Marzahn, mon amour (Hoja de lata), de Katja Oskamp

                             

¿Te acuerdas de la época de la crisis de la mediana edad? ¿De los años difusos en los que giras en torno a ti misma, del agotamiento en la monotonía de los movimientos al nadar? ¿Recuerdas el miedo a hundirte en mitad del gran lago, sin explicaciones y sin porqué, cuando no ves tierra por ningún lado, ni costa, ni orilla, y estás hundida? En cierto momento de tu vida, te conviertes en una figura difusa, incluso para ti misma. Tu vida más que haberse formado, parece haberse precipitado. No hay pasado ni presente; tus ilusiones, las que esbozaban las coordenadas de tu realidad se diluyeron en algún arcén, y tu futuro parece un el eco desteñido de un angosto presente continuo. En un suspiro, tienes cuarenta o cincuenta años y la realidad no se asemeja a lo que en un lejano pretérito soñaste. La película es otra. La mediana edad es la medianía. Katja, la protagonista de Marzahn, mon amour (Hoja de Lata), de la escritora alemana Katja Oskamp (1970), se fue transformando, sin darse cuenta, en una figura que arrastraba la amargura de lo que no se cumplía, se fue escorando en los márgenes de lo invisible. Prefería no ser percibida, pero tampoco percibir, como quien encorva el gesto y continúa por esa senda definida por el fracaso, el abandono y el deterioro. Su hija creció y se marchó, su marido enfermó y ninguna de sus novelas parecía ser lo suficientemente relevante para ser publicada. La cinta corredera se había convertido en un descenso en picado. Por eso, no deja de resultar coherente que, como pedicura, acabe tratando los pies de otras personas. Ninguna había venido aquí directamente, todas veníamos de probar suerte en otros sitios, o tras habernos quedado paralizadas o no haber encontrado salida. Conocíamos el sabor del fracaso. Nos habíamos sentido humilladas, retraídas, intimidadas. Deseábamos olvidar nuestras historias, borrar lo hecho anteriormente y presentarnos como hojas en blanco. Habíamos descendido a lo más bajo, a los pies, ante los que sin embargo volvíamos a fracasar. Aunque pueda parecer una obra sombría y acre no lo es, sino todo lo contrario. Es una obra que recorre el trayecto del estancamiento vital a la consecución de la conexión fluida, que es asunción, reconversión por la apertura a la diversidad, al revitalizador vértigo de ponerse en la piel de los otros. Hay algo en Marzahn, mon amour que evoca a las excelentes Amelie (2001), de Jean Pierre Jeunet o La camarera Lynn (2016), de Ingo Haeb, adaptación de una notable novela de otro escritor alemán de la generación de Katja Oskamp, Markus Horts.

Las tres mujeres protagonistas de cada una de esas obras se desprenden de sus atascos vitales. Cada una abriéndose a los otros, sea por discernimiento de la compleja diversidad alrededor, o por desbloqueamiento de su contusionada cerrazón (por miedo o inseguridad, por decepción o entumecimiento vital), dándose a los demás, de modo servicial (que no es sinónimo de servil, matiz que no comprenden las mentes susceptibles). Por eso, Marzahn, mon amour es una obra que se subleva contra ese progresivo ombliguismo crónico al que ha ido derivando esta sociedad de miradas encorvadas sobre la pantalla de un móvil. Katja se apercibe de su alrededor, de esa gente que llegó allí hace cuarenta años y que ahora prosiguen valerosamente sus vidas empujando  un andador o con respiración asistida y con una renta mínima, que se pasan muchas veces el día entero sin hablar con nadie, que nos ofrecen, cuando llegan al estudio, sus corazones sedientos, que muestran su gratitud por cada roce, que se sienten felices porque no son tratados como si fueran los perfectos idiotas de la nación. No somos isletas (virtuales). Los otros son todo un mundo de posibles, incluso como reflejos de las posibles narrativas de una misma, de lo que pudiera haber sido, de las sombras de lo que siente como callejones sin salida, o de sus miedos y contradicciones. Hay quien se ha pasado la vida confundiendo tu posición profesional con tu vida privada y quien se había dedicado a vegetar en su apartamento de la urbanización, y desde que el camino hacia la cama se había vuelto inaccesible por la basura acumulada, pasaba las noches sentado frente al televisor. Cuando la basura comenzó a desbordarse por la barandilla, los vecinos protestaron y llamaron a la policía. Hay quien ha pasado toda su vida sobre esos pies. Una vida detrás del mostrador, una vida de pie, una vida caminando y hay para quien la cita con la pedicura representa para él el punto álgido del día. Desde que no trabaja, el aburrimiento se ha convertido en su principal enemigo.

Marzahn, mon amour no es solo una obra sobre esa edad difusa en la que te planteas qué has hecho con tu vida y qué es posible aún hacer con ella, y si los puntos suspensivos entre una pregunta y otra están relacionados con tu percepción sobre la realidad y uno misma, por lo tanto, si no será necesaria una modificación de actitud, de relación con la realidad y uno misma. De modo específico, es una obra sobra las mujeres en esa edad difusa. La atención a los pies adquiere una condición metafórica, pero la dedicación a la que las mujeres de edad difusa, en nuestra sociedad, suelen recurrir de modo más habitual suele ser la de teleoperadora, como cementerio de elefantes para quienes a esa edad, por despido, por no ser consideradas ya tan competitivas o por la razón que fuera, el reinicio resulta más dificultoso. En esas circunstancias precarias e inciertas, si fueran más jóvenes, e iniciaran los pasos en la realidad socio laboral, optarían por trabajos como masajista erótica o incluso prostituta, por cuanto reporta muchísimo más dinero que el trabajo de teleoperadora, tan míseramente retribuido. En Marzahn, mon amour, también hay espacio para el reflejo de las jóvenes, las hijas de las escritoras, las hijas de la economía privilegiada, a las que la protagonista también trata sus pies. Sus miradas son aún las de la confusa interrogante o las de la arrogancia que no sabe de caídas. Para ellas, Katja es una criatura alienígena que no logran encajar en el universo de sus madres. Las adolescentes hijas de las escritoras alternan su mirada de asombro, si no exagerada, sí visiblemente, entre sus pies y su persona. Pero a la vez son las miradas, en formación, que sufren temor a ser infravalorada. Temor a pasar desapercibida. Temor a que se burlen de ella. Representan la mirada, aun desenfocada, que propicia que la protagonista consiga enfocarse desde la mirada que aún piensa que el mundo puede configurarse de acuerdo a su voluntad, necesidad y capricho, para de ese modo conseguir deprenderse de los residuos de los temores que han enquistado su propia amargura, la amargura que la condujo al temor a ser percibida y al temor a percibir. En el otro extremo, está la figura de una refugiada, un cuerpo extraño o anomalía, una mujer entregada que ha luchado para hacerse un lugar en un territorio hostil sin necesidad de adherirse a nada ni a nadie como parásito. Me admiraba que jamás quisiera presentarse como una víctima, una cualidad que la sitúa fuera de época (…) Ella es una refugiada que, según la estadística actual, no recibe nada y que en su vida nada ha poseído, ni un par de zapatos. Al principio por la pobreza, después por el ahorro, y actualmente porque un par de zapatos en condiciones cuestan un ojo de la cara. La protagonista se desprende la capa más pesada, esa que tanto se cultiva en esta sociedad, porque siempre hay un constructo de identidad que utilizar de modo conveniente como muleta (e incluso, trampolín), la capa del victimismo. Yo aquí en Berlín me siento en casa, en mi isla flotante de Marzhan. Mi amor se ha vuelto fluido y encaja en los espacios más inverosímiles. La amargura que arrastro conmigo ha desaparecido y con ella los últimos restos de arrogancia juvenil, en su lugar experimento una incipiente indulgencia con la edad.

Mis 10 películas predilectas estrenadas en el 2015.

1 National gallery, de Frederick Wiseman. En una de las múltiples secuencias en las que desentrañan a los visitantes algunas de las pinturas, precisamente la primera de las que surca su narración, comentan acerca de una pintura del siglo XVI, una pintura que era parte integrante de un rito, en el interior de una oscura iglesia, cómo se aproximaban la representación y el objeto en sí. Los asistentes a los ritos sentían que podía animarse aquella pintura en la que abundaban los dorados, una marea de luz proyectada por la fluctuante luz de las velas. Se transformaba en un horizonte de luz en la oscuridad en la que se sentían sumidos, una pantalla que les abría lo posible, que les hacía sentir lo trascendente. Sentían que aquellas figuras, rodeadas de halos dorados, eran los vivos habitantes de un umbral que les iluminaba. En las secuencias finales, una poetisa comenta cómo siempre ha sentido que el lenguaje le zancadillea. Siente que nunca logra expresar del todo en sus versos lo que quiere expresar. No logra 'traducir' completamente la emoción. Cuando dice 'mano' no es una mano. El sentido reside en ese hueco, entre la emoción y el lenguaje. El cuerpo escurridizo, difuso. Ahí vibra el arte, el de la pintura, y también el del cine. En esa paradoja.

2. El pequeño Quinquin, de Bruno Dumont. Esta extraordinaria mini serie de cuatro capítulos, sin dejar de ser Dumont, uno de los más sorprendentes y admirables cineastas actuales, se desprende, en parte, de la despojada severidad o gravedad tonal de sus obras previas, y se acerca a los territorios de Lynch, en particular de 'Twin Peaks', con el mismo desmelenado ingenio expresivo capaz de combinar tonos con plena maestría sin perder nunca la circunspección. La excentricidad define la narración, la extrañeza que brota de un realismo habitado por dibujos animados.

3. It follows, de David Robert Mitchell. Se teje sobre La vulneración. En el encuadre puede irrumpir la amenaza, avanzar desde esa incierta profundidad de campo en el que una figura indistinguible puede convertirse en un rostro que se aproxima, y se hace primer plano, para hacerte daño, para acabar con tu vida. Y el rostro de esa amenaza puede ser cualquiera. El espacio de la realidad se convierte en una infección de incertidumbre amenazante que se propaga, y no parece haber modo de atajarla. Inevitablemente, morirás. No hay sensación de seguridad. Pareciera que, con cada aparición, fueran brotando, como un grano de pus que reventara, los fantasmas de una adolescente, de una mirada en formación, Jay (Maika Monroe), los fantasmas de una sexualidad desbordada, de la consciencia de sentirse orgánica, organismo que desea, organismo que se deteriora.

4. Foxcatcher, de Bennet Miller. Una atmósfera retenida, planos estancos, aire viciado. La narración, amortiguada, pareciera emanar de la expresión retenida, obtusa, de los rasgos fruncidos y la mirada espesa, de furia agazapada en los rincones de la mente de un niño que nunca creció y se habituó a disponer de lo que siempre deseaba, del millonario John E Dupont (extraordinario Steve Carell). El vacío de su interior es equivalente a la extensión de sus propiedades y al ingente número de estancias de su mansión en Pensilvania y por tanto a su necesidad de afirmarse. Es una figura que puede quedarse inmóvil contemplando la nada, pero se percibe como hierve esa inmovilidad.

5. Heimat - La otra tierra, de Edgar Reitz. En las secuencias iniciales de las exquisitas tres horas y cuarenta minutos se asienta la extrañeza a través de los sutiles deslizamientos de la cámara, conjugada con una permanente profundidad de campo, como reflejo de una narración que oscila entre lo que es y lo que podría ser. Movimiento y amplitud de miras en consonancia con la mente soñadora de un cuerpo extraño dentro de ese pueblo (ficticio) de la zona rural de Schabbach en 1843, la mente del joven Jacob, alguien inclinado al conocimiento, a la lectura (lo que provoca el rechazo del padre, forjador, hombre de máquinas), alguien que domina otras lenguas, no sólo el español o el inglés, sino dialectos o lenguas indígenas de Suramerica, en concreto de Brasil donde sueña con viajar y establecerse. Esa otra lengua es su contraseña para acceder a esa otra tierra, esa otra realidad que quiere configurar.

6. La mirada del silencio, de Joshua Oppenheimer. ¿Cómo se gradúa la mirada que olvida en el presente, cuando el olvido es ajenidad, y olvida lo que ya es pasado, cuando el olvido es conveniencia?, ¿Cómo se gradua la mirada que niega, avasalla, desprecia y mutila al otro, la mirada que silenció a quien pensaba distinto, la mirada que silencia incluso la mención del pasado como si no existiera, la mirada que no se arrepiente de la crueldad que ejercía, y que incluso siente orgullo, y alardea, de la brutalidad con la que torturaba, mutilaba y asesinaba?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque que no admite miradas que no encuadren el presente y el pasado del mismo modo?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque en el que no se produce el mínimo pestañeo cuando se ensaña con otro cuerpo, indiferente a su padecimiento? Tras 'The art of killing' (2012), Joshua Oppenheimer realiza con 'La mirada del silencio' (2014), otro demoledor viaje a los abismos de la abyección humana, a través del genocidio de comunistas indonesios en 1965.

7. Dheepan, de Jacques Audiard. Adoptar otra identidad, adoptar otro modo de vida, constituir como realidad una apariencia, una simulación. Adaptarse a otro entorno, sobrevivir, combatir los riesgos de la enajenación por la colisión entre lo que no se deja de recordar y lo que se quiere olvidar, por lo que el presente es un pasado camuflado. Sivadhasan (Antonythasan Jesuthasan) adopta la identidad de un hombre muerto, Deephan, y se alía con una mujer y una niña de nueve años, Yalini (Kalieaswari Srinivasan) e Illayaal (Claudine Vinasithamby), que tampoco tienen nada que ver entre sí, para simular que son una familia y así conseguir abandonar un país derrumbado tras una cruenta guerra civil, Sri Lanka, y asentarse, o conseguir refugio, en otro país, Francia, en donde se hace necesario seguir con la simulación, seguir pareciendo una familia, para poder conseguir la ayuda gubernamental que les facilite integrarse, y conseguir alojamiento y un trabajo (él como portero, y ella como asistenta). Pero aunque los escenarios parezca que varíen, no lo hacen, o lo hacen en escala pero no en sustancia.

8. La camarera Lynn, de Ingo Haeb. Un día descubres que todo es mentira. Lo que escuchabas en aquella caracola no eran las olas del mar. Y la decepción provoca que sientas alergía a la vida. La vida mancha, y duele. Sientes una avería en tus entrañas que te distancia de los demás, de la vida, y atasca tus sueños, como la alergia que sientes por los pelos de gatos, por eso infestan tu cuerpo cuando te duchas en tus sueños. Necesitas limpiar la vida alrededor como si fuera de ese modo posible sentir que todo está en su sitio correspondiente, que eres inmune, que no perderás el paso de nuevo porque algo se quiebre en tu interior. En esta adaptación de la también excelente novela de Marcus Orths, una cautivadora fábula minimalista e impresionista, tejida, o esculpida, con planos que son escuetos versos, Lynn (Vicky Krieps) hace de su vida un vacío presurizado, como el silencio que resuena en la amplitud y en los recovecos de su ausente espacio propio, su piso, o en los rituales en que encajona su vida.

9. El francotirador, de Clint Eastwood. ¿Por qué Kyle (Bradley Cooper) es alguien que, en cierto momento, no sabe volver? ¿Por qué su vida se convierte en dar vueltas en círculos sobre sí mismo? Ambas interrogantes son afirmaciones que le plantea su esposa, Taya (Siena Miller). Pero 'El francotirador' se traza y proyecta sobre esas interrogantes. En el cine de Eastwood ha sido recurrente la figura del francotirador, sea en 'Sin perdón', en la que se confronta la ajenidad de la distancia y la consciencia en la proximidad, la consciencia del otro en la agonía, la consciencia del dolor y del acto de matar.¿quién es ese hombre que dispara sin dudar sobre un niño irakí que porta una bomba que pretende lanzar sobre unos soldados estadounidense? ¿Cómo vive, cómo le afecta, cómo justifica, que tenga que disparar sobre un niño, aunque sea un enemigo? Por tanto, ¿Con qué mirada se relaciona con el mundo? ¿Qué proyecta, qué ve, qué discierne?

10. Puro vicio, de Paul Thomas Anderson. Te embriagas, te distraes, realizas pesquisas aquí y allá, no parecen relacionadas, pero lo están, miras alrededor y a los lados, también en las esquinas, en ocasiones no sabes si miras, o qué ves, pero todo parece concentrarse en cierto punto, el fundamental, porque todo reside en que ella aparezca, en que ella ocupe de nuevo el centro del encuadre. Siempre surge de las sombras, porque en las sombras aún parece permanecer, como una promesa que nunca parece realizarse, como si fuera necesario mantener la realidad en el estadio del sueño, porque si sueñas no hay decepción, sino expectativa. Por eso, permaneces postrado, porque esperas, porque sueñas. Habitas una película que se titula 'Puro vicio'. Aunque pueda parecer que resides en alguna ficción de Raymond Chandler. Eres detective, y rastreas, pero no quieres largos adioses sino sueños eternos. No estamos juntos, dice uno, o dice otra. Por supuesto que no, contesta ella o contesta él. Pero es la dirección, por eso alumbra, por eso el rostro se dota de luz cuando ambas miradas enfocan en la misma dirección, juntos.

Actualización del curso Miradas al cine del siglo XXI

Actualización del curso Miradas al cine del siglo XXI, que impartimos Israel Paredes, Carlos Tejeda y yo. Se puede optar por la matrícula mensual o por las sesiones que se prefieran.

2 noviembre-De Heimat, de Edgar Reitz, a Victoria, de Sebastian Schipper y La camarera Lynn, de Ingo Haeb. Los planos secuencias y el cine impresionista. Las huellas del nuevo cine alemán (de los 70: Wenders, Herzog) 16 noviembre- 3 corazones, Dheepan y Eden. Entre Jacquot, Audiard y Hansen-Love: Tres generaciones del cine francés alternativo. La intermedia generación fantasma de Bonello, Desplechin, Dumont…Heterodoxias narrativas y despojamientos. Cine de cuerpos, ausencias y presencias.

23 noviembre-Sicario y el cine de Denis Villeneuve. Aproximación a las singularidades del cine canadiense- Spectre y el cine de Sam Mendes. El cine de los espías y los abismos de las apariencias. 30 noviembre – The assasin, de Hou Shio Shen y el cine de artes marciales – Slow west, de McLean y The homesman, de Tommy Lee Jones: ¿Revive el western? -Black mass, de Scott Cooper y la evolución de los gangsters (forajidos urbanos) en el cine. 7 diciembre- Langosta, de Lanthimos, y el cine griego. Conexiones con los encuadres taxidermistas del cine rumano y austríaco. Matricula: 40 euros mensuales. 100 trimestral. alexzarate14@gmail.com Tfno: 605 74 92 07

La camarera Lynn

Un día descubres que todo es mentira. Lo que escuchabas en aquella caracola no eran las olas del mar. Y la decepción provoca que sientas alergía a la vida. La vida mancha, y duele. Sientes una avería en tus entrañas que te distancia de los demás, de la vida, y atasca tus sueños, como la alergia que sientes por los pelos de gatos, por eso infestan tu cuerpo cuando te duchas en tus sueños. Necesitas limpiar la vida alrededor como si fuera de ese modo posible sentir que todo está en su sitio correspondiente, que eres inmune, que no perderás el paso de nuevo porque algo se quiebre en tu interior. En 'La camarera Lynn' (Das zimmermadchen Lynn, 2015), de Ingo Haeb, adaptación de la novela de Marcus Orths, una cautivadora fábula minimalista e impresionista, tejida, o esculpida, con planos que son escuetos versos, Lynn (Vicky Krieps) hace de su vida un vacío presurizado, como el silencio que resuena en la amplitud y en los recovecos de su ausente espacio propio, su piso, o en los rituales en que encajona su vida, como el sexo mudo que practica con el conserje del hotel en el que trabaja como camarera. Pero comienza a buscar en las otras vidas quizá una vía de fuga de su vida comprimida, que libera en pequeñas dosis en sus visitas al psicólogo. Comienza a vestirse con otras vidas, a sentirse en otras habitaciones de vida. Se prueba los camisones, o los pijamas, de los ocupantes de las habitaciones del hotel. Se empapa de sus vidas, a través de sus objetos, sus conversaciones, a veces monólogos. Se esconde debajo de la cama y escucha, como espectadora, una porción de otras vidas. Es pasajera de otras vidas. Un tránsito provisional, como el polluelo que comienza a aletear en el nido.

Y una de aquellas vías hacia otras vidas le intriga. Siente el impulso de traspasar la pantalla, de ir más allá de la posición de espectadora en la distancia. Siente que sus alas están dispuestas a probar el vuelo, comienza a rebelarse contra su alergia, el mundo afuera no tiene por qué ser hostil, no tiene por qué hacerle daño. Puede, incluso, reportarle algún placer. Si mancha, puede ser un goce. Los niños, al fin y al cabo, disfrutan con la suciedad, y ríen, y sienten júbilo, no se repliegan, sino que se expanden, porque sienten que lo posible es aún infinito, no les preocupan aún las apariencias, el mundo aún no es una amenaza. Aún no convierten el miedo en una cárcel, en una aspiradora que succione todo el polvo que, de todos modos, volverá a reaparecer al día siguiente, porque polvo siempre habrá. Lynn escucha a un hombre que desea sentir el placer de ser golpeado, de sentir que un tacón se incrusta en su pie, y Lynn decide también contratar a esa mujer, Chiara (Lena Lauzemis), que ha proporcionado ese efímero e intenso disfrute a ese hombre, y todo se vuelve del revés, como si ya sólo se advirtiera la sonrisa del gato de Cheshire,

Y ambas establecen una relación que subvierte los papeles y los nombres, porque, en cierto momento de su relación, ambas se expondrán,no serán ya quien compra un servicio y quien lo vende, serán dos mujeres que establecen una complicidad excepcional como dos niñas que se han desembarazado de todo lastre, y pudor , y de los nombres que enjaulan los deseos y las emociones, ese vislumbre de lo auténtico entre tanta representación. Y Lynn será por fin gata. Lynn dejará de sentir alergia por los pelos de los gatos, y por la vida. Lynn asimilará que lo mejor de limpiar es que siempre habrá de nuevo suciedad. Lynn comprenderá que no todo es mentira. Casi todo, sí. Simplemente, es cuestión de advertir la fisura en las pantallas y los escenarios en los que se enquistan las vidas retenidas y los fingimientos. Solo tenía que arriesgarse al vértigo de ponerse en la piel de los otros, y disfrutar de la piel de otra como la contraseña que deletrea la lumbre que hay en toda mancha.