Misión imposible: Sentencia mortal - Parte 1

 

En Misión imposible: Sentencia mortal - Parte 1 (Missión impossible: Dead reckoning, part 1, 2023), Ethan Hunt (Tom Cruise) se confronta con su origen, con su mentor, con aquel que le instruyó para que fuera como es. Se confronta con su sombra, con la sombra que es. En la secuencia que nos lo presenta, Ethan surge de las sombras. En un fugaz flashback en blanco y negro, evoca la muerte de una mujer que amó antes de convertirse en el agente del MI6. Y evoca cómo fue asesinada, en un alcantarillado, por su mentor, Gabriel (Esai Morales). En la secuencia previa, la secuencia introductoria, se nos presente al elemento que servirá de McGuffin, el elemento que todos perseguirán para poseer, para lo que será necesario disponer de las dos partes que conforman la llave que posibilita su control. Es una entidad que puede controlar todos los sistemas digitales, por lo que puede ser el arma más efectiva. Se compara con la predeterminación del destino, como en ocasiones señalará Gabriel, como si los hechos estuvieran inexorablemente marcados. ¿Los hechos ocurrirán de modo inevitable o es posible intervenir de tal modo que no sean como se dice que serán? O planteado desde otro ángulo, el curso de los acontecimientos puede ser de un modo u otro si se controlan las emociones, si no son estas las que determinan las acciones, por despecho o ansia de venganza, con lo que tendrá que dirimir Ethan. O si la reacción emocional se modifica, con respecto a la que suele ser la usual, en respuesta a un gesto compasivo, como así será, en las secuencias finales, en la forma de actuar de quien, hasta ese momento, parecía guiarse por la inclemente violencia.

En esa secuencia introductoria, que tiene como protagonista a un submarino se juega con las apariciones fantasmales de submarinos que realmente no están donde parecen que estar. En repetidos momentos se alude a la condición de vida de Hunt, y sus amigos, Luther (Ving Rhames) y Benji (Simon Pegg) o Ilsa (Rebecca Fergusson), como fantasmas que viven en otra dimensión de la realidad que nada tiene que ver con la que es denominada normalidad, o vida estructurada de rutinas. ¿Qué vida es?. Como en la última serie de películas protagonizadas por James Bond, con Daniel Craig, y en particular las dos dirigidas por Sam Mendes, se establece desde la tercera producción de Misión imposible una paralela reflexión sobre la naturaleza del modo de vida, y el sistema que representa, una figura como Ethan Hunt. En Misión imposible: Sentencia mortal - Parte 1 no hay gobierno que no esté interesado en disponer de esa llave que posibilita el control (una llave en dos partes, una llave que representa esa escisión entre lo que parece y es). Ethan y sus amigos son de las escasas individualidades que intentan neutralizar el uso de la llave, mientras se enfrentan a diversos agentes que representan a diferentes entidades, sean legales, gubernamentales, o no. Pero su propósito no difiere. La primera secuencia de acción, en la que coinciden Ethan e Ilsa, acontece en un desierto, en medio de una tormenta de arena, reflejo de esa hostilidad global determinada por esa ofuscación generada por el ansia de poder y control (como otra nube se propagará en el despacho de la agencia secreta estadounidense). Y eso conlleva, por añadidura, que sea difícil discernir quién actúa de acuerdo a las intenciones que explicita poseer.

Resulta elocuente que un nuevo personaje en la saga, la ladrona Grace (Haley Atwell), sea un personaje escurridizo que no parece decantarse por un posicionamiento, o que resulta imprevisible cuál será su reacción en las diferentes situaciones, ya que más bien tiende a la fuga, a ser otra sombra camuflada en múltiples personalidades, preocupada por su propio beneficio, o su propia suerte. Un personaje oscilante, impredecible, que condensa en su figura un escenario regido por las difusas, escurridizas y capciosas apariencias, como si habitara, a la vez, en sus hendiduras. Esa naturaleza imprevisible define la primera secuencia en la que Ethan y sus amigos coinciden los diversos contrincantes en un mismo espacio, el cual es, precisamente, un espacio de tránsito, un aéropuerto, en cuyos pasillos se mezclan con los diversos pasajeros. Un espacio de desplazamientos en el que pueden irrumpir inesperadas figuras que alteran el curso de los acontecimientos. En esa secuencia, hay apariencias engañosas, que son meramente truco visual (rostros en una pantalla que no se corresponden con el rostro real) como los hay que, en la pantalla, solo quedan registrados en los reflejos o figura borrada, cual fantasma (precisamente, la sombra o siniestro reflejo germinal de Ethan).

Esta franquicia, como las citadas obras por James Bond, es el epítome de un depurado cine de acción. Se caracterizan por un dominio admirable del montaje, de la modulación y la graduación de tensiones. En el cine de acción sobresaturan las escenas de persecuciones de coches. Incluso, aunque impecablemente montada, la secuencia correspondiente de Spectre no lograba transcender la convención (como otras secuencias de persecución en la narración, con helicoptero añadido). En la prodigiosa persecución por las calles de Roma, en Misión imposible: Sentencia mortal- Parte 1, se introducen elementos anómalos (cierto tipo de coche, dos personas esposadas), e incluso puntuales ocurrencias humorísticas, que amplifican la singularidad de una secuencia modulada en sus diferentes fases de persecución de modo tan ingenioso como vibrante, y que consigue igualar, sino superar, la magnífica secuencia de acción por las calles de París en la previa Misión imposible: Fall out. Su depurado dominio del montaje no solo se expresa en acciones sino también en cómo modula tensiones, mediante primeros planos, en la excelente secuencia en un club, en el que Ethan se enfrenta con la mirada a sus diversos contrincantes, y que dará paso a otra excelente secuencia de doble persecución y enfrentamiento, en montaje paralelo, por los callejones de Venecia (en uno, particularmente angosto, acontece la pelea entre Ethan y quien porta, como maquillaje, en su rostro blanquecino, una lágrima; el dolor, como ofuscación, el dolor, como empatía). La pérdida de un ser querido es una posibilidad: al respecto es elocuente la repetición, en distintas secuencias, de un encuadre, en la primera, con ambos abrazados, prima el fulgor del color dorado, en la segunda, con uno de ellos solo, una azulada carencia de luz. Como culmen, una brillante confrontación en el Orient Express (un tren desbocado en el que se revelan hasta las corrupciones de quienes dicen representar la legalidad) al que amenaza la posibilidad de un descarrilamiento que no representa sino el trayecto de un sistema, como es este en el que vivimos, que parece precipitarse, con su arrogancia y ansia de control, hacia el vacío. Quizá no seamos sino sombras y fantasmas aunque creamos estar en control de nuestro escenario de realidad.

El niño que pudo ser rey

El eclipse de la nobleza. En el prólogo de El niño que pudo ser rey (2019), de Joe Cornish, se condensan algunos de los aspectos de la leyenda artúrica, o más bien se focaliza, de modo significativo, en la capacidad de El rey Arturo para, en unos tiempos definidos por la división y la desorientación, lograr ser el líder que, incluso, se aliara con sus enemigos para conseguir la armonía. Su principal contrincante fue su hermana, la bruja Morgana, quien, ya derrotada, amenazó con reaparecer cuando de nuevo domine la división y la desorientación, y la falta de un líder que lime las asperezas de las diferencias y consiga esa armonía conjunta. O sea nuestra época. ¿Por qué esta pervivencia del mito de la leyenda artúrica? Aún más ¿Por qué su necesidad aun cuando se hayan realizado múltiples adaptaciones y variaciones?. Quizá porque nuestra sociedad se define por una carencia que es como un agujero negro. Algo falta. Y al fin y al cabo, los caballeros de la tabla redonda, como señala Merlín (Angus Imrie/Patrick Stewart), son el símbolo de la nobleza (concepto no muy utilizado hoy en día, parece que por lo poco pragmático que resulta). Se definen por cuatro características: honrar a los que aman, no ser crueles, no mentir, y ser perseverantes en su propósito. El niño que pudo ser rey es una aventura fantástica con niños de doce años que se enfrentan a la posibilidad de un apocalipsis por la reaparición de la bruja Morgana (excelente Rebecca Feguson), coincidente con un eclipse solar que acontecerá en cuatro días. Y es, además, una alegoría que señala que nuestra época no se define precisamente por esas cuatro cualidades caballerescas, en particular por el uso recurrente de la crueldad y la mentira. Esa falta es lo que define nuestra sociedad: el eclipse de la nobleza.

Alexander (Louis Asbourne Serkis, hijo de Andy Serkis) es un niño de doce años que no duda en pelear, aun infructuosamente, con un chico y una chica mayores que él, Lance (Tom Taylor) y Kaye (Rihanna Dorris), al ver cómo abusan de su amigo Beddes (Dean Chaumoo). Pero no denuncia ese abuso o maltrato porque no cree que variara nada. El sistema no varía. Las conductas no varían. Está convencido de que, simplemente, los abusones se empecinarían en hacerle daño por enfrentarse a ellos. No deja de ser elocuente que sea tras una caída, amenazado por ambos, y significativamente en unas obras (obras y ruinas pueden ser parecidas, como algo en proceso de construcción y o los restos de una destrucción, otro agudo reflejo de nuestra época de apariencias en abismo), sea cuando extraiga la espada Excalibur de una piedra. En la noche, en mitad de la nada, en el desvalimiento de su impotencia, encuentra la posibilidad de que no sea nadie como así se siente sino alguien que sí sea capaz de enfrentarse a las fuerzas oscuras que hacen del abuso y la crueldad su dominio sobre los demás y la realidad. De hecho, Lance y Kay justifican sus acciones en el hecho de que ven que el mundo es así. Es el escenario predominante. Se adaptan. Es la actitud que se demanda para sobrevivir e imponerse y dominar, para ser el más fuerte, para no ser el más vulnerable. No sentirte nadie imponiéndote sobre otros, incluso con el placer de la saña, y con la mentira como arma de conveniencia.

Primero, Alexander deberá asumir que, de verdad, es el heredero de la espada Excalibur y que puede realizar la gesta que transforme el destino de la realidad que conoce. Para lo primero será fundamental la intervención de Merlin, que aparece bajo los rasgos de un chico de dieciséis años, (salvo los momentos en que adopte los rasgos de Patrick Stewart, en alguno de ellos, para lograr ser más persuasivo cuando Alexander se muestre reticente a asumir su misión). Un personaje, cuyas primeras intervenciones, depara inspirados momentos cómicos (la dislocación de su excentricidad frente a la uniforme intercambiabilidad predominante). En segundo lugar, Alexander, como el rey Arturo, deberá convertir a sus enemigos en aliados, porque necesitará caballeros que le ayuden en la realización de su propósito o misión. Hay un interesante detalle argumental: en cuanto irrumpen en la realidad, y siempre en la noche, los esbirros de Morgana, seres de cuerpos en descomposición con espada flamígera, no existe nadie humano alrededor, excepto Alexander y sus caballeros, como si se desenvolvieran en una realidad alternativa. Esa realidad, en un sentido simbólico, que Alexander no desea que se imponga como relato de su propia vida, como si la borrara. Esa realidad que quiere imponer el relato del abuso, la crueldad y la mentira como espectro dominante. Ese espectro pútrido que pretende arrasar lo noble como una abrasión en la que nada crezca.

En cierto momento se menciona que él, como los personajes de Arturo, o aquellos que inspiró, caso de Luke Skywalker o Harry Potter, carecen de padre, sea por fallecimiento o ausencia. Por eso, Alexander está convencido de que su padre sea quien puede facilitarle la clave que le oriente hacia esa entrada al submundo donde podrá enfrentarse con Morgana. Sublima o mitifica a un padre, el cual cree que, años atrás, le regaló, como si fuera un mensaje cifrado, un relato gráfico sobre la leyenda artúrica. Para encontrarlo será necesario realizar un viaje, acompañado de Beddes, Lance y Kay, a Tintagel, en Cornwall, localidad asociada a Arturo y los caballeros de la tabla redonda, lo que para Alexander, certifica la conexión y el sentido del viaje. Hay una dirección, que incluso parece que pueda resolver o curar la frustración o falta de su vida, como si pudiera recuperar también su pasado truncado: ¿Por qué les abandonó su padre?. Un viaje hacia adelante, que puede asegurar un futuro, es también un viaje hacia el pasado que pueda restituir lo que no logró ser. Como si la restitución en su vida de la figura paterna evitara que la sienta como un submundo. En este sentido, y es uno de los aspectos más sugerentes de la película, la película fusiona lo fantástico con un realismo a ras de suelo que no descuida la amargura de la desilusión, o más bien, su posibilidad, como prueba a la que enfrentarse sin que debilite el propósito de mejora o transformación.

Resulta revelador que para Cornish la fundamental referencia, en cuanto a tratamiento estilístico, haya sido Los héroes del tiempo (1981), de Terry Gilliam. No es tan estilizada, por ejemplo, como la saga Harry Potter, como el contraste de la faceta corriente, la familia adoptiva de Harry, se define más por lo grotesco que por la inmediatez o naturalidad que evidencia tanto la complicidad como la tristeza de lo no compartido o dicho en la relación materno filial de El chico que pudo ser rey. Hay también un viaje, incluidos saltos en el espacio que atajan los trayectos, como lo había en Héroes del tiempo, o en la película de la que es variación su título, El hombre que pudo reinar (1975), de John Huston, O más de acuerdo a sus títulos originales, The man who would be king/El hombre que sería rey y The kid who would be king/El chico que sería rey. La obra de Cornish quiza sea irregular, y con un falso climax, que podría haber sido excelente conclusión, por lo que cuesta reintegrarse en el nuevo ascenso de montaña rusa para una conclusión más espectacular, en cuanto aparatosa. Pero aún así, y ya sé que se considerará sacrilegio por los muchos que tienen mitificada la película de Huston, no me parece El niño que pudo ser rey tan desequilibrada como El hombre que pudo reinar, la cual, a duras penas, se sostenía, en su apático desarrollo, por su excelente dúo protagonista y las sugerencias de su materia dramática y subtexto. Pero no dejaba de revelarse como otro ejemplo del apagado y deslavazado estilo de un cineasta que fue engrandecido por su mítica del perdedor y su modo de vida hedonista. Sublimaciones de lo que representaba, no de sus cualidades como cineasta.

Por añadidura, la obra de Cornish me parece más estimulante, o gratamente entrañable, que las últimas obras de la saga galáctica, la insulsa Han Solo (2018), de Ron Howard, la mortecina Rogue one (2016), de Gareth Edwards, e incluso la aplicada, aunque más bien cual fórmula de laboratorio, El despertar de la fuerza (2015), de JJ Abrams (pese a que su trayecto argumental se sostenga sobre delicados filos, la única sugerente, por las intensidades que surcan su narrativa, me parece Los último jedi, 2017, de Rian Johnson). Aunque quizá por esa combinación de fantasía y realismo, con resonancias del cine de lo ochenta ( aún más atrás, de La bruja novata, 1971, de Robert Stevenson), que no hace demasiada ostentación de aparatosidad, o sofisticación, en su diseño de producción o efectos visuales (aunque resulten efectivas y sugerentes las criaturas tenebrosas), y que puede parecer a algunos más bien desaliño, haya sido un fracaso en taquilla en Estados Unidos. Quizá como el espíritu combativo de su planteamiento, ese impulso de acción apoyado en esa cualidad en desuso como es la nobleza, cuyo propósito es la lucha contra la crueldad y la mentira, no parece de nuestro tiempo. Pero lo es. De hecho, rescata, con agudeza, y a través de una mirada en formación, la de un niño, un referente simbólico necesario, y además, como también The escape room, matiza la conclusión feliz. Lo que resulta factible es la transformación de nuestra actitud. Pero eso no implica la transformación de la realidad o un sistema o modo de vida. Para que esto fuera factible se necesitaría la modificación colectiva, conjuntada, sin que se restringa al aislamiento de unas miradas singulares que no se arredran en su resistencia. En definirse en sus actos por esa nobleza que no sabe de infligir daño ni de engañar a otros para su conveniencia.

Star Trek: Más allá

No sabes ya quién eres ni cuál es el propósito de tu tarea. No sabes cuál es la dirección, porque ya no sientes que haya dirección. Sientes que permaneces atascado en el círculo de la rutina. Tu tarea es una rueda que gira sobre sí misma, como la forma de la nave de la que eres capitán. Te sientes ya más bien un funcionario que realiza trámites, las mismas rutinas una y otra vez, con escasas variaciones, las que puntúan qué parejas rompen o qué parejas se forman en la tripulación. Te preguntas qué hay más allá, si realmente lo hay, si no puedes esperar más de lo que ya realizas o de lo que realizan los que conforman tu alrededor. Así se siente el capitán Kirk (Chris Pine). En las excelentes secuencias iniciales de 'Star Trek: Más allá (Star Trek: beyond, 2016), de Justin Lin, con guión de Simon Pegg y Doug Jung, se condensa la cotidianeidad de unas rutinas en la nave, en la que la sensación de acontecimiento parece extirpada. Se condensa el malestar de quien ya se siente más ajeno que integrado, de quien se siente más lejano de su alrededor que cercano. Kirk se pregunta por el propósito de su tarea, por eso se plantea abandonar ese puesto (una posición que siente como un ámbar que le asfixia como si fuera a vivir en un bucle), y solicitar uno en la subcomandancia. Kirk se siente perdido, como quien vaga a la deriva en el espacio. Se decidió a adoptar ese papel en un escenario, esa posición en la nave, responsable de una tripulación, porque quería emular a su padre, ser como él, o tanto como él, pero ahora se pregunta quién es y para qué realiza lo que realiza. ¿Qué es lo que necesita, qué es lo que le falta? Irónicamente, en la misión que le encomiendan, su nave es despedazada, desmenuzada en varios trozos, por una fuerza enemiga, que provoca, a su vez, que la tripulación se disperse, como las esquirlas resultantes de una explosión, como si reflejara su deseo de abandono, de liberarse de esa vida que no le suministra ya satisfacción. Kirk no se siente integrado en esa vida de conjunto de la nave. Por eso, su sombra, su reflejo siniestro, adquiere la forma de una colmena, una miriada de pequeñas naves que destruyen y abaten su nave, como él deseaba hacer de un modo figurado.

El desarrollo narrativo, con vivaz dinamismo, orquesta el reagrupamiento de esas esquirlas, acompasado a la evolución de Kirk, a la recuperación de una confianza, y el discernimiento de su dirección y propósito, que encuentra paralelismo también en Spock (Zachary Quinto), quien también piensa en variar de dirección su vida, tras la muerte de su padre, y sustituirle en la dedicación diplomática. Precisamente, la idea de la unión hace la fuerza, es un concepto que será puesto en cuestión por quien representa la figura del doble o sombra de Kirk, Krall (Idris Elba), como el personaje de Benedict Cumberbatch representaba también su lado siniestro en la obra previa, la notable 'Star trek: en la oscuridad, (2014), de JJ Abrams. Krall califica esa idea como propiciadora de brechas de vulnerabilidad, porque la solidaridad y la empatía entre quienes se sienten cercanos facilita las confesiones para evitar el daño de los que se quiere. Significativamente, el fantasma o la sombra que le perturba y ofusca el discernimiento a Kirk, representa la necesidad de un conflicto que funde sentido y propósito a través del combate con una fuerza enemiga. Por ello, en los escenarios del planeta donde tiene su base predomina lo pedregoso, o los bosques tupidos. Si en 'Star trek: en la oscuridad' se desentrañaba cómo los enemigos pueden ser los monstruos creados por una conveniencia, en clara equiparación del personaje de Cumberbatch con Bin Laden, que luego de ser utilizados puedan realizar sus reclamaciones que, al no ser atendidas, deriven en otro conflicto, en este caso, se pone en cuestión la necesidad de que haya un conflicto para que el combate cree la ilusión de una realización: se necesita luchar contra algo para contrarrestar la sensación de vacío.

De modo significativo, se revelará que el doble o sombra de Kirk, Krall, fue también un capitán de otra nave de la flota interestelar, alguien que no encontraba en los tiempos de paz un propósito, como si fuera una mera tarea ornamental, y que se sintió abandonado, apartado, convertido en una figura innecesaria. Se sintió perdido en la nada de una dedicación que no sentía como propia, en que sentía que no era. Y su mente se convirtió en una espiral, como una turbina que le fue devorando sus entrañas hasta convertirle en la variación monstruosa de su enajenación y extravío. Es el reflejo en el espejo de lo que amenaza con desequilibrar la desorientación de Kirk. De hecho, será con su nave reparada con la que lograrán salir de aquel planeta, del mismo modo que repara su desconcierto vital. Más acá puede estar el fantasma de su perturbación por no sentir que tenga una dirección ni lugar en el escenario de la vida. Más allá, en cambio, está lo posible, y no es sino el apoyo en los otros el firme cimiento en el que poder seguir fundamentando una tarea que, pese a estar sujeta a la gravedad de las rutinas, no deja de disponer de la ligereza de imprevisibles brechas hacia el infinito de lo posible. Aunque sea la batalla contra los monstruos de sus propios reflejos.

Misión imposible: Radiografía de una saga

La saga de 'Misión imposible' se inspira en la serie homónima creada por Bruce Geller, cuyas siete temporadas se emitieron entre 1966 y 1973. Fue una de tantas series o películas que surgieron derivadas del éxito del fenómeno James Bond. De hecho, las cinco películas de la saga cinematográfica realizadas hasta el momento se parecen más, para bien o para mal, según la época (la era Pierce Brosnan o la era Daniel Craig), a una producción Bond. En la primera entrega, dirigida por Brian De Palma, sólo había un personaje relacionado con la serie, el jefe, Phelps, Peter Graves en seis de las siete temporadas, y Jon Voight en la película, que encima se revela como el principal villano, como si así se desprendieran de cualquier residuo vinculante con la serie. Ethan Hunt, el personaje que encarna Tom Cruise (papel que consiguió porque George Clooney optó por 'Un día inolvidable') no tiene nada que ver con la serie. Lo que sí se mantiene es uno de los sellos distintivos de la serie, y una de las principales bazas de su éxito, la música de Lalo Schifrin, así como la icónica imagen, con la que está asociada, de la mecha que prende.

Se podría decir que el mismo Tom Cruise se ha querido asemejar cada vez más a esa mecha que no quiere dejar de permanecer prendida. Desde la segunda entrega, que quiso que tuviera más acción, dada la escasez de la misma en la primera, no ha dejado de utilizar la serie para una serie de desafíos físicos. El actor ha declarado a los medios que es para complacer a loa espectadores, pero no sé si tendrá que ver con cierto pulso desafiante con el incontenible deterioro de la edad. Si hay algo recurrente, desde luego, es la suspensión sobre el vacío: En la segunda entrega comienza ascendiendo a pelo una roca en el desierto de Utah, en la cuarta entrada asciende por una superficie de cristal de un hotel de Dubai, en la quinta asciende colgado de un avión como una rémora a un tiburón, así como, en esta, se fuerza a realizar una largo plano secuencia en el que pueda resistir bajo el agua el máximo tiempo posiblesin respirar. Por no olvidar la secuencia de la segunda entrega en la que exigió que el filo del puñal del villano, en la pelea final, estuviera lo más posible de su ojo (y aunque bien sujetada con cuerdas instaba a Dougray Scott a que hiciera toda la fuerza que pudiera).

La calidad de las diversas entregas difiere considerablemente. Los dos primeros despropósitos, dirigidos por Brian De Pelma y John Woo, son ejemplos de cine de acción sin cuerpo (por mucha sombra y severidad que quiera a veces insuflar el primero, y por mucha coreografía ensimismada de montaje con pretensiones poéticas en la que se extravíe el segundo), representativas ambas del cine de acción de los ochenta y noventa. JJ Abrams, en la tercera entrega, empezó a convertir a las figuras perfiladas que corrían y forcejeaban entre gadgets en algo semejante a cuerpo emocional que sufre, se debate o comete torpezas, afinado en la cuarta producción, dirigida por Brad Bird, y consolidado en la quinta, dirigida por Christopher McQuarrie, quien dirigirá la sexta entrega. También estas tres últimas, a diferencia de las dos primeras, tienen en más consideración el contexto geopolítico, con invectivas más aceradas al papel de las agencias gubernamentales. A partir de la tercera se ha ido consolidando un equipo de las Fuerzas de Misión Imposible muy bien equilibrado. Aparte de Ving Rhames, presente desde la primera, Simon Pegg se convirtió en un eficaz contrapunto humorístico, como en otra saga que le vincula con JJ Abrams, Star Trek, y ya en la cuarta, Jeremy Renner en una ajustada combinación de hombre de acción y agente de despacho. . Realicemos un repaso, de peor a mejor, de las cinco entregas, hasta el momento, de esta saga.

5.Misión imposible II. Resulta difícil decidir cuál es peor, o mejor dicho, cuál más cargante, si la primera o la segunda entrega de 'Misión imposible'. Vamos a concederle ese 'honor' a la que realizó John Woo en el 2002, porque es aún más ridícula en su desmesura y en su pretenciosidad. En especial, su exasperadamente dilatada última media hora, que puede aspirar a ser el pasaje más y desquiciadamente exagerado de una película de acción. Y eso que en los noventa abundan múltiples ejemplos, desde 'Mentiras arriesgadas' a 'Eraser' pasando por películas protagonizadas por Van Damme, Stallone, Willis o la misma Saga Bond protagonizada por Pierce Brosnan. Condensa los defectos de aquella nefasta década para el cine de acción: meros alardes como fuegos de artificio en forma de acrobacias y piruetas, en este caso ralentizadas (en las que no pueden faltar como complemento, siendo una película de Woo, alguna que otra paloma), en peleas (incluidas patadas al modo oriental), tiroteos y persecuciones automovilísticas o en motocicleta (Hunt en posición de sidecar con su propia moto deslizándose sobre el pavimento no tiene desperdicio). Los cuerpos son meras masas elásticas a la par que acorazadas dado como pueden resistir golpes o caídas. La primera hora resulta digerible quizás porque esperas que saque algún partido de la variante que realiza de 'Encadenados' de Alfred Hitchcock, con hombre enamorado que envía a realizar una misión a la mujer que ama con el hombre que estuvo enamorado de ella (incluida secuencia en hipódromo). Debía tener envidia de las recurrentes referencias al cine de Hitchcock que realizaba De Palma. Pero queda también en vana cita de la que no sabe extraer su potencial. Eso sí, ya anticipa los horrores de la última media hora con esa coreografía de coches a la carrera y en colisión y cortejo al ritmo de taconeo de flamenco.

4.Misión imposible. Brian De Palma quería desmarcarse de la serie en 'Misión imposible' (1996). De hecho, los productores invitaron a Reza Badiyi, el director que más episodios había rodado de la serie, para que estuviera presente en el rodaje como asesor, pero De Palma, amigablemente, tras decirle cuánto admiraba la serie le dijo que no pretendía para nada inspirarse en la serie, así que para que ninguno se sintiera incómodo, Badiyi abandonó el set y no retornó jamás. También habían ofrecido a los actores de la serie que intervinieran, aunque la finalidad es que murieran todos en el primer acto. Martin Landau, años después, declararía que declinó la invitación porque le parecía que el planteamiento de la serie no tenía nada que ver con el de la serie. Esta tendía a los juegos de inteligencia mientras que la película era ante todo una película de acción. Lo poco que quedaba de la serie era su aprecio por los gadgets tecnológicos y las máscaras, nada extraño en un cineasta como De Palma al que le gustan tanto los trucajes y jugar con las falsas apariencias. De hecho, se puede decir que uno de los escasos atractivos, aparte de su sombría iluminación, es el hecho de eliminar a las primeras de cambio a buena parte del equipo que realizan las misiones imposibles. Después, no queda sino la suma de una serie de tracas que intentan animar un inconsistente trayecto dramático en el que ni los personajes ni el propio juego interesa demasiado. Intenta ser una película de James Bond aunque con ciertas ínfulas de seriedad, o cierta sombría severidad, que pretende remedar la densidad de ciertas películas de espías de los 60, algo habitual en De Palma, quien intenta aparentar lo que no puede ser.

3.Misión imposible: Nación secreta. 'Misión imposible : Nación secreta' (2015), de Christopher McQuarrie, tiene sus cualidades, y más que defectos, limitaciones. Sus estimulantes cualidades provienen de que sigue la estela de 'Skyfall' (2013), de Sam Mendes al explorar las sombras de las agencias gubernamentales con perspectiva crítica. Sus limitaciones provienen de que no es 'Skyfall'. Carece de la densidad de la obra de Mendes en la exploración de la sombra o del Doble, del reverso siniestro, que se reflejaba en la elección de espacios o en la correspondencia de elecciones formales. También es verdad que McQuarrie no es Mendes, aunque sea un estimable cineasta, como ya había demostrado en 'Jack Reacher'. En 'Misión imposible' lo más interesante proviene del personaje que se desmarca de ese patrón, el personaje fluctuante, difícil de perfilar, el personaje que no se sabe muy bien para quién trabaja, qué quiere y qué desea, y a quién será leal, en qué medida será fiable, en qué grado su modo de actuar es simulación. Su apellido no deja de ser elocuente, Ilse Faust (Rebecca Ferguson). Es el personaje ambivalente en un cenagoso juego en el que los contrincantes pertenecen a las agencias gubernamentales, como la lid en 'Skyfall' también era un enfrentamiento interino, entre los monstruos sublevados y la madre creadora. Una maraña de apariencias en la que están involucrados aquellos que se presupone que son aliados, como quienes se montan su propia fiesta para animar el tablero geopolítico. Esa nación secreta del subtítulo en que se convierten los juegos de poder, las subterráneas dinámicas de las instituciones gubernamentales, con su creación de falsos monstruos ajenos, ignoradas por el ciudadano medio sin saber de qué modo influyen en sus vidas. De nuevo, Hitchcock salta a la palestra, como influencia, en la excelente secuencia del intento de atentado durante la representación de una opera en Viena.

2.Misión imposible III. El hombre saltimbanqui acróbata de la segunda entrega se convierte en 'Misión imposible III' (2006), de JJ Abrams, en un hombre más mundano que salta pero puede que alcance el otro lado por poco o que por pelos no se precipite en el vacío. En 'Misión imposible III', Hunt sigue siendo un eficaz hombre de acción pero parece que se magulla más, que puede cometer torpezas o ser superado en ocasiones. También como en la anterior combina la motivación personal con la profesional cuando se pone en juego la vida de la amada, pero ambas difieren mucho al respecto. En la anterior todo resulta más operístico y grandilocuente. En cambio, esta destila una desolación que remarca la impotencia y la vulnerabilidad, como ya evidencia su introducción con la vida en juego de la mujer que ama, encarnada por Michelle Monaghan (y que se extiende a la misma representación de la violencia). De entrada, Abrams nos baja a ras del suelo a un agente que parecía pertenecer a otro universo paralelo, más abstracto también, el de las correrías excepcionales de los agentes, y nos lo presenta como un hombre común y corriente que disfruta de una fiesta con una pareja y unos amigos. De hecho, ha abandonado la acción y se dedica a la instrucción. Lo anómalo, la propuesta de una misión, irrumpe como si fuera una invitación desde el otro lado del espejo. De hecho, hay alguna referencia que otra a la obra de Lewis Carroll. En especial, esa pata de conejo que se persigue como si fuera el Arma definitiva pero que permanece en incógnita incluso al finalizar la película, en un uso más agudamente irónico de la referencia hitchcockiana que sus dos precedentes, en este caso el célebre McGuffin. O no importa la excusa que pone en marcha en la trama, sino lo que se dirime en el trayecto, en este caso la colisión entre la vida de agente y una relación sentimental estable. Por otro lado, Abrams logra sí materializar lo que las otras dos obras no consiguieron, o no quisieron conseguir, aproximarse a la sustancia de la serie, ese juego de inteligencia en el que importa el cómo se realiza 'una misión en la que se entra y sale sin que nadie se entere', como apuntaba Martin Landau, y que queda reflejado en la magnífica secuencia del Vaticano.

1.Misión imposible: Protocolo fantasma. Fue una afortunada elección el haber encomendado la cuarta entrega, 'Misión imposible – Protocolo fantasma' (2011) a quien, como Brad Bird, en el terreno del largometraje, había transitado hasta ese momento la animación, con las excelentes 'Los increibles' y 'Ratatouille'. Apropiado porque quizá, valga la paradoja, para dotar de cuerpo y vida, y equilibrar, a una serie de acciones tramadas sobre el exceso, superando los límites de lo inconcebible, y a la vez hacer sentir que los personajes son vulnerables, se hacía necesario un cineasta que en ese universo en el que lo inusitado parece más posible, el de la animación, había jugado con lo 'increíble' de un modo proverbial. Logra, además, armonizar el apunte cómico, a través del integrante del equipo encarnado por Simon Pegg, sin suscitar ningún cortocircuito que distancie del conflicto dramático de las situaciones. Hay largas set pieces admirables, sobre todo cómo modula y mantiene la tensión, como quien afila un cuchillo, en la doble reunión del intercambio de documentos y diamantes de Dubai (en la que previamente juega con habilidad con lo extraordinario, con la ascensión por la superficie de cristal, o en su culminación, la persecución entre la tormenta de arena). Pero sobre todo destaca, en una narración de fulminante ritmo sin desmayo, la afinada dosificación con la que va dotando de gravedad a la acción (en la que las caídas o riesgo de caídas, o personajes sostenidos sobre el vacío, es una constante), con enriquecedores giros como el nuevo ángulo dramático que aporta el personaje que encarna Jeremy Renner (el segundo componente del grupo), o con apuntes que van densificando, o dotando de centro a la tormenta, como la idea de la pérdida y la retribución que afecta tanto al cuarto componente, encarnado por Paula Patton, como al mismo Hunt, y que deriva en un final de efectiva catarsis que 'recupera' el 'cuerpo' de lo que parecía perdido (la mujer que Hunt ama).

Star trek: En la oscuridad

En la oscuridad, donde habita la sombra, el siniestro reflejo. 'Star trek' (2009), de JJ Abrams, era el equivalente del adolescente dinamismo de 'La guerra de las galaxias' (1977), de George Lucas. Ahora, 'Star trek: en la oscuridad' (2013), de JJ Abrams, se densifica, y ensombrece, se hace adulta, como 'El imperio contraataca' (1980), de Irvin Kershner. Los héroes crecen, aprenden, asumen que cometen errores, que a veces sus sentimientos se entrecruzan y confunden con lo que combaten y los límites se emborronan, o que resulta difícil conjugar la determinación con la decisión razonable o justa. Aprenden que las sombras las crea la luz, que no están en el otro lado, sino que habitan en la propia mirada. En letargo, aunque el hielo que las contiene puede quebrarse. Todo es cuestión de saber establecer el equilibrio, de no ofuscar la mirada, de saber dejar brotar una lágrima cuando es necesario. La rabia y la frustración, el sentimiento de agravio, propulsan el resentimiento, el anhelo de venganza, una pulsión de destrucción. La contención, la construcción de diques para evitar el dolor, te puede convertir en una piedra que usa la lógica como una acción de demolición: la razón se paraliza como si contemplara a la Medusa. A veces, es necesario saltarse las leyes, las reglas, no quedarse enquistado en la inercial aplicación. Hay que saber considerar las circunstancias, las emociones en juego. Aunque a veces, uno quiera establecer sus propias leyes y reglas. Resulta difícil conjugar el equilibrio. A veces, funciona una decisión por instinto, en otras es la razón meditada la que resuelve una situación. Kirk (Chris Pine) y Spock (Zachary Quinto) representan los extremos que se tensan durante el relato, para encontrar ese punto intermedio en el que converger, cuando Spock deje que una lágrima surque su rostro, y transparente lo que los otros no ven, y Kirk reduzca su arrogancia radioactiva con el gesto sacrificial tras reconocer que quizá no sea el adecuado líder porque no siempre sabe cuál es la decisión adecuada. Abrams ha producido varias series en las que vibran las secuelas, la onda expansiva, del atentado a las Torres gemelas, un hecho que sumió al país en el boquete de una asunción, la de la vulnerabilidad, la constatación de no ser inmunes, una herida abierta que se ha intentado cicatrizar, y que, a la par, ha servido para revelar otras fisuras. Los decorados quizá fueran ficticios.(aunque hay quienes han querido cerrarla con cemento y erigir sobre ella arrogantes construcciones que alimentan el victimismo para nutrir de nuevo la autosuficiencia agresiva: véase este año dos producciones centradas en ataques terroristas a la misma Casa Blanca). Las interesantes producciones televisivas de JJ Abrams, 'Perdidos', 'Fringe' o 'Person of interest' se materializaron en reflejos de un extravío, de una realidad escindida, de una realidad no controlada. Hay que asumir la mortalidad, lo que es irrecuperable, y lo que resulta impredecible. El eco que se proyecta en 'Star trek: en la oscuridad' es el del absurdo del ansia de venganza. Pero también la sombra que sobrevuela es que los monstruos fueron gestados, despertados, por la luz. Su trayecto dramático transita por los senderos de 'Skyfall' (2012), de Sam Mendes, con respecto a la franquicia de James Bond. En 'Skyfall', cual criatura frankensteiniana, el 'hijo' (el ex agente que encarna Javier Bardem) se revela contra la madre (M) que le gestó, y luego 'abandonó' (deshechó), como ocurre con el mismo Bond en las secuencias iniciales (el personaje de Bardem encarnaba el resentimiento contenido de Bond). Reflejos: Kirk es recriminado por su superior, el almirante Pike (Bruce Greenwood), por una irresponsable decisión (la que ha tomado en la secuencia introductoria) que implicaba infringir los reglamentos, incluso la primera directiva instituida (visibilizarse, dejarse ver por otras civilizaciones). Para Kirk, que pensaba que su trayecto era el de la ascensión hacia el éxito, ve cómo el decorado de su vida queda demolido. Su vida no la controla, ha perdido el mando de su nave, de su vida. Se dejó llevar por impulsos, por sentimientos, y no supo canalizar adecuadamente la razón. Hay quien, en la Flota Estelar, también se deja guiar por sus sentimientos, cuando le ofrecen la cura de su hija enferma. Alguien que será capaz de convertirse en instrumento de destrucción masiva (pieza sacrificial) cuando coloque un explosivo en las dependencias de una instalación secreta de la Flota estelar en plena ciudad de Londres. La asociación de dos vasos, entre quien provoca la explosión y el de Kirk aturdiendo su agravio en alcohol, vincula ambos gestos, como si el primero fuera el sordo anhelo interior de Kirk, la furia que contiene, y que se corporeiza en un rostro, el de aquel que ha planificado tal acción de destrucción, Harrison (Benedict Cumberbatch),otro oficial, como él., aunque en su caso ya ex agente. Su lado siniestro, su reflejo. Aunque no sólo suyo (porque 'visibilizará' las turbias sombras que el poder disimula). Harrison parece encarnar la falta de emoción, la carencia de empatía. Nada parece afectarle. Ni siquiera físicamente su cuerpo evidencia los golpes. El gesto exhausto, el rostro magullado de Kirk (cuando le golpea con rabia) contrasta con su gesto impertérrito, con su piel en la que no se refleja huella alguna de contusión. Del mismo modo, la determinación que emana de la presencia de Harrison, evidencia más si cabe, en Kirk, la condición de joven que acaba de dejar de ser adolescente y pretende ser adulto. Pero habrá lágrimas que surquen su rostro, lágrimas que también claman por agravios sufridos. El hielo de su apariencia y conducta oculta llamas dispuestas a incendiar el universo en defensa de los suyos. Harrison se oculta en el país de los enemigos acérrimos, los Klingon. Pero las apariencias no son lo que parecen. A veces se necesitan crear enemigos para poder satisfacer las ansias de destrucción. Quizá el enemigo esté en el interior, sea la propia luz que necesita crear sombras que arrasen lo que ha anhelado arrasar, y para ello se 'despierta' al instrumento adecuado de destrucción aunque quizá luego haya que eliminarlo porque ya se ha convertido en molestia (de nuevo, los ecos de los utilitarismos y de las conveniencias alrededor de Bin Laden. Las guerras de Afganistan e Irak y los atentados de las Torres gemelas). Abrams modula la narración, de nuevo, con impecable dinamismo, pero a diferencia de lo que ocurría con la anterior, ahora hay calado. Hay emociones en lid que propulsan la narración. Las secuencias de acción son su manifestación. No las amortiguan ni diluyen ni menos asfixian. Son reflejo de los dilemas o de las tensiones en y entre los personajes. Los personajes se transforman, sortean las impurezas, la chatarra, que entorpece su crecimiento, como corporeiza la admirable secuencia en que Pike y Harrison son lanzados a propulsión de un nave a otra, sorteando la abundante chatarra especial, para introducirse por una exigua hendidura. No es fácil conjugar el equilibrio. Tomar la decisión acertada. Saber contener los impulsos, o expandir la empatía, cuando resulta necesario. La hendidura puede ser muy exigua, y puedes acabar estrellándote, por muy autosuficiente que seas, y por mucho que reprimas tus emociones para no sentirte vulnerable. Ahora, habrá que esperar que la continuación no sea como 'El retorno del Jedi', y tras la fase adulta no se alcance la sabiduría de la vejez sino más bien se entre en coma.

Person of interest, Abrams y la pérdida

'Person of interest' es una interesante nueva producción televisiva de JJ Abrams, tras 'Perdidos' y 'Fringe'. De nuevo la idea de la pérdida se revela como vórtice dramático. Con respecto a las dos citadas previas producciones escribí en el artículo, 'El conflicto de una herida', publicado en Imaginario 2011: 'En un episodio de esta temporada de la serie Fringe se señala para diferenciar los dos mundos paralelos que en uno las torres gemelas aún siguen en pié. El conflicto nuclear en la serie es un enfrentamiento entre estos dos mundos que puede conllevar la destrucción de uno de ellos, objetivo de unos, mientras otros buscan la solución conciliadora que no implique la negación del Otro. El que alguien de uno de los mundos diera el salto al otro provocó una disfunción en éste, fisuras que se cauterizan con una materia ambarina, como si se quisiera fosilizar una herida (...)Esa amplitud de ecos, extrayendo una figura del pasado (Sherlock) como solución cauterizadora o en un tiempo paralelo o presente especulativo que confronta al vértigo de lo posible, a una realidad descentrada (Fringe), no dejan de ser un reflejo de cómo los conflictos e Irak o Afganistan, y con la caída de las torre gemelas como evento crucial (desestabilizador de unos cimientos, de certidumbre e inmunidad), adquieren unas resonancias que trascienden el conflicto específico, como una herida abierta o agujero que no logra cerrarse, y en el que se refleja un extravío interior. (...)En otra producción, como Cloverfield y Fringe, de JJ Abrams que culminó este año, la serie Perdidos, con figuras que evidencian esos rescoldos de una herida sin cerrar (accidente de aviación, un iraki que realizaba torturas) más allá que durante el relato parezca fluir entre disgresiones entre constantes y variaciones (¿hay un sentido o todo es aleatorio?), se culmina con una catarsis que es la conciliación con la propia mortalidad, con la asunción de una vulnerabilidad. Con respecto a 'Fringe' (que mantiene su estimulante nivel creatvivo en esta cuarta temporada, tras los 14 episodios ya emitidos), añadir que es la pérdida de un hijo la que motiva ese salto al mundo paralelo, para intentar curar al 'otro' hijo,o evitar su muerte, determinando la 'sustracción de aquel otro hijo que sustituirá en el primer mundo al perdido. El punto de partida de 'Person of interest' encuentra ciertos puntos de contacto con el de 'Minority report'. Hay una máquina que 'avisa' de quien puede sufrir prontamente un daño ( o quizás ser el perpretador); el duo protagonista (Michael Emerson y Jim Caviezel) se esfuerza en evitar que tenga lugar ese crimen, en evitar, por tanto, unas posibles pérdidas de vida. La serie ha ido progresando en interés, gracias al sugestivo trazo de la pareja protagonista, de sus contrastes, así como a la hábil dosificación de la revelación (aún entrevista) de las zonas oscuras de su pasado (dos caballeros andantes o ángeles protectores con turbulentas zonas en sombras), es decir, lo que se denomina las tramas no episódicas sino a largo plazo, en especial lo relacionado con el personaje encarnado por Michael Emerson (creando otro gran personaje como el de 'Perdidos'; de hecho, la serie acrecentó considerablemente el interés desde su aparición a finales de la segunda temporada; lástima que la sexta temporada fuera más irregular y su conclusión no muy estimulante). Por otra parte, el incremento de presencia dramática de la pareja de policias (sobre todo el encarnado por Taraji P Henson) ha influido también en dotar de más amplitud y relieve al arco dramático, o a los contrastes. Conclusión: otra sugestiva materialización del forcejeo de unos fantasmas emocionales, la empecinada búsqueda de predecir, evitar o afrontar la catástrofe, la pérdida, de asumir nuestra irrevocable fragilidad y vulnerabilidad, de nuestros propios límites, la imposibilidad del control sobre el destino (a la vez que sentir que aún se pueden corregir los errores, que hay segundas oportunidades para eludir que el horror no se repita, o en reducir al menos sus posibilidades, si se realiza el esfuerzo necesario, si se subordina el ensimismamiento, el egoismo, a la entrega desinteresada a los otros).