Chantaje en Broadway

 

Tras la venta de Los Estudios Ealing a la BBC en 1954, Alexander Mackendrick decidió trasladarse a Estados Unidos. Rechazó contratos con David Selznick y Cary Grant y se decantó por la compañía independiente Hecht-Hill-Lancaster, porque le atraía la posibilidad de adaptar El discípulo del diablo, de George Bernard Shaw, aunque el proyecto se demoraría (de todos modos, posteriormente, en 1959, sería despedido a las pocas semanas de iniciarse el rodaje, y reemplazado por Guy Hamilton). Mackendrick quiso desligarse de su acuerdo con la productora, pero no lo consiguió y le fue ofrecido otro proyecto, Chantaje en Broadway (Sweet smell of success), adaptación de la homónima novela de Ernest Lehman, aunque en la revista Cosmopolitan había aparecido con el título de Tell me about it tomorrow!, porque al director no le gustaba la palabra Smell (olor), en la que Lehman se inspiraba en sus experiencias como asistente de un agente de prensa y columnista, Walter Winchell. Lehman, en principio, iba a dirigir la película, pero United Artists no parecía muy receptiva con respecto a la idea de que el director fuera un principiante. Cuando Mackendrick se hizo cargo, con respecto a la necesidad de una elaboración del guion, no optó por quien propuso Harold Hecht, Paddy Chayefsky, sino por Clifford Odets, quien no le dedicó unas semanas sino cuatro meses durante los que reconfiguró cada secuencia (incluso, seguía con tal tarea cuando se inició el rodaje, por lo que Mackendrick disponía de las correspondientes páginas pocas horas antes de rodar). Para conseguir el papel del publicista Sidney Falco, Tony Curtis tuvo que superar las reticencias del Estudio, ya que hasta entonces estaba encasillado en el papel de galán. Para el columnista, J.J. Hunsecker se consideró a Orson Welles y, por parte de Mackendrick, Hume Cronyn (por su parecido físico con Winchell), pero sería Burt Lancaster quien terminaría interpretándolo (Mackendrick sugirió que usara sus propias gafas, y que a estas se le aplicara vaselina para acentuar una mirada vacía, ya que al actor le resultaba más difícil enfocar; además decidió, con la colaboración de James Hong Howe, encuadrarle en numerosas ocasiones con contrapicados angulares, e iluminación directa sobre su cabeza para que se generaran sombras su rostro). Se pensó en Robert Vaughn para interpretar al guitarrista Steve Dallas, pero, al ser reclutado, sería reemplazado por Martin Milner, y Ernest Borgnine rechazaría participar en la película porque su personaje (probablemente el policía Kello) no disponía de demasiado diálogos. La banda sonora compuesta por Chico Hamilton y Fred Katz, integrantes del grupo musical en el que participa Dallas, fue reemplazada por la extraordinaria de Elmer Bernstein.

En Chantaje en Broadway (1957), trivial traducción del más cáustico título original ( The sweet smell of success: El dulce aroma del éxito), nos sumergimos ( y nunca mejor dicho, dado el asombroso trabajo fotográfico de James Wong Howe) en las tenebrosas corrientes de la abyección humana. No puede ser más desolador el paisaje humano, empezando por las dos figuras protagonistas. El representante artístico o publicista, Falco (Tony Curtis), no se arredra en recurrir a lo que sea, o en aprovecharse de quien sea, para conseguir su propósito, que no es otro que el que su nombre (o el de sus clientes) aparezca en un artículo del más influyente columnista de la ciudad, Hunsecker (Burt Lancaster), aquel que dicta la realidad, según nombre u omita. En la primera secuencia nos es presentado comprando el periódico para comprobar si aparece o no. Desespera, porque sabe el motivo de que le haya sido negado ese privilegio. Aceptó la petición de éste de que interfiriera en la relación de su hermana pequeña, Susan (Susan Harrison) con el guitarrista Dallas, porque no lo ve el adecuado para ella, pero Falco no ha conseguido su propósito. Aún más, comprueba que su amor se afianza, ya que han decidido casarse, aunque ella pretende comunicárselo a su hermano a la mañana siguiente. Mientras, él utiliza vilmente a Rita (Barbara Nichols), la chica que vende cigarrillos en un night club, haciéndole creer que acude a una cita con él, cuando no es sino para ofrecerla como amante de otro columnista del que necesita cierta información que es conveniente para él (su falta de escrúpulos queda patente en cómo se esfuerza, de modo persuasivo, para conseguir que ella acceda a realizar lo que no quiere hacer con la expresión de quien se siente degradada). Posteriormente, no dudará, tampoco, en chantajear a otro columnista con comunicar a su esposa su amorío con Rita. Los demás son meras piezas funcionales. Probablemente, el escaso éxito de la película se debiera a que sus dos protagonistas compiten por quién puede ser el más mezquino y miserable. Hunsecker es el ejemplo quintaesenciado del inclemente dios que con su palabra hace visible a quien puede alcanzar notoriedad en el medio, o le hunde en el fango de la invisibilidad, y por tanto del fracaso, si no le dota de nombre en su columna. Quien no aparece, o no es nombrado, no existe. O en el principio fue el verbo, aunque sea envenenado. Es capaz de destruir a quien sea, por activa o por omisión, si se le cruza en el punto de mira, como, en un presunto arrebato de generosidad, apoyar o propulsar la carrera de alguien citándole en su columna, aunque, en numerosos casos, siempre subyazca la condición del intercambio de favores ( ya se sabe, hoy por ti, mañana por mí). No importa la verdad, ni el trabajo que se hace, sino la posición. Y el resto es silencio, o la ruidosa algarabía, sin sentido, del circo mediático.

Hunsecker quiere que su voluntad sea complacida, esto es, que la realidad sea como él dicte que sea (no le importa lo que su hermana quiera sino cómo él quiere que sea la vida de su hermana; es su extensión). En la secuencia en la que se nos presenta a Hunsecker, con Falco como esbirro o extensión funcional, se radiografía la crueldad que cimenta ese escenario de relaciones, por cómo Hunsecker dirige la circunstancia con el senador, el agente y la actriz, presentes en su mesa. Y cómo delimita con Falco quien urde la puesta en escena y quien es actor secundario aspirante a protagonista, y cómo puede esa aspiración truncarse si no cumple con el cometido que se le ha asignado, otro ejemplo de intercambio de intereses. Falco, denodadamente, se esfuerza en intentar manipular las circunstancias para su conveniencia, pero como queda patente en la secuencia climática que le confronta con Susan y Hunsecker en el piso de los hermanos, ni sus esfuerzos ni los de Hunsecker serán fructíferos. Susan se escurre porque su hermano se sobrepasa y ordena a Kello que apalice a Dallas, y además deja en evidencia en Falco al citarle en nombre de su hermano para que este les sorprenda juntos. Quien parecía el componente más débil frustra la arrogancia de su hermano y propicia que Falco sea también apalizado. La integridad vence, aunque sea de modo doliente. De ahí, la intemperie que transmite la conclusión, con Susan alejándose en la calle. Sin duda, Chantaje en Broadway es una de las grandes obras maestras de Alexander MacKendrick, con una de las planificaciones, como expresó Jose María Latorre, más lógicas. Cada plano es el encuadre justo. Es una de las planificaciones más refinadas y precisas en el uso del espacio y en el modo de perfilar las relaciones de los personajes en él. Una impecable simetría para revelar la asimetría de la abyección. La carrera posterior de Mackendrick se vería caracterizada con los conflictos o divergencias con los productores. La relación de Mackendrick con Hecht-Hill-Lancaster parecía haber quedado un poco resentida por ciertas tensiones. Un par de años después, retomaría el proyecto de El díscípulo del diablo, pero fue despedido un mes después de comenzar el rodaje, y sería reemplazado por Guy Hamilton. También sería despedido de Los cañones de Navarone (1961), por divergencias de planteamiento creativo (quería incluir elementos de la antigua cultura griega), y sería sustituido por J. Lee Thompson. Las tres películas que dirigiría, aún estupendas, Sammy, huida hacia el sur (1963), Viento en las velas (1965) y No hagan olas (1967), estuvieran definidas por variados percances, en especial, las dos últimas por intromisiones de los productores que afectaron al resultado, del que no quedaría satisfecho, en especial de su última película, de la que prefería no hablar. Optó por dedicarse a la enseñanza.

Ayer enemigos

                          

Del mismo modo que en la Ealing no sólo se produjeron comedias, no todo era cine fantástico o de terror en la Hammer. Si en la Ealing el género bélico deparó joyas como El mar cruel (1953), de Charles Frend, en la Hammer nos encontramos con Ayer enemigos (Yesterday’s enemy, 1959), de Val Guest, producción rodada en imponente megascope (con un fascinante dominio del montaje interno, de la composición), escrita por Peter R Newman, quien adaptó su guion escrito para una producción televisiva de la BBC emitida en 1958 ( y que convertiría también en una obra teatral de tres actos en 1960), inspirado en un crimen de guerra perpetrado por un capitán del ejército británico en 1942, en Birmania. El film no tiene banda sonora, habla la naturaleza: El pantano en el que se arrastra, en la secuencia de apertura, ese destacamento liderado por el capitán Langford (espléndido Stanley Baker), como si fueran ya despojos, o restos de un naufragio. La guerra no es circunstancia para usar los guantes (como señala Langford), y menos los de la conciencia. El pantano de nuestros instintos, de nuestra pulsión destructiva, de la supervivencia es el que gobierna. En una secuencia Langford utiliza a dos campesinos birmanos del poblado para conseguir que un birmano que colabora con los japoneses suministre la información requerida (qué significa un mapa que han requisado); si no se aviene a hacerlo, los fusilará. Ese método es puesto en cuestión, como una abominación, por el sacerdote (Guy Rolfe) y el corresponsal de guerra, Max (Leo McKern). Más adelante, cuando la situación se haya invertido, es el oficial al mando japonés, Yamakuzi (Philip Ahn, luego célebre por interpretar al maestro ciego del protagonista en la serie Kung Fu, 1972-75), quien presiona a Langford con el fusilamiento de los supervivientes de su destacamento si no le indica qué fue de los japoneses a quienes mataron, cuando llegaron al poblado birmano, y requisaron el mapa que indica las posiciones actuales y las venideras de los japoneses. Se invierten las posiciones; tras los uniformes hay pocas diferencias; como señala una de las habitantes que quedaban en el poblado ni unos ni otros son buenos (todos traen la muerte). El mismo Yamakuzi admira como soldado a Langford, tanto que preferiría luchar con él en vez de contra él. Y se reconoce en él cuando Langford opta por exponer su vida para evitar la muerte de sus compañeros.

Ayer enemigos es una nueva constatación de que, en esa década, en el cine británico abundaron estimulantes producciones dentro del género bélico, como ejemplifican la citada obra de Frend, así como Fugitivos en el desierto (1957), de J Lee Thompson, Comando de la muerte (1958), de Guy Green, El único evadido (1957), de Roy Baker, La fuga de Colditz (1955), de Guy Hamilton o Yo fui el doble de Montgomery (1958), de John Guillermin. En la obra de Guest (autor de la también excelente El experimento del Dr. Quatermass, 1955) no hay maniqueísmos, posiciones bien diferenciadas en la que descargar la responsabilidad del horror. No hay oficiales abyectos, mezquinos, que ejercen el abuso de su poder. El oficial que encarna Langford no es personaje de una pieza; el desgarro le define a la vez que representa la firmeza sobre la que apoyarse aún para no ser engullidos por el pantano de la guerra;  hay que mancharse las manos para sobrevivir en ese escenario; no se puede detener y pedir al director de escena un breve receso para deliberar sobre ética, como pretenden el periodista, el médico y el sacerdote. En cuanto vuelves a la jungla, en cada recodo, tras o sobre cada árbol, o entre la maleza, puede surgir la amenaza (las dos secuencias de enfrentamiento entre británicos  y japoneses son tan escuetas como descarnadas; a destacar la tensión que se genera cuando el superviviente de la patrulla atacada intenta no ser descubierto entre la maleza).

Es una cuestión de pragmática y de proporciones (el sacrificio o la pérdida de unas pocas vidas puede evitar la de muchas). La guerra es como un buque que lentamente naufraga, y hay que intentar salvar al mayor número de personas; no se puede andar con componendas;  hay que aplastar la conciencia en el barro y realizar con el gesto firme una aberración, lo que se califica como un crimen de guerra (como el fusilamiento de los dos civiles birmanos).  ‘El enemigo de ayer coloca una corona para honrar a los muertos que su país mató’, expresa con rabia Max, cuando el sacerdote intenta dotar de sentido a su inminente muerte aludiendo a la dignidad de su sacrificio por el que serán recordados los soldados muertos. Los recuerdos se los lleva el viento, como los pétalos de las flores colocadas sobre las tumbas, y la sangre quedará sepultada en los pantanos, o entre  la indistinta maleza.  No hay honor, ni gloria. No hay sentido alguno, ni dignidad alguna, en una guerra. Sólo la legitimación para ejercer la crueldad, para poder destruir, en un escenario, en una representación en la hay que amoldarse al papel adjudicado, sin saber que se es un actor en una obra en la que los aplausos más bien son disparos.

Mis textos en Dirigido por (Noviembre 2020)

                                    
En Dirigido por (Noviembre 2020) se publican mis textos sobre la sobrevalorada Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rosellini y Bajo el sol de Roma (1948), de Renato Castellani, para el dossier Del fascismo al Neorrealismo, y de Llamada a las doce (1965), de J Lee Thompson, para la sección En busca del cine perdido

No hagan olas

Los grandes vendedores no reúnen en el fondo más que una colección de defectos de personalidad, la moralidad de un simio, el encanto de un esquizofrénico, la sensibilidad de un rinoceronte y los escrúpulos de un chantajista. Esta perla la suelta Carlo (Tony Curtis) a un emblemático espécimen de tal subespecie, Rod (Robert Webber), director comercial de una empresa dedicada a la fabricación de piscinas, en una secuencia ejemplar en su recuperación del timing de las grandes comedias, el febril ritmo puntuado con sucesivas interrupciones por las entradas de diversos personajes que 'exasperan' a Rod (tensando sutilmente la narración), quien tiene que mantener la compostura por laintrusión imprevista de Carlo, ya que 1/ sabe que tiene una amante, Laura (Claudia Cardinale) y 2/acaba de conocer en el vestíbulo a su esposa, Diane (Joanna Barnes), la cual, según el relato de Rod a Laura para justificar el por qué no se divorciaba de ella, se supone impedida y postrada en la cama, y necesitada de atenciones. En suma, Carlo toma ventaja del conocimiento de ese engaño para efectuar un hábil movimiento ajedrecístico (de 'sonriente' chantaje) para conseguir un empleo. Ya que, además, se había quedado sin nada, por infaustos azares o accidentes de la vida (la imprevista irrupción en su vida de Laura). Si la amante engañada, Laura, le había desposeído de sus escasas propiedades, incluida cartera con sus documentos identificatorios, por qué no conseguir una posición privilegiada, la opuesta, aprovechándose del amante embaucador que fabrica apariencias.

No hagan olas (Don´t make waves, 1967), para la que Ira Wallach adapta su propia novela, es la última obra de Alexander MacKendrick, quien dado que carecía de las necesarias cualidades de negociante (lo que parecía primar en el mundo del cine por encima de cuestiones o planteamientos artísticos), y las sucesivas contrariedades que había sufrido desde que se desmontó la Ealing (sustituido, respectivamente, por Guy Hamilton y J Lee Thompson, en El discípulo del diablo, 1959 y Los cañones de Navarone, 1961, debido a ser demasiado perfeccionista), y en particular por su colisión con los productores de No hagan olas (de la que prefería no hablar tal era su disgusto), prefirió dedicarse, a partir de entonces, a la enseñanza (algunos de sus alumnos fueron Terence Davies o James Mangold). Pese a la escasa satisfacción de MacKendrick no deja de ser una corrosiva y muy vital comedia ( o cómo ser ácido con sumo desparpajo), que comienza y termina con dos antológicas secuencias en las que algo se precipita en el vacío. En la primera, el coche de Carlo, que ha aparcado en un recodo de la carretera, y que el guardabarros del coche de Laura, al rozarlo, provoca que se precipite carretera abajo, y como guinda, se incendie, cuando Laura deje caer un fósforo. Resultado: todas las pertenencias de Carlo se queman. En la última secuencia, la casa en la colina en la que vive Carlo, emblema de su éxito laboral, por causa de la torrencial lluvia, se viene abajo, deslizándose colina abajo, invirtiendo incluso su posición, con las tres parejas en litigio durante el desarrollo del relato (desplome que volverá a poner las cosas en su sitio; o más bien las pondrá donde debían estar).

Se recompone la relación que se había derrumbado por la erosión de la fabricación de fingimiento y doblez (por parte de Rod). Carlo y Laura enfocan adecuadamente el uno en el otro, dejando de negar lo que sienten, ofuscados en buena medida por sus autoengaños. Laura por dilatar durante seis años una relación con Rod que no tendría futuro sin plantearse que los motivos no eran sino relatos convenientes para él. Irónicamente, es pintora, como si no supiera dibujar su vida con precisión, o con su propia mirada, sino con la ajena que condiciona su vida. ¿Qué proyecta o qué ve realmente en Rod? Y Carlo asumiendo que su atracción por Malibú (Sharon Tate) se basaba en el mero deslumbramiento por su apariencia física. Malibú es la quinta presencia en esa casa que se derrumba. El sexto hará acto de aparición en pleno proceso de descenso o descomposición, para recomponer lo saboteado, el musculoso Harry (Barry Draper, quien acababa de ser coronado Mr. América y Mr. Universo, sucesivamente), enamorado de Malibú, con la que mantenía una relación hasta que la intrusión interesada de Carlo le convenció de que el sexo no era adecuado para sus aspiraciones musculadas (y así él ocupar su lugar).

Esta vertiente es la que reporta algunos de los mejores momentos de esta excelente comedia: La fascinación arrobada de Carlo ante los acrobáticos saltos en la cama elástica de Malibú, como si fuera una aparición celestial, cual estrella en el firmamento; como contraste, la parca expresividad en monosílabos de Malibú. Cuál era la base real de su atracción, o sea meramente ilusoria, queda evidenciada en su primera noche juntos. A Carlo le cuesta conciliar el sueño por los ruidos que hace Malibú comiendo las patatas fritas mientras contempla embobada (no disímil de la expresión arrobada con la que él la contemplaba en la cama elástica) un programa de televisión del que no entiende nada, porque es castellano. Hay idealizaciones que se pueden desplomar rápidamente). Ya lo anticipaba la accidental caída en el vacío de Carlo, por un bandazo de la avioneta, cuando Malibú estaba presta a saltar en paracaídas para caer sobre su piscina.

Es brillante elipsis tras que Carlo negocie con el adivinador, Madame Lavinia (Edgar Bergen), para que invente un diagnóstico al dubitativo Harry que le haga creer que debe romper con Malibú (a cambio de reducir el pago de la piscina con forma de la constelación de la Osa Mayor). Harry con expresión apesadumbrada se encuentra en la orilla de la playa (reflejo de su desorientación). No deja de ser elocuente que sea Laura la que se percate de su presencia, y a quien diga Harry lo que le ha aconsejado Madame Lavinia). Laura, también desorientada, sigue creyendo que está enamorada de Rod pero,a la vez, muestra reacciones celosas con respecto a Carlo. En suma, se lanzan afiladas ironías, a veces más directas, otras más soterradas, sobre una realidad fabricada, sostenida sobre la imagen (engañosa) y la venta (sin escrúpulos), la imagen que se quiere proyectar, la doblez, la simulación y la manipulación, la banalidad consustancial de ciertas imágenes idealizadas y el vacío de las inquietudes (ambiciones). De todas maneras, aunque los imprevistos accidentes de la vida propicien que se desplome lo que se ha intentado afirmar como cimientos (que muchas veces son ilusorios), siempre habrá oportunidad de volver a reconstruir o reiniciar (si además se pone la necesaria voluntad, y se sabe enfocar hacia quien realmente encaja contigo o con quien se conecta realmente). ‎

Llamada a las doce

Llamada a las doce (Return from ashes, 1965), de J Lee Thompson y Phoenix (2014), de Christian Petzold, adaptan la misma novela, Les retour des cendres, de Hubert Montheilet, pero sus enfoques son más bien divergentes. Petzold adapta parte de la novela, porque se centra en la vertiente amorosa, en la circunstancia de una mujer, Nelly (Nina Hoss), que es reconstruida, en maneras y características (cómo viste, cómo firma), por quien fue su marido sin que este sepa quién es, ya que no la reconoce, la ve como una réplica de quien fue su esposa, a quien da por muerta durante su reclusión en un campo de concentración. Como piensa que es otra, la conmina a que le ayude a conseguir la herencia que ella heredó de su familia haciéndose pasar por su esposa. Nelly acepta hacerse pasar por sí misma. Acepta ser instruida para actuar como ella misma. Acepta ser una ficción que implica ser la representación de ella misma. El título, Phoenix, alude a un reinicio, como un ave fénix que surge de sus cenizas. Nelly necesita que reconstruyan su rostro desfigurado. Prefiere utilizar el término recrear a reconstruir. Reconstruir recuerda que ha habido una destrucción. Recrear sugiere más un reinicio. Pero no será un reinicio amoroso cuando sea reconstruida por su marido, quien no la ve. Ella busca desesperadamente que él la reconozca en el proceso, pero él no deja de reprocharla que pretenda actuar como su esposa. La peripecia individual no dejaba de ser correlato de la colectiva. Es el relato de la negación de unas heridas, o cómo se genera el olvido histórico. La obra de Thompson, cuyo título original, Return from ashes, incide más en la idea de regreso, retorno de las cenizas, comienza con un estado emocional terminal, la doctora Michele Wolf. Es la única en el compartimento del tren que no reacciona ante el hecho de que un niño, que momentos antes estaba molestando a todo el mundo con sus patadas a la puerta, se haya caído del tren. Su gesto no varía, permanece igual de sombrío, como si un pesar insondable la hubiera incapacitado para poder sentir la mínima conmoción, tales límites de sufrimiento ha traspasado. La cámara desciende hacia su brazo, para apreciar que tiene escritos unos números: ha sido prisionera en un campo de concentración.

Esa condición sombría, grave, amplificada por la magnífica dirección de fotografía de Christopher Challis, un blanco y negro cincelado con sombras que pesan pero no se manifiestan sino que se insinúan, ya asienta la tonalidad de una narrativa que contrasta una figura que ha sufrido la degradación más terrible, durante años, con la falta de escrúpulos de quienes sólo se preocupan de sí mismos. Ha acontecido una circunstancia terrible en el continente, pero pocos años después de la guerra, el ser humano, aunque sea en pequeña escala, sigue actuando del modo más cruel. Ya no es siquiera plantear la noción de olvido histórico, o cómo las sociedades se reconstruyen sin aprender de lo terrible acontecido, simplemente la constancia de la naturaleza humana, o de sus más siniestras y retorcidas inclinaciones, en una escala u otra.

En este caso, hay dos figuras con las que se contrapone Michele, su marido, un jugador de ajedrez polaco que aspira a ser el gran maestro en tal actividad, Stanislaus (Maximilian Schell) y la hijastra de Michele, Fabienne (Samantha Eggar), que es a quien se le ocurre la idea de usarla como peón para conseguir la herencia de su madrastra utilizando su parecido, y que mantiene una relación sentimental con Stanislaus. Ambos viven en la casa de Michele pero carecen de dinero alguno (ya era esa la misma situación de Stanislaus cuando se casaron, como muestran las primeras secuencias, en flashback; asumía sin conflicto alguno ser mantenido por su esposa). Tanto él como Fabienne son parásitos virulentos. En la noche que Michele y Stanislaus se conocieron, él le habló de su libro favorito, Los hermanos Karamazov, de Fedor Dostoyevski. Le lee en su pasaje preferido, que condensado expresa que Si Dios no existe, todo está permitido. Define a alguien que juega contra la realidad con las armas de la falta de escrúpulos, para conseguir la circunstancia más ventajosa o beneficiosa. Fabienne es igual. Su realidad se restringe a ella misma y su amor a Stanislaus. Esta es la diferencia sustancial con respecto a éste. Stanislaus no ama a ninguna de las dos mujeres sino a sí mismo.

El pasaje de la reconstrucción de la que creen que es otra mujer y no su esposa o madrastra concentra menos de la mitad de la película, ya que Michelle no logra encajar, o más bien le indigna, tomar consciencia de que él no la amaba y que él asumía con indiferencia que ella le había comprado como marido o amante. Por tanto el núcleo narrativo se centrará en la tensión, o partida de ajedrez, entre tres contrincantes, aunque más bien quienes establecen escenarios de partida más agresivos sean quienes urden o traman para conseguir la circunstancia más provechosa para ellos. Michele solo realiza un movimiento, que le basta. Sabe que Stanislaus y Fabienne son amantes, y sabe que él no le ama, pero siente que esa relación con Stanislaus será su última relación, como quien sabe que para ella sería imposible otro reinicio. Asume la naturaleza insuficiente de ese nuevo escenario, más real, ya sin proyecciones o ilusiones, simplemente el crudo sostén de la náufraga emocional, un cuerpo que sentir junto a ella. Pero Fabienne no aceptará ese escenario de relación, aunque para Stanislaus sea un movimiento táctico. Aspira al dinero, que disfrutar con Fabienne (como relación alternativa), pero para poder disfrutar de esas ventajas materiales se hace necesario realizar las concesiones. Stanislaus carece de toda emoción por lo que es un táctico genuino; del mismo que resulta difícil que sea derrotado en un tablero de ajedrez, juega en/con la realidad con perspectiva a corto, medio o largo, sea el que sea. Pero a Fabienne, aunque comparta la misma aguda inteligencia, le superan las emociones. No soporta una partida a largo plazo que implica compartir con otra mujer al hombre que ama. La narración entrará en una sucesión de sinuosas variación de escenarios de acuerdo a cómo replantean el escenario conveniente los jugadores, qué movimientos realizan, y con quién cuentan como aliados o no, quién es estorbo o quién es instrumento. La realidad se torna, o se revela, como escenario de urdimbres, fingimientos y manipulaciones en la que todo está permitido. Michele se libera de un campo de concentración para confrontarse con una variación en pequeña escala en la que, para otros, la vida ajena no es nada, por eso, prescindible. Varían las justificaciones, en un caso, por ser judía, y en otra, por su dinero. El único elemento disonante es el azar, el cual también juega. En este sentido, conecta con la obra de Mankiewicz, en especial con su más cínico manipulador, Paris Pitman (Kirk Douglas), en El día de los tramposos (1970).

J Lee Thompson fue arrinconado en la sección de directores rutinarios o impersonales, meros narradores funcionarios convencionales, en buena medida debida al escaso atractivo de sus producciones de las décadas de los setenta y ochenta, nueve de las cuales estaban protagonizadas por Charles Bronson. Su única obra previa que parecía merecer consideración fue, durante mucho tiempo, El cabo del terror (Cape fear, 1962). Pero, más allá de éxitos populares como Los cañones de Navarone (The guns of Navarone, 1961), en la que sustituyó a Alexander MacKendrick poco antes de iniciarse el rodaje, o la estimable La India en llamas (Northern frontier, 1959) o La bahía del tigre (The tiger bay, 1959), se pueden descubrir, entre sus obras de los cincuenta, hasta mediados de los sesenta, obras muy estimulantes, notables o incluso excelentes, caso de Woman in a dressing gown (1957), que pudiera considerarse otro antecedente, o simple manifestación temprana, del free cinema, obra producida por Thompson, como Llamada a las doce, o la producción bélica Fugitivos en el desierto (Ice cold in Alex, 1958), además de la notable y descarnada Yield of the night (1956), centrada en los últimos días de una condenada a muerte. Del mismo modo que en cineastas consagrados, como Roberto Rosellini, Jean Renoir o Jean Luc Godard, se pueden encontrar obras fallidas o directamente flojas (incluso, en proporción abundante), en directores poco o nada considerados se pueden descubrir producciones brillantes. Llamada a las doce es otra de estas sugerentes obras.

Fugitivos del desierto

Fugitivos del desierto (Ice cold in Alex, 1958), de J Lee Thompson, coincide con otras estimulantes producciones británicas realizadas entonces, El único evadido (1957), de Roy Baker o Comando de la muerte (1958), de Guy Green, en conjugar admirablemente el género bélico con el de aventuras, el avatar físico de unos personajes en una circunstancia extrema, enfrentados no sólo a un enemigo sino a un agreste entorno natural. Como señala, en las secuencias finales, uno de los cuatro protagonistas de esta excelente obra, se enfrentaron a un enemigo común, el desierto. A diferencia de Comando de la muerte, cuya primera parte se centra en una misión a cumplir, con sus episódicos enfrentamientos bélicos, Fugitivos del desierto se centra en la peripecia de cuatro personajes cruzando el desierto con su camioneta de la cruz roja, en un momento crítico para el ejercito británico cuando, en 1942, se retiraba de Tobruk a El Alamein, mientras el ejercito alemán le iba arrebatando terreno. El trayecto está narrado con una admirable fisicidad, atenta al detalle: hace sentir el sol, la arena, la sequedad, el agotamiento. Los personajes, en el primer tramo, superan un campo de minas, y tienen que franquear el peaje de control de una tanqueta alemana, pero el trance fundamental que pondrá a prueba su resistencia y capacidad de superación es un extenso territorio conocido como La depresión, al que califican como un pudin de arroz por su traicionera textura, cercana también a la de una jalea rojiza que puede transformarse en fatales arenas movedizas, y en donde también tendrán que lograr superar con el camión, combinando ingenio y fortaleza, una pronunciada ladera de arena.

Es una de las obras más inspiradas de Thompson, junto a A woman in a dressing gown (1957) y El cabo del miedo (1962). La posterior La india en llamas (1959) reincide en la habilidad para narrar tensos trances físicos, aunque carece de la densidad de esta, como la mucho más afamada Los cañones de Navarone (1961), en la que sustituyó en el último momento a Alexander MacKendrick, y que resulta una obra correcta, demasiado correcta, una película autómata, impecable como engranaje, ejemplo de otras tantas desangeladas hazañas bélicas de esa década (desde El día más largo a El desafío de las águilas), pero carente de la intensa energía y del brío creativo de Fugitivos en el desierto. Hay un aspecto que dota de una sugestiva densidad al arco dramático de la narración, los contrastes del carácter del capitán Anson (extraordinario John Mills), un oficial al que ya desde su presentación apreciamos cuán exhausto se siente física y emocionalmente, ya al límite de quebrarse, apoyándose en el alcohol como espita de liberación o entumecimiento, pero que no disimula una desesperación por ser ya sentirse casi incapaz de resistir la tensión de la guerra: su gesto de sobresalto, mientras su superior le comenta la misión, al escuchar caer una bomba más, otra más de ya tantos cientos: los nervios los tiene casi rotos; casi se pueden equiparar con un campo de minas. De hecho en la obra se produce un requiebro cuando Anson cometa un error: se precipita al huir de la tanqueta alemana cuando no debería haberlo hecho, ya que conduce un camión sanitario; esa precipitación provoca que los soldados alemanes, en su persecución, disparen sobre ellos causando la muerte de una de las dos enfermeras que llevan de pasajeras; qué bien se refleja la desesperada amargura que siente por su fatídico error a través de las expresión de su semblante, el zumbido de una mosca, y los agujeros de bala en la chapa. En ese momento Anson realiza una promesa, que es un desafío, no consumirr una gota de alcohol hasta llegar a Alex (Alejandría), y beber allí, para celebrar el éxito de que hayan logrado superar todas las adversidades, una cerveza en un vaso bien helado (Ice cold in Alex, una bebida helada en Alejandría, es el titulo original).

Ice cold también se califica a alguien frío, alguien al que no parece afectarle las emociones. No es precisamente así Anson, a quien las emociones superan, con las que lidia y forcejea a lo largo de la narración, lo que dota de esa inmediatez emocional al trayecto físico. Por eso, Fugitivos del desierto es tanto una odisea física como emocional, en el que superar unos campos de minas o unas arenas movedizas en un sentido literal como figurado, físico como emocional, de ahí la belleza catártica en la conclusión cuando Anson acaricia con sus dedos el vaso helado que contiene la cerveza. Los compañeros masculinos de Anson representan lo opuesto, lo que siente que le falta en su desgaste físico y emocional, en su condición quebradiza, casi al límite de sus fuerzas, cansancio que a veces se torna intemperancia y brusquedad: el sargento Pugh (Harry Andrews), es la serenidad, la templanza, nunca pierde los nervios, constante y firme. El oficial holandés sudafricano que recogen en el camino, Van der Poel (Anthony Quayle), es arrogante, pura fortaleza (en contraste con el físico menudo y enclenque de Anson). Y la enfermera Murdoch (Sylvia Sims) despierta su sensibilidad entumecida, su confianza en lo posible, en una relación afectiva (ya que piensa que, en forma humana, sería tan desabrido como el espacio la depresión que cruzan) y, en un sentido amplio, en superar cualquier circunstancia, ya que no tiene por qué abocarse todo a las arenas movedizas de un infierno en donde no haya espacio para la luz, para la calidez. Además, las sospechas sobre si Van der Poel es un espía alemán (¿qué porta realmente en la mochila, aparte de ginebra?¿por qué va con la pala cada día a la misma hora a hacer sus necesidades, o esto es una excusa?), derivan el relato, amplificando sus complejas resonancias, hacia el territorio del afianzamiento de la colaboración, del equipo unido, por encima de cualquier diferencia o rivalidad. Más allá de que quizá sea realmente un espía aleman, la cuestión es cómo los cuatros colaboran para superar la adversa circunstancia, en la que no es un enemigo sino alguien cuya aportación es esencial para sobrevivir. Por eso, Fugitivos del desierto no es sino el relato de una peripecia más bien esencial: Es el ser humano enfrentado al entorno y enfrentado a sí mismo, la entraña desnuda de la aventura más genuina.

Hunted

Hunted (1952), de Charles Crichton, en cierta medida, puede verse como un antecedente de Un mundo perfecto (1993), de Clint Eastwood. aunque la relación entre un criminal y un niño, en este caso Chris (magnífico Dirk Bogarde) y Robbie (Jon Whiteley), remite a cierta tradición británica, bajo el influjo de la sombra alargada Dickensiana: la relación en Grandes esperanzas de Pip con el convicto fugado que se convertirá en benefactor con el paso de los años. Jon Whiteley protagonizaría al año siguiente Los contrabandistas de Moonfleet de Fritz Lang, en la que la relación de su personaje, John Mohune, con el que encarna Stewart Granger, Jeremy Fox, no varía en su proceso, una distancia o un rechazo inicial, que se tornará, progresivamente, afecto y complicidad, y concluye con el mar como escenario de sacrificio o muerte. Hayley Mills interpretaría también dos producciones británicas adscritas a esa ecuación, La bahía del tigre (1959), de J Lee Thompson, en la que establece complicidad con el autor de un asesinato del que ha sido testigo, y Cuando el viento silba (1961), de Bryan Forbes, en la que su personaje piensa que un convicto fugado es Jesucristo.

De un modo u otro, o en un grado u otro, la serie de obras citadas, narran un trayecto que afianza vínculos entre un niño con una figura en principio siniestra, o de cariz amenazante (o así la considera la sociedad), forjándose, en el proceso de conocimiento, un singular desvío que replantea la relación con el mundo adulto, como si se afirmara a través de la interacción con sus sombras una forma de desautorizar a los adultos y evidenciar sus inconsistencias, sus falacias, sus injusticias, a la vez que se propicia reconocerse en un desamparo, en la fragilidad, en la frustración e insatisfacción: el adulto puede ser protector (o abusivo), pero también puede ser compañero, cómplice, y sentirse también desamparado, o desorientado, o revelarse frágil a través de sus temblores, heridas o decepciones.

Robbie es también un fugitivo. Nos lo presentan a la carrera, huyendo, con un osito de peluche en sus manos. La secuencia inicial es como un choque entre dos cables eléctricos cortados. Su encuentro con Chris tiene lugar entre ruinas, en un sótano (un lugar oculto), cuando le sorprende tras realizar un asesinato . Chris le agarra violentamente, el osito se queda en el suelo. A partir de ese momento Chris el que le porta como si fuera un osito de peluche (espléndido ese movimiento de cámara que les encuadra abandonando las ruinas, para descender y descubrir el cadáver). En los primeros pasajes, la narración se crispa como si fuera generada por dos polos iguales de un imán que se repelen, y no encajaran, e impidiera fluir la electricidad; Chris parece dominado por una agitación que le supera: Robbie parece su presa, su rehén, pero a su vez Robbie se ha agarrado a él como si le fuera en ello la vida. Chris es como una marea zarandeada, que oscila entre rechazar a Robbie, y liberarse de su carga, o agarrarse a la boya que representa como si así se sintiera que no está tan perdido, que hay algo que aún le vincula al que era antes de matar por primera vez. Ambos han quemado puentes con su vida pasada, que ya parecía en ruinas, uno de modo voluntario (al quemar unas cortinas de su casa, o de la familia que le había adoptado), el otro, que era marino, al dejarse llevar por la frustración y la furia, al asesinar al jefe, y amante, de su esposa. Ambos maltratados por la vida, incluso físicamente, como revela la espalda del niño, surcada por heridas causadas por azotes.

Hay un bellísimo momento en el que la relación entre ambos se apuntala: Robbie le pide que le narre un cuento para dormirse, y en el desarrollo del cuento, el relato de Chris va derivando al de su propia vida, la princesa ya es su esposa, de quien descubre, al volver a tierra, que mantenía relaciones con su jefe. Chris se ha convertido en un náufrago de la vida, ya huérfano de ilusiones, y Robbie que también se sentía a sí encuentra en Chris el padre que no tenía. Su rostro se ilumina entre lágrimas y una tenue sonrisa de reconocimiento; por primera vez una sonrisa se esboza en su rostro. El uno y el otro se convierten en la boya en la que sostenerse; el uno sin el otro no es nada.

Crichton, con ayuda del director de fotografía Eric Cross elabora un fascinante diseño visual de plomiza grisura que parece cernirse sobre los personajes; los entornos, casi siempre exteriores naturales, son desacogedores, sean los urbanos o los de la campiña, sean las vías del tren, los pantanos o los riscos, siempre dotados de una pregnante fisicidad. Hay secuencias narradas con vibrante intensidad, como la incursión nocturna de Chris en su piso, y la tensa consiguiente conversación con su esposa, entre el rechazo y el deseo, y la posterior persecución por tejado, pasillos y calles. Nada parece ya protegerles, como nadie puede comprender el vínculo que se ha creado entre ellos (ni siquiera el hermano de Chris les acoge, por el qué dirán). Se convierten en dos seres a la deriva que huyen, pero a la vez se encuentran a través de ese vínculo que se gesta y afianza entre ellos.