Where is Kyra? y ¿Podrás perdonarme algún día?

Precariedad e imposturas. Dos interrogantes: Where is Kyra? (2018), de Andrew Dosumnu y ¿Podrás perdonarme algún día? (Can you ever forgive me, 2018, de Marielle Heller. Dos mujeres cautivas en las tinieblas o grisura de las carencias. Dos mujeres a las que amenaza el abismo de la precariedad. Dos mujeres que recurren a la escenificación e impostura para salir a flote, salir a la luz de la (mínima) estabilidad económica. ¿Podrás perdonarme algún día? añade otro componente a la ecuación, la creación. Lee Israel años atrás, en 1985, había disfrutado de éxito editorial con su biografía sobre Esteé Lauder, pero en 1991 su vida material se define por la precariedad económica. Aún así,, no desiste en su propósito de escribir lo que quiere escribir, una biografia sobre Fanny Brice. Aunque su editora le indique que no es algo que interese demasiado, cuando le pide un adelanto para superar su precariedad, ella no ceja en su propósito (como quien no desiste de beber alcohol aunque su salud y economía se resienta; y el alcoholismo es también otra de sus grietas vitales). Quiere hacer lo que quiere, pero eso no le va a proporcionar el suministro suficiente para dotar de red a su vida corriente, al pago de lo que vincula con el tiempo y el espacio, las facturas o el alquiler. Se resiste a que la realidad sea de ese modo, considera que es injusta, que se desestime importe el valor cualitativo de lo que quiere escribir. Se siente estafada por la misma realidad. Por eso. optó por la impostura. Decidió inventarse cartas de escritores para venderlas como si fueran genuinas. Ya que la venta de sus propia pertenencias no reportaba la cantidad necesaria, ni consigue el adelanto por una obra que la misma editora indica que tampoco le reportará gran cosa si la publica, ya que es ella es casi nada, ni importa su voz literaria o cuál es su destino,si desaparece en la nada, decide usurpar la voz de otros escritores, pretéritos, que ya no están, los cuáles, irónicamente, sí le reportarán, a través suyo, a través de su simulación, el dinero necesario para poder seguir siendo un cuerpo con presente y un futuro con una mínima certeza. Una apuesta que supone engaño, escenificación, representación.

No hay colores vivos en las composiciones visuales, más bien colores amortiguados que rezuman sensación de falta de color, como al fin y al cabo Lee Israel intenta reanimar su vida, dotarla de color, como el cuerpo que mas que respirar boquea, como el cuerpo que se recupera de un desmayo. Y de modo provisional lo consiguió con las 400 cartas que se inventó. Se asoció con Jack (Richard E Grant), una singular figura marginal que trafica en los márgenes de la realidad. Droga, cartas falsas, los paraísos artificiales que se compran, la vida mínima que se compra. La narración deja penetrar paulatinamente la desesperación larvada con sutileza a través de brechas que se irán adueñando de la narración, manifiestas en especial en la evolución de la relación entre Lee y Jack, a través de los claroscuros de la utilización que hace Lee de Jack, que tiñen la aparente sintonía de aprovechamiento, como una extensión instrumental, herida no cerrada que impregna el último encuentro entre ambos, en el que él es ya una figura lesionada por la realidad, por su modo de vida y por la actitud de ella. Esa cojera vital que Lee no quería sentir en ella misma, para lo que usó las voces de otros, para propulsarla como si volara por una realidad que podría acompasarse, valga la paradoja, a través de su impostura, a la voz que negaban o no querían escuchar. No escuchaban su voz, pero sentía que se plegaban a su voluntad. Te empecinas en sostener tu vida sobre tu propia voz, como muchos creadores se obcecan, pero no encuentras el modo de canalizarla, o de convertirla en sustento de vida, a no ser que la impostes para disponer de la ilusión de red, y esa impostura implica instrumentalización de otros. De ahí ese titulo, ¿Podrás perdonarme alguna vez?.

¿ Dónde está Kyra? es la traducción de la excelente Where is Kyra (2018), de Andrew Dosumnu. Kyra está cautiva en las tinieblas. Las tinieblas de la precariedad. Entre las producciones estadounidenses estrenadas el año pasado, quizá no haya más elaborado trabajo de iluminación y composición visual que el que realiza Bradford Young, que ya había realizado algunos de los más sugerentes trabajos de dirección de fotografía de los últimos años: En un lugar sin ley (2013), de David Lowery, La llegada (2016), de Denis Villeneuve, o, en especial, El año más violento (2014), de J.C Chandor, con la que más conecta a través de la paleta de falta de luz y sombras. Dota de cuerpo a la difuminación del cuerpo de Kyra en su realidad: es una sombra entre sombras, una figura borrosa, sin lugar, que se va desvaneciendo, o que siente peligrar cómo puede desvanecerse en cualquier instante, como la figura en la espiral de la mancha que domina el conjunto del dibujo. Kyra tiene ya más de cincuenta años, vive con su anciana madre, y no dispone de trabajo desde hace dos años. No fructifica ninguna entrevista de trabajo, y el fallecimiento de su madre parece atornillar su condición de figura en las penumbras de los márgenes, como esas composiciones dominadas por las tinieblas. Ni siquiera la sintonía afectiva que parece encontrar en Doug (Kiefer Sutherland) parece aportar el necesario aliento a una vida que no parece poder perfilarse, a no ser, valga la paradoja, mediante su desaparición en una impostura, un disfraz, una simulación, una figura sin rostro, espectral, la representación de su madre, una figura que es y no es al mismo tiempo, identidad que no es, desaparición en una figura indefinida, un bulto.

Kyra vivía de la pensión de su madre. Pero no puede seguir cobrando ese dinero si ya consta como muerta. Por lo que debe hacerse pasar por su propia madre. Vestirse, desaparecer en una ingente cantidad de ropa que oculta su rostro, como si sólo fuera, cual personaje lovecraftiano, un hueco bajo una vestimenta, una apariencia que se desplazara pausada y esforzadamente como una entidad siniestra. Kyra es ya cuerpo de las tinieblas, un espectro, para poder sobrevivir, para poder pagar el alquiler adeudado. Una vida que se resiste a ser sustraída de modo completo se traviste en bulto que simula a alguien que está muerta, suma de paradojas que no evitan que esté desvaneciéndose su presencia en los espacios que parecen ya más grietas o materia inestable, degradada, o en la ausencia de luz. Michelle Pfeiffer proporciona un admirable trabajo de composición, pero no centra el encuadre, sino la composición del mismo. Ella es un componente más del atrezzo. Cada plano es un fragmento que representa un todo, la corporeización de una realidad tenebrosa, en la que los espacios son purgatorios, lineas que se difuminan. Aún más, en ocasiones, la degradación de la luz es pura oscuridad, y su figura una difusa silueta. La narración se arrastra como el aliento de un condenado, una realidad que supura, y que se torna en reflejo en el espejo que nos alude, reflejo de lo posible que es infección extendida de nuestra sociedad, las circunstancias de tantos, en particular ya a cierta edad, cuando se supera los cincuenta, que parecen abocados, por las dificultades en encontrar un puesto laboral, a las penumbras de los márgenes donde amenazan las tinieblas de la completa desaparición. Cuando eres nada, no estás en ninguna parte.

The rider

Lo que no podemos ser. Eres un jinete, pero ya no puedes cabalgar, y por dos veces pierdes el caballo, como si la vida, esté regida por un destino o por la mera aleatoriedad, remarcara, una y otra vez, una imposibilidad. ¿Qué eres entonces si tu vida parecía dirigida, diseñada, para ser un jinete? En la vida sabes que puedes perder, pero no que puedas perder tanto, dice en cierto momento Brady Blackburn (Blady Jandreau), el protagonista de The rider (2017), de Chloe Zhao. La cineasta conoció a Brady cuando este fue su instructor de monta de caballo durante el rodaje de su primera película, Songs my brother taught me (2015). Un año después se entero de que Brady había sufrido una grave herida en la cabeza, en un lance de una competición de rodeo, en la que se le consideraba una estrella en ciernes, cuando fue derribado por un caballo bronco. Fue tan grave la herida que resultó necesario que le injertaran una placa de metal en la cabeza. Los médicos le advirtieron que montar de nuevo un caballo podría determinar su muerte. Esa circunstancia inspiró a la cineasta su segunda película. Como Clint Eastwood en 15:17 tren a París (2018), no recurrió a actores. Aunque se varíe el apellido del personaje, Brady se interpreta a sí mismo, o a alguien que sufre la misma circunstancia que trastocó si vida, y quienes encarnan a su padre y a su hermana, lo son en realidad. Los otros interpretes son habitantes de esa zona de Dakota del Sur, la mayor parte pertenecientes a la tribu sioux Lakota. También se interpreta a sí mismo Lane Scott, el mejor amigo de Brady, que sufrió un accidente aún más grave, cuando fue derribado por un toro, ya que quedó paralizado de por vida, e incapacitado para hablar, sólo pudiendo comunicarse mediante signos. Las visitas al hospital son el recordatorio de su derrota. Por eso se resiste a verse abocado a lo que no puede ser. La narración es el lacerante retrato de ese forcejeo abocado a la imposibilidad, como el caballo que se resiste a ser domado, hasta que cede, y acepta el control del jinete. Brady aceptará el dominio de esa circunstancia que le imposibilita a ser lo que deseaba ser.

The rider transpira autenticidad, como si captara el pálpito de fragmentos de vida, sin necesidad de enfatizar un tratamiento formal documental, en lo que incurre la recientemente estrenada Las distancias (2018), de Elena Trapé, que acaba atragantándose en lo impostado. The rider más bien surca la frontera de la abstracción, como un elaborado poema austero. Es una película áspera, incómoda, desoladora, como otro reciente estreno, Un océano entre nosotros (2017), de James Marsh. Una circunstancia, un icono, de la superación o integración armónica con la naturaleza. El hombre enfrentándose a los elementos, el mar, un desafío que supone una prueba de superación, como otras notables obras recientes han mostrado, sea Cuando todo está perdido (2013), de JC Chandor o A la deriva (2018), de Baltasar Kormakur. Pero en Un océano entre nosotros se relata un fracaso, la impotencia, y la consiguiente enajenación por la no aceptación o asimilación de una frustración, de una decepción. El protagonista se planteó esa fantasía de la navegación en una carrera alrededor del mundo, como contraste con su vida ordinaria, pero enfrentado al reto se confrontó con su propia impericia y escasa preparación, incluida la de la propia embarcación. Su frustración se torna sórdido naufragio en su interior, el derrumbe de su autoestima: ¿Cómo puede retornar cuando, incluso, por los imprecisos y falaces datos que han recibido piensan en su país de origen, Gran Bretaña, que ha navegado miles de millas más de las realmente recorridas?

Brady, en The rider, lucha contra una circunstancia que le conmina a bajar la testuz y asumir la derrota. Y, en cierta medida, como asimilará a lo largo del relato, esa derrota fue propiciada por su suficiencia (ese lastre de alforjas que acarrea la inconsciencia de la juventud que se siente inmune). No supo discernir que aquel desafío podía superarle por la propia naturaleza del bronco. Su mismo padre se lo advirtió. Se sintió capaz, se sintió invulnerable. Piensas que puedes perder, pero no que puedas perder tanto. Sientes que cabalgas sobre la vida como si nada pudiera interponerse ni impedir que domines lo que quieras dominar. Pero no es así. En cierto momento, la vida, sea a través de un caballo, un toro, o lo que sea, te derriba y frustra e imposibilita lo que querías ser. Incluso, como en el caso de su amigo, Lane puede abocarte al otro extremo del espectro: una masa impedida sin capacidad de movimiento, completamente dependiente e impotente. Brady se resiste. Ve como su padre tiene que vender su caballo porque necesitan el dinero para mantener el rancho. Compra otro caballo, lo educa y doma, y lo monta, aunque no debería hacerlo, porque aún cree que puede trazar la narrativa de su vida, aunque su mano, en ciertos momentos, se quede rígida, como un puño cerrado que parece no querer abrirse de nuevo. Como si fuera otra advertencia de ese destino o esa aleatoriedad que le señala que no puede dominar las riendas de su vida. Brady forcejea y se rebela contra lo imposible. Una alambrada, una herida abierta en la pata de su caballo, son el remate que le aboca a la vida que no quería que fuera, a lo que no puede ser. Brady se deja domar por la evidencia, y asume que la narrativa de su vida será inevitablemente otra. The rider es una hermosa parábola, afilada como esa alambrada que nos abre en canal, sobre nuestra vulnerabilidad permanente. La vida nos puede derribar cuando menos lo esperemos aunque nos esforcemos con todo nuestro empeño en que no sea así.

A la deriva

En los naufragios nos definimos. A la deriva (Adrift, 2017) tiene muchos puntos de contacto, a la vez que se torna en una variante, de una de las obras precedentes de Baltasar Komakur, Everest (2015), esa película que decepcionó a muchos porque dejaba de lado la épica y se convertía en un desolador rosario de frustración, fracaso y muerte. Ambas obras se centran en la confrontación con un entorno natural, en una extremas condiciones, que evidencian tanto la capacidad de resistencia como las limitaciones. Con respecto al sujeto, a quien vive y sufre ese desafío, se evidencia la enajenación, que puede derivar en ofuscación o en acicate. Everest evidenciaba la primera actitud, por eso se constituía en un severo correctivo contra la arrogancia y otras inconsistencias humanas. ¿Sientes que te ahogas en tu vida rutinaria y pagas miles de dolares para que te lleven hasta la cima más alta?, pues toma, te quedas sin nariz. ¿Quieres demostrar a los niños que alguien que es cualquiera puede alcanzar esa cima? Pues toma, mueres por querer lograrlo aunque las previsiones del tiempo indicaran que debías descender si querías salvar tu vida. Hasta los que ayudan a otros mueren. Tarde o temprano la montaña siempre gana. Tarde o temprano morimos. En Everest se transmitía la aceptación de la derrota, la pérdida como inevitable posibilidad en la apuesta. Y se narraba con vibrante fluidez, con genuino sentido de la aventura, una peripecia que transmitía agreste sensación de realidad. De hecho, ocurrió de verdad, en 1998. La visita guiada (previo pago de una considerable suma), porque también el Everest se convirtió en una atracción turística en la que hay colapsos para conseguir el mejor turno de subida, se saldó con varias muertes.

También A la deriva se inspira en un suceso real, que aconteció en 1983, cuando el velero en el que viajaban Richard (Sam Claflin) y Tami (Shallene Woodley), de Hawai a la costa oeste estadounidense, quedó inutilizado, e incomunicado, por efecto de un huracán. En medio de la nada, se tomó la decisión de intento retornar a Hawai, por tener las corrientes a su favor, pero también convertía a su objetivo, valga la paradoja, en móvil, por lo que podían pasar de largo. Hay una tendencia en el reciente cine estadounidense que se puede denominar como manual de instrucciones para sobrevivir en situaciones extremas. En algunos casos, no es que sean experiencias que nos vaya a tocar vivir, porque creo que será difícil que nos encontremos en la tesitura de la protagonista de Gravity (2013),de Alfonso Cuaron, el protagonista de Riddick (2013), de David Twohy, o el joven protagonista de After Earth (2013), de M Night Shyalaman. Todas y cada una de ellas son metáforas, sea como reflejo o de modo intencional, de una circunstancia económica y social que hace sentir el miedo de que todo esté perdido. En este sentido la obra más cercana, por compartir circunstancia, era la notable Cuando todo está perdido (2013) de JC Chandor, En la peripecia que vive el hombre sin nombre que encarna Robert Redford, en su lucha por sobrevivir en alta mar cuando se abre un boquete en su barco, se condensaba la circunstancia del ciudadano de a pie que se ha encontrado con una inestabilidad en la que en cualquier momento puede abrirse una vía de agua en su vida, hasta hace poco, aparentemente segura. Era significativo que lo que provocaba el boquete en el casco del barco fuera un contenedor lleno de zapatos que flotaba en medio del océano, un residuo de una economía global sostenida sobre la especulación, y que ha implicado que se pise a muchos para que floten, y con todos los lujos, unos pocos.

En A la deriva no hay esas cargas de profundidad. Es más concreta y elemental. Es otra de esas estimables obras en las que la lucha por la supervivencia tras el naufragio se convierte en el centro del relato, sea para poder alcanzar la superficie, como en La aventura del Poseidón (1972), de Norman Jewison, se realice un rescate a contrarreloj, como a los tripulantes del submarino en Salida al amanecer (1950), de Roy Ward Baker, o se luche contra los elementos (y entre los supervivientes), en la travesía de unos botes de salvamento, como en Náufragos (1944), de Alfred Hitchcock, El mar no perdona (1957), de Richard Sale, o La vida de Pi (2012), de Ang Lee. A la deriva ya comienza con el momento traumático: el despertar de Tami, quien recupera el conocimiento en el interior inundado del velero, pero no encuentra a Richard. La narración alternará el proceso de conocimiento, y la consolidación de la relación, de Tami y Richard, con los esfuerzos de Tami para buscar a Richard, su cuidado en correspondencia con el del mismo velero, en el que procura mejorar sus condiciones dentro de su irremisible estado dañado, en suma, fundamentalmente, el desafío de la supervivencia. En estos fragmentos residen los aspectos más notables de la obra, en especial cuando se produce en los pasajes finales un giro que replantea de modo radical la percepción del relato hasta ese momento. En absoluto, caprichoso ni capcioso, sino agudo reflejo de la enajenación en un sentido positivo, cuando se torna en la motivación que propulsa la acción y resistencia. Si en Everest evidenciaba un imprudente y hasta arrogante autoengaño, en A la deriva, la sugestión, como cualquier película que nuestra mente genera como dinamo reanimadora, y puede ser el recuerdo del amor que más nos ha llenado, se proyecta como impulso de acción. Por eso, A la deriva, a diferencia de Everest, transmite la no aceptación de la derrota pese a las adversas circunstancias, y de qué modo es necesario afrontar la pérdida cuando la apuesta de la supervivencia aún está en juego.

Los 14 mejores naufragios del cine

Hoy hace dieciseis años tuvo lugar la premiere de 'La tormenta perfecta', que destacaba en especial, o más bien sólo, por las espectaculares secuencias del naufragio del pesquero. El más célebre de todos los naufragios, sin duda, es el del Titanic, que ha propiciado diversas versiones cinematográficas. Aparte de la magnitud de la tragedia, este navío que no se consideraba posible que fuera hundido se convirtió en un emblema de la arrogancia humana frente a la propia naturaleza. (no somos los reyes del mundo). Un trozo de hielo determinaba su irremisible hundimiento. Hay obras en las que la lucha por la supervivencia tras el naufragio se convierte en el centro del relato, sea para poder alcanzar la superficie, como en 'La aventura del Poseidón', el rescate a contrarreloj, como a los tripulantes del submarino en 'Salida al amanecer', o en la travesía de los botes de salvamento, como en 'Náufragos', 'El mar no perdona' 'La vida de Pi' o 'Cuando todo está perdido' .

En otras son pasajes de la narración. Pueden marcar al personaje, y al desarrollo dramático, como en 'Lord Jim', o son una permanente amenaza, como fuente de ilícito enriquecimiento, caso de 'Piratas del mar Caribe'. Y los hay que son culminación, caso de 'Tormenta blanca' o 'La tormenta blanca, o con sugerente resonancia simbólica, 'Moby Dick' y su variante reciente 'En el corazón del mar', o 'El lobo de mar' y 'Cena a medianoche'. El climax puede ser la conclusión de una cuestión puesta en interrogante, planteada en 'Almas del mar', aunque también en 'El mar no perdona': ¿ Qué es punible o qué es considerado inmoral cuando la supervivencia está en juego, y hay que decidir por sacrificios para que algunos se salven? En este selección de 14 películas con naufragios, no he contado con la obra maestra de Robert Zemeckis, 'Náufrago', por ser el superviviente de un accidente aéreo. Por acotar, he considerado sólo naufragios de barcos o submarinos.

Almas en el mar. 'Almas en el mar' (1937), es una de las más estimulantes obras que ha dado el género de aventuras marítimas, dirigida por uno de los más grandes narradores estadounidenses, Henry Hathaway. Una obra que transita sobre las equívocas apariencias, o cómo estas pueden ser esclavas del ciego prejuicio, o ser utilizadas, por otro lado, por conveniencia. El Jubiloso humor se conjuga con la exuberancia de la aventura y las sombras del drama con admirable armonía. La obra se abre con un juicio, el que someten a Nuggin (Gary Cooper), cuya conducta en el naufragio de un barco, El 'William Brown', en el que viajaba hacia Estados Unidos desde Inglaterra, es puesta en cuestión, ya que aunque fue decisiva su determinación para que sobrevivieran alrededor de 18 pasajeros en un bote salvavidas, propició la muerte de otros. ¿Exime lo primero de lo segundo? Por añadidura, otra sombra se cierne en el juicio sobre su actitud, su actividad pasada como oficial negrero en barcos dedicados al tráfico de esclavos. Pero ¿es así? En la secuencia del naufragio, Hathaway tensa la narración con planos fragmentados,con un percusivo montaje, en el que coinciden los detalles de lacerante crueldad (la muerte de la niña; los esfuerzos de Nuggin para que el bote no se hunda, que implica que golpee o dispare a los que se agarran a los remos o al mástil que cayó sobre el bote) con los detalles conmovedoramente líricos: Su amigo Powdah (George Raft) opta por morir junto a su amada en el barco que se hunde, porque, como dice, hasta ahora no había encontrado ese sol en su vida (en alusión al comentario de Nuggin, en las secuencias iniciales, de que somos como girasoles que necesitan un sol en su vida: el amor libera, sea en la vida o en la muerte compartida).

Cena a medianoche. Hay quien teme tanto los naufragios que los genera. Como los que propician los ciegos celos. Hay quien teme tanto que haya otra persona en la vida de quien dice amar, alguien que centre su mirada, que consigue que esa mirada huya. Hay quien teme tanto que otra persona haya interferido en su relación, como si la realidad fuera una disputa de voluntades que aspiran al mismo objeto, que es capaz de urdir una escenificación en la que contrate a alguien para que actúe como un supuesto amante. Pero lo que consigue propiciar, irónicamente, es que alguien, de verdad, irrumpa en la vida de quien dice amar, para rescatarla de la trama urdida, y de una relación que se asfixiaba en el enfermizo cautiverio. Por eso, la narración de 'Cena a medianoche' (1937), del gran Frank Borzage, culminará con la amenaza de un naufragio literal, propiciado por ese hombre celoso, para impedir la felicidad de quienes sí se aman. Porque el armador Bruce Vail (Colin Clive) no es un hombre que ame a su esposa Irene (Jean Arhur). Para él esta es una posesión, un objeto de lujo que le dota de distinción. Es como su barco. Las secuencias finales en el barco, que ocupan el último cuarto de hora de la narración, cuando está a punto de naufragar por la presión que ejerce Vail al capitán para que incremente la velocidad pese a la bruma y la amenaza de icebergs con el propósito de que se hunda ya que son pasajeros Irene y el hombre que ella ama, son un bello condensado de intensidad que alcanza la condición de exultante catarsis. El hombre ciego de celos,se suicidará con un disparo, por la posible catástrofe que ha propiciado. No se ve la acción terminal de quien vivía entre ficciones que le dominaban y que urdía, sino su pantalla (y su reflejo), el retrato de Irene, bajo el cual hay una maqueta del barco. No dejaban de ser lo mismo para él. El humo se expande en el encuadre, como la cortina o velo de humo de temores que dominaba la mente de Vail. Mientras, los amantes continuarán navegando con su amor cómplice.

El lobo de mar. 'Lo que encuentres en ese bolsillo puedes compartirlo conmigo'. Es la primera frase que se dice en la magistral 'El lobo de mar' (1941), de Michael Curtiz. La dice Leach (John Garfield) a quien introduce una mano en uno de sus bolsillos con la intención de robarle nada más entrar en la taberna que ha cruzado como una sombra que procede de la negrura. Su circunstancia vital es la de un naufragio. No tiene dinero y está perseguido por la ley, por eso se ofrece a enrolarse en el carguero 'El fantasma', despreocupado de las previas muestras de rechazo de otro marinero que lo califica como el peor de los barcos en el que enrolarse. Es un inicio sombrío, descarnado, que anticipa el relato espectral, claustrofóbico. Con naufragios vitales comienza y termina con uno literal que implica el naufragio de las inclinaciones más abyectas del ser humano, la pulsión de dominio, el disfrute en la opresión y en el ejercicio del daño sobre los otros. Hay otros naufragios vitales que convergerán en esa naturaleza espectral que se nutre de las precariedades y que se afirma en la imposición sobre las mismas. En un barco de línea viaja Ruth (Ida Lupino), que solicita la ayuda de otro viajero, Van Weyden (Alexander Knox), para que se haga pasar por su esposo ya que es buscada por la policía. Pero Van Weyden es respetuoso con la ley y decide no involucrarse. Otra nave surge de la bruma y colisiona con ese barco, provocando su hundimiento. Ruth y Van Weyden serán recogidos por 'El fantasma'. Su capitán, Larsen (portentoso Edward G Robinson), que parece brotar de esas mefíticas brumas que parecen dominar el mar, y la realidad, es alguien que declara con orgullo lo que se expresa en un párrafo de 'El paraíso perdido' de Milton: 'es preferible regir en el infierno que servir en el cielo'. El naufragio final significa una doble derrota para el opresor: no sólo su universo cerrado, su pequeña célula de poder (en la que liberaba su amargura como veneno, la del que ha sido apartado de los privilegios, como representa su propio hermano, y que le ha convertido en un depredador de los botines de pesca de otros), se hunde, sino que no consigue que varíe la forma de pensar y sentir, por lo tanto, de actuar, de Van Weyden, quien piensa que no es inevitable que al ser humano le tenga que vencer la mezquindad en sus actos.

Piratas del Mar Caribe. 'Piratas del mar caribe' de 1942 es genuino y contagioso sentido de la aventura. El dinamismo se conjuga con el humor de un modo orgánico y armónico, como celebración vital, haciendo carne de celuloide de su título original, 'Reap the wild wind' (Aprovecha el viento salvaje). No hay tregua en la narración, desde las primeras secuencias que nos sitúan en 1840, cuando el tráfico marítimo por las costas de Florida se veía amenazado por los saqueos de unos piratas que eran más bien empresarios sin escrúpulos que se propiciaban los naufragios para apoderarse de sus mercancías. En la primera secuencia, nos encontramos con que el capitán Stuart (John Wayne) yace inconsciente mientras el timón lo lleva su segundo, quien lo ha golpeado, para estrellar el barco contra las rocas, y así pueda King Cutler ( Raymond Massey) abordarlo y conseguir los beneficios por el 'salvamento' de sus mercancías. La enérgica y determinada Loxi (Paulette Godard), acompañada del capitán Philpott (Lynn Overman) verá cómo llega tarde, y a diferencia de Cutler, se preocupará de rescatar a los heridos. La atracción, como un oleaje, surgirá entre Loxi y Stuart, pero entra en juego un tercer vértice, Tolliver (Ray Milland), abogado que aspira a la dirección de la compañía para la que trabaja Stuart, y que también se enamorará de Loxi. Si Stuart parece, con su manifiesta virilidad, más firme, se descubrirá, cuando su validez se ponga en cuestión, como una voluntad más frágil y maleable ( por el manipulador Cutler). En cambio, Tolliver, que parece un engreido petimetre se revelará más determinado y perseverante ( un 'buque' difícil de lograr que se hunda, a diferencia de Stuart). El humor, vivaz, tan socarrón como mordaz, alienta la narración. La conclusión tiene lugar bajo el agua, con la presencia decisiva de un pulpo que, como fuerza del destino, decidirá quien es aquel que sabe desenvolverse mejor en las corrientes de las emociones.

Náufragos. Náufragos' (1944), de Alfred Hitchcock, encontró cierta virulenta recepción en el momento de su estreno por su poco espíritu patriótico en tiempos de guerra y fue tachada incluso de pro fascista. Inclusive, John Steinbeck, que había realizado un primer guión, escribió repetidas veces solicitando que su nombre fuera retirado de una película que no apoyaba como debía al país en tiempos de guerra. Todas esas reacciones provocaron que, aunque iba bien en taquilla, fuera retirada de circulación por el estudio, la Fox, y casi permaneciera cuarenta años escondida en sus anaqueles. Esto quizá pueda sorprender, si se realiza una mirada superficial, a quien recuerde el acto final de 'ajusticiamiento' sobre el pérfido capitán alemán. Pero es un final sombrío. Y hay que considerar el detalle de que el único que no participe en el ajusticiamiento es George (Canada Lee) el único negro (camarero, para más señas), aquel que al principio, cuando le preguntan cuál es su voto en la primera discusión, pregunta que si de verdad les importa su opinión. Si los pasajeros de este bote salvavidas son como un microcosmos representativo de la sociedad estadounidense, ese detalle al fin y al cabo equipara casi con el enemigo. El racismo está en todas partes. Y el clasismo. Si hay algo que queda claro durante la película es que el entendimiento y la capacidad de organizarse resulta complicado. Por eso, es un detalle perversamente irónico que sea el capitán alemán, Willy (Walter Slezak), quien tome el mando en un momento dado, y que les haga sentir que tienen una dirección cierta, y les haga sentir por fin un grupo unido. No deja de ser vitriólica esa consideración sobre la condición humana, y el porqué un régimen como el nazi caló tanto en una sociedad. La diversidad que refleja el bote es emblema de unas diferencias casi irreconciliables. El proceso de la periodista Constance (Tallulah Bankhead) marca el hilo de la película. Durante el viaje, o deriva, irá perdiendo gradualmente todas sus pertenencias, sus símbolos, desde la cámara, a la pulsera en las secuencias finales, pasando por el abrigo de pieles, la maquina de escribir o su maleta, y hasta su aspecto en inicio impoluto al final será el contrario, manchada, despeinada y desaliñada. Puede verse como un antecedente de la Tippi Hedren en 'Los pájaros', o cómo despojar a la arrogancia, a la mirada distante sobre el mundo y los otros que aprende a 'mancharse'.

Salida al amanecer. En 1950, el submarino británico ‘Truculent’ colisionó con un carguero, pereciendo 64 de sus tripulantes. Este trágico accidente había tenido lugar, casualidades de la vida, entre el rodaje y el estreno de la notable ‘Salida al amanecer’ (1950), de Roy Baker, centrado en el proceso de rescate contrarreloj para rescatar a los doce supervivientes, entre sus 54 tripulantes, de un submarino que queda ‘postrado’ en el fondo del mar tras estallar una mina perdida contra su proa. Baker narra con firme pulso las tensiones que sufren estos personajes, por su encierro, y entre ellos, además logrando extraer una vibrante emoción con detalles sutiles, a través de gestos y miradas, a medida que se va cimentando la unión entre los supervivientes (cómo el capitán Armstrong, interpretado por John Mills, capta que Snipe está simulando la molestia en la muñeca, para quedarse en el submarino, tras su previo ataque de ansiedad porque no asumía que se quedara con los cuatro últimos). Otros personajes que cobran relevancia son el cocinero Higgins (que en las secuencias iniciales, irónicamente, ha liberado una paloma de un compañero), el veterano, campechano, que aporta los apuntes más humorísticos, como cuando no acaba de creer que goce en el camerino de los oficiales, aunque tenga que ser por condiciones tan excepcionales, de una copa de oporto o meramente de compartir comida con sus superiores. Y, sobre todo, el fogonero Snipe (espléndido Richard Attenborough, que pareciera con su nervioso y quebradizo personaje, el reverso del mineral e implacable gangster de la excelente ‘Brighton rock’, 1948, de John Boulting), de vida ‘apretada’ porque vive por encima de sus posibilidades, ya que a su esposa le gusta a vivir a todo lujo, lo que le ha llevado a aceptar el trabajo en el submarino, pese a que no soporte los lugares cerrados (lo que puede verse en correspondencia con su ‘ahogo vital’), lo que provoca el principal conflicto entre los supervivientes, en los primeros días: su falta de control, su desquiciante ansiedad, la cual, de modo más desaforado, estalla en la estupenda secuencia en la que tienen que sortear quiénes serán los cuatro que saldrán por la torreta y quiénes, ya que no tienen más equipo de respiración, son los cuatro que tendrán que esperar a que les rescaten ( lo que puede determinar como mínimo una espera de una semana, pero también que mueran en el intento por falta de aire o alimento).

El mar no perdona. 'Almas en el mar' se abría con un juicio al oficial cuya conducta en el naufragio de un navío, es puesta en cuestión. Aunque fue decisiva su determinación para que sobrevivieran 18 pasajeros en un bote salvavidas, propició la muerte de otros que querían ocuparlo. ¿Exime lo primero de lo segundo?. El principal pasaje dramático de 'El naufragio del Crescent Star' (1957), de Richard Sale, se centra en la misma circunstancia, y plantea directamente esa interrogante. El oficial Holmes (Tyrone Power), en un momento dado, ante la amenaza de una tormenta en el horizonte, tendrá que decidir si tiene que realizar lo que se resiste a tener que decidir porque él quiere salvar a los veintiséis ocupantes del bote (algunos de ellos, en el agua, agarrados al mismo). Pero, del mismo modo que cuando un barco se hunde, se suele decir 'Abandonen el barco', quizá tenga que obligar a abandonar el bote, a merced de las olas, a varios de esos ocupantes, porque sólo está habilitado para nueve personas, o apurando, para catorce. 'El naufragio del Crescent star' destaca, en primer lugar, por su áspera contundencia, sobre todo en los pasajes más conflictivos, y por la fisicidad que transpira ya desde su inicio. Se sienten sus magulladuras, sus costillas rotas, sus cuerpos maltrechos, sus heridas mal curadas. Los personajes se encuentran amenazados por los tiburones, pero pronto se evidenciará que la implacabilidad de escualo es aún más manifiesta entre los ocupantes del bote, sobre todo si está en juego la supervivencia, como evidencia el hecho de que quieran pronto desembarazarse un perro aunque ocupe escaso espacio. En los pasajes finales un personaje apuntará, con ácido sarcasmo, que por qué los peores, los más brutos, los más mezquinos o miserables, son los más fuertes, considerando quiénes son los que sobreviven y los que han sido sacrificados. Cuando la tormenta pasa, tras el sacrificio de los más débiles, hay quien pregunta cómo se calificaría la decisión de Holmes si la tormenta no les hubiera alcanzado. ¿Es una pregunta justa considerando las vidas salvadas?

La última noche de Titanic. 'La última noche del Titanic' (A night to remember, 1958), de Roy Ward Baker, es una obra centrada en un hundimiento pero que flota y navega a toda vela. En este caso, se dedica poco tiempo a la presentación o dibujo de personajes, un cuarto de la narración. Evita ese trámite en el que incurrían casi todas las películas integradas en el llamado 'Cine de catástrofes', que alcanzó su momento álgido de éxito en los 70, porque el perfil de los personajes, además, solía ser poco consistente o sustancioso. Más bien incitaba, únicamente, la intriga de quién se salvaría o no. Sólo adquiere una cierta singularidad el segundo oficial Lightoller (Kenneth More). Ante todo es una película de conjunto, y sus piezas, en su trazo sencillo, no se escoran a lo esquemático. Resultan efectivas tanto la progresivas sombras que dominan el semblante del ingeniero que asume hundirse con el barco, como la desesperación contenida de quien tiene que convencer a su esposa e hijos de que suban a los botes sin él; el integrante de la tripulación que se desplaza entre pasillos cada vez más ebrio o aquellos que apuran una partida de carta hasta el último momento, o la persistencia de la banda de música pese a que sepan que no lograrán salvarse. El Titanic era un emblema de una sociedad, se regía por las categorías sociales que remarcaban las posiciones en el acceso a privilegios, y esas coordenadas determinaron que la mayor parte de quienes se salvaran de su hundimiento fueran los pertenecientes a las clases pudientes. El iceberg que no lograron entrever a tiempo representó la irrupción de una realidad que comenzaría a resquebrajarse en sus certezas. Al menos, ya no todo parecía seguro, previsible, aunque se haya seguido estableciendo jerarquías y categorías sociales. A este respecto, un contrapunto mordaz, resulta el hecho de que los insistentes envíos de telegramas de los adinerados saturara a un barco en las cercanías, por lo que el capitán al mando decidió cerrar comunicaciones. Pudiera haber salvado muchas más vidas si no se hubieran 'desconectado': piensan, además, que las bengalas que lanzan deben ser parte de alguna celebración de los ociosos privilegiados.

Lord Jim. ¿Qué sabemos de las tormentas de nuestra mente, cómo nos enfrentamos a ellas? En los primeros pasajes de 'Lord Jim' (1964), de Richard Brooks, a través de una narración elíptica, la voz de Marlowe nos guía en la presentación de Jim (Peter O'Toole), desde que es un cadete marino bajo sus ordenes, con sus sueños románticos (novelescos e idealizados) de aventuras en las que actúa y reacciona como héroe (resuelto, determinado) ante cualquier contingencia y conflicto. Pero los sueños colisionan la realidad. O naufragan, más bien. Jim se enrola en un desvencijado barco, el Patna, que traslada a cientos de peregrinos. Y una tormenta deja en evidencia su escasa fiabilidad. A diferencia de sus superiores y compañeros oficiales, sí se preocupa de resolver el problema cuando el barco encalla, así como qué será de la vida de esos peregrinos. A los otros les da igual, seres sin conciencia. Pero Jim no es capaz de reaccionar como quisiera, y acaba en el bote con ellos, abandonando a los peregrinos a su destino. Jim sí tiene conciencia, no se esconde, y la reconoce públicamente, la pone a juicio. Asume su condena o desprecio, porque él mismo se ha ya juzgado. Se convierte en una sombra errante por los puertos, realizando diversos trabajos sin ningún realce. Debe penar su falta, su carencia de personalidad, de determinación. Y surge esa segunda oportunidad, en la que sí es capaz de reaccionar cuando un bote con mercancías de un comerciante, Stein (Paul Lukas), comprometido con las injusticias, sufre un intento de sabotaje, y consigue apagar las llamas del incendio provocado. Pero aún quedan llamas en su interior. Un solo gesto no es suficiente para conjurar los fantasmas que arrastra de aquella tormenta que derivó en naufragio. No hay manera de que se desprenda de esa lacerante sombra de culpa o verguenza que le pesa, aun cuando se le dé la oportunidad, al llevar unas mercancías a Patusan, de enfrentarse a aquellos, al mando de Ali (Elli Wallach), que intentan sojuzgar a los lugareños. Aún arrastrará la necesidad de realizar el sacrificio que compense su falta de determinación en aquel naufragio.

La aventura del Poseidón. 'La aventura del Poseidón' (1972) es un ejemplo del cine de catástrofes que estuvo de moda en la década de los setenta, y su más depurada expresión. Precisión narrativa y matizado y sustancioso perfil de personajes se combinaron, por una vez, de modo armónico. En cuanto a la peripecia, el trayecto laberíntico que realiza el pequeño grupo dispuesto a probar suerte ascendiendo hasta la parte inferior del buque, ya que una gran ola ha vuelto del revés al Poseidón cuando celebraban la entrada en un nuevo año, se modula con vibrante intensidad, sin desfallecimiento, en buena medida porque las pausas entre los avatares más peliagudos que deben superar (ascender por una chimenea, un largo recorrido bajo el agua) se ven crispadas por las diferencias entre algunos de los integrantes del grupo, en especial entre quien adoptó la labor de lider y guía, el singular sacerdote que encarna Gene Hackman, y el sanguíneo policía interpretado por Ernest Borgnine. De nuevo, como en el caso del Titanic, la presión empresarial es la que pone en peligro el barco. También le exigen al capitán que navegue con más velocidad. En este caso, más que por el orgullo de conseguir records la motivación principal es el ahorro de dinero. La decisión de sólo unos pocos de buscar una salida, frente a la nula determinación del resto que decide esperar a un rescate, no dejaba de ser una metáfora de las circunstancias económicas. Pocos protestan, pocos se movilizan para buscar una salida. La ficticia peripecia narrada en la novela adaptada está inspirada en la que sufrió el Queen Mary en 1942 (algunas de las iniciales escenas se rodaron en este buque que se conservaba como atracción turística). Fue versionada, con menos inspiración, por Wolfgang Petersen en el 2006.

Titanic. 'Titanic' se divide en dos partes, pero ambas se definen por la carrera de obstáculos. En la primera parte, los que deben superar la pareja de enamorados, Jack y Rose, que encarnan Di Caprio y Winslet, por pertenecer a ambientes y clases distintas, además de por estar ella prometida a un rico empresario que no ve precisamente con los más amables ojos esa interferencia. En la segunda, los que se deben superar para lograr sobrevivir al naufragio del Titanic. En principios, estos estarán relacionados con los de la primera parte, los esfuerzos de Rose para conseguir liberar a Jack de las esposas que lo mantienen apresado a una tuberías antes de que lo cubra el agua, y la huida que tienen que realizar de nuevo hacia las profundidades ya hundidas del agua para sortear las balas que dispara el prometido soliviantado y la posterior superación de escollos para retornar a la superficie. La fase final del naufragio definirá la templada resolución de Jack para lograr que, al menos, su amada, Rose, se salve, Porque si algo ha conseguido, en todas las facetas, es salvarla. La vida de Rose naufragaba por sentirse condenada a aceptar un matrimonio sin amor sólo por la necesidad económica, o por vivir en holgadas posiciones económicas, forzada por su madre. La primera parte que plantea y desarrolla el conflicto dramático se define por lo convencional, por seguir, con habilidad eso sí, unos patrones elementales (el de Romeo y Julieta combinado con la opresión social que representa el mismo buque). Cameron despliega todo su talento narrativo en los trepidantes pasajes del naufragio, sin que falten momentos inspirados (transiciones entre el ojo de la joven Rose a la centenaria Rose que evoca los sucesos; la hermosa secuencia de los cuerpos helados en el agua entre los que rescatan a Rose). Al Titanic le llaman el buque de los sueños. Y estos también naufragan, aunque no su recuerdo, que permanece indeleble ocho décadas después.

La tormenta perfecta. 'La tormenta perfecta' (2000), de Wolfgang Petersen, coincide con la previa 'Tormenta perfecta', de Ridley Scott, en que su interés se restringe a la espectacularidad de las respectivas secuencias climáticas finales. Porque ambas, se caracterizan por unos personajes con escaso relieve ni siquiera como estereotipos. Aunque es más notorio en el caso de la obra de Petersen, porque su planteamiento suscita la simpatía, y porque es una obra narrada con aplicada corrección. Son personajes corrientes y molientes, unos meros pescadores. No hay destacable singularidad ni tampoco notorios conflictos dramáticos en sus vidas, ni en el barco ni en la vida que dejan atrás. Por un lado, podría haber sido un interesante contraste entre esas vidas ordinarias y el suceso extraordinario que padecen con esa tormenta perfecta que hunde el pesquero y acaba con sus vidas. Y plantear una obra con estilo realista, para dar un giro radical en sus últimos pasajes. Pero lo ordinario resulta demasiado anodino aunque tenga los rostros de George Clooney o Mark Wahlberg. No llega a importar demasiado la suerte que pueden correr en las secuencias finales. Se puede admirar los brillantes efectos espaciales pero no preocupa demasiado quien sobrevivirá o no. Sin duda, Petersen logró extraer mucha más fuerza dramática de los avatares que padecieron los tripulantes de 'El submarino' (1981).

La vida de Pi. En 'La vida de Pi' (2012), de Ang Lee, el narrador, Pi, ya adulto), señala al oyente de su relato que los avatares que narrará le harán apuntalar su creencia en Dios, pero lo que evidencia es su condición de invención, o la necesidad de la ficción de toda figura divina creada por el hombre, ya que responde a la necesidad de dotar de estructura a la vida para no sentir que se está meramente expuesto a la intemperie de los elementos, a la aleatoriedad. Pi, en su juventud, no deja de buscar en todas las diversas religiosas instituidas esa figura divina que amar, que no deja de ser la necesidad de buscar el firme cimiento. Varían las versiones pero no deja de ser parecido relato, o parecida funcionalidad. Pero la película, como la vida, es un relato sobre pérdidas, renuncias, y despedidas que no se logran realizar. Siempre quedará un fleco suelto, algo pendiente, inconcluso. La vida se interrumpe, como los sueños pueden no realizarse. Estamos expuestos a los naufragios, a la pérdida de los que amamos, a las relaciones soñadas que no se materializan, y a las relaciones que se deterioran o terminan, a los accidentes de la vida que la pueden incluso arrancar de cuajo, a la misma tormenta de nuestros impulsos e instintos. En este sentido la conclusión de la película no se desliza en la sugerencia de la ambigüedad como Yann Mantell en la novela adaptada. Cuando el narrador aporta la otra versión, queda manifiesto cuál versión es la real: Como lúcida paradoja, la versión no visualizada, la segunda, es la real. Claro que la versión visualizada, la que centra el relato, no sólo es la versión que busca atemperar la desolación de la vivencia, sino que además intenta extraer aprendizaje. La fábula es el relato simbólico que transforma el caos y la manifestación del horror (de la capacidad ilimitada del ser humano de infligir daño) en un proceso y trayecto de conocimiento. La desaparición del tigre, la criatura con la que ha compartido 227 días en un bote en el mar, cuando entra en la selva sin echar una mirada atrás al joven Pi, no deja de reflejar la pesadumbre que nunca desaparecerá en las entrañas de Pi: no haberse despedido de sus padres o hermano, muertos durante el naufragio o después, en el caso de la madre, asesinada por uno de los supervivientes con quien compartió bote. Pi no quiere relatar lo que sería describir un hecho, cómo el cocinero del barco mató a los otros dos supervivientes, un marinero y su madre, para poder alimentarse de sus cuerpos. Prefiere transfigurar el hecho para convertirse en reflexión sobre la naturaleza humana, la naturaleza accidentada de la realidad, y sobre sí mismo, sobre cómo superó aquel acontecimiento, aquel naufragio interior vital. Cómo forcejeó con el tigre en su interior, cómo de él extrajo fuerza, y cómo no dejó que le dominara.

Cuando todo está perdido. El título original de 'Cuando todo está perdido' (2013), de J.C Chandor, 'All is lost', es díáfano en su sentido, 'Todo está perdido'. Aquí no hay duda, la intención metafórica es clara, evidente. Es el contraplano metafórico de la obra previa de su director, 'Margin call' (2011), sobre los agentes económicos que propiciaron los temblores del cataclismo económico en el 2008 que determinaron que se extendieran paulatinamente la grietas que han desestabilizado no sólo la sociedad estadounidense, sino por extensión todo el planeta. En la peripecia que vive el hombre sin nombre que encarna Robert Redford, en su lucha por sobrevivir en alta mar cuando se abre un boquete en su barco, se condensa la circunstancia del ciudadano de a pie que se ha encontrado con una inestabilidad, en la que en cualquier momento puede abrirse una vía de agua en su vida, hasta hace poco, aparentemente segura. Es significativo que lo que provoca el boquete en el casco del barco sea un contenedor lleno de zapatos que flota en medio del océano, un residuo de una economía sostenida sobre la especulación, y que ha implicado que se pise a muchos para que floten, y con todos los lujos, unos pocos. 'Cuando todo está perdido' aplica los estilemas del documental observacional. No importa la psicología. No sabemos quién es el personaje que encarna Robert Redford. A qué se dedica, por qué está navegando por el océano, sus vínculos afectivos. La narración comienza con su despertar, cuando nota una sacudida en el barco, y aprecia que hay un boquete por el que entra agua. La narración se centra en las peripecias que tendrá que vivir para sobrevivir. El protagonista es un cuerpo, pero también un arquetipo, sobre todo definido por quién está encarnado, Robert Redford, por lo que representa, una imagen residual de la integridad, alguien que ha mantenido una actitud crítica o cuestionadora de los poderes fácticos. Fue el hombre que encarnó a Jeremiah Johnson en aquella peripecia de supervivencia en entorno natural inhóspito, no exenta de resonancias metafóricas, dirigida por Sidney Pollack en 1972. No se tensa el relato, sino que se busca una desafectada observación de todos los lances que vive, o padece, el protagonista, sea cuando el barco da una vuelta de 360 grados, cuando se hiere en la frente al golpearse contra una barra, cuando tiene que liberar todo el agua que ha inundado el interior, cuando debe superar una potente tormenta, cuando se encuentra sin agua en el bote salvavidas, cuando intenta orientarse con unos instrumentos de medición cuyo uso debe aprender en el manual de instrucciones, o cuando intenta hacerse con bengalas por naves que pasan a su lado.

Miradas sobre y en el cine estrenado en el 2015

Entre mis diez obras predilectas estrenadas en el 2015 destacaba dos documentales (National gallery, La mirada del silencio) que tienen en común la cuestión de cómo saber enfocar la mirada (sobre el arte y la realidad), otras dos (Foxcatcher, El francotirador) exploran unas miradas enajenadas (que representan a la tendencia más beligerante y rudimentariamente autoafirmativa de país; la segunda, como Centauros del desierto o Manhattan Sur, deslizándose en ese delicado territorio que confunde punta de vista e identificación con personaje protagonista y que suscita desbarres de miradas ofuscadas: eastwood siempre ha supuesto un gran desafío para el discernimiento), otra (El pequeño Quinquin) una mirada que pestañea perpleja e interrogante ante una realidad extraña y escurridiza, otra (Puro vicio) una mirada embriagada (en los márgenes de los sueños), otra (Dheepan) una mirada dolorida apresada en el pasado que se encuentra con la repetición de una conducta humana apresada en su recurrente inclinación a la violencia, otra (It follows) sobre una mirada que se forma y se enfrenta a la asunción de que la realidad puede ser vulnerada en cualquier momento, otra (Heimat) sobre una mirada que mira hacia el mundo exterior que aspira conocer y se queda replegada en su indeterminación y otra (La camarera Lynn) sobre una mirada que mira hacia el mundo exterior y logra asumir la necesidad de exponerse para poder seguir experimentando los momentos de sensación verdadera.

Cherry pie, de Lorenz Merz

Bernie, de Richard Linklater

Leviatán, de Andrei Zvyagintsev

Frío en julio,de Jim Mickle

Sicario, de Denis Villeneuve

El puente de los espías, de Steven Spielberg. Cinco o seis obras podrían haber integrado esa selección (Cherry pie, Bernie, Leviatán, Frio en julio, Sicario o El puente de los espías). No ha sido un año tan pródigo, entre lo estrenado, en obras excelentes, desde luego no como el año pasado (aunque haya obras que no he visto y que quizá pudiera considerarlas así). Sigue siendo primera nota a destacar que un amplio número de las obras más apasionantes producidas en este año o en años anteriores sigan sin estrenarse en nuestras pantallas. De todos modos, me parece que valía la pena destacar al menos otras treinta obras con remarcables cualidades. No están algunas de las obras que más entusiasmo han generado, como Mad Max-Fury road, The assassin, Del revés o El club. Me parecen interesantes logros las tres primeras, pero no me han suscitado ese orgasmo generalizado. La tercera, en cambio, me parece que se excede en la autocomplacencia de su mirada turbia y nihilista. Entre las obras que destaco hay interesantes reflexiones sobre la mirada, caso de Nightcrawler o Phoenix, en ambos reflejo de un tiempo, el presente (y la preponderancia de una mirada virtualizadora y enajenada), o de la recurrente relación (maquilladora) con la memoria histórica. En la gran obra de Linklater, Bernie, se establece una sagaz interrogante sobre cómo discernimos a la realidad o a los otros, y cómo nos presentamos a los demás (y en razón a qué), jugando ingeniosamente con los límites entre documental y ficción (del mismo modo que resulta complicado discernir quién es realmente Bernie, y muchos a nuestro alrededor). En Una nueva amiga, 45, y Fuerza mayor se replantean las miradas sobre una misma o sobre aquel con quien se convive, sobre la propia relación o sobre el propio deseo. Se pierde pie y se cambia el paso, o definitivamente te derrumbas. Tomorrowland es una sustanciosa reflexión sobre cómo miramos la realidad, si desde el derrotismo de la transformación social imposible o desde el impulso de acción transformadora.

Deuda de honor (The homesman), de Tommy Lee Jones

Corn island, de George Ovashili

45, de Andrew Haigh

Nightcrawler, de Dan Gilroy

3 corazones, de Benoit Jacquot

Gueros, de Alonso Ruizpalacios. Sicario o El puente de los espías también se vertebran sobre las miradas (de los diferentes y contrastados personajes, que implica distinta forma de mirar la realidad); pero también como desafían la nuestra desalojando los cómodos apoyos de nuestra tendencia a los maximalismos de las binarias posturas divergentes: el epílogo de El puente de los espías ha propiciado dudas y desconciertos (¿qué expresa a través de las dos miradas del personaje de Hanks?), y hay quien ve en el final de Sicario un apoyo de una ideología siniestra que alecciona el ojo por ojo (¿o es la desoladora conclusión de que la mirada recta e íntegra no deja de verse derrotada una y otra vez?. 'Whiplash', junto a 'El francotirador', fue la películas más controvertida: (¿Su conclusión suponía el apoyo de los planteamientos educativos del profesor de música o era, de nuevo, la conclusión desoladora de unos predominantes valores sociales que marcan la competitividad y por lo tanto redundan en la enajenación mediante la sugestión?. Spielberg (El puente de los espías), Mickle (con Somos lo que somos, pero sobre todo con Frío en julio) Zvyagintsev (Leviatán), Chazelle (Whiplash) o JC Chandor (El año más violento), recuperan un sentido de la puesta en escena clásica con admirable ingenio creativo (el placer de encontrar cineastas que utilizan un movimiento de cámara con significado, las elipsis, o el uso de luces y sombras: sus obras son un placer para la mirada que sabe leer esos recursos de puesta en escena).

El año más violento, de J.C Chandor

Phoenix, de Christian Petzold

Spectre, de Sam Mendes

Lost river, de Ryan Gosling

White god, de Kornel Mundruczo

Fuerza mayor, de Ruben Ostlund. En el otro extremo, George Ovashili, con Corn island, disuelve la trama y la clásica caracterización psicológica, dando predominancia a la naturaleza, las acciones, la materia y otra vivencia del tiempo: la mirada se desliza como un cuerpo que se funde. Merz adhiere la cámara al rostro de una emoción extraviada que no quiere desaparecer, mientras el relato se escurre en una deriva. Roy Andersson, en Una paloma se posó..., disgrega su narración fragmentada en múltiples relatos a través de encuadres que son viñetas: realidad transfigurada y fracturada. Es la mirada del exilio. Schipper y Ruizpalacios, en Victoria y Gueros, orquestan dos viajes urbanos que desentrañan la perdida de música vital en un relato que es deriva entre lo extraño, lo fronterizo y la orfandad. Miradas que no buscaban y que se enfrentan con sus sombras heridas, miradas que buscan y se enfrentan con el vacío de un modelo y la recuperación de una ilusión (y esta linda con la poesía en la mirada). Shyalaman, con La visita, realiza una mordaz subversión de una construcción de relato instituida en los últimos años (según la cámara que porta un personaje), pero también las apariencias, la noción de familia, los rituales sociales, la representación de la vejez y de las funciones corporales.

Whiplash, de Damien Chazelle

Una paloma se posó en una rama y reflexionó sobre la existencia, de Roy Andersson

71, de Yann Demange

Calabria, de Francesco Munzi

Victoria, de Sebastian Schipper

Mr Holmes, de Bill Condon. Tommy Lee Jones regenera el western con un relato espectral de poesía desolada (con ácido replanteamiento de los géneros en el género), Munzi ejecuta el subgénero de mafias con un seco grito de desolación (a través de una mirada que no encaja en el retrato y desencaja el conjunto), Alex Garland propulsa la ciencia ficción en unos territorios fértiles, tanto en atmósfera como reflexión (sobre las proyecciones del deseo y el sentimiento), desacostumbrados últimamente en un género más proclive a las superficies, Ryan Gosling destila una fascinante fábula de mirada fantástica transfiguradora con corrosiva mirada realista a una realidad económica y social en proceso de demolición, como Demange combina en 71 el terror con el thriller y lo bélico en un paisaje dominado también por las sombras que culmina con una mirada que rechaza tantas rivalidades y alambradas. Mendes completa con Spectre un admirable díptico que ha demolido un mito (Bond) atravesándolo con las sombras y los reflejos y arrancandolo de su escenario (de convenciones y de modelo rancio, de lo que representa; de la mirada que lo generó, la madre, y del escenario que lo configuró, la base, ambos destruidos, y lo reconvierte en una mirada que mira hacia la mujer y no a través de una pistola), y Jon Watts revitaliza el thriller jugando con las perspectivas del relato de un modo que no se queda atorado en los meros juegos formales, tan recurrente en los 90, sino que establece una incisiva relación sobre los azares y la vertiente siniestra de la realidad (cuando abres el encuadre de la vida), en un relato que prima las miradas y las acciones.

Una nueva amiga, de Francois Ozon

Tomorrowland, de Brad Bird

Somos lo que somos, de Jim Mickle

Ex machina, de Alex Garland

Coche policial, de Jon Watts

La visita, de M Night Shyalaman. Villeneuve despliega en Sicario un refinado sentido de la narración líquida (música y relato conjugado como dos pieles fundidas). Jacquot opta por una narración elíptica que refleja de modo sutil la contención del remolino de emociones que aturde y desgarra a los personajes que no pueden traslucir lo que les conmociona: su semblante debe permanecer como las máscaras en la tienda de antiguedades. El reflejo en el espejo debe ser opuesto al que se agita en su interior. Y una epísódica voz en off irrumpe fugazmente, como otro reflejo de esa absurda aleatoriedad, para puntuar la condición de personajes de una ficción incomprensible, sin autor, sin sentido, que les aboca a la desolación de un modo u otro Bill Condon sorprende con otro potente melodrama, Mr Holmes, porque tras la apariencia de un relato de cariz clásico modula una narración de sutil hilazón subterránea que adquiere condición alquimica en la conjugación de los dos tiempos (con ruptura estilistica elocuente en el momento álgido dramático), un relato que pone en cuestión una mirada, la mirada emblemática más certera, la de Sherlock Holmes, enfrentando su capacidad deductiva y asociativa a la incapacidad de apreciar las emociones en juego y sus consecuencias .Y, por último, la mirada más transgresora; la mirada del perro; en White god, la mirada que nos enfrenta a nuestra arrogancia e incapacidad de ver a los otros, o de pretender ajustar la realidad a nuestro capricho, a nuestra mirada torpe y ciega en el ensimismamiento estéril y dañino.