordial materia del ser humano, la corrupción. En albercas particulares, en su fondo, se encuentra alguna pieza de un puzzle (precisamente, unas gafas rotas) que posibilitará que la mirada descifradora (private eye) logre unir por fin las piezas, la visión de conjunto que aúna la corrupción estructural y la corrupción individual

                                                                  

En las secuencias iniciales queda patente que la mirada de Grittes (Jack Nicholson), el detective contratado por una mujer que piensa que su marido le es infiel, se ha apoltronado. Es una mirada vaga. Antes fue policía, en el hervidero de la realidad, en Chinatown, pero desistió. Ahora deja que su mirada discurra entre superficies, con el piloto automático puesto, entre prosaicos e intercambiables dramas maritales. En un estanque, mientras fotografía al marido en cuestión con una joven en un bote, la mirada se queda al pairo ante las apariencias; el resorte de la inercia le dice que está ante la típica relación entre hombre maduro y jovencita; la realidad, como irá comprendiendo paulatinamente, es mucho más complicada y turbia. Empezando por el hecho de que quien dijo que era la esposa de ese hombre no lo era sino una prostituta que habían contratado para intentar desvirtuar la imagen del marido en cuestión, Mulwray (Darrel Zwerling), que no es otro que el ingeniero jefe del Departamento de Aguas de Los Ángeles, cuya notoriedad se debe a que se niega a construir otro acueducto que traslade agua a Los Ángeles porque no lo ve viable (su integridad es la que determinará su muerte; ya quienes controlan la situación gestionan el agua a su conveniencia, es decir de modo discriminativo, solo para beneficio de unos pocos). Gittes comprende que, por su mirada ya vaga, se había convertido en alguien vulnerable a una aviesa manipulación, que utiliza al ojo descifrador como peón o pieza del puzzle para sus intereses (escurridizos, subterráneos). Eso le despierta; atenta contra su arrogancia, pero también entresaca algún rescoldo pretérito de compromiso con la realidad (de buscar la entraña de lo real; de sacar a la superficie los detritus ocultos). Pero husmear no es conveniente, se corre el riesgo, como así sucede, de que al sabueso le corten, literalmente, la nariz, para que no siga el rastro del olor a podrido.

A Polanski no le convencía el final escrito por Robert Towne, una feliz resolución con la muerte del villano (tampoco la voz en off, que suprimió), y consiguió, tras largas discusiones con el productor, Robert Evans, que le permitiera cambiarlo. Porque, según la perspectiva polanskiana, ante ese demiurgo subterráneo, que se extiende tentacularmente en cualquier institución, a la mirada descifradora sólo le queda, en última instancia, la impotencia. Aunque insista, sólo levantará el velo que cubría su sueño, su emborronada mirada vaga. En el hervidero de la realidad, Chinatown, tiene lugar la resolución, y la realidad es (propiedad) de quien dispone de los tentáculos para manipularla y representarla a conveniencia (Noah es quien tiene el control del arca). El ojo, la mirada que suponía el resquicio por el que encontrar la fisura, revienta, como el propio ojo de la hija de Noah, Katharine (Faye Dunaway), la real esposa de Mulwbray, quien, infructuosamente, intentó rebelarse contra su padre y se encontró con una bala. Olvídalo, es Chinatown, le dicen a Grittes en el plano final; lo que es lo mismo que decir Olvídalo, así funciona la realidad. Porque si se mete la nariz donde no te llaman, si se insiste en querer descubrir la verdad, en desvelar los subterráneos que rigen las superficies, en querer cambiar las cosas, la mirada no sólo puede acabar dando vueltas en círculo, sino que te la pueden reventar por mirar demasiado tiempo a unos abismos que no permiten que otra mirada cambie el escenario.

Camino a la libertad

                             

Camino de retorno es el título original de Camino a la libertad (The way back, 2010), de Peter Weir. Indica que más allá de la odisea física, el largo desplazamiento geográfico,  los 6.500 kilómetros recorridos, durante once meses en 1939, desde donde se fugaron, el gulag de Siberia, hasta el Tibet, recorriendo bosques, montañas y desiertos, soportando las más extremas temperaturas de frío y calor, al borde siempre de la inanición o de la deshidratación, es aún más admirable, si cabe, la odisea del recorrido de regreso que realiza uno de ellos, Janusz (Jim Sturgess), aquel que pone en marcha la fuga que realizan varios prisioneros del gulag. Su odisea particular implica un dilatado trayecto en el tiempo, de más de cuarenta años, para, más que reunirse con la mujer que ama, su esposa, hacer sentir bien a quien le delató cuando era torturada porque sabe cómo la habrá torturado desde entonces; un gesto modélico, emblema de la empatía. Su fuga más que motivada por la recuperación de la libertad lo está por ese deseo de hacer sentir bien a quien ama, porque sabe cómo el arrepentimiento corroerá su ánimo por haber declarado a la policía que era un comunista (como se refleja en las secuencias iniciales).

Camino a la libertad es por tanto una auténtica, y sobrecogedora, odisea de superación y una conmovedora apología de la empatía, de igual calibre a la también magistral Una historia verdadera (1999), en la que se refleja cómo nos emponzoñamos con rencillas y resentimientos. Esa podría haber sido la reacción emocional de Janusz, pero su actitud no es la de quien piensa que el mundo gira alrededor suyo. Straight recorre cientos de kilómetros para reconciliarse con su hermano, y lo hace conduciendo un tractor. El trayecto de la empatía implica superar un territorio accidentado (de intemperancias y otras emociones escabrosas, retorcidas o escarpadas). La empatía de la línea recta que discierne el horizonte y no se ofusca con las propias tormentas emocionales, no se rige por lo que le afecta, sino que es consciente de lo que otros pueden sufrir. No vive de relatos (auto)indulgentes, como si Andrei (Mark Strong), el prisionero que, a su llegada al gulag, le habla de todas las posibilidades de fuga. Pero él, realmente, no considera factible esa posibilidad, es una mera fantasía con la que resistir el encierro, porque el miedo es superior a su determinación, y el relato cumple la función protectora protésica. Un reflejo de esa actitud virtualizadora en la que nos hemos encasquillado y encapsulado. Dejamos de sentirnos prisioneros pensando en las fugas, pero estas no son fugas reales, porque nos quedamos, como moscas en una tela de araña, atrapados cómodamente en la tela de araña que preferimos ignorar. Por otra parte, en un mundo tan virtualizado en el que vivimos no puede haber contrapunto más extremo que la inmersión en la experiencia de lo real, pero no por la simulación de efectos visuales y sonoros, sino por el modo de que describe la peripecia de los fugados, sus diversos trances físicos, definidos por su relación con la materia, por el protagonismo de los cuerpos y su desvalimiento, su cansancio, su degradación, y sus privaciones, cuerpos magullados, descompuestos, picados por insectos, exhaustos, con la piel abrasada por el sol o por la nieve. Recorren ambientes con las condiciones más opuestas, el frío helado, que depara la muerte de alguno de ellos por congelamiento, y el calor más desmesurado, que también propicia la muerte de un par. Por eso, esta odisea física se divide en dos partes, por cómo narra Weir los pasajes concernientes a lo que viven, y sufren, antes de cruzar la frontera de Rusia, y los posteriores, la experiencia en los desolados desiertos.

El primer tramo posee una narrativa tan modélicamente sintética como afilada, por sus contundentes elipsis, tanto la parte que narra la estancia en el campo de concentración (incluidos pasajes como el trabajo en la mina, narrados con opresiva condición expresionista; en particular de qué modo admirable trabaja el sonido), como los diversos avatares en su fuga, primero sorteando el peligro de quedar congelados (excepto quien se desorienta en la tormenta de nieve), luego sufriendo las penurias de la dificultad de conseguir alimento o, incluso, soportando enjambres de mosquitos que se les adhieren como si fueran parte de ellos mismos (uno de los pasajes que no se inspira en  la experiencia que Slawomir Rawicz convirtió en libro, publicado en 1956). Weir, en muchas ocasiones, corta bruscamente las secuencias, como si interrumpiera el crescendo dramático de cada situación, como si cada pasaje fuera una esquirla del enfrentamiento con la naturaleza, con la supervivencia. El entorno natural es otro gran protagonista. Pocos cineastas, como Weir, han dotado de presencia, con más fuerza expresiva, a la naturaleza. Durante su reclusión un oficial ruso apunta que su prisión es el entorno que les rodea, más que los barracones en los que están cautivos. Los personajes luchan contra los barrotes de la hostil naturaleza con la que tienen que lidiar para sobrevivir. La narrativa en el segundo tramo varía, se dilata, y expande, como esos espacios que parece que no lograran nunca atravesarse, esas inmensidades desérticas que parecen carecer de contornos. Es el opuesto al agreste, escarpado y accidentado del primer tramo. Las emociones, como la misma música, empiezan a hacer acto de presencia. La libertad, ya superado el cerco donde podían haberles apresado, ahora es un espacio que parece infinito, inabarcable. Y el mismo paso del tiempo se hace exasperante. Se sienten como figuras suspendidas en un vacío, a la vez que se afianzan sus vínculos, como es el caso del estadounidense Mr Smith (Ed Harris) con la adolescente polaca que se les une a medio camino, Irena (Saoirse Ronan), y van sintiéndose más unidas. Se enfrentan de un modo más patente con su nimiedad, y, por extensión, con el cansancio añadido acumulado que mina su resistencia, y les incita a desistir. Alguno se rehace, como Mr Smith, pero un par fallece por deshidratación y agotamiento durante su recorrido por esas interminables dunas. Solo cuatro sobreviven al largo recorrido.

Camino a la libertad es una anomalía en el cine de esta era digital porque recupera, de modo prodigioso, una noción de odisea física, o de la aventura, que parecía perdida desde los sesenta, (2003), con excepciones como Adiós al rey (1989), de John Millius o Las montañas de la luna (1990), de Bob Rafelson,  como también había logrado el propio Weir en su también magnífica Master and commander, una obra que también finalizaba con un regreso, aunque en aquel caso, era un reinicio, el de una búsqueda que se creía concluida con la captura del barco francés, cuya búsqueda se había convertido en propósito de su capitán, Aubrey (Russell Crowe), propósito que adquiría la dimensión de ciega obsesión, como también la búsqueda de un raro espécimen para el médico de abordo, Maturin (Paul Bettany). Por lo tanto un reinicio en una misma ficción, como reflejo de nuestra relación con la realidad como prisioneros de las ficciones que generamos como escenario y trayecto, dinámica y propósito, de vida. En Camino a la libertad, el regreso implica liberación, la odisea implícita (o subyacente en la narración), un aspecto que la hace aún más inusitada en nuestros días de progresivo ensimismamiento y encapsulamiento vital. Es la liberación de otro, el gesto de amor más bello y generoso posible. El propósito de Janusz es liberar a su esposa del sufrimiento que le habrá reportado la delación (lo que determina, por añadidura, que incentive a Smith seguir cuando ya parece rendirse a continuar, porque a él también le pesa que su hijo muriera por delatarle). Las imágenes finales tienen lugar 50 años después, cuando ha caído el muro, y Janusz puede retornar a Polonia para fundirse con un abrazo con la mujer que ha seguido amando durante esos años‎. El logro del afán de superación ya no es sólo el de sortear cualquier límite o escollo sino el de saber sentirse en la piel del otro. La emoción verdadera sublevándose a las imposturas o ficciones de vida.

 

El luchador

En 'El luchador' (Hard times, 1975), opera prima de Walter Hill, Chaney (Charles Bronson) es un boxeador, en tiempos de la Depresión, que llega a Nueva Orleans, cual arquetipo del western, el extraño o recién llegado, figura errante de pasado misterioso. De hecho, Hill modificó el guión original, cuyo titulo era 'The streetfighter/el luchador callejero, dotándolo de esa condición arquetípica, o mítica, del western (o de hombre de otro tiempo que no parece pertenecer a ninguno), además de trasladar la acción a los años de la depresión económica, en los inicios de los 30. De ahí, el título original, Hard times/Tiempos difíciles. De esa manera, ese hombre de difuso pasado se convierte en emblema de todos los hombres en tiempos de precariedad, el contrapunto especular mítico, por revigorizador, de unos tiempos, aquellos años setenta, en los que el país sufría las convulsiones de la decepción por la revelada corrupción gubernamental. Por eso, en tiempos de tinieblas, no puede faltar, también, otro personaje, con resonancias de raigambre mítica, que se hace llamar Poe (Strother Martin), el asistente médico que atiende a Chaney en sus combates, singular figura bufonesca en este tenebroso relato realizado con la afinada contención de la templanza.

No deja de ser elocuente, por otro lado, que fueran frecuentes, durante aquellos años, obras localizadas en los tiempos de la Depresión, dentro de los márgenes del film noir revisitado, estimulantes obras como 'La banda de los Grissom' (1971), de Robert Aldrich, 'Dillinger' (1973), de John Millius o 'Chinatown' (1975), de Roman Polanski. y en particular, por su conexión con la obra de Hill, 'El emperador del Norte' (1973), de Robert Aldrich, cuya narración es un combate dilatado, o en suspenso, de claras resonancias alegóricas, entre un representante del Sistema (el vigilante del tren), el que lucha contra el sistema (el vagabundo), y el joven que representa la actitud en los setenta (cínico e interesado, sin ética definida).

La única motivación de Chaney es conseguir el dinero suficiente para sobrevivir, y para ello, el único modo de conseguirlo de modo rápido es participando en peleas a puño desnudo. Cuando Lucy (Jill Ireland), la mujer con la que establece una relación, le pregunta qué se siente al golpear, dañar, a otro hombre, él la mira con severidad, y le responde que él sólo combate para conseguir dinero. Es una necesidad, una decisión consecuencia de la desesperación, no por gusto, ni por ninguna mística o prúrito profesional. A Chaney, hombre templado, de modo espartano, no le mueve la codicia, ni la inclinación al derroche, como sí le sucede al manager de combates callejeros con el que se asocia, Speed (James Coburn), quien pierde con celeridad todo lo que gana, lo que determina que siempre esté endeudado con algún prestamista, y que por dinero (o lo que es lo mismo mantener la vida) no dude en traicionar a sus asociados. A Chaney tampoco le importa el éxito, ni ser el número uno, ni los beneficios que eso puede depararle, por eso rechaza las propuestas de quien domina el negocio de las peleas callejeras, Gandil (Michael McGuire), cuando Chaney derrota a su boxeador, Henry (Robert Tessier), hasta entonces invicto. Por ellos, 'El luchador' también resulta una contundente alegoría sobre los planteamientos éticos en 'tiempos difíciles', narrada con un preciso distanciamiento y un ejemplar sentido de la síntesis.

Esa templanza, esa sobriedad y firmeza, conocedora de la vulnerabilidad y la sombría intemperie, se palpa en el estilo, en las elaboradas composiciones, en la duración de los planos. Hill rehuyó el empleó de zooms o travellings, que pudieran desestabilizar las simétricas composiciones, que se dotan así de cierto grado de abstracción. El estilo de Hill, incluso aún más depurado en su brillante siguiente obra, 'Driver' (1977), es, según sus palabras, el del haiku, la utilización de los mínimos elementos como condensada esencialización: escasos diálogos, precisos y concisos ( como el propio Chaney, que no considera que sea necesario hablar de su pasado para establecer una relación:sus acciones hablan); la sombría iluminación de los escenarios, como si la realidad se estuviera deteriorando (excelente dirección fotográfica de tonos tenues, marrones y negros, de Philip H Lathrop); el despojamiento de los escenarios, interiores o exteriores, que transmiten la sensación tanto de que aún no se hubieran perfilado del todo como de que estuvieran en proceso de degradación; los planos de larga duración (Hill tenderá en años posteriores a una planificación más fragmentada). Hill declaró que le influyó sobremanera la lectura del guión de 'A quemarropa' (1967), de John Boorman, aunque, más que en el formalismo un tanto impostado de la obra de Boorman, se pueda rastrear la raíz de su planteamiento estético y narrativo, yendo más allá, en el cine ritualizado de Jean Pierre Melville, la alquimia del menos es más, de personajes definidos por sus acciones en entornos hostiles con pregnantes resonancias abstractas, algo que aplicaría tanto en el guión de 'Driver' como en el del primer 'Alien' (1979), de Ridley Scott.

Aunque su sentido de la planificación variará, personajes como Chaney, parcos en palabras y que se definen por sus acciones, cual encarnaciones de un haiku, serán figuras recurrentes en su obra: el oficial encarnado por Jason Patric, en 'Geronimo' (1993), el gangster John Smith de Bruce Willis de 'El último hombre vivo' (1996), obra que en su configuración de escenarios y dirección fotográfica conecta sobremanera con 'El luchador', personajes intermedios en un espacio de conflicto de bandos enfrentados, o el boxeador encarcelado, encarnado por Wesley Snipes, en 'Invicto' (2002), obra que supone una muy estimable variación con respecto a 'El luchador', también reflejo de su tiempo, en el enfrentamiento entre el personaje de Snipes (casi un samurai zen) y el boxeador recién encarcelado, trasunto de Mike Tyson, encarnación de los desquiciamientos sin escrúpulos de la sociedad del éxito y la opulencia. Por supuesto, el recién llegado, como en westerns como 'Raices profundas',de George Stevens, o 'Infierno de cobardes', de Clint Eastwood, se desvanecerá en la noche, para seguir su deriva como figura errante.

Dillinger

En la primera secuencia de ‘Dillinger’ (1973), de John Millius, John Dillinger (magnifico Warren Oates), irrumpe en el encuadre como un actor en el escenario, consciente de cómo los espectadores les veneran, de cómo esperan su aparición como el gran acontecimiento. El espacio en cuestión es la ventanilla de un banco, desde la que interpela a un fuera de campo ( ya que no vemos en ningún momento a los empleados en el contraplano) lo que es lo mismo que decir a los espectadores, a esa audiencia admiradora que anhela tener Dillinger. Su escenario es el de los bancos, y sus representaciones, convertidas en bises (si repite en la misma sucursal), son atracos. a condición a la que aspira desde niño, es la de convertirse en un ‘forajido de leyenda’. Su anhelo es ser una notoriedad, por eso, en la segunda secuencia se sulfura en un bar porque Billie (Michelle Philips) le diga que se parece a la estrella de cine Douglas Fairbanks. Él no se parece a nadie, él quiere que se le reconozca a él. Su reacción es robar a los asistentes, y luego en ‘gesto magnánimo’ se lo devuelve antesde marcharse. Como poco le falta por coger de los pelos a Billie, como hombre primitivo, porque su acción llevándola a su casa no deja de ser toda una declaración de principios de ‘macho’ que domina el escenario a su capricho. Cual divinidad. De hecho, más adelante gritará a otro gangster que se le sube a la parra, Baby face Nelson (Richard Dreyfuss) mientras le apaliza y humilla, que él es inmortal. En la secuencia previa se ha asentado la ironía implícita en la narración, la distancia irónica, nada romantizadora, sobre los forajidos,. En esa secuencia, uno de sus secuaces, Homer (Harry Dean Stanton) intenta infructuosamente, para divertimento de sus compañeros, que un anciano reposte gasolina en su coche, e incluso le lanza dinero despectivamente ( cuando un compañero le señala riendo por qué encima le paga, Homer dispara sobre lo que vende, y responde que por los chicles). Pero esta arrogancia viril adolescente (que reclama que el mundo, la audiencia, le complazca) y ese narcisismo escénico también también se remarca en los representantes de la ley, en concreto en el implacable perseguidor de los gangsters o forajidos, Purvis (imponente Ben Johnson): Su ritual o manía de encenderse un puro antes de entrar en ‘acción’ (en equiparación al que se puede fumar tras una opípara comida o un cigarrillo tras el acto sexual), y siempre vitoreado tras sus arrojadas acciones (en la primera secuencia entra solo en la casa donde está atrincherado un gangster). Por eso le irrita sobremanera que la notoriedad de Dillinger sea mayor que la suya ( o la de los fuera de la ley que los representantes de la ley): es ilustrativa la secuencia en la que habla con un niño que está jugando a ‘policías y ladrones’ (haciendo de ladrón), incluso dejándole, orgulloso, que toque su pistola ( convenientemente descargada), aunque su rostro no puede ocultar su contrariedad cuando el niño le replica que no quiere ser representante de la ley porque para eso hay que ir al colegio, y Dillinger no fue al colegio. Me resultó estimulante ‘Enemigos públicos’ (2009), de Michael Mann, pero, revisando ahora la de Millius, esta me parece netamente superior. O dicho de otro modo, las cualidades de la de Mann, su vigor narrativo en las secuencias de acción, ya están presentes en esta ( y de modo superior: todo el tramo final de persecución y captura de los secuaces Dillinger es literalmente magistral), y sin duda ni Depp y Bale, aunque me parezcan buenos actores, empalidecen frente a los extraordinarios Oates y Johnson ( también porque están perfilados sus personajes con rasgos concisos pero más complejos y efectivos). Dos actores, por otra parte, que remiten a Peckinpah, aunque por esa distancia, no exenta de humor tan mordaz como vitriólico, por la que se opta diría que la acerca más al distanciamiento, más severo y sombrío, de Coppola en ‘El padrino’. Como son equiparables en musical y matemático virtuosismo los montajes de acciones paralelas de ambos finales, que depara en la de ‘Dillinger’ planos extraordinarios: el plano general en picado de los habitantes del pueblo disparando sobre el malherido Homer, haciendo desaparecer su cuerpo entre la humareda de sus disparos, o el plano a ras de suelo sobre el cadáver de Baby Face, al que se acerca un agricultor, que recula asustado cuando se dispara la metralleta (un fabuloso detalle que refleja cómo la violencia en hombres como Nelson eran resortes de su personalidad hasta ya muertos). Cuando brota el lirismo es de modo más contenido, cortante (sin dejar desplegarse), como el plano general de Pretty Boyd Floyd comiendo con los lugareños que le han ayudado, consciente de que acaban de llegar varios de coches de policía, antes de salir corriendo y ser ametrallado por varios hombres ( como un fusilamiento, todos en línea). O en esos escuetos y bellos planos, casi sin sonido, de la visita de Dillinger a su familia, en compañía de Billie, y que evocan, por su condición líricamente fantasmal a los de ‘Bonnie y Clyde’ (1967), de Arthur Penn, pareja, por cierto, a los que Dillinger, tras saber de su muerte, califica despectivamente de amateurs. El ‘actor profesional’ es él. Y, por eso, resulta tan corrosivamente irónico que fuera muerto a la salida del cine, tras ver una película protagonizada por un gánster, ‘El enemigo público nº 1 ( Manhattan Melodrama, 1934, WS Van Dyke), ejecutado por su ‘sombra’, su implacable perseguidor, Purvis, quien, precisamente, surge de las sombras de un callejón, irrumpiendo, cual actor aspirante, desde los bastidores para dominar al fin ese escenario del que no había dejado de anhelar ser el protagonista.