Carey Mulligan, curiosidades sobre una joven gran actriz

Carey Mulligan cumple hoy 31 años. Esta excelente actriz brítánica ha participado en dos de las mejores obras de este siglo, 'Shame' y 'A propósito de Llewyn Davis', así como en otra que no ha tenido el merecido reconocimiento, y que bien podría considerarse también entre lo más destacado de estos tres últimos lustros, 'Nunca me abandones'. Elecciones exquisitas que reflejan por qué no frecuenta demasiado la pantalla. Es más bien selectiva en los proyectos por los que opta, aunque la primera producción hollywoodiense en la que fue protagonista quedará un tanto aguada, 'Wall street: el dinero nunca duerme' (2010). Se pensó que tardó un año en elegir otro proyecto tras la obra que supuso su consagración con 22 años, 'An education', por la que fue saludada como una nueva Audrey Hepburn, y le reportó múltiples nominaciones a variados premios, por calibrar cuál debía ser el adecuado próximo paso. Pero más bien fue porque tras interpretar en el teatro en el 2007 a un personaje tan complejo como la Irina de la obra de Anton Chejov, 'La gaviota', por el que también recibió numerosos parabienes, sentía que resultaría difícil encontrar nuevos retos, porque sentía que estaría interpretando a Irina en cualquiera de sus múltiples facetas.

Aunque se la haya intentado encasillar como 'una chica dulce', resalta por su poderosa y resonante voz. Y de hecho, los Coen, la eligieron para interpretar un personaje que no encajara para nada con ese encasillamiento. Y demostró cuán versátil actriz, si se se contrasta su cortante y severa mordacidad con la extrema vulnerabilidad, casi obscena de lo dolorosa que era, que mostraba en su personaje con las entrañas abiertas en 'Shame'. Lloró cuando fue elegida por Baz Luhrmann para interpretar, en 'El gran Gatsby', a la Daisy de la magnífica novela de F Scott Fitzgerald. En los territorios del género, difiere mucho la coreográfica violencia de orfebre de Michael Mann en 'Enemigos públicos' (2009), con el más burdo trazo grueso efectista de Nicolas Wind Refn en la irregular 'Drive' (2011). Está espléndida sosteniendo sobre sus hombros las dos últimas películas que ha interpretado, la nueva adaptación de la novela de Thomas Hardy, 'Lejos del mundanal ruido', desequilibrada por la escasa sutileza de alguno de los intérpretes masculinos, y la notable 'Sufragistas'. Ahora rueda con Garret Hedlund y Jason Clarke, 'Mudbound', de la cineasta Dee Rees. Destaquemos siete curiosidades para celebrar sus cumpleaños.

Carey y las siniestras estatuas llorosas en Dr Who. En el 2007, fue la protagonista de uno de los más aclamados episodios de 'Dr Who', 'Parpadeo', el décimo episodio de la tercera temporada moderna, el único escrito por Steve Moffat, el cual fue considerado por los lectores de Doctor Who magazine como el segundo mejor episodio entre todas las temporadas de la serie. Su personaje, Sally Sparrow, se enfrenta a los 'ángeles llorosos', siniestras estatuas. La actriz fue galardonada con un 'Constellation award', premios canadienses especializados en la ciencia ficción.

El juego del escondite en la mansión. Su primer papel en la pantalla grande fue en 'Orgullo y prejuicio' (2005), de Joe Wright, protagonizada por su amiga Keira Knightley. Las cinco actrices que interpretaban a las hermanas Bennett se adelantaron al equipo de rodaje, y en la mansión que representaría el hogar de sus personajes, jugaron al escondite para familiarizarse con el espacio así como unas con otras.

El personaje soñado y la conductora suspendida. Nunca me abandones de Kazuo Ishiguro era su novela favorita. Por eso, insistió en conseguir el papel de Kathy. No podía soportar la idea que otra actriz interpretara ese personaje, aunque pensara que quizá otras actrices podrían conseguir una mejor interpretación. Tuvo que aprender a conducir. Lo hizo en dos semanas, pero suspendió el examen de conducción, por lo que sus escenas al volante fueron rodadas en carreteras privadas.

Muchas miradas y pocas palabras. En 'Driver', la actriz y Ryan Gosling consideraron que las escenas que compartían debían focalizarse sobre todo en el sentimiento y en las sensaciones, por lo que se negaron a decir muchas de las líneas de diálogo escritas. La actriz calificaba ese rodaje como 'Mirar fija y largamente a Ryan Gosling durante horas cada día'.

La prueba de la gaviota. Steve McQueen no parecía muy convencido de darle el papel en 'Shame'. De hecho, al de diez minutos parecía dispuesto ya a marcharse, pero la actriz le detuvo y desplegó las entrañas de su entusiasmo por la interpretación. El personaje de la obra de Chejov, Irina, que había interpretado en 'La gaviota', fue la clave. Le confesó que había temido desde entonces no encontrar personajes de tal magnitud, que supusieran tal reto como actriz, y lo había encontrado en el de 'Shame'.Cuando ella le dijo que se haría en su muñeca un tatuaje con una gaviota, como emblema de su actitud, McQueen quedó convencido de que se dedicaba a la interpretación porque predominaba en ella la vocación artística más que el ansia de gloria y fama, pero apostilló que si se hacía el tatuaje, conseguiría el papel.

Una actriz conmocionada. Durante el rodaje de la última secuencia la actriz perdió el equilibrio cuando montaba un caballo con el que iba a la carrera y cayó sobre de cabeza. Diez minutos después estaba rodando la escena de la declaración amorosa con Matthias Schoenaerts. En cierto momento, ella cayó sobre sus rodillas, y él pensó que era parte de la interpretación, así que la cogió en brazos. Pero ella inmediatamente se desmayó. Realmente la actriz estaba conmocionada por la caída. De hecho, estuvo en este estado durante seis semanas. La actriz reconocería posteriormente que hay momentos del rodaje que no recuerda.

El jubiloso baño escatológico. En la escena en la que se mete en el agua con Gabriel, el personaje de Schoenaerts, y sus amigos mientras las ovejas se están bañando, no fue muy glamouroso. Fue más bien desagradable ya que las ovejas orinaban y cagaban, lo que suscitó las quejas de sus compañeros, pese a que portaban por debajo de su ropa trajes de neopreno. Ella no, así que se estuvo nadando entre mierda de oveja todo el día, aunque reconoce que para ella resultó divertido.

Anna Karenina

En ‘Vania en la calle 42’ (1994), de Louis Malle, los actores entraban en el teatro, se ponían a charlar y sin que se remarca una transición su conversación ya era el diálogo de los personajes de la obra de Anton Chejov, ‘Tío Vania’. No hay decorados, no hay vestuario de época, sino la entraña de un poderoso drama que transciende cualquier escenificación, porque las emociones que sangraban aquellos rostros no pertenecen a un solo tiempo. Era (se representaba) el temblor y forcejeo de unas entrañas al desnudo cuando ya no pueden fingir más que su vida se ha convertido en una pieza inacabada en permanente suspensión, en un escenario que transitan como resortes. En ‘La ronda’ (1950), de Max Ophuls, alguien que se interroga sobre su misma condición, si narrador o transeúnte, o quizá mera representación de nosotros, los espectadores, nos introduce, en la ronda de relatos de sucesivos duetos amorosos, con cambio de parejas, de la que se compondrá la narración, entre focos y decorados que desvelan su condición de tales, como si fuéramos testigos de las tripas de la representación, la que se desvela cuando se revienta las entrañas del muñeco de trapo de la ilusión del deseo. En ‘Anna Karenina’ (2012), de Joe Wright no hay narradores ni actores que nos introduzcan en el mundo de la ficción, de la escenificación. Directamente, nos encontramos en un escenario teatral. En ocasiones, los personajes contemplan a otros desde las bambalinas, o conversan entre ellas, como somos testigos de cómo se modifica un escenario, caso de ese movimiento de cámara casi circular, que emula el inicial de la obra de Ophuls, en el que el decorado de unas oficinas es transformado en el de un restaurante. La carreras de caballo tiene lugar sobre el escenario, o el decorado de fondo al abrirse puede posibilitar que el personaje se encuentre ante las llanuras heladas (como si materializar su deseo de huida, tras la decepción amorosa, como es el caso de Levin). La premisa del juego tiene su atractivo, como no carece de sustanciosa coherencia cuando, como recalca el director, se quiere evidenciar cómo el tejido de esa sociedad se trama y configura sobre el fingimiento, la doblez y la hipocresía. La alternancia se realiza de modo fluida, las junturas narrativas no chirrían, ese destripamiento del artificio no lastra el despliegue dramático. Pero tras un arranque prometedor, incitador, la narración y el drama se estancan, y la lustrosa cerámica del engranaje progresivamente se desportilla. Primer lastre: Un escenario por mucho que lo decores con deslumbrantes ornamentos depende de la gracia de sus moradores para que no se convierta en una mera vitrina de museo. Escollo fundamental es la poco afortunada elección de Aaron Taylor Johnson como el Conde Vronsky. No es que esté lejos (a años luz) de la ductilidad expresiva o del carisma de Fredric March en la versión que realizara Clarence Brown en 1935, y en la que March eclipsaba a Greta Garbo, y que sea una versión juvenil de la virilidad adulta del Vronski de la obra de Tolstoi. Es que su presencia es como si un elefante irrumpiera en estampida en una exposición de porcelana. Ese casquete de rizos como peinado me hacía evocar a aquel forzudo que amenazaba a los Hermanos Marx en ‘Una tarde en el circo’ (1939), de Edward Buzzell, con esa sensualidad de arrabal de un David Bisbal vestido de gala. Además, no exuda química por ningún poro la atracción que se gesta entre él y Anna (Keira Knightley). Y si esas llamas, que son las que carbonizan con su sofocación el desarrollo dramático, no se expanden porque no se sabe cómo crear fuego, sólo queda el olor del gas, que amenaza con difundir el tedio, los espasmos del mecanismo, de un juego escénico cuyo encanto termina cuando se acaba la cuerda, y esta acaba pronto.Tampoco Knightley está especialmente acertada, casi diría que desencajada, como si no lograra dar cuerpo al personaje, o aún estuviera presa de las agitaciones de la paciente que interpretó en la sutil y espléndida ‘Un método peligroso’ (2010), de David Cronenberg. Aquí no es la sutilidad la que resplandece. Segundo escollo: Wright tiende en exceso al brochazo. Más comedido en ‘Expiación’ (2007), aunque en su segunda parte, tras la elipsis temporal, comenzara a deshilvanarse y perder cohesión dramático, ya había dado muestras en el thriller ‘Hanna’ (2011), de cierto gusto por el desaforado exceso y el extravío dramático. Pero aquí, aún de modo más acusado, da la sensación de que perdiera las riendas, y de que la narración se le desboca. No acaban de armonizarse los dos trayectos dramáticos-sentimentales en dirección inversa, los de las relaciones amorosas de Ann-Vronski y de Kittie-Levin (Domhnall Gleeson, hijo de Brendan aunque aquí parezca más del Donald Sutherland barbado de ‘El fabuloso mundo de Alex’, 1970, de Paul Mazursky). Hay quien señaló, como halago, que le recordaba el estilo de Ken Russell. No es desacertada la asociación, aunque no comparta la valoración.Ese histerismo, ese tosco énfasis, aunque sin llegar a los extremos de febrilidad del hacedor de espantos Baz Luhrman, se hace evidente en dos secuencias fundamentales que marcan el desarrollo dramático. Primero, la secuencia en la que Anna y Vronski comparten su primer baile, la consolidación de una atracción que ambos no son capaces de rehuir. La agitación de los movimientos de cámara, en crescendo, no logran corporeizar esa convulsión, ni la que hay alrededor, y afecta a otros personajes, como a Kittie (Alicia Vikander), enamorada de Vronsky. Queda más bien como la mueca exagerada, a través de esa crispación de movimientos de cámara y montaje corto. La otra es aquella en la que su amor queda en evidencia de modo público, en la secuencia de la carrera de caballos, cuando él sufre un accidente, y ella no puede contener el grito de apuro y consternación. De nuevo, los planos se suceden como si fuera el crescendo de un redoble de tambor, pero no vibra la emoción, sólo la percusión de una gestualidad que se pierde en el vacío. Como se explicita el cuerpo triturado del trabajador bajo las ruedas del tren, pero no se logra extraer toda la resonancia simbólica y emocional que implicará para el personaje (y por tanto su mirada) de Anna, considerando cómo muere: Es ese el trayecto cuya vía férrea dramática no se logra construir entre ambos momentos. Sólo Jude Law, como el marido, Karenin, insufla algo de densidad, de centro de gravedad dramática. Su personaje poco tiene que ver con el altivo que encarnaba Basil Rathbone en la versión de Brown, y que encarnaba la inclemente reacción del entorno hacia Anna. Aquí, apuntalado por su vestuario, asemeja más a un sacerdote que representa cierta integridad moral zaherida. Su plano final, en un exuberante prado, me recordaba a los planos de un anuncio de desodorante. No es que esta película sea un spot de ese estilo, es que es un desodorante.