La tutoría

Anatomía de emociones turbias. La tutoría, de los mismos productores de La peor persona del mundo, de Joachim Trier, quien ejerce de productor ejecutivo, es la opera prima, ganadora de la Cámara de oro en el último festival de Cannes, de Halfdan Ullmann Tondel, nieto de Liv Ullmann e Ingmar Bergman. A través de la indagación sobre supuestos abusos entre niños, expone intemperies emocionales y explora posibilidad de los emponzoñados relatos convenientes, acorde a lo cual su principal cualidad es su atmósfera enrarecida y perturbadora. Un par de componentes definitorios: Una escalera en espiral encuadrada en plano cenital y una alarma de incendios averiada que suena pero no porque haya fuego. La narración de La tutoría tarda quince minutos en definir cuál es la razón por la que los responsables de una escuela han citado a Elizabeth (Renate Reinsve), viuda, madre de un niño de seis años, Armand, y a los padres de otro, Jon, Sarah (Ellen Dorrit Petersen) y Anders (Endre Hellestveit). Esa incertidumbre dilatada ya aposenta el enrarecimiento que no solo definirá a la narración, sino que se incrementará de modo progresivo, mientras se desentraña y esclarece una espiral de emociones enquistadas en la que subyace la posibilidad de que la alarma de preocupación quizá no sea sino una circunstancia sugestionada. El conflicto en cuestión que, significativamente, desconoce Elizabeth, está relacionado con un supuesto abuso de su hijo de seis años, incluso de posible cariz sexual, con respecto al de Sarah y Anders, quienes sí son conocedores de la situación que los directivos del colegio intentan resolver mediante algún acuerdo entre los padres, ya que se baraja, incluso como posibilidad, la intervención de la policía.

Destacan, en las secuencias en las que se expone ese conflicto en discusión, elocuentes, y brillantes detalles de planificación: La cámara se mantiene sobre Elizabeth, así como brevemente sobre la profesora Sunna (la primera que se encarga de exponer el conflicto), mientras se escucha tanto el sonido del cierre de las puertas del coche en el que llegan Sarah y Anders y, amplificado incluso, el sonido de los tacones de ella. Cuando entran en el aula, encuadra la nuca de Elizabeth, mientras se percibe, en segundo término, desenfocados, como pasan Sarah y Anders. Es patente el desconcierto y la conmoción de Elizabeth, quien desconocía quiénes eran los padres del otro niño. Como se comprenderá progresivamente existe una palpable tensión entre ambas mujeres, tiempo atrás amigas (y el citado sonido amplificado ya indica lo que supone para Elizabeth). El conflicto posible entre los niños también se considera como posible reflejo, o consecuencia, de los desajustes de los adultos, sea por la muerte del padre, y la relación insatisfactoria de los padres, en el caso de Armand, así como entre las amigas. Cuando se une el director, y señala que anteriormente se habían dado un par de circunstancias conflictivas con respecto a Armand, el encuadre se mantiene sobre el rostro de Elizabeth, cada vez más desconcertada, por cuanto se percata de cuánto ignoraba, o de cuánto no le habían informado. Posteriormente, será semejante otro encuadre dilatado sobre el rostro de Sunna, cuando, visiblemente afectada por cómo discurre el encuentro, comparte su desasosiego con otro profesor, el cual permanece en fuera de campo; ella sabe que no debería haber compartido la información; efectivamente el profesor lo compartirá con otras madres, lo que derivará en la sugestión o alarma, ya que para ellas el relato no es una posibilidad sino una realidad factible que puede ser amenaza.

En una de las secuencias introductorias, la cámara encuadra una pintura en el vestíbulo, un retrato de un rostro de perfil de cariz expresionista en el que resalta un ojo negro de desmesurada proporción. En las secuencias finales se encuadrará junto al mismo a quien se revelará como la generadora de esa circunstancia de alarma. Un desquiciamiento que podría haber posibilitado un desquiciamiento colectivo por cuanto un relato sobre una víctima de abuso prontamente es detonante de los miedos colectivos por la repetición de esa circunstancia con otros niños. Al respecto de ese desquiciamiento de circunstancia, falaz, es ejemplar la exasperante secuencia en la que durante la exposición, por parte del director, de las medidas generales a tomar, Elizabeth no deja de interrumpir la enumeración con una risa que va in crescendo, hasta que evidencia la desesperación que camufla por lo absurda que le parece esa situación, ya que no parece considerarse como posibilidad que su hijo no sea culpable. Una perturbadora secuencia que encontrará un contrapunto en una secuencia que rompe con la representación de la realidad, una secuencia coreografiada en la que las otras madres asedian a Elizabeth en el vestíbulo, como una red que la asfixiara. Una incómoda turbiedad, como una supuración, que evoca la materializada por su abuelo, sobre todo en su obra de finales de los sesenta, en obras como La hora del lobo (1968), La vergüenza (1968) o Pasión (1968). La lluvia irrumpirá como el elemento que purga la bilis de la mezquindad.

La verguenza

 

‎'A veces todo parece un sueño. No mi sueño, sino el de otra persona, pero participo en él. Cuando éste otro despierte ¿Le dará vergüenza?'. Son los pensamientos de Eva (Liv Ullman), cuando junto a su marido, Jan (Max Von Sydow), y otras personas, son empujadas, hacinadas, como reses de ganado, para ser interrogados (brutalmente) por una de las facciones (innominadas) en guerra, en una secuencia que es ecuador narrativo en La vergüenza (Skammen, 1968), de Ingmar Bergman, cuando ya de modo más manifiesto sufran la violencia física, esa que gradualmente, desde la tensa latencia, se ha ido haciendo más manifiesta. Extrañamiento, irrealidad, ajenidad. La sensación de que no puede estar ocurriendo una atrocidad como una guerra, reflejo de una degeneración que implica degradación, sin límites. Ajenidad, como quien siente que habita un escenario, una representación en la que está de prestado, como quien se mira desde la distancia y se ve a sí mismo, y las relaciones que mantiene, como una anomalía, como una impostura. La vergüenza transita en varias direcciones. Por un lado, la que refleja esa circunstancia aberrante que es la guerra, la concreción de su abyección, la sordidez, turbiedad y tortuosidad que define su vivencia, el desquiciamiento implícito de cualquier facción (qué más da qué representan) que son capaces de realizar las mayores brutalidades con los otros, no sólo con los enemigos, sino con los que están en medio, los civiles, con los que no se sabe de qué parte están ( e igual ni ellos mismos).

Por otro, ese escenario no deja de ser reflejo de esa guerra a pequeña escala dentro de la pareja protagonista, Eva y Jan,(como aquellos tanques en las calles del indeterminado país en el que viajaban las protagonistas de El silencio), como si esa guerra exterior fueran los fantasmas proyectados de su guerra interior. ¿Cómo no se van a producir a gran a escala las guerras si las relaciones afectivas, incluso entre aquellos presuntamente más sensibles como los artistas, caso de la pareja de músicos protagonistas, se definen por la belicosidad?. En cierto momento se menciona la culpabilidad, el dolor y el miedo como columna vertebral de emociones que dominan a los personajes, así como el hecho de que los humanos tiendan a esconder. Esa parece su forma de relacionarse, más bien escondiendo(se). No deja de ser elocuente que previamente a la irrupción de las primeras agresiones bélicas haya habido un primer enfrentamiento explicito entre ambos, aun entre sonrisas y alguna carantoña. En las primeras secuencias, desde el mismo despertar de la pareja, ya se aprecian esas alternancias, esas sombras fugaces en la relación: ese mal humor de Eva que parecía durar varios días según señala Jan; cierta crispación en gestos de Eva urgiendo a Jan a que haga algo, sea vestirse o acabar su desayuno (ambos de espaldas a la cámara); Eva sorprendiendo a Jan sollozando en un rincón, reprochándole que no puede sobrellevar esos estados suyos, siendo reprendido con brusquedad por Jan, aunque instantes después le pida perdón. Hasta esa secuencia, ambos sentados en una mesa, en la que ella, aun muy sonriente, le reprocha directamente que siempre ha sido muy egoísta, que sólo preocupa ante todo de él mismo (la secuencia se inicia con un plano medio con él de frente y ella de espaldas; dilata el contraplano, con ella de frente, y él de espaldas, cuando ella suelta los reproches; incluso, cambia a un plano más corto). En suma, su relación asemeja a un campo de batalla, y suscita la pregunta de ¿por qué siguen juntos? Aunque también no deja de ser constatación de cómo muchas relaciones se dilatan con esa dinámica en el tiempo. Y esa turbiedad y sordidez inmanente queda palpablemente registrada en una narración que, como en la previa La hora del lobo, se define por una atmósfera perturbadora que refleja una emponzoñada, por enquistada, relación afectiva. Como contraste es particularmente magnífica la secuencia que comparten con el solitario hombre que les vende una botella de vino, alguien que intenta apurar los segundos para poder compartir con ellos su intemperie afectiva (como dice, nadie se acordaría de él si muriera), pero ella, en cambio, apresura a su marido para irse.

Hay un sonido que resalta en la siguiente secuencia, cuando irrumpe la violencia externa, los bombardeos: unos insistentes golpes como si alguien estuviera llamando a una puerta. Ese sonido no diegético acrecienta el enrarecimiento, o extrañamiento. ¿ Estamos en un sueño, en la mente de alguno de los personajes? A partir de entonces, la violencia irá en crescendo, por causa de la intrusión de esos otros que les infligirá sucesivas humillaciones y ultrajes. Si fabuloso es el empleo del sonido (el hecho de que no haya música, el sonido de los pájaros, tras la primera irrupción de la violencia exterior, un sonido armónico sobre sus rostros de expresión desubicada, desencajada, mirando a su arrasado entorno en llamas), admirable es el empleo del plano general; cuando están a punto de huir con todas sus pertenencias, en el coche, irrumpen en la oscuridad soldados de una de las facciones, los cuales, sin solución de continuidad, les entrevistan, con una cámara, para que demuestren lo bien que se les ha tratado. Más adelante, cuando Jan se ha negado a devolver el dinero que el coronel Jacobin (Gunnar Bjornstrand) le ha dado a Eva (a cambio de ciertos favores sexuales), se mantiene el distante plano general cuando Jan es obligado a ejecutar al coronel, disparando repetidamente sobre él, aunque realmente está satisfaciendo su despecho, ya que había preferido no darles el dinero porque sabía que él había hecho el amor con su mujer; no es una obligación, sino una oportunidad para dar rienda a su furia; es la primera vez que mata; a partir de entonces ya será otro; no le resultará ya difícil matar; el temeroso se torna en un cruel inclemente. No le hacen falta subrayados a Bergman para resultar sobrecogedoramente descarnado, para crear una opresiva atmósfera de cautiverio (aunque abunden los exteriores) para reflejar cómo se despojan, sobre todo Jan, de humanidad ( de sensibilidad o empatía) realizando las mismas crueldades y brutalidades que han padecido o de las que han sido testigos. Es como retornar al escenario medieval. De aquel tiempo parecen los supervivientes extraviados en medio del mar, abandonados por quien les transportaba. Seres que ya no recuerdan lo que fueron, espectros que navegan entre cadáveres, el sembrado de sus pequeñas guerras, de las catástrofes o vergüenzas del amor ( o de no saber relacionarse), esas que pueden dar como resultado apocalipsis individuales, a pequeña escala, en las relaciones de pareja o familiares, pero, sumadas, también algún que otro apocalipsis colectivo.

Margot y la boda

 

No es el argumento, o los personajes, lo que uno evoca primero, cual impulso reflejo, cuando se pone a reflexionar sobre Margot y la boda (Margot at the wedding, 2007), de Noah Baumbach, sino los colores y la luz. Una luz encapotada, como los colores plomizos, una textura de ánimos y emociones nubladas, congestionadas, como si no fuera la luz y los colores los que acompañaran o ubicaran a los personajes, sino como si estos estuvieran adheridos a los primeros, flotantes, erráticos, figuras en fuga cuya indecisa condición vital se difuminara en los intersticios de esa luz pesada, como un ámbar espeso que pusiera en evidencia su carencia de campo gravitatorio vital. Y, en especial, el de la protagonista, Margot (Nicole Kidman), que acude a casa de su hermana, Pauline (Jennifer Jason Leigh), en vísperas de la próxima boda de ésta con Malcom (Jack Black). Las primeras imágenes en el tren, junto a su hijo, Toby (Seth Barrish) marcan el tono del resto de la narración, con secuencias y acciones inconclusas, con planos cortados antes de tiempo, como si nos envolvieran en una melodía emocional interrumpida, en una atmosfera vital suspensa y sajada por lo reprimido, por la insatisfacción, como esos gritos de Toby en el espacio entre vagones, ¿Por qué grita?. Quizás, teniendo en cuenta lo que vemos después, la que debiera estar gritando es Margot. Pero ya indica cómo Toby se siente en un entre en su vida, cómo la relación con su madre fluctúa entre lo indefinido y lo oscilante. Una relación definida por la inestabilidad emocional de su madre.

Baumbauch comentó que el titulo invocaba el espíritu de Rohmer, en concreto, Pauline en la playa (1983), algo hay de ese pálpito de cuentos morales alrededor de las elecciones afectivas, de las decisiones y la coherencia entre lo que se piensa o se quiere, y lo que se hace, atropellados en sus propias contradicciones, balanceándose entre lo no dicho y lo dicho, como aquí, que se dice sino en el momento más inoportuno, con una virulencia desproporcionada. Vertiente de turbiedad latente, o palpitante, cuyo reflejo distorsionado son esos misteriosos y hoscos vecinos, de comportamientos tan agresivos, como el hijo que muerde la mejilla a Toby, que nos remite al cine de Ingmar Bergman, ya que su apellido, Vogler, es uno de los más recurrentes en su cine. En la narración se enquista una respiración turbia, enrarecida, como la que podíamos encontrar en La vergüenza o La hora del lobo, como si esos vecinos corporeizaran esa violencia subterránea que rige las relaciones de Margot con su familia. Margot, como el protagonista de La hora del lobo también es artista, una escritora, que va sentando catedra con sus palabras, de modo tajante, y abrupto, y que no esconde sino una aguda falta de autoestima y una crónica indecisión vital. Como le dice a su hermana en un momento dado, a veces desea a su marido Jim, y en otras a su amante, Dick, y en otros momentos a ninguno. No sabe lo que quiere, no sabe qué hacer con su vida ni consigo misma, pese a esa forzada imagen de autoridad que intenta transmitir, con ese afán de intervención o influencia en la vida de los demás, como con su hermana a la que cuestiona su decisión de casarse con Malcolm, al que no considera digno de ella.

Pero, por dentro, Margot está resquebrajada, en suspenso, como cuando, en una de las mejores secuencias, se queda adherida al árbol al que sube, sin poder bajar, mirando a su alrededor, sacudiéndose los insectos que se posan en su mano o entran en su oído, paralizada, incapaz de moverse y descender. O como cuando pierde el hilo en la entrevista, en la librería, a la que la somete, precisamente, su amante, Dick (Ciaran Hinds), tras que le pregunte sobre las asociaciones de su novela con su vida personal, y en concreto con la figura de su padre, y después de que minutos antes de esa entrevista ella le haya sugerido que ha decidido quedarse para estar cerca de él, y Dick se haya mostrado elusivo, diciéndole que él no se lo ha pedido. O, sobre todo, su reacción con Jim, cuando este ha recogido, en la noche, con su coche, pese a las protestas de Margot, a una mujer cuyo perro ha sido atropellado. Margot, después de que Jim incluso haya pagado la asistencia del veterinario, dado que la mujer no disponía de dinero en ese momento, le echa en cara cómo con gestos generosos como ese le hace sentir a ella mal, porque ella hubiera sido incapaz de recoger y ayudar a esa mujer. Le devuelve con su acto contrapuesto, generoso, precisamente la imagen de sí de la que quiere huir. Así se siente ante él o su hijo, aunque lo encubra con sus intemperancias y agresivos reproches que no son sino la cubierta de la falsa imagen de fuerza y dominio, de autoridad, en la que se oculta y autoafirma, como ese árbol del jardín, que al final es talado, y no del modo más preciso (cae sobre la tienda erigida para la boda; acción equivalente a cómo ha desestabilizado con sus palabras a su hermana en su relación con Malcolm). Por eso, incluso, el final es inconcluso, reflejo de su carácter indeciso y dubitativo que no sabe ni mostrarse cómo es ni qué decisiones tomar. Un personaje que seguirá en fuga, corriendo hacia no sé sabe dónde, atrapada en ese espesor plomizo con el que ha recubierto su inconsecuente e irresuelta vida.

Fanny y Alexander

 

Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1983), de Ingmar Bergman, comienza con un plano de Alexander (Bertil Guve) jugando con la miniatura de un escenario teatral (y recorriendo las estancias vacías de la casa, como un fantasma en su propia realidad; la realidad y sus velos, como cuando es encuadrado mirando al afuera a través de la ventana; realidad difusa, realidad escurridiza), y finaliza con Alexander, en el regazo de su abuela, Helena (Gunn Wallgren), escuchando leer a ésta unas frases de El sueño, de August Strindberg: 'Todo puede suceder, Todo es posible y probable. Tiempo y espacio no existen. En un fino armazón de realidad, la imaginación gira, creando otros patrones'. La realidad como escenario, como lo es la mente. La realidad se conjuga entre el afuera y las tramas de la mente, las expectativas y proyecciones, las inferencias que buscan ajustar la realidad a un modelo, los miedos y las frustraciones, las contradicciones y deseos. Los límites de lo real se difuminan, como en los sueños. Ser o no ser. Identidad y cuerpo, rituales, gritos, susurros y silencios. Marionetas, personajes, y carne que se duele, carne que se degenera, carne que exuda y tiembla, carne que se agita en sensaciones y pulsiones. Rostros que son máscaras, múltiples máscaras o quizás sólo una que si se arrancara extraería la carne con ella. Somos actores y personajes. Somos una sucesión que papeles que interpretamos (somos la hija, la madre, la esposa, la abuela, y somos según nuestra labor y nuestra posición, entre otros personajes para los otros o incluso para nosotros mismos según cómo interiorizamos esa identidad o función) y somos mejores o peores actores según nos ajustemos a un papel.

La obra se abre con un ritual, el de una celebración, la cena de navidad, en el hogar de Helena (Gunn Wallgren). La cristiandad colorida, exuberante, epicúrea, pagana; la que acepta la diversidad, como Helena invita a su mejor amigo, el judío Isak (Erland Josephson), cómplice con quien comparte sus intimidades, su fragilidad al sentir como ya se acerca el fin de una vida. En este escenario confluyen buena parte de los principales personajes. Uno de los tres hijos de Helena, Gustav Adolf (Jarl Kulle), hombre de negocios de éxito, vive ajustado a su rol de hombre al que se permite sus devaneos con otras mujeres, dando rienda suelta a su vivaz epicureísmo, porque lo considera impulso incontrolable (y en el que no deja de haber cierto afán de afirmación); una virilidad simple, risueña, casi infantil. De algún modo se ajusta a un personaje social instituido (las prebendas del hombre). Su esposa lo acepta de acuerdo a esa convención instituida, y porque lo contrarresta que sea hombre tan generoso; aunque le disguste, como refleja, aun sonriendo, su bofetada a la nueva amante, Maj (Pernilla August), la criada que cuida de los niños; las formas sociales como sonrisas que camuflan las contorsiones de las disconformidades. El segundo hijo, Carl, es el hombre frustrado, aquel que no ha encontrado su lugar en el mundo, que se siente fracasado, en la periferia del escenario. La liviandad irresponsable del primero se contrasta con la dolorosa gravedad del segundo. Bergman lo refleja en dos secuencias consecutivas, aquella en que Gustav Adolf vive una noche de amor con la criada (con elementos cómicos que apuntan a su irrisoriedad, como la cama desmoronándose en pleno trance sexual o su pronta eyaculación) y aquella en la que Carl expresa todo el desgarro de su desolación vital con su esposa, entre reproches, lamentos y espasmos de furia.

El tercer hijo es Oscar, el padre de Fanny y Alexander, actor teatral. A través de él Bergman explicita esa frágil línea entre lo real y el escenario, entre el ser y el no ser, una realidad difusa en sus límites. Oscar interpreta en la obra al fantasma del padre de Hamlet. Durante uno de sus ensayos es cuando se sentirá indispuesto. Tras fallecer se aparecerá en repetidas ocasiones, como fantasma, a su hijo, pero también a su madre, cuando solicita su ayuda para que los rescate de la pesarosa circunstancia que viven con su padrastro, el obispo Vergerus (Jan Malsmjo), con el que se ha casado Emilie (Ewa Fraulin), de algún modo para cauterizar su dolor por la perdida de Oscar (cuya muerte grita con desgarrada desolación la noche de su muerte; tan obscena, en cuanto descarnada, en la representación del dolor como es la de la desesperación de Carl). El hogar de Vergerus se contrapone al del prestamista judío, amigo de Helena, Isak (Erland Josephson). El primero es un espacio despojado, ascético, que refleja el fracaso de un ansia de transcendencia en la supresión de lo accesorio; es el cristianismo austero de la privación. Vergerus intenta que la realidad se ajuste a su modelo de realidad, y su fracaso lo convierte en un personaje trágico. Uno de los grandes aciertos de la obra es este complejo personaje que reconoce que sólo tiene una máscara, y que si se la arrancara extraería su carne: la falta de receptividad de Alexander, que no se doblega a sus designios (cual Hamlet que se rebela ante su padrastro), la vive también con desesperación, como algo inconcebible para lo que cree unas convicciones justas: por ello su muerte, será desazonadoramente trágica, abrasado; abrasado por su incapacidad de ver, por querer que sea la realidad la que se amolde a su mirada. No es solo alguien que se impone (como cuando remarca a Emilie que cuando se traslade a su casa no traiga absolutamente nada de sus pertenencias, y lo mismo en el caso de sus hijos; quiere que inicie su vida compartida con él como si fuera un bebé recién nacido; exige que borre toda su vida pretérita como si fuera a ser una extensión de él, de su vida, de su modo de relacionarse con la vida). Es también alguien que sufre. La contrariedad cuando no se ajustan a sus concepciones se torna desesperación y por tanto furia (su forma de agarrar la nuca de Alexander, o de sacudir su cabeza con fuerza, o de castigarle con azotes). Para él la imaginación colinda con la mentira; no puede aceptar sus relatos, la necesidad de fuga y sublevación que representan sus historias (cómo cuenta en el colegio que se escapó con un circo o cómo mantuvo presas a su anterior esposa e hijas). La noción de verdad pero también la de honestidad se convierten en escenario de disonancia y combate.

La tienda de Isak es el espacio de lo mágico, donde la realidad deja asomar sus inciertas fronteras. Un espacio de decoración abigarrada, rebosante, colorida (en contraste con la blancura de la casa de Vergerus). Y a diferencia de la simplicidad del espacio de Vergerus, acorde a su cuadriculada concepción de la realidad, un espacio laberíntico con múltiples recovecos (en el que Alexander se pierde en la noche) donde viven Aron (Mats Bergman), marionetista y mago, y, sobre todo, Ismael (Stina Ekblad), de aspecto andrógino (es el cuerpo diverso y ambiguo en contraste con la privación o violencia corporal que representa Vergerus), en cuya misma identidad incierta se corporeiza esas difusas fronteras (es lo incierto, es lo otro, es el mismo Alexander), ejemplificado en su encuentro en la noche con Alexander, donde conjuga los deseos de Alexander con su materialización ( la muerte de Vergerus, cuando su hermana en llamas se abalanza sobre él). ¿Coincidencia o los deseos de Alexander se han realizado gracias a la intervención de Ismael? Claro que es difícil desprenderse de los fantasmas del pasado, o los fantasmas de la mente que han calado en la misma dejando sus residuos, como refleja la aparición de Vergerus en el pasillo de la casa de la abuela, golpeando a Alexander, y diciendo que nunca se librará de él. Porque las sombras de la vida siempre acompañarán, aunque al mismo tiempo se celebren los nacimientos de una nueva vida, del mismo modo que convivirán las decepciones con los anhelos de la ilusión.

Secretos de un escándalo

 

La verdad, esa escurridiza ficción. Con Lejos del cielo (2002), Todd Haynes establecía un diálogo con Solo el cielo lo sabe (1955), para plantear cómo perviven ciertos prejuicios décadas después, o cómo las relaciones sociales se siguen tramando sobre las categorizaciones (y las consiguientes anatemizaciones). Ampliaba los relacionados con las diferencias de clase con los prejuicios étnicos y sobre las tendencias sexuales, la homosexualidad en concreto. La homosexualidad se convertía en centro de estigma en Carol (2015), que, a su vez, establecía un diálogo de reflejos con Breve encuentro (1945), de David Lean. En Secretos de un escándalo (May december, 2023), enfoca sobre el rechazo que suscitan, de modo bastante acusado en nuestro tiempo, no solo en Estados Unidos, las relaciones entre personas con notable diferencia de edad (objeto de repulsa o irrisión descalificativa), y aún más si una de las dos es menor de edad (combinación que suscita indignación y severa condena). La relación de Grace Atherton-Yoo (Julianne Moore) y Joe Yoo (Charles Melton), quien tiene veinticatro años menos que ella, se inspira en el caso de la profesora Mary Kay Letourneau, quien en 1997 fue juzgada por mantener relaciones sexuales con un alumno de doce años. En primera instancia, tras llegar a un acuerdo, fue condenada a siente meses y medio de prisión, pero sería sorprendida de nuevo en pleno acto sexual con su alumno con lo que el acuerdo se anularía y sería condenada a los siete y medio que pedía la acusación. Tras ser liberada seis años después, se casaría al año siguiente con su alumno. El guión de Samy Burch, según argumento de Burch y Alex Mechanik, para Secretos de un escándalo, opta por un sugerente planteamiento de punto de vista que posibilita diversos ángulos de interés. Parte de una mirada ajena, la de la célebre actriz Elizabeth Berry (Natalie Portman, quien fue quien facilitó el guion a Haynes como posible proyecto conjunto), que busca comprender cómo es Grace Atherton-Yoo, ya que la va a interpretar en una película centrada en los acontecimientos que generaron el escándalo social veinticuatro años atrás.

Ese planteamiento suscita, a su vez, varias interrogantes sobre su desarrollo. Con respecto a Grace, en qué medida lo que ella expone sobre sí misma y los hechos se corresponde con lo real, o no es sino una versión conveniente, el relato o la imagen que prefiere proyectar. ¿En qué medida, por tanto, comparte? Ciertas reacciones susceptibles o suspicaces (como cuando le pregunta qué importa su relación con sus hijos si la película se centra en los años en que fue juzgada) parecieran refrendar esa interrogante. Con respecto a la actriz, en qué medida se confunde con el personaje que quiere interpretar. En cierta secuencia, ante la clase de la hija pequeña de Grace, comenta cómo, en ocasiones, durante el rodaje de las secuencias sexuales, se difumina el límite entre el fingimiento y la implicación. Por ello, en qué medida, por un lado, realmente comprende a Grace, y por otro, en qué medida se deja sugestionar y, por ello, si su flirteo con el marido, Joe Yoo (Charles Melton) está relacionado con conexión auténtica o con sentirse el personaje de Grace. La mirada es una cuestión fundamental, como agente activo pero también como acción puesta en interrogante, en el cine de Haynes. En la magistral Carol (2015) era crucial cómo Therese (Rooney Mara), fotógrafa, percibía, por ejemplo, a Carol (Cate Blanchett), por lo que era (y sentía por ella) y por lo que representaba para ella, pero también incluso a sí misma. En Secretos de un escándalo hay quien, como Joe, por la irrupción de una mirada ajena que los escruta e interroga, se cuestionará sobre sí mismo, tanto en aquel pasado, cuando era un chico de trece años, como en relación con un presente, como si abandonara la inercia y se replanteara su propia dinámica de vida. Quizá su vida podría haber sido de otro modo, y quizá su vida aún puede ser de otro modo. Quizá no haya florecido, realmente, como esas mariposas monarcas que cuida. Ahora que sus hijos menores, los dos gemelos, se van a la universidad, quizá se sienta como si fuera un adolescente que no ha vivido la vida que pudiera haber vivido (en lo que incide el aspecto físico del actor quien, con sus treinta y siete, pareciera incluso más joven, y más hermano que padre de sus hijos). Joe se interroga si de verdad está enamorado, es decir, por una irrupción ajena que intenta superar las apariencias para comprender lo real, él se replantea sobre la consistencia o autenticidad de su vida. Evoca aquel diálogo en las secuencias finales de Carol: 'Puedo ver que hablan bien de ti' '¿Puedes?'. Es decir, qué vemos de los demás, cuestión que vuelve a ser fundamental en el recorrido dramático de Secretos de un escándalo.

La verdad es una cuestión que Haynes ha puesto en interrogante en varias de sus obras, en particular en relación con la identidad. Era patente en la excepcional I'm not There (2007). El contraste entre actriz y personaje real en Secretos de un escándalo disponía de un antecedente en la excelente Velvet goldmine (1998), en la que exploró las mutaciones de identidades, evocando a través de un personaje ficticio al David Bowie de la época de Ziggy Stardust, estableciendo una fascinante asociación con Oscar Wilde vía Dorian Gray, y jugando en la estructura con la guía narrativa de la investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de un reportaje periodístico y sus consiguientes entrevistas, en suma, una estructura narrativa de encuesta, como la de Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. En Secretos de un escándalo esa dualidad, de mirada que se esconde y mirada que se enajena más que discierne, conecta con Persona (1966), de Ingmar Bergman, manifiesto en secuencias en las que resaltan los espejos, o planos en los que ambas miran a cámara, o se miran entre sí. ¿Cómo se miran entre ellas? ¿Qué realmente percibe la actriz? Incluso, ¿Qué quiere realmente percibir la actriz, cuya nota distintiva parece ser cierta afectación, la delectación en su condición de actriz e imagen? Y cómo telón de fondo la reacción de una sociedad que estigmatizó a una mujer, y aún interpone distancia con una pareja, pese a que estén casados y tengan ya hijos adultos. Un amigo de la actriz le comenta en cierto momento que si Grace no siente culpabilidad o remordimientos debe sufrir algún tipo de trastorno. Condensa ese pensamiento tan extendido en nuestra sociedad tan tendente, desde el principio de los tiempos, a las anatemizaciones. Por tanto, en la narración, a través de una armoniosa y compleja interrelación, se ponen en interrogantes diversas miradas, tanto individuales, en relación con ellos mismos o con respecto a los otros, como social, ya que ¿En qué medida les ven quienes interponen la mirada del rechazo o el anatema? Quizá lo que permanezca sea la historia, o la ficción (naturalizada incluso como verdad) que la sociedad, o cada uno en particular, prefiera que sea o que perviva y se instituya. Cada uno con su propia película.