La tutoría

Anatomía de emociones turbias. La tutoría, de los mismos productores de La peor persona del mundo, de Joachim Trier, quien ejerce de productor ejecutivo, es la opera prima, ganadora de la Cámara de oro en el último festival de Cannes, de Halfdan Ullmann Tondel, nieto de Liv Ullmann e Ingmar Bergman. A través de la indagación sobre supuestos abusos entre niños, expone intemperies emocionales y explora posibilidad de los emponzoñados relatos convenientes, acorde a lo cual su principal cualidad es su atmósfera enrarecida y perturbadora. Un par de componentes definitorios: Una escalera en espiral encuadrada en plano cenital y una alarma de incendios averiada que suena pero no porque haya fuego. La narración de La tutoría tarda quince minutos en definir cuál es la razón por la que los responsables de una escuela han citado a Elizabeth (Renate Reinsve), viuda, madre de un niño de seis años, Armand, y a los padres de otro, Jon, Sarah (Ellen Dorrit Petersen) y Anders (Endre Hellestveit). Esa incertidumbre dilatada ya aposenta el enrarecimiento que no solo definirá a la narración, sino que se incrementará de modo progresivo, mientras se desentraña y esclarece una espiral de emociones enquistadas en la que subyace la posibilidad de que la alarma de preocupación quizá no sea sino una circunstancia sugestionada. El conflicto en cuestión que, significativamente, desconoce Elizabeth, está relacionado con un supuesto abuso de su hijo de seis años, incluso de posible cariz sexual, con respecto al de Sarah y Anders, quienes sí son conocedores de la situación que los directivos del colegio intentan resolver mediante algún acuerdo entre los padres, ya que se baraja, incluso como posibilidad, la intervención de la policía.

Destacan, en las secuencias en las que se expone ese conflicto en discusión, elocuentes, y brillantes detalles de planificación: La cámara se mantiene sobre Elizabeth, así como brevemente sobre la profesora Sunna (la primera que se encarga de exponer el conflicto), mientras se escucha tanto el sonido del cierre de las puertas del coche en el que llegan Sarah y Anders y, amplificado incluso, el sonido de los tacones de ella. Cuando entran en el aula, encuadra la nuca de Elizabeth, mientras se percibe, en segundo término, desenfocados, como pasan Sarah y Anders. Es patente el desconcierto y la conmoción de Elizabeth, quien desconocía quiénes eran los padres del otro niño. Como se comprenderá progresivamente existe una palpable tensión entre ambas mujeres, tiempo atrás amigas (y el citado sonido amplificado ya indica lo que supone para Elizabeth). El conflicto posible entre los niños también se considera como posible reflejo, o consecuencia, de los desajustes de los adultos, sea por la muerte del padre, y la relación insatisfactoria de los padres, en el caso de Armand, así como entre las amigas. Cuando se une el director, y señala que anteriormente se habían dado un par de circunstancias conflictivas con respecto a Armand, el encuadre se mantiene sobre el rostro de Elizabeth, cada vez más desconcertada, por cuanto se percata de cuánto ignoraba, o de cuánto no le habían informado. Posteriormente, será semejante otro encuadre dilatado sobre el rostro de Sunna, cuando, visiblemente afectada por cómo discurre el encuentro, comparte su desasosiego con otro profesor, el cual permanece en fuera de campo; ella sabe que no debería haber compartido la información; efectivamente el profesor lo compartirá con otras madres, lo que derivará en la sugestión o alarma, ya que para ellas el relato no es una posibilidad sino una realidad factible que puede ser amenaza.

En una de las secuencias introductorias, la cámara encuadra una pintura en el vestíbulo, un retrato de un rostro de perfil de cariz expresionista en el que resalta un ojo negro de desmesurada proporción. En las secuencias finales se encuadrará junto al mismo a quien se revelará como la generadora de esa circunstancia de alarma. Un desquiciamiento que podría haber posibilitado un desquiciamiento colectivo por cuanto un relato sobre una víctima de abuso prontamente es detonante de los miedos colectivos por la repetición de esa circunstancia con otros niños. Al respecto de ese desquiciamiento de circunstancia, falaz, es ejemplar la exasperante secuencia en la que durante la exposición, por parte del director, de las medidas generales a tomar, Elizabeth no deja de interrumpir la enumeración con una risa que va in crescendo, hasta que evidencia la desesperación que camufla por lo absurda que le parece esa situación, ya que no parece considerarse como posibilidad que su hijo no sea culpable. Una perturbadora secuencia que encontrará un contrapunto en una secuencia que rompe con la representación de la realidad, una secuencia coreografiada en la que las otras madres asedian a Elizabeth en el vestíbulo, como una red que la asfixiara. Una incómoda turbiedad, como una supuración, que evoca la materializada por su abuelo, sobre todo en su obra de finales de los sesenta, en obras como La hora del lobo (1968), La vergüenza (1968) o Pasión (1968). La lluvia irrumpirá como el elemento que purga la bilis de la mezquindad.

La peor persona del mundo

 

En Arthur Rambo, de Laurent Cantet, lo que expresa el joven protagonista, de veintiún años, en su exitoso libro sobre las discriminaciones, exclusiones y penurias que sufren los inmigrantes (o los hijos de inmigrantes como él, de ascendencia argelina) no tiene nada que ver con lo que manifestaba a través de su identidad virtual, en la red social de twitter, como si en él habitara su opuesto, xenófobo y machista. Piensa que sabe diferenciar entre su yo y su personaje, a diferencia de una sociedad tan tendente a los condenatorios juicios sumariales maximalistas, pero ¿es tan consciente de lo que separa ficción y juego de realidad y reflexión?¿Sabe en sí mismo dónde están esos límites? Julie (Renate Reinsve), la veinteañera protagonista de La peor persona del mundo, de Joachim Trier, parece desplazarse por la realidad como un componente inestable y mudable. En las secuencias iniciales se condensa su indefinición a través de su variación de propósito de dedicación en la vida. Cambia su objetivo de la medicina a la psicología, y de ésta a la fotografía. Cuerpo, mente e imagen. Esos tres componentes parece que no se ensamblan de modo estable o definido en Julie, en proceso de formación o estado de confusión, como si no consiguiera enfocarse de un modo preciso, y sus mismos sentimientos fueran por delante de ella. ¿Cómo percibe?¿Cómo distingue?¿Cómo piensa y siente?¿Por qué varía también de relaciones, o focos, sentimentales?

En cierta secuencia, en una fiesta relacionada con el trabajo de su pareja, Aksel (Anders Danielsen Lie), un exitoso dibujante de comics (provocadores con respecto a lo políticamente correcto, lo decible o mostrable), aunque diga que se marcha a casa, más bien vaga por las calles, sin dirección, como si la guiara una insatisfacción, una necesidad de buscar, o tentar, otras direcciones. Entra en otra fiesta, donde conocerá a Elvind (Herbert Nordrum), con quien disfrutará de una noche que parece planteada como un juego pasajero, un paréntesis, la fugaz ilusión de otra posible narrativa, como figuras sin identidad, liquidas, en un tiempo sin contornos. Más tarde, tras que sus direcciones vuelvan a cruzarse, en su dispositivo emocional se produce un contacto, que es la vez cortocircuito. En el hogar, el tiempo parece detenerse para todos los demás, menos para ella, quien corre por las calles para acercarse al lugar de trabajo de Elvind y vivir otro día como una ilusión que transgrede las coordenadas del espacio y el tiempo. Retorna al hogar y plantea a Aksel que su relación ha terminado, aunque él objete que no es fácil encontrar esa sintonía que se ha dado entre ambos. ¿Cómo percibe Julie la realidad, qué necesita? ¿En qué medida sus decisiones se fundamentan en cómo se siente con respecto a su circunstancia vital más allá de la propia conexión con otra persona?¿Es el mismo cambio lo que necesita?

En una posterior secuencia vive un estado de percepción alucinatoria, tras el consumo de setas alucinógenas. Un estado en el que es cuerpo deteriorado de anciana, cuerpo que se manifiesta como tal, como cuerpo menstruante, a un padre que no quería percibirla desde esa perspectiva. Mente, cuerpo, imagen. Y el tiempo. En las primeras secuencias difiere con Aksel con respecto a la necesidad de tener un hijo. Cuando queda embarazada, durante su relación con Elvind, entra en barrena de sucesión de acerados cuestionamientos a Elvind, como si este fuera un adolescente que no parece capaz de alcanzar la condición de adulto (una inversión de su relación con Aksel, quince años mayor que ella). Cuando la muerte, la finitud, irrumpe con su inexorabilidad, con la noticia de la irremisible muerte anunciada de Aksel por el cáncer que padece, su percepción, que es concepción de la realidad, de nuevo se altera. ¿Qué vínculos había establecido? O ¿en qué había fundamentado sus decisiones? Queda patente que era un cuerpo que se desplazaba por la realidad y encauzaba direcciones quizá más por la necesidad de sentir que había otras opciones, o quizá por necesitar una ilusión de estímulo, de novedad, una necesidad vinculada con la inconsciencia de no sentirse en el tiempo. La realidad podía detenerse, y podía modificarse como una pantalla que se reedita. Otra imagen, otra novedad, otro escenario, otros figurantes. En las pantallas la muerte parece ausente. Como la misma anterior novia de Elvind, en un breve capítulo intermedio (de los doce con epílogo de los que consta la estructura narrativa), la realidad se reconfigura cuando modificas tu percepción y concepción de la realidad (como en su caso con su concienciación con respecto al daño medioambiental) lo que implica, por extensión, la reconfiguración de quienes comparten tu espacio íntimo (o se ajustan o se eliminan), reflejo de este tiempo marcado por las tendencias inquisitoriales o dictatoriales, manifiestas o veladas, de las que son emblema el movimiento metoo o la red de Instagram (las susceptibles críticas al planteamiento provocador de los comics; la reacción de Julie al hecho de que Elvind siga a su ex pareja en Instagram). En el epílogo, Julie contempla otra pantalla, en la que advierte que la actriz de la ficción en la que participa, como fotógrafa de set, es la nueva pareja de Elvind, y madre de su hijo. Otra narrativa de realidad en la que ella no participa, y de la que es espectadora, un figurante que fue protagonista de su película durante un periodo de tiempo. La realidad de Julie prosigue, a la espera de la próxima pantalla. Somos nuestras ficciones, nuestra inconsciencia y nuestras reconfiguraciones.

22 bandas sonoras del 2018

¿Por qué el número 1? Porque consigue ese logro de conjugación orgánica de narración y música, ya pura modulación, la quintaesencia del cine inmersivo en el que la narración se musicaliza como si la misma música fuera habitar la duración del momento, transfiguración de la percepción de la realidad. Por eso, la singularidad de esa secuencia, uno de los momentos más deslumbrantes que he vivido este año. 22. Isla de perros, Alexandre Desplat 21. Gauguin. Viaje a Tahiti, Warren Ellis 20. Gorrión rojo, James Newton Howard 19. La forma del agua, Alexandre Desplat 18. Nos vemos allá arriba, Christopher Julien 17. A la deriva, Volker Beltermann 16. Kings, Nick Cave & Warren Ellis 15. Lo que esconde Silver Lake, Disasterpeace 14. The ballad of Buster Scruggs, Carter Burwell 13. Deber cumplido, Thomas Newman 12. Christopher Robin, Jon Brion & Geoff Zanelli 11. Un océano entre nosotros, Johann Johannsson 10. Loving Vincent, Clint Mansell 9. Molly's game, Daniel Pemberton 8. Thelma, Ola Flottum 7. Los papeles del Pentágono, John Williams 6. Wonderstruck, Carter Burwell 5. Viudas, Hans Zimmer 4. Una, Jed Kurzel 3. El hilo invisible, Jonny Greenwood 2. First man, Justin Hurwitz Annihilation, Ben Salisbury & Geoff Barrow

Thelma

Las alas y el hielo de las emociones. Nuestra mirada puede desplegarse, o puede atascarse. Hay múltiples ángulos con los que contemplar la realidad, aunque algunos se conviertan en interferencias, interrogantes turbadoras, o incluso amenaza. En la primera secuencia de la producción noruega Thelma (2017), de Joachim Trier, Thelma, aun niña, y su padre, caminan sobre un lago helado. Thelma contempla bajo la superficie el desplazamiento de los peces. El cambio de plano será desde la perspectiva acuática, por lo que vemos la figura difusa de Thelma. En la siguiente secuencia, el padre apunta a un ciervo pero, sin que se percate de ello Thelma, varía su punto de mira, y apunta a su hija, aunque no apriete el gatillo. Interrogantes y percepción alterada. El cine fantástico se define por la alteración de la percepción. Lo que resultaba familiar se trastoca. Thelma (Eili Harboe), adolescente que inicia su carrera universitaria parece que no se distingue del resto, como resalta el encuadre aéreo en el que no es sino una figura más en una plaza, pero no es así. Del mismo modo que su cuerpo sufre convulsiones súbitas, su realidad se trastoca cuando comienza a sentir (¿se sugestiona?¿percibe?) que una serie de fenómenos sorprendentes parecen relacionados con lo que su mente desea, o con lo que la conmociona o agita emocionalmente. ¿Colisiona con sus mismas emociones, del mismo modo que aves contra las cristaleras de la biblioteca?. Su mente tanto sufre alucinaciones como parece disponer del poder de influir en otras voluntades, desplazar cuerpos o alterar la misma realidad. Thelma se siente desbordada por lo que no comprende. En su perspectiva influye, o quizá sea interferencia, su educación cristiana. Parece colisionar con sus deseos, con su atracción por una compañera, Anja (Kanya Wilkins), como si el deseo fuera un pájaro que no vuela sino que se estrella contra un cristal.

La narración se va alterando, con movimientos de cámara, en ocasiones intrigantes, hacia espacios, caso de las copas de unos árboles, como esas interrogantes que no encuentran respuesta en la desesperación de Thelma. ¿Lo que sufre se debe a algún trastorno físico, neuronal?¿Como lo que quizá sufrió una abuela suya que fue ingresada por su padre? ¿Sus convulsiones son expresión de ataques epilépticos o somatizaciones de conflictos emocionales, por tanto de un estado emocional estresado? ¿Por qué resulta su madre, impedida en una silla de ruedas, tan sobreprotectora, llamándola cada día? La realidad se evidencia como una espesura en la que se perfilan brechas que multiplican las interrogantes. Durante la narración se alterna el presente con el pasado, en el que se revela, incluso para ella misma, otra relación conflictiva, en aquel caso con su hermano recién nacido.

La premisa argumental podría evocar la de Carrie (1976), de Brian de Palma, pero afortunadamente, aunque su puesta en escena también también transite los extremos emocionales , no incurre en la aparatosidad estridente del gran guiñol de la película de De Palma. Trier transciende intrigas argumentales y resonancias simbólicas gracias a la orquestación atmósferica, impulsada, o hecha cuerpo, a través de la excelente banda sonora de Ola Flottum. Delinea con fisicidad pasajes y estados emocionales. Nos sumerge en otra mirada, en las sensaciones de Thelma, en su desconcierto, y en una alteración, que no es sólo la que vive, o padece Thelma, sino la que amplifica ángulos a través de esa apertura de perspectivas, aunque sea desde la extrañeza de la hipérbole: esto es, la somatización de los conflictos emocionales. Cómo nos trastorna lo que inhibimos, cómo impedimos con el hielo de la represión que se despliegue lo que sentimos con sus alas y se exprese y exponga sin restricciones.

Más allá de la particular peripecia, fuera de lo corriente, que vive Thelma, por sus singulares poderes, o la específica colisión que relaciona educación restrictiva religiosa y expresión de deseos que no considera legítimos, ese es el núcleo que atraviesa el conflicto: el reflejo, a través de la hipérbole fantástica, de nuestras somatizaciones e inhibiciones. Tras sumergirnos en las profundidades de nosotros mismos, y quemar lo que nos lastra, o lo que interfiere en nuestro despliegue emocional, como se expresa en los trances alquímicos, expulsamos nuestras inhibiciones, como si escupíéramos un ave que echa a volar. Y ya, entre la multitud, somos alguien más, pero ya no una soledad que no sabe conectar, sino alguien que ya sabe sentirse junto a alguien con quien comparte la conexión de deseos y sentimientos,.