Predator

En cierta secuencia de Predator (2018), de Shane Black, hay quien señala que no es correcto que esa agresiva y siniestra criatura alienígena, que en la original obra de John McTiernan, Depredador (1987), se revelaba como el reflejo siniestro de los integrantes del comando de fuerzas especiales a los que ejecutaba, sea llamada depredador, porque un depredador mata para sobrevivir, y esa criatura alienígena disfruta, por lo que sería más apropiado calificarle como cazador (Hunter/cazador fue de hecho el primer título de trabajo de Depredador). En otra secuencia, un hijo pregunta a su padre qué diferencia hay entre un asesino y un soldado, oficio del padre, a lo que este contesta que el disfrute en el acto de matar. Secuencias más adelante, tras matar a unos de los efectivos de la agencia gubernamental secreta que le mantenían prisionero, reconocerá que había mentido a su hijo. Ambas frases condensan el mordaz planteamiento de esta nueva revisitación de la figura del depredador que, sobre todo, recupera las cargas de profundidad que contenía la obra realizada por McTiernan en su reflexión sobre la violencia y de los iconos o las figuras que la representan. En aquella se ahondaba en la exploración del corazón de nuestras tinieblas, o la bestia que hay en nosotros, con el depredador como reflejo fantástico. En esta se añade a la ecuación las consecuencias, en el entorno, de nuestra capacidad de destrucción, y qué figura representa la resolución, la capacidad de supervivencia (en su faceta constructiva y evolutiva). Reflexiones, de nuevo, sugeridas como pinceladas integradas en un relato que, ante todo, se despliega, desde su secuencia inicial, como un torbellino dinámico con espíritu de serie B más que con infulas de superproducción.

Es revelador al respecto la presencia como coguionista de Fred Dekker, amigo de Black, con el que había colaborado en La pandilla alucinante (1987), de Dekker, y en un guión, de título Shadow company, que estaba previsto que rodara John Carpenter en 1989, protagonizada por Kurt Russell, con participación como productor, y de forma no acreditada en el guión, de Walter Hill. En este guión, unos soldados muertos en Vietnam, cuyos cadáveres habían sido traído de vuelta, y objeto de experimentos militares, se reanimaban como zombies y asolaban la población vecina, de lo cual se puede advertir eco en la configuración del singular grupo de soldados, o desechos que no encajan en la institución, que no sólo se enfrentan al alienígena sino a la siniestra agencia que representa al gobierno. Fred Dekker dirigió la tercera de las películas de Robocop, en 1993 (de hecho, su última película), y esta nueva aproximación, por el uso de la irreverencia en el humor y las inversiones, la reflexión sobre la violencia y los iconos que la representan, y su tratamiento, entre dislocado y contundente, mordaz y turbio, de esa violencia, evocan el que apuntaló Paul Verhoeven con la espléndida, Robocop (1987). Una mirada traviesa, con sus dosis de causticidad, que sabe evitar tanto la afectación discursiva como el ensimismamiento en su condición de artefacto. Durante sus dos primeros tercios Predator fluye equilibradamente con la alternancia de secuencias en las que prima la acción y las que dejan espacio a los personajes en sus interrelaciones, pulso, o continuidad, que pierde rotundidad en unos pasajes finales que resultan más deslavazados, así como desprovistos de progresión en ciertas subtramas, como si hubieran seccionadas o comprimidas (quizá porque el tercer acto se rodó de nuevo en julio pasado tras unos pases previos con recepción poco entusiasta).

El soldado en cuestión, francotirador como especialidad, es Quinn McKenna (Boyd Holbrook), quien, en la secuencia inicial, cuando se dispone a disparar sobre unos integrantes del Cartel que van a ejecutar a unos rehenes, es testigo de cómo cae una nave especial. Un inicio, la llegada de una nave del espacio, que retoma el de la obra de McTiernan, pero en este caso con una variante, una incógnita que se irá desvelando de forma dosificada. Un leve movimiento de cámara hacia un compartimento en el interior de la nave insinúa que contiene algo relevante. Tras estrellarse la nave, Quinn descubre entre los restos uno de los brazaletes y la máscara del depredador, que serán fundamentales para lograr derrotar al depredador después de que éste haya matado a los dos soldados que le acompañaban. Su hijo, Rory McKenna (Jacob Tremblay), padece el síndrome de Asperger, una patología que deriva del autismo, pero que no es propiamente autismo. No se le puede calificar como retardado pero su sensibilidad especial suscita desprecios o irrisión, como por parte de dos alumnos cuando sufre por el sonido de alarma que han activado ambos. Esa extrema sensibilidad a la estridencia es pareja a unas capacidades excepcionales (como su dominio del ajedrez, o cómo logra activar el brazalete, que su padre envió a su domicilio para que no fuera requisado por el ejercito, y con presteza comprender con facilidad su uso). Estas dos figuras, por lo que uno y otro representan, y el depredador, compondrán un trío que condensa la entraña simbólica de la narración, la incisiva inversión sobre la que se sustenta su tratamiento de la resolución viril, de la ejemplaridad o heroicidad, o la sublimación de la capacidad destructora. Esa ejemplaridad icónica, paternal y viril, ya había sido puesta en cuestión, con agudo tratamiento irónico, en la anterior obra de Black, la excelente Dos buenos tipos (2016), a través de la relación de Holly (Angourie Rice), una niña de trece años, con su padre, un detective, March (Ryan Gosling), a través del que se da una visión del detective lejos de cualquier sublimación icónica, más bien patético y desorientado (tanto como padre y detective), y con el aliado de este en la investigación que realizan, el matón a sueldo Healy (Russell Crowe), al que la niña pone en cuestión la necesidad de matar (a quien ya se ha derrotado y está ya indefenso), es decir, de extralimitarse en la demostración de potencia o dominio viril.

Quien plantea la corrección de la denominación de la criatura alienígena es una mujer, aunque ya adulta, la bióloga Casey Bracket (Olivia Munn), requerida por la agencia gubernamental secreta para ayudar en las investigaciones sobre la criatura alienígena que sobrevivió al enfrentamiento inicial con Quinn, y que permanece retenido, sedado, en las dependencias de el laboratorio de las instalaciones militares. El motivo de que sea requerida es porque han advertido una singularidad en su constitución: parece una amalgama de diversas criaturas, incluida la humana, como revela un análisis de su sangre. Es científica, pero a la vez posee la capacidad resolutiva de mujer de acción que sabe empuñar un arma, y perseguir a la criatura por las instalaciones cuando escapa tras haber matado a un buen número de los asistentes o soldados. Se escurre a la codificación que compartimenta en funciones o cualidades una identidad, aspecto en el que se abunda a través de otros personajes, que no se ajustan a lo que se supone que deben ser, o a un estereotipo, cuando no son directamente personajes desajustados con respecto a su entorno (como Rory). Black quería haber usado a un personaje transexual que se revelara tan resolutivo en la acción como cualquier otro, una forma de remarcar las similitudes más que las divergencias por señas identitarias. Cada uno se define por sus acciones, sea como sea, como es el caso, también, de quien padece el síndrome de Tourette, Baxley (Thomas Jane), de quien, por ello, se podía presuponer que sea ineficaz en situaciones de peligro. Pero los hechos desestiman cualquier preconcepción o prejuicio.

Baxley, de hecho, es uno de los desajustados componentes de un grupo de excrecencias o desechos militares, lunáticos (looneys), seis militares caídos en desgracia que se convertirán en improvisado comando que ayudará a Quinn en el rescate de su hijo y en el combate con el depredador. Un reflejo irónico de los integrantes del comando de la película de McTiernan. Por desquiciamiento o trastorno, o enfrentamiento con la autoridad, han sido apartados, como componentes averiados o infectados, del cuerpo funcional del ejercito. Quinn los conoce porque él se ha convertido en un componente molesto: ha visto lo que no tenía que ver, un alienígena, y además se resiste a colaborar, por lo que es relegado a la sección de desechos. Otra variante más del patrón que asentó Robert Aldrich en Doce del patíbulo (1967). Quinn entabla un especial vínculo con Nebraska Williams (Trevante Rhodes), quien le dice que ha sido estigmatizado por disparar contra un oficial, aunque matizará que ese oficial era él mismo. Cuando estos personajes entran en escena, Black amplifica el tratamiento irónico: la secuencia en la que Casey despierta en la cama de la habitación del hotel, y se encuentra con ofrendas junto a ella (dulces, la figura de unicornio en papel de aluminio...), y a los que conforman el grupo mirándola, cual sarcástica variante de Rizitos de oro despertándose en la cama de la familia de osos. Black orquesta una de las secuencias más inspiradas a través de detalles excéntricos, en la conducta y diálogo de los personajes, que en principio suscitan la perplejidad y el recelo de Casey. Una de las secuencias que mejor juegan con la inversión: no son machos que amenazan a la mujer ni la contemplan ni consideran con actitud libidinosa. Hay otra secuencia posterior en la que también jugará con el tratamiento irónico, la inversión, que no desdeña, a la vez, el aprecio por una cualidad que se destaca: no importa qué es lo que defiendes, o a qué patria sirves, sino la solidaridad y compañerismo, el sentido de grupo. En la secuencia posterior, en la casa de su ex mujer, Emily (Yvonne Strahovski), Quinn les pide que le ayuden a rescatar a su hijo, quien se encuentra en peligro porque porta, como disfraz de Halloween, la máscara y el brazalete del depredador. Emily enumera sus cualidades como soldado, aunque no las posea como pareja, que parecen dotar de gravedad el momento, pero pronto Black lo dinamita con la sucesión de comentarios y reacciones de los componentes del grupo, algunos de ellos aún reticentes a implicarse en algo que no les concierne (dos de ellos de hecho hasta cogen el mando del televisor para sentarse a ver algún programa).

El hecho de que una figura que se siente marginada, y objeto de irrisión, porte la máscara y el brazalete, es otro detalle mordaz (como que, sin que sea intencionado, un proyectil que surge de la máscara fulmine a un individuo que hace chanza de él, para perplejidad de los dos niños que se habían reído previamente de él, que salen huyendo). A este respecto es sugerente la inversión que se realiza, como apuntaba al principio, con respecto a la consideración de quién es el auténtico guerrero, por lo tanto no sólo el más resolutivo, sino poseedor de las mejores cualidades para la supervivencia (en cuanto evolución también). Los alienígenas llamados depredadores han recorrido el universo, como apunta la bióloga Casey, para capturar el mejor espécimen de cada especie, y así integrar sus cualidades en su sistema orgánico, como mutación progresiva definida por la conjugación de características que les hagan más resistentes y resolutivos, un sistema eficiente que supere cualquier adversidad, en cualquier entorno o circunstancia. Por otro, lado se apunta cómo el ser humano ha maltratado, destruido de modo progresivo, como una infección, su entorno, por lo que puede que no queden sino dos, o incluso una generación, para que el planeta sea inhabitable (una cuestión, la degradación del medio ambiente, también planteada en Dos buenos tipos). El alienígena llamado depredador adquiere la condición simbólica de reflejo de nuestro irresponsable e insensible proceder, pragmático, por cuanto se prioriza la eficiencia, y a la vez inconsciente, por cuanto se prioriza el disfrute, como un cazador de los placeres materiales que ha ido degradando su entorno. El depredador, por tanto, se torna en su reflejo siniestro, como el reflejo en el espejo que le devuelve, como el lacerante filo de un cristal, su inconsecuencia.

La mordaz inversión se evidencia en qué es lo que más valora el depredador para llevarse con él. En cierta secuencia, el depredador se dirige, mediante al traductor, a los supervivientes del grupo de Quinn y del de la agencia gubernamental, comandado por Traeger (Sterling K Brown). Señala que entre ellos se encuentra el auténtico guerrero, que es su principal objetivo como trofeo de caza, McKenna. Todos consideran que se refiere al hombre de acción, al soldado o guerrero según la noción convencional, más resolutivo o capacitado, Quinn. Pero pronto se revelará que se refería al niño, Rory, por sus cualidades intelectuales, por su capacidad de comprensión y conocimiento de lo que desconoce (como la sofisticada tecnología de los alienígenas). Ha advertido que disponer de su potencial, constructivo, puede ser más práctico, beneficioso, que las cualidades resolutivas en las facetas físicas destructivas (lo que de nuevo, no obsta para el reconocimiento de esas cualidades: en una de las primeras secuencias, Rory dice al cartero que su padre se dedica a matar gente para que él pueda repartir cartas). La película oscila entra ambas consideraciones, y parecen converger en la resolución con respecto a la revelación final: ese algo que llevaba en la nave el primer depredador es el arma que puede ser más efectiva contra esos alienígenas, una especie de escudo acorazado desplegable, con la forma de depredador, que se puede adaptar a cualquier cuerpo. El por qué lo trasladaba en su nave estaba relacionado con rivalidades interinas entre los alienígenas, lo que se evidenciará cuando entre en escena un segundo depredador con otra constitución y poder. De nuevo, no deja de ser un reflejo del escenario humano. ¿La sonrisa de satisfacción de Quinn cuando apunta en la secuencia final que quiere un traje de esos que sea de su talla contiene una apología de la belicosidad o es más bien otro apunte mordaz que integra el reflejo de modo orgánico: el soldado y el depredador, máscara y carne, ya solo uno?.

La noche de los gigantes

Del mismo modo que se ha calificado a ciertas obras de westerns noirs ( algunos directamente son traslacciones al paisaje del oeste de previos noirs, caso de ‘Juntos hasta la muerte’, 1949, de ‘El último refugio’, 1941, ambas de Raoul Walsh), los hay a los que se podría calificar de westerns fantásticos, que lindan con el terror, caso de la estupenda ‘La noche de los gigantes’ (The stalking moon, 1968), de Robert Mulligan. El extrañamiento se va apropiando de la narrativa, como si un fantasma lo poseyera, haciéndola cada vez más opresiva, como si un puño invisible fuera apretando gradualmente nuestras entrañas . Ya esa cualidad fantástica se refleja en el hermoso y poético título original, ‘The stalking moon’ (luna acechante).

En la primera secuencia vemos a Sam (Gregory Peck), explorador del ejercito, acechando a un grupo de indios, entre los que encontrarán a Sarah (Eve Marie Saint), una mujer blanca, que había sido capturada diez años atrás, con su hijo indio. Acecho es el que sufrirán durante buena parte de la narración, por parte de Salvaje (Nathaniel Narcisco), empecinado en recuperar a su hijo. Como pasa con la luna que parece que no deja de perseguirte en el cielo, sin que logres interponer distancia, por lejos que se vayan, Salvaje será siempre una sombra amenazante, que no saben cuándo ni dónde ‘aparecerá’. Es imprevisible. La entraña del fantástico se refleja en uso del fuera de campo, en esa incertidumbre que acecha al plano, a la lo visible, a las presunciones o certezas, a la estabilidad y seguridad, mediante la larvada amenaza de la irrupción de una ‘aparición’. El fuera de campo es el territorio de lo posible.

Salvaje en apache significa ‘fantasma’, ‘el que no está aquí’. Salvaje será durante casi toda la narración una figura en fuera de campo. Los personajes serán testigos de su paso, a través de sus ‘huellas’, la violencia brutal e indiscriminada que realiza, como los cadáveres de la caravana, o del puesto de diligencia (cuando no son relatados: sobre los habitantes del pequeño pueblo donde pasaba el tren; mató hasta el caballo que antes montaba Sam). Cuando se hace presencia, cuerpo en el encuadre, la primera vez es surgiendo del fuera de campo (el brazo que cierra la puerta de la habitación en la que ha entrado Sarah; enclaustra, encierra, esa la sensación que hace sentir a los que persigue, que les agosta el espacio, que cada metro que se recorre es parte de una ratonera porque no se sabe dónde te acecha). Y en el desenlace, en el último enfrentamiento, su figura resalta por la piel de oso que viste, sin que logremos distinguir con precisión los rasgos de su rostro. Es el cuerpo del instinto, el espectro de lo primitivo desatado.

Por supuesto, las resonancias son más amplias: el detalle del personaje en el puesto de la diligencia que se dirige a Sam sólo para escupir una invectiva despectiva sobre los indios: directamente, todos deberían estar muertos: esa atmósfera de animosidad interracial, cargada, tensa, se palpa; Salvaje es el cuerpo que hace manifiesta la furia, como réplica, ante esa repulsa, ante la opresión a la que han sido sometidos los indios. Y añádase las ásperas resonancias sobre la intervención en Vietnam (también presentes en obras coetaneas como las magníficas ‘Los profesionales’, 1966, de Richard Brooks o ‘Grupo salvaje’, 1969; de Sam Peckinpah). Pero ese extrañamiento, esa atmósfera tétrica, y hasta malsana, esa sensación de cuerpos enquistados en el paisaje, en una violencia adherida al mismo que han generado pero que los ha convertido en cautivos, me evocaba a otro estupendo western, ‘Hombre’ (1967), de Martin Ritt, en el que, con otros matices, resuena ese insurgente sentimiento de alzamiento (tras el rostro impasible del personaje de Paul Newman), como de distancia casi insalvable, entre blancos e indios.

Hay otro aspecto muy sugerente: un aliento ya no despojado, sino despoblado, como ese paisaje árido de las secuencias iniciales. No sólo son pocos los personajes presentes en la narración ( escasos los que tienen cierta entidad dramática), sino que casi no hablan (y cuando hablan como el citado hombre del puesto es para escupir veneno, sin por supuesto dedicar una mirada directa al niño indio, al fondo del encuadre, objeto de su xenófobo comentario). El niño ante todo mira, y en ocasiones, corre, huye, en busca de su padre; sólo emite alguna palabra cuando el joven explorador indio Nick (Robert Forster) intenta enseñarle los números para jugar a las cartas. Sarah habla trabajosamente porque su vida, entre los indios, ha sido una vida sumida en el silencio. Es una obra, por tanto, de gestos, de miradas, entre los personajes, o de procesos de pensamiento ( la secuencia en la que Sam mira a madre e hijo sentados esperando al tren, y decide decirles que se vengan con él), de silencios que a veces ahogan, y tensan : Cómo Sam no soporta esa forma de estar ausente estando presentes, de madre e hijo, como postes o tótems, sin hablar, mirando, como su fueran otros muebles, por lo que intenta hacerles comprender que pueden hablar, decir lo que sea, aunque fuese ‘pásame el salero’. El silencio es como el grito de la sumisión, y de una distancia cercada.

Salvaje no habla, actúa, acecha, corre, dispara, mata, porque busca recuperar a su hijo, y aquello que se interponga en su camino tiene que morir. Por momentos, cuando es una amenaza fuera de campo, adquiere casi una entidad sobrenatural (la frase del hombre agonizante en el puesto de la diligencia: ‘nunca había visto algo tan horrible’), aspecto en el que también incidió, eficazmente, John McTiernan en una obra posterior que aúnaba lo fantástico con otro género, el de aventuras, ‘El guerrero nº 9’ (1999), también de contundente fuerza telúrica. El paisaje se convierte en otro personaje más, como ese valle en el que Sam tiene su casa, que pareciera, flanqueado por unos riscos, el fin de un callejón sin salida, el sumidero donde ya sólo resta revolverse ante la bestia que acecha entre la incierta espesura (de ahí esa desesperante tensión que se crea en el crescendo del enfrentamiento final). Uno de los aspectos fundamentales en el logro de esta extraordinaria obra es la prodigiosa banda sonora de Fred Karlin

Nómadas

'Los nómadas viven en el desierto, sea hielo o arena, no tiene diferencia, Y los inuat eran supuestamente espíritus hostiles. Según el mito eran capaces de adquirir forma humana. Se cree que habitaban lugares de antigua calamidad. Causaban desastre y locura a cualquier humano que se uniera'. ¿Cuál es la necesidad de estructura para el ser humano? 'Está ahí', ilusión de permanencia y continuidad, el ser humano se constituye en ser social, intenta conferir a la vida estabilidad, certeza, previsión. Organiza, trama y cimenta un conjunto, una sociedad. Dota a la vida de contornos y límites que funcionen como guía y orientación, y definición de su posición, en cuanto a una entidad social, en cuanto a la relación con los otros ( y cada posición en la organización social, en los estratos que se determinen según la consensuada o no distribución), en cuanto al establecimiento de unas necesarias convergencias y unas necesarias diferencias (definirnos con respecto a los contrarios aparte de en la propia afirmación; la rivalidad como complemento que define e instituye una dinámica). La identidad es esa estructura establecida como necesaria, sea colectiva o individual. En 'Nómadas' (1986), turbadora opera prima de John McTiernan, la rutina, de costumbres pero también de certezas, de la doctora Eileen Flax sufre una radical desestabilización cuando un paciente en estado de notoria agitación, antes de fallecer, le dice en una lengua que no domina, en francés: 'No están ahí, son inuat'.

A partir de ese momento, la forma de habitar la realidad de la doctora sufrirá constantes fisuras, como si se escindiera, y fuera más de una. Su percepción sangra, como sus mismos ojos. Comienza a sentir que actúa, siente, percibe y se expresa, como ese hombre, el cual, pese a las apariencias, no era ningún indigente, sino un reputado antropólogo francés, Jean Charles Pommier (Pierce Brosnan). ¿Por qué siente lo que él vivió en su pasado reciente? ¿Por qué lo recrea como si ese pasado fuera presente, y se repitiera como un eco pero en ella, 'otra', cuando ella no 'estaba allí'?¿Por qué es capaz de ponerse en la piel de 'otro', que además hablaba otra lengua? Su estructura de realidad se tambalea. Las coordenadas de tiempo se fracturan, y configuran de otro modo, de la misma manera que ella es también otro que fue y ya no es.

¿Quiénes son los inuits? Desierto; no están ahí: lo que no es pero puede ser diversidad, lo que no es estructura sino mudabilidad, provisionalidad, incertidumbre, y también caos, aleatoriedad. En una fotografía destaca la figura de un esquimal. No se aprecia su rostro cubierto, sino sólo oscuridad. Eso son; oscuridad, agujero negro. Su apariencia, para Pommier, son las de unos jóvenes agresivos que se definen por lo asocial. Son punks (comandados por Adam Ant), figuras no integradas, que vagan entre las calles, la representación para la mente convencional de los que infringen la ley y transgreden el orden establecido, los que lo desprecian, los que no son seres funcionales que cumplen sus deberes sociales, sino que viven para el mero placer y la embriaguez o para despreciar y alterar el orden. Vándalos, primitivos. La negación de los social. Pero nunca se está seguro de si están o no están ahí, sin son alucinaciones o son reales, como esa monja que 'aparece' en un edificio derruido, en el que también parecen confundirse los tiempos.

'Nómadas' transita con desasosegante efectividad los senderos de la magistral 'La última ola' (1977), de Peter Weir. Nos raptan para apreciar la realidad desde una perspectiva que es un deslizamiento en un territorio donde se abre una fisura que nos señala que la realidad puede mirarse y sentirse desde otros ángulos. Rasgan nuestros límites de la percepción para sumergirnos en los intersticios y quicios. Nos hacen cruzar el espejo, nos envuelven con un extrañamiento al que sucederán las preguntas, como ¿Qué es lo real?. En la película de Weir, el abogado encarnado por Richard Chamberlain, al entrar en contacto con la cultura maorí (al hacerse cargo del juicio de cinco de ellos acusados del asesinato de otro aborigen, aunque no hay claras pruebas de que haya sido asesinado, porque parece haber sufrido un infarto: lo aparente no es, lo que es puede ser lo inconcebible), sentirá progresivamente cómo se tambalea y desmorona el aparente firme suelo de preceptos y certezas mediante el que habitaba la realidad. Esa estructura era ilusoria, como un reflejo. La incertidumbre dominará su mirada, como un líquido inasible, y así será, en 'Nomadas' tanto para Pommier como para la doctora Flax. La cartografia se descentra y muda, ya irremediablemente inestable. El rostro infinito de lo posible se evidenciará en el hecho de que el vivo que se interrogaba sobre la trama de la relación con la realidad ya es un muerto que mira desde la fisura que desvela la constitución arbitraria e incierta de la realidad. La oscuridad de nuestra aún desbordante condición primitiva, pese a la evolución de las estructuras de la civilización, se enmaraña con las irresueltas incógnitas que ponen en cuestión cualquier estructura que pretendemos instituir como límite y contorno.

Agatha Christie y los alienígenas

La muy sugerente 'Life' (2017), de Daniel Espinosa, como ya se ha indicado abundantemente en las aproximaciones críticas, transita la senda narrativa de 'Alien' (1979), de Ridley Scott, ya que comparte, entre otros aspectos, la condición de variación en el espacio exterior de la novela 'Diez negritos' (1939), de Agatha Christie, exquisito emblema del whodunit (¿Quién lo ha hecho?): el enigma no reside en quién será el asesino, ya que se sabe que es una criatura alienígena intrusa, sino cuál será la próxima víctima. En este caso, entre los seis integrantes de la tripulación, uno menos que en la película de Scott (el título en español se encargaba de remarcar que el alienígena era el octavo pasajero, representación de la carencia de escrúpulos, remordimientos y fantasías de la moral, como Calvin del arrollador impulso destructivo natural del ser humano).

Aunque hay que señalar que el guionista de esta, Dan O'Bannon, se inspiró en la estimable 'El terror del más allá' (1958), de Edwin L Cahn. Como en 'Life', la amenaza proviene de Marte (aunque en la de Espinosa habría que puntualizar que más bien parece, ya que son las condiciones ambientales del Paleozoico las que dotan de vida a la luego agresiva criatura bautizada como Calvin). Como en 'Alien', una nave recién llegada se encuentra con otra, en este caso de una previa expedición, en donde la muerte parece ser su principal habitante, con la excepción de un superviviente, el capitán Carruthers (Marshall Thompson). Las sospechas sobre la responsabilidad de las muertes recaerán sobre el capitán: la motivación que le atribuyen no difiere de la que atribuyen en 'Life' a Calvin: la supervivencia (acaparar suministro de comida y agua) Porque ¿quién más pudiera ser según las coordenadas de unas mentes limitadas por lo que conocen, a no ser que contemplaran la posibilidad de lo insólito? Y efectivamente, lo insólito se introducirá en la nave cuando inicie su viaje de retorno a la tierra: una hostil criatura alienígena con el propósito, como Calvin, de nutrirse de los fluidos vitales de los tripulantes. Como en 'Alien', también se producen sus momentos de tensión dentro de colectores de aire ( a los que no dejan de asemejarse los pasadizos por los que se desplazan ingrávidamente los tripulantes de 'Life'). Una criatura que ejercerá, como Calvin, un asedio perseverante para eliminar a los humanos tripulantes.

De todas maneras, en el momento del estreno de 'Alien', hubo quienes sacaron más a colación la previa 'Terror en el espacio' (1965), de Mario Bava, como ahora no se ha dejado de recordar el precedente de 'Alien' con respecto a 'Life' (y en ambos casos, hay quienes utilizaron, y utilizan, la evocación referencial para minusvalorar la actual en cada momento, como si la no originalidad fuera un desdoro). Comparte con 'Alien' que la nave acude a un planeta respondiendo a una intrigante transmisión de radio, encontrándose con una nave extraterrestre estrellada, con los esqueletos gigantescos de sus tripulantes. Durante el desarrollo del relato se enfrentarán a una fuerza misteriosa que intenta dominar sus mentes y, por tanto, sus actos. La obra de Bava no resiste comparación ni con la de Scott ni con la de Espinosa, ni incluso, con la de Cahn. No tiene que ver con las carencias evidentes de sus efectos visuales y decorados, lo que transmite una atmósfera más casposa que ominosa, sino con la impostura que rezuma toda la narración. Parecen de cartón piedra hasta los mismos personajes.

En la excelente 'Planeta prohibido' (1956), de Fred M Wilcox, la nave que llega al planeta Altair IV, como luego en la de Cahn, lo hace para comprobar qué fue de la expedición que llegó veinte años antes. También, como en la de Cahn, quedan escasos supervivientes, dos, padre e hija. Y, como en la de Bava, parece existir una fuerza desconocida, relacionada con los Krell, los extintos habitantes originarios, del planeta, a la que se achaca la muerte del resto de los expedicionarios. Pero, aquí, la figura siniestra, el asesino (lo que no se desvela hasta los últimos pasajes, como en un whodunit de Agatha Christie), no es una criatura alienígena sino el monstruo del id, del inconsciente, propiciado por el desarrollo de la avanzada tecnología de los Krell (su progreso, como en los humanos, no fue equivalente al de su inteligencia emocional). La responsable de las muertes es una mente (la del científico superviviente) que no sabe que es dominada, y que proyecta, y genera, de modo energético, sus turbulencias y contradicciones emocionales a través de un monstruo (no manifiesto, invisible) que elimina lo que contraría su voluntad y sus deseos (y que en la mente consciente se niega, e inhibe, con las racionalizaciones).

En la producción británica 'Los últimos días en Marte' (2013), de Ruari Robinson, también la amenaza alienígena, como en la de Bava, posee los cuerpos y mentes de la tripulación espacial, convirtiéndose en instrumento mortal para sus propios congéneres. En este caso, más que propósito de control es contaminación, por una bacteria que convierte, a quien infecta, en una especie de zombie o no-muerto. Progresivamente, la infección se propaga, con lo cual el desarrollo dramático se convierte en una lucha de la supervivencia para no ser el siguiente que se convierta en un no-muerto. La turbiedad se acrecienta porque la amenaza parece propiciar más la desconfianza que la solidaridad entre los expedicionarios, a diferencia de en 'Life'. Quien parece sobrevivir, aunque sin saber a ciencia cierta si está infectado o no, queda perdido en el espacio estelar. Precisamente, había sido quien calificaba a la Estación espacial como un ataúd. Su nihilismo, coincidente con el de 'Alien', se corrobora con una conclusión tan perversa como desoladora (aunque a la película le falte el vibrante dinamismo y la mordiente de 'Life').

En ocasiones, el extraterrestre desciende a la tierra, sea porque se estrella o sea porque quiere disfrutar del placer recreativo de la caza, y se dedica a eliminar a una serie de humanos que coinciden en un espacio concreto, aislado, o ellos mismos aislados por la propia circunstancia. El camuflaje o la simulación se revelan como pérfidas armas para derrotar a las criaturas humanas (metáfora mordaz sobre la hipertrofia de una sociedad y economía depredadora sostenida sobre el simulacro y las apariencias). En la espléndida 'La cosa' (1982), John Carpenter realiza una sugerente variación de la obra precedente de Christian Nyby, 'El enigma de otro mundo' (1951), a la que supera con creces. Los personajes, pertenecientes a una expedición científica estadounidense, permanecen aislados temporalmente, en su base del Antártico, por las condiciones meteorológicas. Una variación con respecto a las obras de Scott, Bava o Cahn: Se encuentran, primero, con otra base asolada, la de la expedición noruega, cuyos componentes han muerto (incluidos los que, en helicóptero, perseguían fieramente a un perro). En la base encontrarán el cuerpo congelado de un extraterrestre, cuya nave hallarán posteriormente (conservada en el hielo desde hace miles de años). La singularidad del tratamiento dramático de esta versión es que el extraterrestre posee los cuerpos de los humanos, o más en concreto, los reemplaza, con lo cual adopta la apariencia de cualquiera de ellos. La interrogante, por tanto, a partir de esa revelación, será quién es aquel que está a mi lado, si es quién creo que es o no es lo que parece. Intriga que culmina con ese extraordinario final en el que queda como incógnita si alguno de los dos supervivientes puede ser un alienígena.

En la notable 'Depredador' (1987), de John McTiernan, la cual desde que se gestó ya fue calificada como 'Alien en la selva' (los guionistas se inspiraron en un chiste que se había convertido en comidilla en los Estudios tras el éxito de la cuarta entrega de 'Rocky': ya que no había humano que pudiera derrotarle habría que plantear en la quinta un enfrentamiento con un alienígena). Es así que las piezas de caza del alienígena con dominio del camuflaje (como si fuera la misma selva) son musculados soldados, cuya dieta debe ser más que generosa en esteroides, comandados por Arnold Schwarzeneger. El substrato es sencillo y escueto, pero afilado en su agudeza (y que McTiernan había explorado en su obra precedente, 'Nomadas', 1986, y en el que reincidirá también en posteriores obras): La violenta, primitiva y visceral vertiente del ser humano, enfrentada a su alter ego o sombra. La bestia en nosotros enfrentada a la bestia que parece superar incluso a quienes ejercen la violencia como profesión. El alienígena depredador irá eliminando uno a uno a los integrantes del comando, quienes tardarán en lograr identificar cuál es la naturaleza de la amenaza (¿Quién lo ha hecho?) que les está diezmando. Quien logra vencerle, como si se internara en el corazón de las tinieblas, con ecos figurativos de un armaggedon nuclear, deberá usar los ardides de su inteligencia, más que la fuerza bruta, para poder sobrevivir.

Los 12 mejores personajes de Sean Connery

Sean Connery nació hoy hace 86 años en Edimburgo. Este amante del golf o del futbol, que estuvo a punto de ser fichado por el Manchester United, y que no ceja en abogar por la independencia de su país, Escocia, se retiró del cine en el 2003 tras encarnar en 'La liga de los hombres extraordinarios' a Allan Quatermain, un personaje que condensaba y rubricaba su status de hombre de acción con la sabiduría de quien pertenece a tiempos ya no pasados sino míticos. Connery consiguió en 1957 sus primeros papeles acreditados en el cine, y en poco tiempo ya interpretaba a personajes principales, como en 'Brumas de inquietud' (1958), de Terence Young, junto a Lana Turner, a cuyo marido entonces, el gangster Johnny Stompanato, sacudió bien cuando, a causa de sus celos, este le amenazó. Entre sus primeras producciones, antes de convertirse en el célebre James Bond, destaca la excelente 'Ruta infernal' (1957), de Cy Enfield, en la que Connery es uno de los camioneros que compiten para ver quién realiza más viajes cada día, lo que implica conducir a toda pastilla por estrechas carreteras, y la práctica de tácticas un tanto sucias para eliminar competencia.

Gracias al éxito del agente 007, que encarnó en siete ocasiones, de 1962 a 1983, Connery demostró una capacidad de riesgo y el ímpetu de probarse y apostar por proyectos incómodos y ásperos, como algunas de sus colaboraciones con Sidney Lumet (La colina o La ofensa, su película e interpretación propia predilecta) o Ritt (Odio en las entrañas), pese a que no encontraran el refrendo del público. En cambio, su última, y exitosa, etapa, la que se inicia a finales de los ochenta con el éxito de En el nombre de la rosa y su Oscar al mejor actor secundario por Los intocables, se define por títulos menos arriesgados y sí más convencionales. Incluso, resulta difícil rescatar muchas de esas producciones de la mediocridad. Como homenaje destacamos doce de sus mejores papeles.

James Bond/'Agente 007 contra el Dr No' El salto a la fama fue de rebote, gracias, como en tantas otras ocasiones, a los azares, es decir, por aprovechar las negativas de quienes después se arrepienten de sus decisiones. Los productores Albert Broccoli y Albert Saltzman ofrecieron interpretar James Bond a Cary Grant, pero este no quería comprometerse a interpretar más de una vez al personaje. Richard Johnson, que declaró ser la primera opción del director, Terence Young, lo rechazó porque tenía contrato con la MGM. Patrick McGoohan, que acababa de encarnar a un espía en la serie 'Danger man', luego célebre por la serie 'El prisionero', lo desestimó por cuestiones morales. Realizaron un concurso para encontrar a James Bond y entre los seis finalistas fue ganador el modelo Peter Anthony, pero no disponía de las suficientes capacidades interpretativas. Connery se presentó desaliñado a la entrevista con Broccoli y Saltzman, pero lo compensó cuando adoptó una actitud de macho despreocupado. Tras ser elegido y contratado para cinco películas, Young le introdujo en los ambientes de lujo y modeló al actor, refinando su modo de caminar, hablar e incluso comer, para crear el tipo agudo, sofisticado y sobre todo indiferente que era Bond. El autor, Ian Fleming, quien consideraba que no se ajustaba a su idea del personaje, quedó tan admirado tras verle en pantalla que reajustó las características de Bond en las siguientes obras que escribió. Dado que su carrera no levantaba cabeza desde que dejó de interpretar a Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), se desdijo de sus declaraciones de no volver a interpretarlo, y lo encarnó de nuevo, por séptima y última vez, en un título declarativo 'Nunca digas jamás', que se reveló la mejor de las que interpretó en la saga, en particular por su mordaz ironía (aunque la favorita para Connery, y muchos otros, sea Desde Rusia con amor). Durante su instrucción de artes marciales, enfadó a su instructor, quien le rompió una muñeca, aunque él durante años no asociaría el dolor a una rotura. Su instructor era Steven Seagal.

Mark Rutland. 'Marnie, la ladrona' Aunque no encajaba con la caracterización de 'aristócrata americano' con la que había concebido al personaje, Hitchcock quedó impresionado con el poderoso carisma sexual de Connery en las imágenes que le permitieron ver de 'Agente 007 contra el Dr. No', que aún no se había estrenado. Esa arrolladora e imponente sexualidad viril contrastaba de modo magnífico con la reticente resistencia del personaje femenino, como el tronco del árbol que rompe el ventanal en la secuencia de la tormenta, cuando protegiéndola, con un abrazo, la besa por primera vez (en un primerísimo plano, como la distancia que se ataja de modo abrupto). Al fin y al cabo, hay dos ladrones en la magistral 'Marnie, la ladrona' (Marnie, 1964). Pero ese otro 'cristal' tras el que se protege Marnie tardará en quebrarse, es su opuesto, la tensa y rígida costura de toda posible liberación de impulsos. O más bien, su traslación a un desvío, el impulso de sustraer. Por lo que, tras ese beso que abre brecha fugazmente en sus defensas, no dudará en recomponer su 'caja fuerte emocional' y realizar el robo en la caja fuerte del despacho de Rutland. Para no dejarse robar mediante el deseo, roba dinero. Porque para conseguir que haya continuidad con ese beso, Rutland (Sean Connery) deberá realizar un persistente asedio que a la vez es ansia de comprensión, en el que combina chantaje persuasivo y entrega protectora. Sin duda, Rutland se define por la paradoja. En un momento dado, Marnie (Tippi Hedren) le dice que si es cierto que ella tiene conflictos emocionales que resolver, él también necesita asistencia psicológica dada su insistencia con una mujer que le niega cualquier receptividad sexual, como si el rayo colisionara con un tempano. A lo cual él no reacciona con susceptibilidad, sino con un encogimiento de hombros acompasado a una sonrisa que asume la paradoja de sus actos, y hasta su contradicción.

Joe Roberts. 'La colina' La fama que le proporcionó el personaje de James Bond facilitaba a Connery la posibilidad de involucrarse en proyectos más arriesgados comercialmente, pero más satisfactorios creativamente. Por ejemplo, sin su implicación hubiera sido complicado realizar el extraordinario y descarnado drama carcelario, en ambiente militar, 'La colina' (1965), de Sidney Lumet, la primera colaboración de cinco ('Supergolpe en Manhattan', película de atracos interesante sobre todo por su juego estructural, 'La ofensa', Asesinato en el Orient Express, la más sugerentemente siniestra adaptación de una obra de Agatha Christie y la notable 'Negocios de familia', de nuevo atracos esta vez combinados con conflictos generacionales, con hijo y nieto, encarnado por Dustin Hoffman y Matthew Broderick'La ofensa', 'Asesinato en el Orient Express' y 'Negocios de familia') con uno de los cineastas que más admiraba entre aquellos con los que trabajó.‘La colina’ es una de las más destacables obras dentro del subgénero carcelario, y a una de las más feroces disecciones de los sinsentidos del estamento militar, ya que la acción tiene lugar en un campo de concentración militar británico en Libia durante la segunda guerra mundial. La colina en cuestión, utilizada como correctivo y castigo cuando ordenan a los soldados subirla y bajarla repetidas veces, es como la piedra de Sísifo a la que se enfrentan con la rígida e inflexible condición del estamento militar, esa que no admite las réplicas ni los cuestionamientos, sino la aceptación de las ordenes, aunque se consideren inconsistentes, o aunque incluso vayan a conducir inevitablemente a la muerte a los soldados (subordinados), como no acepta el sargento mayor Roberts (Sean Connery), quien llega a golpear incluso a su superior por negarse a dar la orden requerida, a cumplir su ‘papel’, su función en la jerarquía. Por eso, ya degradado de su rango, es uno de los cinco hombres que llegan a este campo de concentración (los otros por desertar, robar, comerciar o meterse en broncas). Roberts se convertirá en la bestia negra porque es aquel que ha ‘blasfemado’ contra el orden establecido, que se ha atrevido a enfrentarse, de modo ‘directo’ a sus superiores lo, que implica ‘negación’ de un orden.

Jack Kehoe. 'Odio en las entrañas' En 'Odio en las entrañas' (1970), de Martin Ritt, Connery proporcionó una de sus más poderosas y complejas interpretaciones, pero a la vez demostró que, fuera de las producciones de James Bond, era veneno para la taquilla. Fue un fracaso comercial que determinó que Connery no recuperara de nuevo hasta mediados de los ochenta la condición de superestrella, pese algún efímero fulgor como 'El hombre que no quería reinar' (1975), de John Huston, junto a su gran amigo desde 1954, Michael Caine. A su compañero de reparto, Richard Harris, con el que comenzaría un gran amistad, no le fueron mejor las cosas y su estrella declinó gradualmente, hasta que recuperaría el prestigio, ya más bien como secundario, en los noventa. A través de las luchas de los mineros por sus derechos, se exploran magníficamente las figuras de héroe y el traidor, cuando forcejean en el mismo corazón. Pero el segundo no cree que sea posible que el primero logre sus propósitos, porque la decencia no es algo al alcance de los pobres. La decencia sólo se consigue pagándose. James (Richard Harris) está cansado de mirar desde abajo, sufrir la carencias de la precariedad, de no ser nada. Por eso, acepta el intentar infiltrarse entre los Molly Maguires, un grupo de mineros de ascendencia irlandesa de Pensilvania que hace uso de la violencia para luchar contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en el silencio resignado del embrutecimiento. Pero James no podrá evitar el sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe (Sean Connery), un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, o enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. James se enfrentará al dilema de ser héroe o traidor, aún creer en la necesidad de un gesto disidente aunque la derrota esté anunciada o acomodarse a la pragmática de la supervivencia. La indiferencia de integridad firme e irreductible que transmite Connery será la respuesta que reciba.

Sargento detective Johnson. 'La ofensa' Probablemente, la interpretación más sobrecogedora de Sean Connery. Otro proyecto que pudo realizar porque entre las clausulas del contrato para interpretar a James Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), constaba que podría interpretar dos producciones a elegir que no costaran más de dos millones de dolares. Con la segunda, una nueva adaptación de 'Macbeth', pretendía estrenarse como director, pero el fracaso en taquilla de 'La ofensa' (1972), de Sidney Lumet, y que Polanski se le adelantara con su descafeinada versión, imposibilitó esa opción. 'La ofensa' tardó más de siete años en conseguir algún beneficio, fue estrenada en pocos países ( en Francia lo hizo en el 2007), y en Norteamerica no se editó en DVD hasta el 2010. Este es el desafortunado trayecto comercial de una de las más sobresalientes obras que dio la década de los 70 (y añadiría que de la historia del cine). Y una de las más turbias y descarnadas, desoladoras y siniestras, que ha dado el thriller ( o neo noir). Es un trayecto directo a los abismos, ese umbral que cruzó el cine de Bergman en aquellos años precedentes. Su atmósfera de malestar, incómoda y hasta obscena, es tan intensa como la que el cineasta sueco desplegó en obras como 'La hora del lobo' o 'La verguenza' por ejemplo. Su sordidez (también moral), casi terminal, es tan palpable como en 'Frenesí' (1972), de Alfred Hitchcock. La caída en el extravío y la indefensión desesperada, de un representante de la ley, es tan contundente como en 'Yo vigilo el camino' (1970), de John Frankenheimer. Connery no puede interpretar a un personaje más opuesto al de su célebre James Bond. Johnson es un inspector de policía, un hombre crispado, susceptible, que llega a su límite de resistencia, tras veinte años de dedicación a la labor policial, saturado de contemplar dolor, muerte y desolación, o como él dice, su trabajo se ha convertido en un bucle (que es cautiverio) de 'silencio, vacío y cuerpos muertos'. Sus últimas palabras son un 'Dios mío', consciente de a donde le ha conducido su trastorno, que pueden equipararse al ¡Horror! de Kurtz en las obras de Conrad y Coppola

Daniel Dravot. 'El hombre que pudo reinar' Es el papel favorito de Connery entre los que encarnó en su filmografía, y una de sus interpretaciones más recordadas, que incluso se convirtió en icónica. Es una película muy admirada que adquirió el rango de obra de culto como modelo de vitalista película de aventuras, aunque realmente se sostiene gracias al carisma y talento interpretativo de Connery y Michael Caine, y a un sugerente material dramático, porque la película adolece del habitual desvaído dinamismo narrativo que lastra buena parte de la filmografía de John Huston. Este quería realizar este proyecto desde los cincuenta, con Humphrey Bogart y Clark Gable, y después con Burt Lancaster y Kirk Douglas, y más tarde, Robert Redford y Paul Newman, quien parece que fue quien sugirió a Connery y Michael Caine. Connery ya mostraba la prominente calva que había disimulado durante una década, ya que coronaba su cabeza desde los 21 años. No deja de ser interesante el trayecto de este personaje, militar pícaro que decide, junto a su amigo, el compañero de armas, picaresca y aventuras que encarna Michael Caine, convertirse en el rey de su particular mundo. Hasta entonces han sido como dos piedras rodantes de aquí para allá. No hay nada relevante en sus vidas sino el hecho de la multiplicidad de lugares que han conocido. Pero no son nada ni han hecho nada significativo ni serán recordados. Y en ese territorio apartado, más allá de Afganistán, el personaje de Connery adquirirá el rango de dios cuando crean que es inmortal porque creen que las flechas no le afectan. Y la sensación de parecer un dios para los demás enajenará su percepción. De no ser nada a sentirse todo hay un abismo que puede conducir a la arrogancia. Aspectos que exploró con más agudeza Peter Weir en alguna de sus obras, como es netamente superior el sentido físico y dinámico de la aventura en su extraordinaria 'Camino de libertad'.

Robin Hood. Robin y Marian En principio, los productores habían pensado en Albert Finney para interpretar a Robin Hood y a Connery como Little John, que acabaría siendo interpretado por Nicol Williamson. Esta melancólica obra, quizá la más apreciable de Richard Lester, se beneficia sobremanera de la labor de sus actores. De Connery, que creó al más recordable, y entrañable, Robin Hood que ha dado el cine, con sus achaques de cuarentón, su cómplice y entrañable amistad con Little John, y su amor duradero, pese a la larga separación, hacia Lady Marian; de Audrey Hepburn, que no actuaba desde hacía nueve años (se dice que aceptó retornar por la insistencia de sus hijos a quienes hacía particular ilusión que su madre trabajara con 'James Bond'); de Robert Shaw como el Sherif de Nothingham, a quien Connery ya se enfrentó, en la célebre pelea en el compartimento del tren, en 'James Bond contra Goldfinger', o Richard Harris, que realiza una breve intervención en los primeros pasajes como un mezquino rey Arturo, como favor a su amigo Connery. Sin olvidar algunos de los más ilustres secundarios del cine británico de las últimas décadas, Ian Holm o Denholm Elliot. Sin duda, los pasajes más hermosos de esta producción rodada en Zamora corresponden a las secuencias que comparten Connery y Hepburn, que reflejan una modélica química actoral, desde los pasajes iniciales, cuando después de veinte años sin verse Robin la reencuentra como monja, y no precisamente con los brazos abiertos, que retrotraen a la screwball comedy, hasta la conmovedora belleza de la secuencia de su muerte compartida, con la flecha que Robin lanza hacia el cielo antes de morir para que sean enterrados donde caiga.

Edward Pierce. El primer gran asalto al tren Michael Crichton quiso realizar una película de época con impecable diseño artístico para convertirla en una especie de French Connecction en el siglo XIX. Y ciertamente, no desmerece como dinámico engranaje narrativo con respecto a la obra de Friedkin. O de sus propias obras previas, las también notables y estimulantes 'Almas de metal' (1973) y 'Coma' (1978). Su cine es ante todo un cine de acciones, de presencias y escenarios, más que de complejas caracterizaciones y densos trayectos dramáticos. Crichton opta, en 'El primer gran asalto al tren', a diferencia también del enfoque de su propia novela adaptada, por transitar la comedia farsesca. Enfoque que se adopta a la personalidad de su protagonista, Edward Pierce (Sean Connery). Con sonrisa ambigua, declarará a la mujer que le ama, Miriam (Lesley Anne Down), que no le gusta decir la verdad. No queda claro, por ejemplo, si estuvo en Francia o Estados Unidos. Es una mirada e identidad escurridiza. Es un hombre de holgada posición económica, que frecuenta los clubs de la clase dominante, aquellos en los que abiertamente se desprecia cualquier actitud que cuestione el Orden establecido (como que las mujeres pretendan también derecho a votar). Pierce es alguien que ante todo siente el estimulo de conseguir más dinero. No hay necesidad de subvertir nada ni de compensar precariedades. En el hecho de que quiera sustraer el dinero en oro que se traslada en tren con destino a Crimea, donde Inglaterra combate contra Francia sólo tiene un mero objetivo crematístico. Ningún afán de rebelión hacia las instituciones establecidas. El mismo Connery rodó las escenas en las que se desplaza por encima del tren, sin recurrir a dobles, lo que no fue precisamente del agrado de su esposa. Y menos cuando supo que la velocidad supuesta, que el conductor del tren calculaba por los postes telegráficos, era menor de la real, algo que intuía el propio Connery cuando estuvo a punto de caerse del tren al saltar de un vagón a otro.

Sherif O'Niel. 'Atmósfera cero' 'Atmósfera cero' (1981), la mejor obra de Peter Hyams, es un western espacial. Una versión, más lograda, de 'Solo ante el peligro' (1952), de Fred Zinneman. Connery logró imprimir con rotundidad la firmeza del personaje íntegro que se enfrenta a la corrupción de la empresa minera en la Estación espacial, la cual recurrirá a unos asesinos a sueldo para eliminar al incordiante sheriff. Con Hyams, Connery volvería a trabajar en la menos estimulante 'Más fuerte que el odio' (1988), que explotaba el éxito en la década de los ochenta de las buddy movies, los thrillers con pareja protagonista contrastada (Límite: 48 horas o 'Arma letal') y que sería la ecuación también de la posterior, y discreta, 'Sol naciente' (1993), de Philip Kauffman, de la que fue protagonista, con peluquín incluido, junto a Wesley Snipes. En 'Atmósfera cero' es eficaz el detalle de que O'Neil sea abandonado en las primeras secuencias por su esposa e hijo, porque la esposa está cansada de ese modo de vida, y su hijo, de siete años, nunca ha visto la tierra. Sitúa a O'Neill en una circunstancia más vulnerable, desasistida que, paradójicamente, le fortalecerá para enfrentarse a su condición, hasta entonces, de autómata sumiso y cumplidor de su papel, para enfrentarse a un sistema sostenido sobre la corrupción y la manipulación, sobre la explotación de sus subordinados peones. Y todo ello con una narrativa tan agil como sintética, con un proverbial dominio del espacio en las secuencias finales del enfrentamiento de O'Neil con los sicarios del poder.

Patrick Hale. 'Objetivo mortal' 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks. En esta sátira que arroja ácido hacia todos los frentes, la mirada es la de un periodista, Hale (Sean Connery). En las secuencias iniciales se puede apreciar un antecedente de la reciente 'Nightcrawler' (2014), de Dan Gilroy. Unas escenas de violencia que parecen reales, pero Hale desvelará lo que son, escenificaciones. Nos sitúa ante esa atracción por las imágenes violentas que siente el ciudadano común, y a la violencia latente, que tantas veces se queda en deseo reprimido. Posteriormente, se amplificará a las tensiones geopolíticas, de lo individual a lo colectivo. Hale surca el desierto en un velero mientras suena la música de 'Lawrence de Arabia' (1962), de David Lean. Es una mirada entre dos mundos, entre la mirada integrada y la mirada exploradora (aunque, irónicamente, quien se parece más a Lawrence es el traficante de armas, Unger, Hardy Kruger). Hale puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es escéptico, porque no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, o lo real, sobre las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluída, bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas). Una mirada que no se deja sugestionar fácilmente por la manipulación de las apariencias, como el aparente suicidio de un mandatario arabe, porque él sabe mucho de manipulación. También el presidente y su gabinete no deja de preguntarse por el incremento o disminución de su 'audiencia', del mayor o menor apoyo de los ciudadanos. El ojo de Hale es un ojo que desentraña, y por lo tanto inconveniente, pero es también un ojo que puede resultar útil. El ojo que batalla en el fragor de otras batallas. Y eso es la película, aunque ni siquiera su planteamiento corrosivo sirviera para que fuera apreciado en el momento de su estreno, incluso fue calificada de desmañada, y se convirtió en un gran fracaso comercial. Quizá es de esas obras a las que la perspectiva del tiempo ayuda a apreciar su visionaria agudeza.

William of Baskerville. 'El nombre de la rosa' Connery se recuperó del declive de su carrera, sobre todo en el último lustro, gracias a su celebrada interpretación de William of Baskerville en 'El nombre de la rosa' (1986), de Jean Jacques Annaud, que le proporcionó el premio al mejor actor en la Academia británica. Muchos actores fueron considerados antes que Connery para interpretar a William de Baskerville, caso de Robert De Niro, que quería un duelo de espadas, Jack Nicholson, Max Von Sydow, Michael Caine, Richard Harris, Albert Finney, Marlon Brando, Paul Newman, Vittorio Gassman, Ian McKellen o Yves Montand, entre otros. La consideración como estrella, o como reclamo comercial, de Connery estaba tan deteriorada que los productores mostraron su reticencia inicial a financiar el proyecto. Incluso, Columbia decidió no apoyar financieramente la película cuando fue elegido. El mismo Umberto Eco no compartía la decisión (porque arrastraba, por Bond, el peso del icono de hombre de acción). En el nombre del personaje, William de Baskerville, se condensa el cruce del personaje entre Sherlock Holmes, y sus cualidades deductivas enfrentado a los misteriosos crímenes en la abadía, y el franciscano y filósofo escolástico medieval William de Ockham, quien consideraba la ciencia como materia de descubrimiento y mostraba aprecio por el método de la lógica como instrumento crítico (El principio de La navaja de Ockham: En igualdad de condiciones, la explicación más sencilla suele ser la más probable), aunque considerara, a la vez, la fe o la figura de Dios, como necesidad ontológica. Eso convierte al personaje en una figura flexible, frente a las actitudes inquisitoriales o rígidas (el trasfondo en los crímenes es la no aceptación de la risa, porque se asocia a la irreverencia y la desacralización). La irregular película, que apuesta más por la vertiente detectivesca, dejando de lado cuestiones políticas o religiosas abordadas en al novela de Eco, se beneficia de la atmósfera tenebrosa y de la carismática presencia de Connery.

Doctor Campbell. Los últimos días del Eden Tras el Oscar al mejor actor secundario conseguido por su interpretación en la indigesta 'Los intocables' (1987), afianzaría una imagen que le entronizaría, de nuevo, entre las grandes estrellas del cine, la del veterano atractivo, entrado en canas, que ya bordea la sesentena, que destila tanto autoridad, sobre todo en cuanto conocimiento y sabiduría, como se define por la peculiaridad o disonancia frente al resto o entorno. Posición de prestigio que no abandonaría hasta que se retiró en el 2003. Entre las producciones que protagonizó en este periodo, en el que fueron ya muy puntuales los fracasos de taquilla ('Un buen hombre en África' o, especialmente, 'Los vengadores', en la que era el villano), y más frecuentes los éxitos, como las poco sugerentes 'Indiana Jones y la última cruzada', 'La roca' o 'La trampa', destacan sus dos interpretaciones para John McTiernan, como el capitán de submarino ruso, cuyo postizo capilar costó 20.000 dolares, en 'La caza del Octubre rojo' (1990) y, particularmente, el excéntrico biólogo asentado en la selva amazónica de 'Los último días del Edén' (1992). Esta estimulante obra se trama, por un lado, sobre una incógnita, cuál es el componente, relacionado con una flor, que posibilita la curación del cáncer. Y, por otro, sobre el forcejeo y evolución de una relación, la de dos, de entrada, aparentes opuestos, el doctor Campbell (Connery) y la recién llegada, la doctora Crane (Lorraine Bracco), a la vez ayudante y supervisora que acreditará si las investigaciones de Crane merecen la continuidad de un apoyo. Una es el cuerpo extraño en el entorno, la selva del Amazonas, el otro, el cuerpo integrado. Una parece que es la figura menos flexible, o más cuadriculada, y él la encarnación de heterodoxia, pero se irá revelando en su persistente pulso que hay más convergencias de lo que parece entre ambos caracteres. Campbell arrastra sentimientos de culpa de un pasado que no ha logrado superar, y que incluso determinó la ruptura con su pareja, porque no permitió que la perdonara, lo que también refleja por qué sus reticencias iniciales a que su ayudante sea una mujer, y por qué la hosquedad de ciertos arrebatos: le enfrenta a sus errores y a su inflexiblidad. Por otro lado, Crane revelará que las apariencias pueden ser engañosas, y también cómo la influencia de un entorno nuevo y actitudes diferentes, disonantes, pueden liberar lo durmiente, lo que necesitaba del contraste adecuado para propulsarse. Son excelentes todas las secuencias relacionadas con el estado de embriaguez de Crane tras tomar unas sustancias psicotrópicas. La extraordinaria secuencia en la que ascienden con cuerdas y arneses condensa hasta al copa de los árboles condensa esa apertura de miras, y encuentra correspondencia en la que, en estado de embriaguez, Crane cae por una ladera hasta quedar sostenida por un tronco sobre el vacío, del que es rescatada, de nuevo haciendo uso de correas y arneses, por Campbell, descendiendo ambos hasta zambullirse en las aguas. Uno y otro se rescatan, uno se libera del pasado que le abrasaba aún, y la otra libera un presente para posibilitar un futuro imprevisto en un entorno nuevo.