23 bandas sonoras 2023

 

1. Trent Reznor & Atticus ross, El imperio de la luz

2. Christopher Bear & Daniel Rossen, Past lives

3. Shida Shahabi & Wilhem Brandl, Falcon Lake

4. Alexandre Desplat, Asteroid city

5. Ryuichi Sakamoto, Monster

6. Arnaud Rebotini, La isla roja

7. Rob Simonsen, The whale

8. Hans Zimmer, The creator

9. Emilie Levienaise-Farrouch - Living

10. Devonté Hynes, Master gardener

11. Hildur Gudnadottir, Tar

12. Ludwig Goransson, Oppenheimer

13. Herdís Stefándottir, Llaman a la puerta

14. Robbie Robertson, Los asesinos de la luna

15. Bobby Krlic, Beau tiene miedo

16. Hans Zimmer, El hijo

17. Carter Burwell, Almas en pena de Inisherin

18. Joe Hisaishi, El chico y la garza

19. Hildur Gudnadottir, Misterio en Venecia

20. Alexandre Desplat, Nyad

21. Anthony Willis, Saltburn

22. Joseph Trapanese, Nadie te salvará

23. Trent Reznor & Atticus Ross, El asesino

Still walking

 

Still walking (Aruitemo Aruitemo, 2008), de Hirokazu Kore-eda. La mirada serena. La delicadeza de la captación de los pequeños detalles. Una reunión familiar, la mente inmóvil de un padre, Kyohei (Yoshio Harada), el desgarro de un hijo, Ryota (Hiroshi Abe), que no se siente reconocido, el peso de la ausencia de un hijo muerto en el pasado, la sinuosa ambivalencia de una madre, Toshiko (Kirin Kiki). El gesto adusto del padre, la distancia que se hace gesto huraño, una mente que no entiende que una mujer pueda influir en las aspiraciones de su nieto, como no asimila aún que su hijo Ryota no haya seguido sus pasos como médico. Los paseos como rituales, como péndulo que mantiene la respiración entre la vida y la muerte. Aún caminando, en las mismas reducidas e inflexibles casillas mentales. Las palabras no dichas, los sentimientos no reconocidos, la música que deja en evidencia cómo se elude el pasado o cómo se añora, los recovecos de los secretos guardados tras sonrisas que cualquier día pueden escupir su veneno. La aparición de mariposas nocturnas no son la lírica emanación de una nostalgia, de la de un hijo muerto, sino el reflejo de una enajenación, como mariposas disecadas prendidas de un alfiler. Los lazos de sangre pueden ser una maraña que confronta con la consciencia de que son extraños que sólo comparten la sangre.

Still walking es una extraordinaria obra del cineasta japonés Hirokazu Kore-Eda. A través de una reunión familiar, la que se realiza en cada aniversario de la muerte del primogénito, Junpei, fallecido doce años atrás por salvar a un chico de morir ahogado, se narra una colisión, un desencuentro, irreparable, de generaciones y mentalidades. Si deja algo en evidencia el paso del tiempo es cómo desperdiciamos la vida en fútiles reproches o confrontamientos, a veces explicitados, en otras contenidos (arrastrados en el tiempo bajo la alfombra de una latencia enquistada). O cómo el afecto es el sacrificado por malentendidas nociones del orgullo y el peso de rígidos valores (como el arcaico patriarcado sostenido en una jerarquía que subordina a la mujer o a los hijos, y en la aquiescencia de quienes aceptan su posición en ese diseño de vida), o por falaces modelos de dignidad de vida que erosionan las relaciones de los seres humanos.

El aliento del cine de Yasujiro Ozu, pero también el de Mikio Naruse, palpita como soberana influencia, y a la vez reflejo implícito de la inmovilidad de la sociedad japonesa, anclada en un inflexible tradicionalismo que tanto Ozu, cincuenta años atrás, como Kore-eda ahora, evidencian con un sutil y exquisito lirismo. Las viudas, como aquel entonces, siguen siendo figuras de devaluada imagen, y que por extensión devalúan la de quienes las elijan. Entonces, su destino parecía abocado a ser apósitos de la familia del hijo muerto que, en cierto momento, podían convertirse en perturbaciones incómodas, como el mueble que se desea tirarse para mejorar el diseño del espacio familiar. En Still walking, Ryota , el hijo pequeño, el que aún vive, el que no quiso seguir la tradición familiar y no quiso ser médico, sino restaurador de cuadros, ha elegido también a una mujer que no posee la imagen modélica, la imagen deseada para la esposa de un hijo, ya que es viuda. Y, como apunta la madre, es peor que una divorciada, porque esta al menos decidió abandonar a su esposo (ser viuda, por tanto, acentúa la imagen de 'producto de segunda mano). Por ello, Ryota visita a su familia como quien se dirige a un frente, con el gesto tenso, como quien espera en cualquier momento que descarguen algún obús sobre él, sea por la elección de esposa o por su trabajo (por eso prefiere aparentar que su situación laboral no es precaria). Las apariencias son trama y sustento de estas vidas, de los valores que promulgan la generación de los padres.

A este respecto es reveladora la actitud de la madre, Toshiko (Kirin Kiki), amable y sonriente, pero que no duda en soltar invectivas sobre la elección de mujer que ha realizado su hijo, esperando que la relación fracase prontamente, o cómo, aunque hayan pasado doce años, sigue deseando que la vida sea una tortura para el chico que salvó Junpei. Por eso, sigue esperando que acuda cada aniversario a visitarles, como quien desea que el recuerdo de que su vida se debe a la muerte de otro no deje de ser fuente de amargura permanente. Ese veneno latente tras la sonrisa se manifiesta también en la secuencia en la que recuerda una canción de especial significado en su vida, que tararea con emoción, junto a su familia. Pero es una emoción engañosa, aparente. En profundidad de campo, posteriormente, recuerda a su esposo, en primer término, cómo es la canción que escuchaba cuando, muchos años atrás, le sorprendió con su amante. Las superficies, los primeros términos, no son lo que parecen, mientras en las corrientes subterráneas se agitan emociones que no son sino remolinos turbios. El tiempo pasa, pero las inquinas, los resentimientos, permanecen, y a veces afloran como rocío emponzoñado. El tiempo pasa, y promesas y gestos no se cumplen ni realizan. Vínculos de apariencia, afectos que se convierten en garfios, miradas huidizas, rutinas que se realizan como si ya se fuera un mero resorte, una tortuosa obligación, como quien introduce la tarjeta en cada inicio de jornada laboral. El recuerdo de una muerte se revela como la inconsciente manifestación de unos vínculos mustios como una flor ya sin agua. Como la piedra de las tumbas que vanamente se humedecen.

Monstruo

 

El monstruo del título de la última película de Hirokazu kore eda, Monstruo (2023), ejerce no de afirmación sino de interrogante. No solo en la misma narración, sino con respecto a ciertas dinámicas instituidas en nuestra sociedad, en particular en las redes virtuales, en esta última década. Con suma facilidad se condena a alguien. Y entre lo que parece y lo que es puede haber una considerable distancia, y no solo por apariencias equívocas. Por eso, habría que interrogarse en donde reside la monstruosidad, quien ejerce de monstruo, con intencionalidad o no, por quizá plegarse a unas corrientes de no-pensamiento preponderantes (juicios apriorísticos). Monstruo se compone de tres relatos sucesivos que son tres perspectivas sobre unos acontecimientos. Los hechos y sus percepciones y, por ende, concepciones (que pueden ser insuficientes o erróneas). Las interrogantes que se plantean pueden recordar a las que vertebraban su previa El tercer asesinato (2017), en la que, para discernir la verdad, había que superar una espesura de informaciones omitidas y cortinas de humo: ¿Quién decide a quién se juzga?¿Cuál es la verdad si cada uno quizá está tocando una parte del elefante?. Con la primera perspectiva se establece, por lo que las apariencias parecen indicar (o más bien ciertos relatos establecen), que el monstruo es Hori (Eita Nagayama), un profesor que parece maltratar a sus alumnos. Ese es el relato que expone Minato (Soya Kurokawa) a Saori (Sakura Ando), su madre cuando esta se extraña de sus cambios de comportamiento, por lo que esta pide a quienes administran el colegio aclaración de responsabilidades y solución. Su forma de actuar suscita el desconcierto de la mujer, quien no sabe qué pensar sobre sus medidas, como tampoco logra entender las reacciones del profesor. La madre guía sus actos desde la perspectiva emocional que piensa que su hijo es una víctima y por lo tanto la realidad debe reajustarse de tal modo que quien es su agente dañino (o quien así señala que es su hijo) sea extirpado como perniciosa influencia. Ignora qué puede condicionar los testimonios de su hijo, por tanto los considera transmisores de verdad. Es decir, se puede decir que la madre cree que toca al elefante por completo.

Pero como se revelará en el segundo tramo, o segunda perspectiva, que corresponde a la del profesor Hori, quizá la madre solo estuviera tocando una parte del elefante, ya que los supuestos hechos no eran sino versiones distorsionadas por informaciones o relatos convenientes, cual cortinas de humo, y por insuficiencia de conocimiento. Comienza a entreverse que ese escenario de realidad está atravesado por otro tipo de abusos, consecuencia de cierta mentalidad preponderante en la sociedad que ha influido en los niños, como queda patente que la actitud y conducta del profesor no tiene nada de dañina, no se corresponde con lo que le parecía a la madre según los relatos del hijo. Los relatos de este habían desviado el foco problemático por incapacidad de enfrentarse a una circunstancia, como ya será expuesto de modo manifiesto en el tercer tramo, o tercera perspectiva que ejerce, a su vez, de última capa que evidencia el por qué de esos relatos distorsionadores que habían provocado una percepción errónea con respecto a su profesor al dotarle de una actitud que no correspondía con la verdad y que no era sino una pantalla que ocultaba el real problema

Ese problema no era otro que la dificultad para asumir su homosexualidad que encontraba foco de conflicto en el maltrato que sufría su amigo Yori (Hinata Hiragi), y su dificultad para defenderle cuando era objeto de bromas o desprecios por no acoplarse a la conducta masculina. Minato en principio apoyaba esas bromas porque quería sentirse integrado en un conjunto social en el que la mentalidad predominante, en particular en los hombres, desprecian la homosexualidad como se sigue valorando cierto estereotipo de masculinidad, o cómo debe actuar un hombre (mentalidad que también comparte el mismo profesor Hori). La dificultad de denunciar ese abuso ya que le confrontaría con esa exposición o vergüenza social fue causa determinante, por impotencia, torpeza y desesperación, del desvío de la denuncia de abuso a su profesor. En estos pasajes se relata esa amistad entre ambos alumnos que se sienten al margen, como ese espacio, ese vagón en un lugar escasamente transitado al que se accede por un túnel. Esa realidad aparte (realidad sin dirección) que es su refugio y que ha tenido que ocultar con la pantalla de una falsa denuncia. Un foco de incendio figurado cuyo origen se desvía (de hecho, la narración comienza con el incendio de un edificio cercano que contemplan madre e hijo; con una madre incapaz de advertir la naturaleza del incendio emocional que sufre su hijo). Por tanto, la narración expone cuál es la naturaleza del monstruo cuya naturaleza se extiende a una sociedad y unos específicos valores aún predominantes con respecto a la homosexualidad que posibilitan desprecios y humillaciones desde las edades escolares. Pero también a una sociedad, global, que con suma presteza, y delectación, tiende a condenar a los demás.

Lo mejor del 4º trimestre

10. Demasiado cerca, de Kantemir Balagov

9. La batalla de los sexos, de Valerie Faris y Jonathan Dayton

8. El tercer asesinato, de Hirokazu Kore Eda

7. La suerte de los Logan, de Steven Soderbergh

6. El gran showman, de Michael Darcey

5. Wonder wheel, de Woody Allen

4. En realidad nunca estuviste aquí, de Lynne Ramsay

3. Columbus, de Kogonoda

2. Blade runner 2049, de Denis Villeneuve

1. A ghost story, de David Lowery

Mejor actor: 1 Koji Yakusho (El tercer asesinato) 2. Joaquin Phoenix (En realidad nunca estuviste aquí) 3. Steve Carell (La batalla de los sexos) 4. Meread Ninidze (Jupiter´s moon). 5. Hugh Jackman (El gran showman)

Mejor actriz: 1 Sylvia Hoeks (Blade runner 2049) 2 Emma Stone (La batalla de los sexos) 3 Harley Lu Richardson (Columbus) 4 Darya Zhovner (Demasiado cerca) 5 Rooney Mara (A ghost story)

Mejor dirección de fotografía: 1 Blade runner 2049 (Roger Deakins)2. A ghost story (Andrew Droz Palermo) 3. Columbus (Elisha Christian) 4. Wonder wheel (Vittorio Storaro) 5. El gran showman (Seamus McGarvey)

Mejor banda sonora: 1. A ghost story (Daniel Hart) 2. Blade runner 2049 (Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch) 3 Columbus (Hammock) 4 La batalla de los sexos (Nicholas Brittell) 5 Handia (Pascal Gaigne)

Mejor guión: 1 Blade runner 2049 (Hampton Francher y Michael Green) 2. El tercer asesinato (Hirokazu Kore Eda) 3 La batalla de los sexos (Valerie Faris y Jonathan Dayton) 4. Wonder wheel (Woody Allen) 5. La suerte de los Logan (Rebecca Blunt)

Mejor montaje: 1 A ghost story (David Lowery) 2. Blade Runner 2049 (Joe Walker) 3. Columbus (Kogonoda) 4. La suerte de los Logan (Mary Ann Bernard) 5. El gran showman (Tom Cross)

El tercer asesinato

¿Quién decide a quién se juzga? ¿Cuál es la verdad si cada uno quizá está tocando una distinta parte del elefante? El trayecto de 'El tercer asesinato' (Sandome no satsujin, 2017), de Hirokazu Kore Eda, es el que se recorre desde la cómoda posición escénica, pues la realidad se habita y plantea como un escenario, que hace uso de los argumentos convenientes, hasta derivar en la incertidumbre de las encrucijadas. En ese recorrido, el que realiza el abogado Tomoaki (Masaharu Fukuyama) influenciado y condicionado por su relación con el acusado de asesinato que defiende, Misumi (Koji Yakusho), no son las certezas las que se perfilan y esclarecen, sino que las preguntas se multiplican. Se altera y modifica la relación con la realidad. La mirada se confunde con el propio reflejo, incapaz de discernir lo real, por su condición escurridiza. Mimesi varía sus versiones. ¿Cuál es la real? ¿Cuál fue la secuencia de los hechos? ¿Cuál fue su motivación? ¿Cuál era el escenario de las relaciones entre y con los componentes de la familia del asesinado, la esposa e hija? En esa espesura de informaciones omitidas y cortinas de humos, de capas múltiples con diversas direcciones por la solapadas conexiones entre los diversos personajes, la mirada del abogado ve demolida su determinación primera, esa que, más allá de la verdad de los hechos, pueda configurar un escenario conveniente que beneficie a su defendido, una estrategia argumental que pueda reducir la condena.

La narración se inicia en la distancia, en esa capsula ajena a la realidad que representa un despacho de abogados, un escenario en el se perfila y urde el guión de una trama que pueda ser el más útil. En la distancia, la pragmática, la funcionalidad. Más allá del cristal, está el defendido, pero no es transparente sino que se irá revelando como un agujero oscuro que irá minando las certezas, e incluso irá modificando las convicciones. Tomoaki, en el proceso a través del que busca las informaciones que puedan resultarle convenientes, como fragmentos de realidad que, al ser enfocados, puedan determinar la percepción del conjunto, se empantanará en las interrogantes que le irán abocando a la desesperada incertidumbre, en buena medida porque despierta en él la avidez de conocimiento. Ya no basta con el escenario convenientemente configurado. En cierta secuencia, es testigo de que su hija llora. Pero poco después, cuando le pregunta el por qué, ella replica que es capaz de generar lágrimas. ¿Eran lágrimas reales?¿Era una escenificación por algún propósito? La mirada de Tomoaki ya no sabe qué discierne, qué sienten quienes están a su lado, y menos un extraño como aquel a quien defiende. ¿Qué parte del elefante está tocando? ¿Qué insuficiente perspectiva contempla sobre el otro o sobre unos hechos? ¿Por qué Misumi varía sus relatos, hasta el punto incluso de realizar la contradicción extrema, en cierto punto, de negar lo que había afirmado desde el principio, la ejecución del asesinato por el que se le juzga? ¿Cuáles son sus razones en cada momento?

En otro instante, Tomoaki se pregunta si Misumi juzgaba, por tanto castigaba, o salvaba. Por lo tanto, por extensión, ¿quién decide a quién se puede juzgar? Tanto por a quién asesinó Misumi como a Misumi mismo. Se pueden conjugar, confundir, el hacer daño y el salvar. En un mismo acto pueden confundirse. No resulta por tanto fácil juzgar, de la misma manera que aseverar que no todos tienen por qué vivir, cuando por ejemplo hay quienes nacen en un entorno de penurias y adversidades que convierten a la vida más bien en su negativo. Por eso, progresivamente, Tomoaki no sabrá cómo discernir a Misumi, por mucho que se esfuerce en comprenderle, porque sus actos parecen teñirse de paradojas. ¿Cómo alumbrarlas con certezas, con juicios que destierren sombras? Por eso, quizá se convierta ante todo en una vasija vacía en la que quien intenta discernir, y juzgar, quizá meramente proyecta. En los últimos encuentros, sus reflejos se confunden, como si la única certeza fuera la mirada que, impotente, forcejea para discernir lo real, al otro, las motivaciones e intenciones de Misumi, las cuales, cuando parecen esclarecerse, más bien amplifican las sombras por la dificultad de conjugar los componentes interconectados (por lo que podría perjudicar a otros).

La misma narrativa, de precisa sencillez, como una simetría aparente (en consonancia con la realidad como espejismo de certezas y simetrías), se desestabiliza sutil y progresivamente, a través de la duración de los planos y de las secuencias (como si se fueran escurriendo las certezas a la vez que se abren más ángulos, caso de las secuencias que comparten la madre e hija del asesinado), fugas oníricas que evidencian que quizá uno es también lo que mira, el otro, y difumina las distancias, transiciones que son brechas de miradas que empieza a sentir que pierde la conexión o el nexo con el contraplano, la realidad, y desemboca en esa confusión de reflejos, o cómo a veces pueden ser los reflejos más reales que la propia realidad (o ser el límite que no logra traspasarse), y la encrucijada de las incógnitas, conclusión pareja a la de otra obra sostenida sobre el principio de incertidumbre, 'Flores rotas' (2005), de Jim Jarmusch.

Después de la tormenta

La interrogante sobre cómo mi vida ha llegado a esto también puede remarcar la sensación de fin o irreparable punto de no retorno si se articula cómo mi vida ha acabado así. Hay un matiz que separa el llegar a ser esto del acabar de este modo. En la primera parece que aún respiran los resquicios sino de la reparación de lo dañado o truncado sí la posibilidad de alguna modificación de mejora, al menos parcial, del escenario de la circunstancia vital. En esa condición pendular oscila Ryota (Hiroshi Abe) en 'Después de la tormenta' (Umi yori mo Mada Fukaku, 2016), de Hirokazu Kore Eda. Ya quedaron atrás los logros que parecían prometer la materialización de los sueños. Ya no es aquel escritor que consiguió un importante premio literario quince años atrás sino alguien que surca de pequeñas notas la pared de su casa. Son las notas de lo que podría escribir, son las esquirlas de la vida que no materializó. Su vida más bien parece el resultado de una explosión, y aún intenta sacudirse el aturdimiento, convencido de que podrá superar a la realidad mediante la suerte. Mira desde la distancia, pero no siente que aún esté abocado a habitar meramente la distancia con respecto a lo que soñaba o aún sueña. Realiza apuestas en carreras o compra boletos de lotería como si de ese modo pudiera derrotar a una realidad que más bien le ha atrancado el paso con una enredadera inadvertida, o quizá más bien él ha tropezado consigo mismo. Ryota aún considera que su capacidad de observación se debe a su condición de novelista, pero su labor ya es más bien la de detective. Se inmiscuye, o es contratado para inmiscuirse, en las tramas de las vidas ajenas, como una pieza en un escenario dramático, que es a la vez partida de ajedrez ajena, en donde desvelar las atrancadas apariencias. En las marañas de las relaciones sentimentales ajenas contempla un reflejo de lo que no quiere asumir que es su relación truncada. No acepta que ya esté fuera incluso de la partida.

En los engaños o fraudes que otros realizan no contempla cómo él intenta engañarse con lo que no puede ser. Aún se protege en un tobogán infantil bajo el que piensa que los sueños pueden ser materializables y no inalcanzables. No vive el presente, sino un futuro imaginario, como tantas otras vidas que siguen viviendo porque aún no han realizado sus sueños, como apunta su madre, Yoshiko (Kilin Kiki). Ryota observa a una pareja que contempla, en el exterior de una agencia inmobiliaria, las imágenes de los pisos entre los que pueden elegir, el escenario de esa vida conjunta que quieren perfilar. En esa agencia trabaja quien fue su esposa, Kyoko (Yoko Maki), quien interpela a esa pareja para que entren. Ryota aún piensa que la relación rota con Kyoko puede ser reparada. Siente que la familía que se despedazó en esquirlas puede de nuevo formar un conjunto sin fisuras. Siente que puede ser el padre que siempre esté como modelo ejemplar para su hijo Shingo. Observa a Kyoko con su nueva pareja con la mirada del detective que acecha desde la distancia. Observa a la familía que no es pero podría ser, pues él ya no es parte integrante, como el reflejo de lo que no quiere asumir. Se pregunta cómo ella puede estar con aquel hombre sin distinción, como si se negara a aceptar su propia inconsistencia y mediocridad. Kyoko incita a su hijo a comprar boletos de lotería, como si de ese modo pudiera inmunizarle para la decepción. Ryota busca entre las pertenencias de su padre fallecido algún objeto que le reporte beneficio en una casa de empeños o realiza tratos bajo mesa con los clientes para conseguir un beneficio mayor que le ayude a sostenerse en su precaria vida, en la que debe hacer juegos malabares para poder pagar sus facturas, darle su asignación a Kyoko, y hasta comprar algún regalo a su hijo para mantener la ilusión de que la tormenta no arrasa su vida. En Japón, abundan cada vez más los tifones. Y un tifón zarandea la vida de Ryota. Quiere comprarle unas bota especiales a su hijo, para que sienta que anda con paso firme, cuando él más bien no deja de tropezarse.

Realiza tantos engaños, aprovechándose de los que engañan, para poder mantenerse a flote, que en algún momento queda en evidencia su doble juego. Su hijo reconoce que no quiere ser jugador de beisbol, uno de esos caminos que pueden conducir a ser protagonista en el escenario de los sueños, porque no considera que posea el talento. Prefiere pasar a la primera base no jugando las pelotas. Ryota no ha dejado de considerar que es un bateador que puede conseguir el golpe ganador y por eso persevera en conseguir que Ryota retorne con él. No puede admitir que ella le haya sustituido por otro, o que simplemente haya optado por cambiar la pantalla de su vida con la nueva capa de pintura de otra relación. Su hijo aspira a ser funcionario, lo que también él deseaba a su edad, aunque desde entonces se esforzara infructuosamente en no acabar prisionero de una vida funcionarial. Pero acabó preso de sus contradicciones, de la convicción de que la tormenta de su vida no eran sino pelusas que podían sacarse del agua que amenazaba con inundar su vida, y de los toboganes unos sueños que siempre parecían retroceder para quedarse en la distancia desde la que ha observado las vidas ajenas y la propia. En los toboganes parece que aún llegarás a algún sitio, que nunca acabará esa emoción de mantenerte en suspenso sobre la realidad antes de despegar, aunque más bien acabes en el suelo, aunque la consideres una cueva, que no deja de ser platónica, en la que te guareces para seguir pensando que la tormenta no arrasará con tu vida, porque sigues persiguiendo los boletos de lotería que pueden proporcionarte la fortuna que modifique la realidad para ser tal como la habías soñado. Aunque quizás sea simplemente una nueva capa de pintura que suministre alivio pasajero para evitar el naufragio.

Nuestra hermana pequeña

Los trenes y las estaciones, esas figuras constantes, como latido, en el cine de Yasujiro Ozu, están en presentes en momentos cruciales, y definitorios, de 'Nuestra hermana pequeña' (Umimachi diary, 2015), de Hirokazu Kore Eda. En una estación conocen Yoshino (Masami Nagasawa), de 22 años, y Chika (Kaho), de 19, a su hermana Suzu (Suzu Hirose), de 14. Ambas comparten padre, aunque las dos primeras no lo ven desde hace quince años. Asisten a su funeral, al que se ha resistido a acudir la hermana mayor, Sachi (Haruka Ayase), de 29, aunque aparecerá durante las exequias. Esa reticencia define su oscilante actitud, entre lo vivo y lo muerto, el pasado y el presente, el resentimiento y la regeneración. Resentimientos, el lastre que comparte con Suzu: Sachi por el abandono primero de su padre, cuando se enamoró de otra mujer, y después de la madre, y Suzu por la sustracción de la infancia (se ha dedicado al cuidado de su padre por un largo periodo de tiempo). Esa nueva estación determina nuevas direcciones: Sachi decide que Suzu vaya a vivir con ellas. La purga del pasado extrae un futuro. Lo intenta: es una primera confrontación. Invitar a la hija de quien derrumbó un hogar representa una negación a vivir en el resentimiento. En otra estación Yoshino expresa a Suzu que la compañía de un hombre transfigura la vida, ya que hace más soportables y llevaderos los desgastes laborales. La transición se dilata sobre un espacio vacío: al fondo la barrera del tren que asciende cuando el tren ya se marcha. El padre se marchó, no hizo más soportable ni llevadero nada, fue una barrera que no ha dejado de descender sobre sus vidas, su abandono supuso un encadenado de deserciones: también la madre las abandonó posteriormente. Poco después de la afirmación de Yoshino, ella será abandonada por su novio. Esa cohesión entre las cuatro hermanas resulta la única certeza de duración y permanencia.

En una estación Sachi intenta asimilar y encajar la propuesta de quien ama, el doctor Yasuyuki (Ryohei Suzuki). Le ha pedido que se vaya con él a Estados Unidos, asegurándole que pedirá previamente el divorcio. La negrura de la noche que domina el encuadre, y su soledad en el mismo, anticipan su decisión. No querrá romper esa armonía entre hermanas, como si quisiera evitar otra fisura con una decisión que evocaría otros abandonos pretéritos. Suchi admira al dorctor Yasuyuki porque trata a los muertos como vivos. En otra estación Sachi se reconciliará con su madre, hará del resentimiento regeneración, con las ciruelas como símbolo. El árbol de ciruelas en el jardín, con las ciruelas que se conservan durante años, se encarna en el símbolo de la apuesta por la vida, entre abandonos y pérdidas. Como la casa que se resiste a vender, una isla entre el fragor de los naufragios, una casa que, por construcción, parece pertenecer a otros tiempos, pretéritos, cuando más bien conecta unos con otros, como su misma configuración de edificación con puertas abiertas. Es un hogar que afirma la constitución de vínculo, aunque en ocasiones las heridas del pasado se conviertan en gestos retráctiles de negación. Suchi y Suzu gritan ante un acantilado su resentimiento con respecto a sus respectivas madres, como si liberaran una infección. Un túnel de cerezos se constituye en el espacio en el que Suzu homenajea, desprendiéndose de resentimientos, a su padre, que amaba los cerezos, mientras lo surca, como si flotara (en un dilatado primer plano), en la bicicleta que conduce el chico que le gusta.

El novio de Chika mira con nostalgia la cima del Everest que ascendió años atrás, contempla lo que fue y lo que sabe que ya no podrá ser. Aunque perdiera seis dedos, sintió que experimentaba algo que no siente en el discurrir cotidiano: por unos instantes ascendió la vida. Se paraliza en el pasado, en lo que ya no es duración. Chika le rescata del trance inmóvil y le propone ir a pescar juntos, esa afición que había descubierto que compartía con su padre. A veces los pasados se convierten en otros presentes que propulsan futuros, duración que genera. La inmovilidad del resentimiento se transforma en movimiento hacia adelante, como el sedal que se lanza en el aire hacia la incertidumbre. La narración es episódica, reflejo de esas vidas deshilvanadas, siempre vulnerables, expuestas a lo imprevisto, que pugnan por cohesionar. Y la armonía se va asentando, como una capa subterránea firme, en la asunción de la intemperie vital (comienza con un funeral y termina con otro) mientras se camina, como evidencia la secuencia final, en la orilla del mar, espacio fronterizo y mudable, como es todo presente, entre el pasado y el futuro, la perdida y la generación de vida.

El cine de Kore Eda suele vertebrarse sobre las ausencias y las desapariciones, las pérdidas y los abandonos, sobre las muertes en vida o la la confrontación con el pasado (los recuerdos como lastres). En su opera prima de 1995, 'Maborosi' (que significa' luz ilusoria', como esas luces que hacen creer a los marinos en alta mar que tienen ante sí la guía hacia la firme tierra, pero no es sino un espejismo que les aboca a la destrucción), Yumiko no entiende por qué Ikuo, el hombre que amaba, el hombre con el que compartía vida, se suicidó, dejando que un tren le arrollara. 'After life' (1998) es la sucesión de interrogantes en el espacio de la muerte sobre cuál es el recuerdo con el que se quiere vivir toda la eternidad. 'Distance' (2001) se teje sobre la colisión y distancia entre tiempos, con viajes que intentan sedimentar una cicatriz que cure una herida. Tres años atrás murieron más de un centenar de integrantes de una secta por envenenamiento inspirado en el atentado con gas sarín realizado en el metro de Tokio en 1995. En 'Nadie sabe' (2004), también unos niños quedaban solos, durante un año, sin que nadie lo advirtiera, tras que su madre les abandonara. 'Still walking' (2008) se 'pasea' a través de una reunión familiar, la que se realiza en cada aniversario de la muerte del primogénito, fallecido quince años atrás por salvar a un hombre de morir ahogado: se narra una colisión, un desencuentro, irreparable, de generaciones y mentalidades. 'Air doll' (2009) transpira sensación de intemperie y orfandad vital: la muñeca hinchable se revela el ser 'más vivo' entre los vivos, que más bien parecen ausentes de vida. Paradoja: criatura fronteriza ,entre lo inanimado y lo animado, cuya anomalía transgrede limites, representa la vida que 'falta' a los vivos.