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sábado, 7 de enero de 2023
10 Obras literarias del 2022
lunes, 10 de octubre de 2022
El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson (Impedimenta), de Lawrence Weschler
El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson (Impedimenta), del escritor estadounidense Lawrence Weschler (1952), nos interroga sobre nuestra relación con la realidad (y el arte). Los primeros museos en el siglo XVI o XVII eran llamados Wanderkamern (Gabinetes de las maravillas). Weschler califica el Museo de Tecnología Jurásica, en Los Ángeles, como su heredero, en cuanto también reconcilia a la gente con la maravilla, con el asombro, con la mirada que no registra la realidad como si fuera su familiar telón de fondo sino que no deja de replantearse su relación con la realidad. Esta obra no es solo sobre ese singular museo, con hormigas hediondas, dibujos en esculturas en microminiaturas, como el hueso de una almendra, o cuernos de seres humanos, sino también sobre la actitud de su creador, David Wilson, por cómo refleja una diferente relación con la realidad. No se trata tanto de lo que pasa <<dentro>> de David como de lo que está pasando <<entre>> él y el mundo. Generalmente, habitamos la realidad de acuerdo a lo que nos pasa dentro, a lo que nos afecta (como si la realidad aconteciera en función nuestra), más que esforzarnos en exponernos en ese entre nuestro yo y el mundo, una exposición que también nos pone en interrogante, ya que potencia la reconfiguración de nuestra relación con la realidad, como si en el mapa de esta fueran presencia constante los territorios desconocidos.
El visitante del museo tecnológico continuamente vacila entre maravillarse “ante” (las maravillas de la naturaleza) y preguntarse “si” (alguna de ellas puede ser cierta). Y en esa misma duda, la capacidad de semejante confusión deliciosa, es la que parece sugerir a veces a Wilson lo que puede constituir la cosa más felizmente maravillosa del hecho de ser humano. El ser humano parece tender demasiado a querer apuntalarse sobre la presunta estabilidad que proveen lo que concibe o considera como certezas, respuestas con supuesto certificado. ¿Cómo miramos o percibimos ante lo que se nos presenta como estructura de realidad? Son las interrogantes las que abren en canal la realidad y posibilitan que nos desplacemos por la vida como funambulistas sobre un hilo que no deja de ser un cimiento tembloroso. Esas interrogantes, siempre con ese si condicional que no es certeza, potencian el maravillarse con la constitución de la naturaleza, la realidad y nosotros mismos, en vez de conformarse con una explicación o relato instituido de lo que es la (trama de la) vida. Es la apertura a lo posible. La vida está constituida por múltiples capas. Algunos objetos de este museo se pueden descomponer en partes con mucha facilidad, pero la realidad que subsiste detrás, una vez que han sido descortezadas estas relativamente fáciles capas, es más asombrosa de lo que las capas iniciales daban a entender. Estas primeras capas son solo un filtro. Pero a veces, nos quedamos atascados, como si fueran boyas o señales de tráfico en un código de circulación prefijado, en los filtros. O quizá es que nos basta con que sea así.
La narración se abre con la descripción de la hormiga hedionda, la cual se infecta al inhalar una microscópica espora de un hongo del género Tomentella, que se aloja en su cerebro y crece, y provoca curiosos cambios de comportamiento: el animal se muestra agitado y confuso y, por primera vez en su vida, abandona el suelo y empieza una ardua ascensión por los tallos de enredaderas o helechos (…) agotada, atraviesa la planta con sus mandíbulas y, así sujeta, aguarda la muerte (..) después de unas dos semanas una protuberancia crece en lo que había sido la cabeza de la hormiga. Esa hormiga se revelara como la metáfora del propio planteamiento de la obra. Es el ejemplo prototípico de la relación con las capas de la realidad. Como expondrá Wilson. sirve de pura información, simplemente como un típico estudio increíblemente interesante en simbiosis (,,,) una mutación al azar (…) la naturaleza es más increíble de lo que cualquiera puede imaginar. Pero es a otro nivel la naturaleza como metáfora (ut translatio natura, lema del museo): hay momentos en la vida que el mismo Wilson se ha sentido como esa hormiga, impulsado, como si estuviera poseído, a hacer cosas que desafían el sentido común. Esa hormiga soy yo. ¿Por qué sino cobran relevancia en la segunda parte de la obra esas excrecencias cerebrales que son los cuernos de ciertos humanos? Aquellos que se interrogan de modo constante habitan la realidad como si vivieran un proceso de mutación en el que lo imprevisible es condición inmanente. La naturaleza es un sorprendente gabinete de maravillas, aunque muchos meramente hayan querido convertirlo en una reserva de suministro o un telón de fondo con conveniente apariencia previsible cual mero engranaje.
lunes, 30 de mayo de 2022
Caso clínico (Impedimenta), de Graeme Macrae Burnet
¿Si se parte de la interrogante de en qué medida nuestras identidades son ficciones, esto es, constructos, aunque actuemos y nos desenvolvamos en nuestra vida ordinaria como si así fuera la naturaleza de nuestro ser, por qué no plantear una narración como si estuviera basada en personajes y sucesos reales cuando quizás más bien sea una ficción? Caso clínico (Impedimenta), del escritor escocés Graeme Macrae Burnett, juega con esa ambivalencia, o suscita esa duda e interrogante en el lector, a la vez que son puestos en cuestión los dos mismos protagonistas cuyas perspectivas se alternan en la narración, esto es, en qué medida se definen por sus contradicciones, y en qué medida, inconsciente o conscientemente, se construyen, definen, cómo son, o dicho de otro modo según cómo se perciben. Ambos representan dos ideas sobre la identidad cuyo contraste ejerce de implícita dialéctica en el texto. El célebre psicoterapeuta, en los sesenta, Collins Braithwaite, piensa que nos restringimos, casi como figuras taxidérmicas, en inmóviles constructos de identidad (que incluso consideramos naturales, como lo que inevitablemente somos), que no son sino reflejos y sombras, o ilusiones, que creemos cimentadas con solidez, como un código de circulación previsible, cuando quizá nuestra constitución, realmente, se defina por la diversidad. Por lo tanto, por la posible modificación y por la alternancia (circunstancial). Solo existen identidades, y ese querer retroceder a un supuesto estado de identidad verdadera anclado en la infancia es la fuente misma de los problemas que describe. El camino de la liberación radica en aceptar que somos haces de identidades, escribe el propio Braithwaite, quien pone en cuestión, a través de la figura o idea del doble, arraigada en la trama conceptual (de opuestos) nuestra sociedad, cuál es el real u original y cuál es el impostor o personaje. Somos más bien múltiples o diversos.
Esa figura del doble, reflejo del maximalismo dualista que nos restringe, queda expuesta en la joven sin nombre que está convencida de que Braithwaite es el responsable, por su influjo, de que su hermana Verónica se suicidara. Por eso, decide adoptar otra identidad, de nombre Rebecca, con la que hacerse pasar como paciente, y de este modo investigar cómo pudo el psicoterapeuta condicionar perjudicialmente a su hermana, ya que parte del hecho ( o más bien percepción) de que nada podía indicar, por la forma aparente de ser de su hermana, que podría optar por la acción del suicidio. Si no hubo una perniciosa influencia externa plantearía la cuestión de que quizá muchos seres humanos no transparentan como son, piensan y sienten, e incluso se presentan de un modo que transmite una impresión opuesta, una figura que conecta con Laura Palmer en la serie Twin Peaks, y que expone, o evidencia, cómo nuestra sociedad se estructura sobre la escisión y la enajenación, por las represiones o las omisiones convenientes (prudentes o cínicas). La misma protagonista, durante el desarrollo de la narración, se convertirá en ejemplo de ese conflicto interno, por cuanto su personaje no es reflejo de la diversidad de su ser, una variación más de sí misma, sino una figura que pone en evidencia la represión que define su forma de ser. Mi diario era una obra de ficción. Construí un personaje tal y como lo haría un novelista, y todo en beneficio de un único lector (…) la auténtica verdad no estaba en lo que escribía, sino en lo que omitía. La dualidad entre lo que es y aparenta, entre cómo se presenta y qué omite, no es que derive en cortocircuito sino que pone en evidencia su cortocircuito interno, la dificultad de asunción, o articulación, de sus deseos y emociones, la cual está relacionada con la tendencia a la compartimentación en nuestra sociedad. Por eso, a ella no le gusta que las cosas se mezclen. No le gusta que la turben. Le gusta que esté todo bien organizado en pequeños compartimentos.
El psicoterapeuta, pese a su aparente autoconsciencia y convicción, también desvelará que su fortaleza externa oculta su miedo al rechazo. Su seguridad no es más que una coraza que, también, como en el caso de ella, evidencia una necesidad de control. Braithwaite se percibe como prefiere concebirse, como <<Un inadaptado sin remedio tratando de hacer entrar en razón a quienes no están interesados en la razón>>. Cree que fue forjando su flexible y consciente forma de ser, desprendiéndose de los lastres que atenazan al colectivo social, porque fue comprendiendo desde su juventud cómo nos comportamos, inconscientemente, como personajes, esto es, que no somos sino constructos, influenciados por nuestro entorno social, y que también podemos ser, sobre todo en ciertas etapas de nuestras vidas, una reacción a cómo creemos que nos habían modelado. Por lo tanto, la misma reacción, muchas veces sustentada en la oposición, no deja de ser otra construcción ficticia que sentimos como cimiento firme, pero que no es sino otra ilusión, a la contra, que usamos como coraza protectora. Ambos no logran percibirse, y concebirse, como creen discernir que es el ser social, como cuando ella en un bar se pregunta si realmente las conversaciones no son sino intercambios de monólogos en los que uno ya prepara la contestación, en su cabeza, antes de que el otro concluya lo que está diciendo. Más que definirse por la escucha activa es una sucesión de turnos de intervención. La realidad, por lo tanto, se asemeja mucho a un escenario (incluidas las proyecciones que nos hacemos de los otros, o cómo esperamos que actúen como queremos que actúen, como el intérprete que debería dar la réplica que consideramos debe dar). Es el escenario inconsciente, ese que llamamos realidad, y en el que creemos que no actuamos (en cuanto personajes), sino que nos mostramos y actuamos como somos y sentimos, cuando realmente no somos sino autómatas, en buena medida programados, como dispositivos de ficciones. Estaba en lo cierto. No valía de nada. Me levantaba por la mañana, acudía a mi empleo de pacotilla, regresaba a casa, veía la televisión o leía una novela. Me acostaba, me levantaba y repetía el proceso hasta la nausea. Era poco más que un autómata.
En cambio, relacionarnos con los otros, como seres diversos, nos otorga la facultad de actores conscientes, en cuanto homo ludens, en un escenario de posibilidades. La diversidad puede parecer que carece de centro de gravedad, por eso nos sentimos más seguros con las certezas, por protésicas que sean, pero no es sino flexible apertura al redescubrimiento y reenfoque de nosotros mismos según las circunstancias. Somos seres en potencia. Potencialmente podemos modificar nuestra perspectiva o actitud, como según la circunstancia, o según con quien nos relacionamos, quizá actuemos o reaccionemos de modo diverso, o con diferentes facetas de nosotros mismos (que no implica fingimiento). Somos seres relacionales. La yuxtaposición, como toda y en una frase, es también fundamental en la constitución de toda relación con cada diferente otro, o con cada diferente circunstancia. Como expresaba Macrae en la estimulante conversación que mantuvimos, nuestra percepción en nuestro entorno ordinario está constreñida, por la repetición y la familiaridad, como si nos desplazáramos en una cinta corredera, mientras que en un entorno no familiar, nuestra percepción de los más mínimos detalles parece amplificarse. Esa es la relación que necesitaríamos propiciar, de modo constante, para no ser autómatas, sino seres en movimiento que nos relacionamos como si cada circunstancia fuera una nueva experiencia, y por tanto definida por lo impredecible de lo posible, incluso con respecto a nosotros mismos. La búsqueda del <<ser uno mismo>> es idolatría. En su lugar, debiéramos tratar el mundo como un escenario y representar cualquier visión de nosotros mismos que deseemos ser. Inventarnos y reinventarnos -de forma que seamos <<varios>>- es la única manera de escapar de la tiranía del anclado Yo Inmutable.
viernes, 13 de mayo de 2022
Sinsonte (Impedimenta), de Walter Tevis
<<Solo el sinsonte canta en la linde del bosque>>. No era precisa la traducción de la novela de Harper Lee, Matar a un ruiseñor, y de la también excelente homónima adaptación cinematográfica dirigida por Robert Mulligan, en 1962, porque el ruiseñor es un ave europea. El termino inglés, mockingbird, hace referencia al sinsonte, pero también se puede traducir como pájaro de pega. Se le dio tal nombre por su canto imitativo. Imita el canto de otras aves. En Sinsonte (Impedimenta), de Walter Tevis (autor de novelas adaptadas al cine o la televisión, como El buscavidas, El color del dinero, El hombre que cayó a la Tierra o Gambito de dama), que transcurre en un futuro lejano, en el siglo XXV, a Spofforth, una máquina nueve, o la más sofisticada de los que controlan ya la Tierra, le gustaría saber, antes de que muera, cómo es ser la persona que he intentado ser toda mi vida. Quisiera sentir cómo debía ser el humano creador que fue su inspiración. Se siente un ser de pega, aunque también se podría calificar a los humanos de un modo parecido, aún más, por su general carencia de inquietudes y aspiraciones. Los humanos, en general, han perdido la capacidad de sentir, como de recordar. Son seres a la deriva que no hacen nada, aturdidos, narcotizados, entre pantallas y otros suministros recreativos entumecedores. Son seres de presente, pero no están presentes. Silenciosos grupos de jóvenes de mirada vacía y de movimientos lento que se desplazaban de forma pacífica de una clase a otra, ni hacia los que se sentaban a solas en las salas de Intimidad para fumar porros y ver patrones abstractos que abarcaban una pared y para escuchar una música sin sentido e hipnótica. Han perdido la capacidad de emocionarse, seres neutralizados, seres de hábitos, aún más maquinales que las máquinas. Por eso, la realidad es como una parodia, con seres de pega que ya viven un mero sinsentido.
Hay excepciones, como Paul y Mary Lou. Paul, accidentalmente, ha aprendido a leer, porque ya la humanidad ni escribe ni lee. Por eso, Spofforth, como decano de la Universidad de Nueva York, requiere sus servicios para leer los intertítulos de las películas mudas. Un ejercicio que se convertirá en una especie de educación sentimental, como retrotraerse al <<en el principio>> (al respecto también es significativa la alusión a los poemas de T.S Eliot), ya que leer es algo muy íntimo. Te acerca demasiado a las emociones y a las ideas de los demás. Te altera y te confunde. Suscita interrogantes, es subversivo, motivo por el que se ha extraído esa capacidad a los seres humanos, quienes meramente se distraen, en un estado de enajenación permanente. Ni procrean ni crean, ya meramente seres condicionados desde la infancia, programados para ser nada. En Matar a un ruiseñor, el ave representaba esa belleza que es dañada por la tendencia a la destrucción del ser humano. En este, caso el sinsonte, te hace sentir algo y no sabes lo que es. Aunque se parece a la tristeza, esa tristeza asociada a lo que falta, tanto con respecto a lo que podría ser pero no puede ser como a lo desperdiciado, a lo que podría haber sido pero no fue.
Las inquietudes de la máquina, de Spofforth, por ser lo que no puede ser, porque inevitablemente no puede sentir como un humano, le sume en una desesperación que no puede ser resuelta por su voluntad, porque está programado para no autodestruirse. Quisiera morir porque no puede amar, como a esa mujer de rojo que vio deteriorarse y morir, mientras él permanece siempre igual, inmutable. La chica del abrigo rojo envejeció, engordó, mantuvo relaciones sexuales con diez docenas de hombres, tuvo hijos, bebió cerveza, vivió una vida trivial y sin objetivos y perdió su belleza. Y al cabo murió, fue enterrada y olvidada. Y Spofforth continuó viviendo, joven, completamente sano, bello, recordándola con diecisiete años. Por su parte, Paul y Mary Lou encontrarán una conexión que, pese a que las circunstancias sean pasajeramente adversas, se esforzarán en lograr afianzar, aunque pase el tiempo o les separen cientos de kilómetros. Afianzarán su condición de cuerpos, de seres que se comunican con el tacto, de presencias y sentidos y sensaciones. Quería oír el murmullo de sus voces y el de la mía entrelazándose con las demás al anochecer. Quería sentir la presencia palpable de mi cuerpo en aquella habitación. Los seres humanos dejaron de ser porque cada vez más su modo de vida se acercaba a lo programático y maquinal, de lo que eran emblemas los coches, instrumentos que hacen su vida más cómoda, como luego la multiplicación y afianzamiento de las diversas pantallas que facilitan distracción y rápido acceso. Y allá iba él, por la carretera, a más de cien kilómetros por hora, aislado del exterior, aislado todo lo posible incluso de los sonidos que su propio vehículo emitía al recorrer la carretera despejada. El individualista americano, el espíritu libre. El hombre de la frontera. Con un rostro humano indistinguible del de un robot imbécil. Y en su casa o en su hotel tenía una televisión para seguir manteniendo el mundo a distancia. Y pastillas en el bolsillo. Y equipo de música. Y revistas con imágenes de comida y de sexo mejores y más brillantes que las de la vida misma (…) Y el coche allanó el terreno a dependencias mayores, más profundas, dependencias de la televisión y luego de los robots, hasta desembocar en un final definitivo y previsible: el perfeccionamiento de la química cerebral. La novela se publicó en 1980, pero parece que habla de nuestro presente, o anticipa en qué nos hemos convertido, un mundo a distancia.
lunes, 25 de abril de 2022
El museo de la rendición incondicional (Impedimenta), de Dubravka Ugresic
La vida al final se reduce a un montón de detalles inconexos y casuales. Podía haber sido de ese modo o de otro, da totalmente lo mismo. Si es así, ¿Dónde está entonces mi vida?, ¿dónde el punto al que me puedo agarrar antes de que yo misma me deslice al lugar sin retorno? (…) En la secreta topografía de nuestras vidas se descubre que esas, esas cosas casuales, están con nosotros por razones que solo más tarde puede confirmar, aunque no necesariamente, una lógica profunda. El museo de la rendición incondicional (Impedimenta) es una obra sobre el exilio. La misma autora, Dubravka Ugresic (1949) era una exiliada. Nacida en un territorio de nombre Yugoslavia que luego, al fragmentarse, se denominó Croacia. Ugresic no apoyaba su independencia, como también se calificaba como antinacionalista y antibelicista. En 1993 optó por el exilio. Y solo podía se representado en forma de añicos, o pedazos aparentemente inconexos. De eso ya avisa en su introducción cuando equipara la constitución, o estructuración, de la novela con los múltiples y dispares objetos que se encontraron en en el vientre de una morsa. No puede resistirse al pensamiento poético de que, con el tiempo, esos objetos han establecido entre sí unas relaciones más delicadas. Atrapado en este pensamiento, el visitante intentará establecer unas coordenadas de significado, reconstruir las coordenadas históricas. La novela se plantea de ese modo, con saltos temporales como espaciales, relacionados con sus propias vivencias o con las de su madre.
Adquiere además el modo de exploración de un álbum de fotografías, que implica a su vez una reflexión sobre la propia memoria. Por añadidura, es un acto además de apertura, que implica una exploración sobre sí misma, como quien se siente enquistada y abre y alza la mirada para encontrar un reflejo que siente apresado entre demasiadas superficies bruñidas. Aprender más, significa abrirse. Y yo, durante algún tiempo, todavía quiero seguir encerrada en mí misma. Explorar es descifrar, y descifrar implica destripar todo aquel equipaje que acompaña a uno, como fetiche o extensión. Me doy cuenta de que siempre llevo conmigo la fotografía como un pequeño fetiche del que desconozco su verdadero significado (…) Me sumerjo en sus caras como si fuera a descifrar un secreto, descubrir alguna grieta, un pasadizo escondido. Es una búsqueda de lo que se siente como extraviado, como flecos sueltos, temblores que se quisiera dotar de perfil o nombre, sombras sobre las que proyectar una luz para no sentirlas como oquedades que se sienten como peso que desequilibra. Todos andamos buscando algo, como si hubiéramos perdido algo... Indagar en los huecos y en las sombras también supone preguntarse por la condición de retoque de la memoria. ¿En qué medida lo que fue es como se recuerda?¿En qué medida se prefiere recordar según la conveniencia o la preferencia?
Entre los añicos, hay quien está obsesionada con los mapas geográficos, las medidas, las brújulas, los puntos cardinales del mundo y, sobre todo, los mares. La escritura de la novela es el trazado de un mapa en un territorio desconocido constituido por añicos familiares entre los que buscar los nexos. Es una singladura en la niebla, o en una diversidad (de lugares) que acrecientan la sensación de desvinculación, como si se fuera una figura flotante a la deriva. A veces, por momentos, puede parecer como si todo el espacio circundante de repente estuviera poblado por la misma ausencia. El exilio, por eso, parece necesitar de un adaptador para que la desaparición no se culmine, como si ya se fuera una figura que gradualmente se desvanece, y el desafío sea evitar que se funda con el mismo desplazamiento. Las ironías, que a veces sangran, pueden determinar que la historia de un episodio amoroso disponga de su conclusión con el clic de un fotomatón. Un amor que se sentía como promesa de plenitud queda embalsamado en una polaroid tomada en el fotomatón de un aeropuerto. Queda la sensación entre tantos añicos entre los que se busca los nexos que quienes viven el exilio son figuras andantes de un museo, rendidos al despropósito que tantos humanos convierten en campo de batalla por tender a constreñir la realidad en restringidos contornos. Reducen la vida, y es una reducción que es cautiverio. La perspectiva exiliada, por tanto, se convierte en la respiración, desconcertada, que evidencia la apretada cerrazón de tantas mentes que ahogan la realidad con la imposición de limites. La perspectiva exiliada forcejea con hilos rotos, para liberarse de las durezas que ofuscan, y encontrar, entre tantas imagenes borrosas, que reflejan la pérdida de norte, la música que fue destripada y convertida en acordes desafinados. Una ilusión de hogar o sentido en la intemperie, como si fuera posible despertar y encontrarse con una realidad que no parezca quemada por ruinas. A un exiliado le parece que el estado de exilio tiene la estructura de un sueño. De repente, como en un sueño, aparece unas caras de las que se había olvidado, que quizá nunca había visto, unos lugares que seguramente ve por primera vez, pero que parece que le suenan de algo (…) coordenadas confusas que el destino había trazado para él desde hace mucho. Atrapado en este dulce y apasionante pensamiento, el exiliado empieza a descifrar las señales confusas, las crucecitas y los nuditos, y de repente parece que en todo esto lee una secreta armonía: la lógica redonda de los símbolos.
lunes, 4 de abril de 2022
La máquina del amor sagrado y profano (Impedimenta), de Iris Murdoch
En los primeros pasajes de La máquina del amor sagrado y profano (Impedimenta), de la escritora británica Iris Murdoch (1919-1999), los personajes principales se contemplan a sí mismos, incluso de modo literal ante un espejo (e incluso, en algún caso, unos a otros, como una coreografía, o movimiento de cámara, que asocia desconciertos, ofuscaciones e interrogantes). El trayecto narrativo implicará la confrontación con sus contradicciones, con las imágenes convenientes, o meramente confortadoras, que se han podido hacer de sí mismos o de los otros, porque, al fin y al cabo, son pantallas en las que proyectar la noción de realidad preferente (en la que el anhelo o la necesidad modelan el escenario de realidad). Algunos hombres, tal vez la mayoría, son a lo largo de toda su vida las víctimas (o beneficiarios) de autoideales o autoimágenes desarrolladas durante la adolescencia (…) Qué bien conocía ese falso rostro, parecía incluso querer ocultarse de su dueño. Monty es un escritor que perdió recientemente a su esposa, y que vive el desconcierto de la relación de sus amigos, el matrimono que conforman Blaise y Harry, confidente de uno y otra en distinas fases del relato, o del percance sentimental que sufren. Incluso, en cierto momento se preguntará de qué modo vive esa relación, o qué supone para él (o de qué modo, como pantalla de película ajena, le resulta útil o conveniente). ¿Había confiado, cual vampiro, en deleitarse con el problema de sus vecinos, y que al observar su catástrofe le ayudase? (…) Qué dispuesto y de qué manera tan natural se crea uno un hogar dentro de las desgracias de los demás. Una pregunta qué lleva a que intente esclarecer qué quiere él. ¿Está anclado, de alguna manera difusa, en un pasado, cuyo relato, sobre la relación sobre su mujer fallecida, también ha distorsionado según conveniencia?¿Qué buscaba él: la verdad, la salvación, o la bondad? A veces le parecía que estos caminos divergían y solo se unían de forma concebible en algún punto final al que él nunca llegaría. Como él mismo afirma, tras que lo apunte Harriet, Todos vivimos en un mundo de ensueños.
Blaise parece que va detrás de sus emociones, como quien rebota de una emoción a otra. Mantiene desde hace una década dos relaciones, la marital con Harriet, esa que la convención califica como sagrada, y otra, la que se califica como profana, con Emily, a la que conoció cuando era una estudiante que realizaba un estudio sobre Merleau-Ponty, y con la que ha tenido también un hijo. Parece haber edificado una burbuja conveniente, o cavidad mullida, en la que oscila de una a otra como si la realidad fuera una película que se acomoda, circunstancialmente, a su capricho. Pero ¿qué siente realmente? Su percepción parece que varía y se modifica como si se fuera reenfocando de distinta manera según se modifica la circunstancia. Merleau Ponty, que escribió sobre la fenomenología de la percepción, cuestionó el establecimiento de la dualidad de cuerpo y alma, y planteó que la percepción dispone de una dimensión activa y constitutiva, de acuerdo a la variable interrelación de sujeto y circunstancia a través de las singulares y puntuales interacciones del cuerpo y lo externo real. La (potencial) modificación de la percepción define nuestra relación con la realidad (por lo tanto, con su concepción). Blaise no se sentía un embustero. Era un hombre de dos verdades, puesto que estas dos vidas eran valiosas y auténticas. Pero en cierto momento, cuando se revela esa circunstancia que Blaise mantenía compartimentada, siente que la realidad parece perder estabilidad, como si no hubiera un nitido centro gravitacional: Antes, Emily había parecido real y Harriet un sueño. Ahora Harriet parecía real y Emily un sueño. Comienza a preguntarse, como quien ahonda en sus cimientos, que se revelan ilusorios, si realmente estaba enamorado de Harriet cuando se casó, o si era una decisión que en aquel momento le resultaba conveniente para resolver su propia circunstancia. O si era la relación con Emily, sueño solidificante, la fragorosa combinación de lo fantástico y lo real, la infracción, por inconsecuente con respecto a lo que siente por Harriet. Por tanto, ¿ahora qué siente? ¿Con quién de las dos conecta realmente o cuál es lazo constitutivo más firme y manifiesto, no meramente proyectado, según circunstancia y variable influjo de las voluntades ajenas? Más allá de lo que ambas decididan o quieran, ¿qué es lo que él quiere, cuál es su escenario preferente, con ambas, o con una de ellas? Irónicamente, Blaise es psicoterapeuta, pero parece más extraviado que aquellos a los que intenta proveer de estabilidad o certeza emocional.
Harriet se siente descolocada, cuerpo hueco, como si permaneciera anclada en una vitrina de realidad en la que aparentemente todo parece ordenado y distribuido de acuerdo a una previsión planificada. Pero ¿Ese esquema responde a sus reales aspiraciones y deseos? En momentos como estos se sentía vacía, torpe, desarticulada, como un enorme animal marino, lacio y en suspenso, cubriendo una vasta zona, como un continente inmenso y deshabitado; y esto era para ella una manera de ser feliz. Cada persona tiene, sin duda, una forma o estructura o esquema (solo que Harriet no habría empleado esta palabra) hacia la cual su conciencia se estira perezosamente cuando nada la reprime, y que representa su felicidad, por poco brillante y gloriosa que sea. Harriet comenzará a preguntarse si esa realidad era una pantalla ilusoria en la que permanecía prisionera, porque realmente su vida la vivía a través de los otros y en otros. Su vida era ajena porque no vivía la propia sino la que había sido diseñada o proyectada por otros alrededor, aquellos que conformaban el escenario de su vida. La revelación de una fisura, la revelación de que, más allá del decorado, existía otra realidad que vivía, como protagonista, su marido, Blaise, desmorona esa percepción constitutiva de su realidad. Su primera reacción es la reconfiguración de esa realidad acomodada a su diseño preferente. Reajusta los elementos incorporados a la ecuación de su vida, otra mujer, y sobre todo, otro hijo, de acuerdo a cómo puede resultar más confortable, menos lesiva, la reconfiguración. La fisura puede acomodarse como una oración subordinada. Solo la elección de su marido de otro escenario en el que ella fuera figura subordinada o periférica dinamitaría esa burbuja constitutiva de mullida realidad escénica. Pero aún así, aún el cuerpo, para proteger la catástrofe emocional, podría generar otra ilusión, el amor hacia otro, en este caso Monty, que se torna convicción que no es sino máscara y coraza con la que protegerse de la demolición de ese escenario de realidad, esquema o estructura de vida, en el que se había enraizado, o enquistado, como una bomba de explosión retardada.
miércoles, 16 de marzo de 2022
Malaventura (Impedimenta), de Fernando Navarro
El viento ha borrado a la gente. Las calles y las casas están abandonadas. Todo está cubierto de la arena del desierto (…) Como un intruso, el viento se cuela en una casa vacía. Atraviesa una puerta abierta, que alguien dejó olvidada en una huida que parece apresurada (…) Este es un lugar muerto y borroso. Es un fantasma gigante hecho con casas de piedra sin librar; con polvo y suciedad. El espectral inicio de Un burrico, uno de los relatos que componen Malaventura (Impedimenta), del escritor español Fernando Navarro (1980), recuerda al del excelente western Chuka (1967), de Gordon Douglas, en el que un destacamento del ejercito de la Union se encontraba con un fuerte plagado de cadáveres. Y la telúrica fisicidad de sus descripciones, la relevancia de los elementos y el paisaje, la materia y los objetos, que es seña distintiva de todos los relatos, evoca otro western, Río Conchos (1964), la obra maestra de Douglas. Su protagonista, Lassiter, interpretado por Richard Boone, uno de los personajes más memorables que ha dado el género del western, podría ser uno de los protagonistas turbios, desesperados, siniestros, pero también ambivalentes, que abundan en Malaventura, como el personaje espectral que protagoniza ese relato, que evoca al que aparece, perfilándose como una difusa presencia en la calima, en la secuencia inicial de Infierno de cobardes (1973), de Clint Eastwood, esa figura ambivalente que no se sabe si es real, un supuesto hermano idéntico al sheriff que los habitantes permitieron que fuera asesinado por unos forajidos, o si es una figura sobrenatural que aparece para castigarles. Un detalle evidencia la singularidad de ese personaje que arrasa, en Un burrico, con toda un pueblo. Posó su mano -dibujos en los nudillos, una estrella, letras que forman palabras que no queremos repetir- sobre el lomo del burrico atado. Acarició su piel un instante. Le habló al oído.
Esos detalles, como contrapunto y contraste, dotan, en ocasiones, de doloroso lirismo a unos relatos atravesados por la aridez de los paisajes y las emociones, como si estas mismas quedaran cubiertas por el polvo, y no permitiera que los seres humanos pudieran culminar su conversión en humanos y quedaran, de ese modo, abocados a su condición de bestia, o simplemente seres truncados, por una inundación que arrasa con todo un pueblo, o por la imposibilidad de un amor por el hecho de ser primos. La violencia es reflejo de la naturaleza bestial del ser humano, pero también expresión de un grito que expresa la impotencia. O la constatación de una fatalidad que parece evidenciar que la vida se trama sobre la mera aleatoriedad. La muerte puede señalarte en cualquier momento, como en el relato sobre esa mujer barbero en un pueblo, una figura triste, indefinida, porque no se sabe de dónde viene, y porque su trayecto ha concluido en ese pueblo, como barbero. Unas lágrimas, por la única carta que recibe, sugieren meramente que ese pasado quizás se asemeje a una herida. Solo trajeron correo para ella una vez. Las mujeres del pueblo se inventaron que leyó aquella carta de solo dos páginas en silencio y se secó las lágrimas al acabar. Luego la rompió en trocicos y la quemó. Algunos días pienso que si el fuego no pudiera quemarme la piel, si yo fuera uno de esos héroes de los que hablan en los tebeos, hubiera podido recuperarla de las llamas sin dolor. Pegaría todos los trozos de la carta y la leería, sin decírselo a nadie.
Hay relatos, como Del mismito color del vino, protagonizados por quienes asumen que su condición solo puede ser la del ejercicio del daño y la crueldad, como si se plegaran a una inexorabilidad, como si fuera el reflejo de una tendencia preponderante en el ser humano, no una excepcionalidad. No es el cuerpo extraño, sino el cuerpo que evidencia, aun en forma extrema, la naturaleza de la bestia en el ser humano. Nunca fui un niño bueno. Aunque casi no fui un niño ni tampoco viví como un niño ni reí como un niño o jugué como juegan los niños más que los años justo de desarrollar y dejar salir a la calle lo que fuera que me habitara por dentro. Esa cosa turbia (…) No he sido un buen hombre: por qué serlo. Aunque he sabido parecer un buen hombre. Una sonrisa siempre falsa, fingida. Un gesto amable en el momento preciso. Una buena sarta de mentiras que llegan a parecer verdades. Es el hombre funcional, el hombre máquina, el hombre eficiente, el hombre que solo se preocupa de si mismo, como un automata que cumple su cometido. Es a la vez el cinismo y la negación: Ya sabeis que soy un mentiroso, no deberíais creer casi nada de lo que digo. Qué le hago yo si soy así (….) A veces me cuento mentiras a mí mismo también. Lo hace todo el mundo, ¿no?. No sé, es difícil aceptar las cosas cuando pasan. Ese reconocimiento del personaje como narrador no fiable evoca el de mi propia novela Desconocido, aunque en principio, esa no fiabilidad más bien deja patente que es una mentira como forma humana. Puede decir lo que sea conveniente para él. Pero, como en mi novela Desconocido, en su último tramo el mismo personaje se pone en cuestión a sí mismo, pero no en cuanto a la fiabilidad de lo que siente, sino, incluso, como realidad. Una actitud o mentalidad como la suya parece diluirse en la abstracción de lo irreal o virtual, como la noción de los demás y la realidad, mera pantalla funcional o prescindible. Pero en su caso, es el mismo vacío ontológico, la bestia en los añicos, o el temblor del agujero negro en el que nos podemos convertir. A veces no distingo entre algo que ha ocurrido y algo que está por ocurrir (…) No puedo verme reflejado en el cristal grande que devuelve la imagen del resto de los asientos y de los pasajeros de mi vagón. Pero, como se expone en Retrato de un cazaor, siempre queda, como el ruido de una funda en la calle polvorienta de un pueblo abandonado, la perturbadora evidencia de una incógnita que continua desbordándose desde el interior de los humanos de modo incontenible para infligir daño a los demás. Me pregunto qué fuerza misteriosa nos arranca de los hogares y nos lanza así a los campos, armados y con el rostro apretado: dispuestos a matar antes de que nos maten. Malaventura es el descarnado reflejo de la bestia que reside en nosotros.
miércoles, 23 de febrero de 2022
Tokio, estación de Ueno (Impedimenta), de Yu Miri
No es verdad que la luz ilumine. La luz simplemente encuentra algo que iluminar. Y a mí nunca me va a encontrar. El protagonista de Tokio, estación de Ueno (Impedimenta), de la escritora japonesa Yu Miri (1968), se siente como si siempre hubiera sido una mera sombra. Imperceptible, casi inexistente. ¿Importó alguna vez... quién fui?. O la vida le perseguía o la vida le eludía. Durante décadas su vida, como obrero de la construcción, fue como el ladrillo que resulta inadvertido porque se asemeja a otros muchos más. Vivió lejos de su familia, vivió para suministrarles lo que necesitaban. No vivió, fue distancia y suministro. Fue casi como un muerto en vida. Su trabajo, anónimo e intercambiable, en las obras de las edificaciones para los juegos de Olímpicos expone su irrelevancia, como también posteriormente su condición de figura a borrar, como otro de los indigentes que son imagen inconveniente para la visita de la familia imperial que realizan a un museo. ¿Qué es con respecto a acontecimientos como unas Olimpiadas o una figura como un emperador? ¿Qué es para el país una figura como él?. Los indigentes no son figuras siquiera en un museo, son meros borrones que se ignoran. La escritora se inspiró en el incremento de las personas indigentes, sin techo, sin hogar, tras estallar la burbuja financiera en el 2008. Personas que se convierten en figuras al margen, olvidadas, borradas. Personas que ya no tienen, por lo que, según los valores de nuestra sociedad, ya no son. Pero, por añadidura, también pensó en otras vidas desposeídas, por otro tipo de catástrofes, como un tsunami, un terremoto, o la perdida de un ser querido, como un hijo. Personas a las que la luz no encuentra, o de las que simplemente se olvida. La narración parte de un no lugar, que puede ser la muerte, y se despliega en una estructura fractal que evidencia una vida fracturada que nunca pudo recomponerse, fuera útil, para otros, o inútil, improductivo. Simplemente, sus añicos fueron desintegrándose en el anonimato.
Mientras miraba a ese hijo que había muerto mientras dormía (…) no pude evitar preguntarme qué clase de vida había tenido yo, qué vida tan vacía. La vida es como una sucesión de estaciones, pero no sabes cuándo puede ser la última. Y a la vez, puedes preguntarte, tras advertir que tu vida era como un tren con piloto automático que se detenía en las estaciones predeterminadas, qué era tu vida. El protagonista ya no quiere mirar el futuro, y si retrocede con su mirada al pasado es porque el presente son meros añicos. Una vida dedicada a los demás, una vida entregada a los constantes esfuerzos que se revela como un decorado en el que era uno de tantos extras indistinguibles en último termino, como otro mero charco que quizá se pisa. ¿Y cuantos hay como él? Cada persona es distinta. Cada persona tiene una cabeza, una cara, un cuerpo y un corazón distintos. Eso ya lo sé. Pero si las miro con distancia me parecen todas parecidas, sino iguales. Sus caras no son más que pequeños charcos. ¿Dónde reside nuestra distinción?¿En qué nos diferenciamos si tan fácilmente nos hemos convertido en funcionales extensiones de otras vidas (o dinámicas laborales, empresariales), incluso extensiones de pantallas?
Tokio, estación de Ueno se despliega como una serena narración que mira directamente a una vida que se desbroza entre tiempos, como si ya no se distinguiera la vida de la muerte, porque lo que denominaba vida quizá había sido arrebatada por la ola de un tsunami sin que él se hubiera percatado. Es uno de tantos que quedó dañado por la explosión de aquella burbuja económica que ponía en evidencia la falacia de un sistema social y económico que sigue barriendo a los arcenes a otras tantas figuras que fueron funcionales y útiles pero ya son prescindibles, porque habrá otras que las reemplacen. Y es uno de tantos que, quizá a la vez, mientras siguen con el piloto automático de su función de peón o esbirro en un sistema piramidal, sufrió la herida de una pérdida, súbita y repentina, por una catástrofe natural, que parecía surgir de la nada, indiferente a sus esfuerzos y desvelos, como también puede ser la pérdida de un hijo para el que se había sacrificado la vida, para que dispusiera de sus correspondientes estudios universitarios. Pero la vida puede truncarse, repentinamente, y dejar el oclusivo sonido del pedazo de un cartel roto que anunciaba, falsamente, un futuro posible.
miércoles, 26 de enero de 2022
Yo, Tituba, la bruja negra de Salem (Impedimenta), de Maryse Condé
En 1692 comenzaron los juicios de Salem. La peste que causaba estragos en Salem se extendió rapidamente por otros pueblos (…) Idénticos a perros de caza, excitados por el olor a sangre, los hombres-policía patrullaban por los pasajes y por los caminos rusales siguiendo el rastro de todos aquellos a quienes la pandilla de pequeñas embusteras, dotadas del don de la ubicuidad, denunciaba sin cesar. El ser humano, en diferentes épocas y contextos, ha tenido la tendencia a perseguir a otros (que agrupa en una categoría, sea étnica, religiosa, política o la que fuera). En aquel contexto, a quienes se denunciaba se las calificaba como brujas (o se las denunciaba porque se las consideraba brujas). Por eso, a la persecución de comunistas en la sociedad estadounidense, a finales de los cuarenta y principios de la década de los cincuenta del siglo XX, se la denominó <<Caza de brujas>>. ¿Qué era una bruja?, se pregunta Tituba una de las mujeres que fue acusada de bruja en aquellos juicios, y protagonista de Yo, Tituba, la bruja negra de Salem (Impedimenta), de la escritora guadalipeña Maryse Condé. Fue la primera que reconoció abiertamente que lo era. Según su perspectiva no debía ser perseguida ni despreciada ni temida aquella que es calificada, peyorativamente, como bruja. ¿Acaso mi capacidad para comunicarme con los invisibles, para mantener vivo el lazo con los desaparecidos, para cuidar y curar no era un don superior de la naturaleza que más bien debería inspirar respeto, admiración y agradecimiento? Los miedos y las inseguridades (que se camuflan tras la suficiencia o la soberbia) han generado muchos horrores en todas las épocas. La mente cuadriculada que se encorva en su pequeña, y restrictiva, parcela mental de maximalismos, como la mente puritana que preponderaba en aquel contexto, ha causado muchos estragos. Lo que no se ajusta a su inflexible molde es una infección, o una infracción. La virulenta tendencia del ser humano al control (o diseño de realidad) ha determinado que instituya una concepción, y por tanto mandato, de la realidad como un quiste sebaceo de convicciones que apuntala, a fuego vivo, como certezas. Y todo aquello que no encaja, o que difiere o disiente, debe ser rechazado, estigmatizado o purgado.
El relato de Tituba es el relato de
quienes han sufrido esos estigmas o abusos a lo largo de la historia
del ser humano. Es el relato de aquellos que no dominan el relato de
la estructura o concepción de la realidad y sociedad. En el caso de
Tituba por ser negra y por ser mujer. Fue esclava, sierva, de
distintos hombres, que representan opuestos, desde el más inflexible
puritano a quien también había sufrido persecuciones y rechazos por
otra condición étnica, la de judio. ¿Cómo era posible que el
mundo estuviera tan mal hecho?¿Cómo había terminado convirtiéndome
en una esclava, en una huérfana, en una paria?. Tituba es
extraída de su lugar de nacimiento, de las Barbados, y convertida en
una <<cosa errante>> que debe cumplir una función
servil. Durante el desarrollo de Yo, Tituba, la bruja negra de
Salem se repite la pregunta ¿Por qué no podrán las mujeres
prescindir de los hombres?, que se asocia con otra, ¿Como
puede un esclavo querer a su amo?. La actitud vital y epicurea
busca la realización de la conexión con el otro a través de la
exuberancia sensual y complicidad emocional, cuerpo y emoción, pero
entra en colisión con la dificultad de articulación de sentimientos
o de entendimiento, con las contradicciones y las inconsistencias. Se
ama a una abstracción incluso aunque aquel a quien se ama se revele
como un semillero de contrariedades y decepciones. Se ama lo que no
puede ser, pero se sigue amando esa posibilidad, porque responde a un
impulso vital de amar la vida por encima de nombres, categorías o
conveniencias. Tituba ama particularmente a John Indien, incluso
aunque la distancia, del tiempo y el espacio, les separe, y pese a
que la actitud de él sea la opuesta a la de ella, ya que su actitud
es la de quien se adapta a una circunstancia y un entorno como un
camaleón mudable, la actitud de quien actúa de modo conveniente
para sobrevivir en cualquier circunstancia, sea la que sea. Es la
actitud de quien se acopla y ajusta como si fuera materia moldeable a
las creencias y las normas preponderantes. Por eso Tituba se pregunta
¿cómo un esclavo puede querer a su amo? ¿Por qué el ser
humano se convierte, con tal facilidad, en un funcional esbirro que
asume y cumplimenta unas normas establecidas?¿No se han apuntalado
tantos sistemas injustos por la abundancia de esbirros y gregarios
que cumplen la función asignada no solo sin cuestionamiento, o con
la justificación de la supervivencia, sino incluso con convicción y
orgullo?
El relato de Tituba es el relato de una sublevación inmarcesible. Es la sublevación a toda imposición, empezando por la imposición de una vida indigna. Para una esclava, la maternidad no es ningún motivo de alegría. Supone arrojar a una criatura inocente - cuyo destino será imposible de cambiar – a un mundo de servidumbre y humillación. Aquellos que cuestionan la idea del aborto, y la asocian con el apoyo a la vida, viven en la abstracción ya que ignoran el contexto y la circunstancia. Ignoran, o meramente desestiman, con indiferencia, la mísera calidad de vida que padecerán. Anteponen la vida como abstracción o idea a la vida como especificidad y concreción. La vida sería un don si cada cual pudiera escoger el vientre de su madre. Ahora bien, verse arrojada las entrañas de una indigente, de una egoista, de una furcia vengativa capaz de hacer a su progenie los sinsabores de su propia existencia, no me parecía un don precisamente; formar parte del cortejo de los explotados, de los humillados, de aquellos a quienes se les impone un nombre, una lengua, unas creencias...¡ Eso sí que es un calvario!. Tituba representa a a quienes no dejan de rebelarse contra quienes quieren imponer su concepción de realidad, a quienes conciben a los otros como meras cosas, funciones o representaciones que se deben amoldar a su voluntad, deseo o imperativo normativo o moral. No somos pantallas que deben satisfacer a lo que esas otras voluntades proyectan, proyección que implica conversión de los otros en complaciente anuencia o perturbación según las categorías en las que sean encajadas. El ser humano se impone con sus cuadrículas, pero siempre habrá mentes como Tituba que se revelarán contra esa tendencia impositiva. Me he propuesto infundir valor en el corazón de los hombres (…) no existe una sola revuelta cuyo origen yo no haya provocado. Ni un solo movimiento de insurrección o de desobediencia que yo no haya desencadenado.
miércoles, 22 de diciembre de 2021
12 Libros 2021
7. La desaparición de Adele Bedeau (Impedimenta), de Graeme Macrae Burnet
lunes, 20 de diciembre de 2021
Maestras del engaño (Impedimenta), de Tori Telfer
¿Por qué nos resultan tan atractivos, y en ocasiones incluso simpáticos, los timadores o embaucadores? En la Historia del cine abundan los ejemplos, y además de diversa índole y con diferente enfoque, desde la magistral El buscavidas (1961), de Robert Rossen a El golpe (1973), de George Roy Hill pasando por House of games (1987), de David Mamet, Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges, Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini, No va más (1997), de Claude Chabrol, En bandeja de plata (1966), de Billy Wilder, Los timadores (1990), de Stephen Frears, Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, La gran estafa (2008), de Lasse Hallstrom o Anastasia (1957), de Anatole Litvak, cuya protagonista (¿era o no era, como ella decía, la hija del último zar, Nicolas, por tanto la única superviviente de la fusilada familia?) es una de las diferentes singulares figuras que protagonizan el sugestivo recorrido que realiza la escritora estadounidense Tori Telfer en Maestras del engaño. Estafadoras, timadoras y embaucadoras de la historia (Impedimenta). En su introducción, plantea que tal vez haya un motivo por el que nos gustan las estafadoras en lo más profundo, queremos ser ellas. La mayor parte de la gente, y sobre todo de las mujeres, vive su vida constreñida por mil y una pequeñas barreras sociales. Sin embargo, por medio de una misma alquimia de talento y criminalidad las artistas de la mentira atraviesan esas barreras igual que Houdini escapaba de sus famosas camisas de fuerza colgado de un edificio. ¿Por qué no ejercer el engaño con inventiva si la misma sociedad se configura sobre engaños y fraudes legitimados?¿Y acaso no nos restringen en escenarios de rutinas y funciones y roles que debemos cumplimentar de modo aplicado, resignado y sumiso? ¿Cuántos y cuántas no siente, o no toman consciencia en cierto momento de su vida, quizá tardío, que el modo de vida al que se han plegado no era sino una estafa? Es algo que se desentraña de modo particularmente perspicaz en Brotes de pasión (1961), de John Sturges, cuyo abogado protagonista tomará consciencia de que no era como él pensaba, un modélic pilar soial sin fisuras, sino un mero engranaje con forma humana que funcionaba como un resorte, aplicado a un guion de modo de vida, ignorante de las necesidades de los otros. Sturges se sentía, desde niño, muy atraído por las figuras de los pícaros. Pero, como demuestra la diferencia entre el vivaracho pícaro de Alias Mr Twilight o los aviesos estafadores de Kind lady (¿y acaso los prisioneros de guerra de La gran evasión no cultivan el arte del engaño o la manipulación de las apariencias para disimular su plan de fuga?), puede haber una muy diferente actitud, como muy distinta motivación, entre quienes ejercen el arte del fraude o engaño, y hacen uso de disfraces, simulacros, historias vitales falsas y fachadas engañosas, como la canadiense Cassie, una de las figuras que explora Telfer, quien decidió trasladarse de Canadá a Estados Unidos porque necesitaba un país obsesionado con hacer las cosas a lo grande, un país que no pudiera evitar sentirse impresionado por las herederas, un país donde el límite entre los sueños y los fraudes se difuminara de forma constante y maravillosa.
Como expone Telfer, se ha usado a quienes realizan las estafas como metáforas de distinto cariz, sea como reflejo a pequeña escala de un sistema o como respuesta u asalto al sistema con sus mismos términos, aunque como ella apostilla, les importan un comino las figuras retóricas. Solo responden ante sí mismas. ¿No resulta impactante una especie de egoísmo desnudo? ¿Y no da la sensación de ser una delicia? Quien estafa parece liberarse de cualquier escrúpulo, y atadura moral, y simplemente sortea los recoveco de la legalidad, aprovechándose de las fisuras del sistema, o de su propia doblez e inconsistencia. Al fin y al cabo, cuántos no anhelan alcanzar la posición más elevada y ventajosa en la escala social, esa que no le reporta esfuerzos sino solo beneficios y disfrutes de los lujos. ¿Por qué no usar los medios que sea para conseguir tal estado? Tolfer plantea tres ejemplos en tres diferentes contextos, e incluso dos épocas. En la Francia previa a la Revolución francesa todo el país anhelaba más, y pisaba sin escrúpulos las cabezas de quienes se hallaban por debajo de ellos con tal de ascender unos milímetros en la escala social. Y no había nadie en toda aquella Francia hambrienta y revuelta que quisiera ascender más alto que Jeanne, quien se percató de que el deseo ponía en situación vulnerable, por lo que sus maniobras tácticas buscaban la brecha adecuada para conseguir su propósito arribista, y la consecución de los diamantes de Maria Antonieta, una mujer en la posición más alta, su extremo en el pináculo social, se convirtió en su propósito, en el fetiche emblemático de su particular asalto al disfrute de la posición de poder. Cualquier maniobra era válida. Si hay tanta gente que cultiva la rumorología y el cotilleo, ¿por qué no propagar que era amiga de Maria Antonieta? Hay quien, incluso, apunta que el asunto de los diamantes había desempeñado un papel importante en la caída de la monarquía. Esto es, muchas revoluciones no se fundamentan en un cambio sustancial de estructura, aunque enarbolen esa razón, sino en tomar el relevo en las posiciones de poder. Por su parte, en la China de este siglo en la que el humo tóxico era tan intenso que a veces hasta el sol quedaba tapado, Wan Tin, nacida en una escala baja de la sociedad, en el extremo opuesto de los principitos, los superprivilegiados hijos e hijas de la antigua guardia comunista, decidió usar sus talentos en el dominio del engaño y cultivo de las apariencias para alcanzar esa posición privilegiada, sea falsificando sus orígenes, como hija de un célebre político, o haciendo gala expositora de las mejores marcas y siempre, en concreto, del último móvil que hubiera aparecido en el mercado. ¿Quién no quería ser amigo de alguien que formaba parte de los principitos? ¿Por qué dedicarse a buscar incongruencias en su relato? Tolfer la equipara con otra timadora, en esos mismos años, en otro supuesto diferente modelo social, el estadounidense, en el que entre la recesión de 2008 y las elecciones del 2016, la estafa se convirtió en la lógica dominante. Por lo tanto, se distinguen por su inventiva y arrojo (o desfachatez), pero son reflejos de una sociedad. Son espejos poco favorecedores en los que todos podemos vernos reflejados, con nuestras necesidades de ascenso social, nuestros deseos de ser adorados por gente importante, nuestra desesperación por que se nos considere alguien.
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