Un marido rico

Tener o no tener, maldita cuestión. No todos podemos vivir en Palm Beach. El título original de Un marido rico ( 1942), de Preston Sturges, The palm beach story, alude irónicamente a lo que representa ese lugar, el paraíso de los privilegiados, de los que disponen de todo, y hasta les sobra. Juega con la equiparación con respecto a las idealizaciones sentimentales o la convención del final feliz. Esa cima del mundo que se supone cualquiera puede alcanzar en la llamada tierra de las oportunidades (sobrenombre de Estados Unidos, a su vez, sobrenombre de capitalismo como ideal sistema), no funciona del modo más adecuado (o equitativo), porque realmente es una sociedad erigida sobre la consecución del éxito, excusa para la depredación económica y la competitividad inclemente, del mismo modo que no es realmente un final, y feliz, la catártica conclusión del convencional relato romántico, esto es, la boda (como si a partir de ahí todo fuera un lecho de rosas continuo). De hecho, el título planteado, no aceptado por la censura, era Is marriage necessary/¿Es el matrimonio necesario?. Un marido rico se inicia, precisamente, con lo que suele ser el final de una ortodoxa comedia romántica, ese en el que los protagonistas acaban felizmente unidos, incluida boda, y con el latiguillo de Vivieron felices para siempre, al que aquí, en cambio, se añade la interrogante ¿o no?. Y es que, como demuestra el paso de los años, en concreto cinco, sigue habiendo amor y dicha sentimental entre Tom (Joel McCrea) y Gerry (Claudette Colbert), pero, dificultades para siquiera poder pagar el alquiler. Y esa problemática puede interferir en cualquier ilusión romántica o conexión sentimental. Los originales y visionarios inventos de Tom no tienen mucho éxito, incluido el último, el diseño de un aeropuerto. Esto es, su vida material no logra despegar. Estabilidad y vuelo son singulares sinónimos para que una relación pueda fluir con la distención de la despreocupación. Si no se alza el vuelo la tierra firme se torna arena movediza. Tom no consigue los 99.000 dólares que requeriría, pero es que tampoco dispone del dinero suficiente para el alquilar, las facturas o las compras alimentarias. Su pareja, Gerry, quien además de soportar no poder darse un capricho, siente que es un lastre para su marido por los gastos que supone, toma una decisión drástica: abandonar a su marido, divorciarse, y ella buscarse un millonario como nuevo esposo, para de ese modo, precisamente, poder subvencionar las ideas de Tom. Sin duda, singular sacrificio por amor.

La espoleta que propulsa esa idea será el encuentro con un millonario, El rey de las salchichas (Robert Dudley), que husmea en el piso porque está pensando en alquilarlo, y que se caracteriza por sus problemas de oído (como la vida parece sorda a las necesidades de Tom y Gerry).Todo un personaje, un escuchimizado anciano con un gabán y un sombrero de cowboy más grandes que él, que reconoce que no se ha hecho millonario precisamente por la calidad de su producto (la sociedad del éxito no se basa en la calidad del producto precisamente o no es su finalidad), expresa agudas reflexiones sobre los arrepentimientos en la vejez cuando piensas en lo que podrías haber hecho y no hiciste, y aprecia la voz clara de Gerry, a la que acaba prestándole el dinero para que pague el alquiler y las facturas (y el capricho de un vestido). De lo cual, algo le sobra a Gerry para poner en marcha su plan de fuga a Palm Beach. La secuencia de despedida es un prodigio. Tom duerme en la cama, ella, con expresión apesadumbrada, quiere dejarle una nota explicándole su decisión, y no sabe dónde engancharla con un alfiler. Decide ponerla sobre la colcha pero clava el alfiler en el culo de Tom, quien despierta sobresaltado, y la persigue, hasta el ascensor, cubriéndose, a duras penas, con la colcha, para perplejidad de los vecinos (ya que su culo queda al aire).

Ese singular rey de las salchichas ya es adelanto de ese universo excéntrico y disparatado (¿distorsionado?) de los privilegiados con los que se toparán los corrientes Tom y Gerry (De la misma manera que el gato Tom perseguía al ratón Jerry, Tom perseguirá a Gerry para recuperarla). En su trayecto se encuentran con personajes que parecen salidos directamente de un dibujo animado. Gerry puede coger el tren, aunque carezca de dinero, porque es adoptada como mascota por un grupo llamado el club de la cerveza y la codorniz, un grupo de ricos cazadores. La tajada que van cogiendo progresivamente es descomunal. Dos de ellos convencen al camarero para que lance unas galletitas al aire, a las que apuntan con sus escopetas, claro, que uno de ellos la tiene cargada, para desgracia de los cristales. Antológica la expresión del otro, el insigne William Demarest (mascota a su vez de Sturges, con el que colaboró diez veces), cuando se da cuenta de que su compañero dispara con balas de verdad, y le reprocha que está haciendo trampa, y él también la carga. El remate, o la guinda, de este vivaz delirio, es todo el grupo recorriendo los vagones, guiados por los perros, y disparando a diestro y siniestro, buscando a su mascota, Gerry, la cual debe huir a otro vagón, únicamente con su pijama.

Desafortunadamente para ella, separan el vagón donde está el club de la cerveza y la codorniz, con lo que el resto de su ropa se queda atrás. Y aquí entra en escena otro millonario, que nada tiene que ver con el rey de la salchicha o los integrantes del club, el meticuloso y atildado John D Hackensacker III (Rudi Vallee). Ya su nombre parece salido de una película de los hermanos Marx (y antecedente del falso millonario que crea el personaje de Tony Curtis, en Con falda y a lo loco, 1959, de Billy Wilder, para seducir al de Marilyn Monroe). Gerry, por dos veces, al subir a la litera de arriba, rompe sus anteojos, cuando apoya el pie en su cara. Pero el imperturbable y afable Hackensacker no parece molestarse demasiado. Es más, queda prendado de ella, y la invita a su mansión, no sin antes comprarla un amplio surtido de ropa, que anota detalladamente en su bloc de notas (simplemente, por manía). En la mansión, Gerry conocerá a la hermana, la princesa Centimillia (Mary Astor), divorciada incontables veces (la censura exigió que se redujeran los ocho divorcios a tres, más dos anulaciones), al que acompaña otro personaje extraído directamente de un dibujo animado, Totó (Sig Arno), vestido con camisetita de gondolero y boina, que no sabe nada de inglés, y musita palabras que resultan incomprensibles cual pájaro bobo (nadie sabe cuál puede ser su idioma; se especula con que sea de Beluchistán).

El escenario de ilusión que intenta Gerry que arregle el escenario ordinario fallido se complica con otra representación, cuando reaparezca Tom. Gerry al verle, lo presenta como si fuera su hermano, para alegría de la princesa, que rápidamente le ha echado el ojo, y se prepara para lanzarle los trastos. Ambos forcejean por su relación cuando cara a los otros dos, que aspiran a ambos, no son sino hermanos. La representación perjudica sobre todo a quien se esfuerza en recuperar la relación, aunque la otra, Gerry, piensa que no puede recuperarse en los mismos términos de antes. Gerry convence a Hackensacker de que subvencione la idea de Tom. Pero el amor vuelve a entrar en juego desbordando las necesidades y las conveniencias. Hackensacker canta frente al balcón de Gerry, rodeado de una pequeña orquesta, y esa canción propicia el acercamiento entre Tom y Gerry. La dificultad para abrir y bajar una cremallera, la del vestido de Gerry, posibilitará que otra cremallera, la de los sentimientos, también se abra. El final satisface a todos. Y hay boda triple. Comprendemos la situación que veíamos en los títulos de crédito, donde veíamos luchando a los protagonistas para llegar a la boda, pero los veíamos duplicados. Sí, tienen unos gémelos cada uno, para felicidad de Hackensacker y la princesa Centimillia. Qué extraños giros da la vida. Aunque quién sabe si unos y otros vivieron felices para siempre.

El gran Buster

El cineasta que fue cuerpo y cámara. El gran Buster (2018), el admirativo documental de Peter Bogdanovich, nos recuerda que Buster Keaton fue uno de los intérpretes y, sobre todo, creadores más singulares e ingeniosos que ha dado el cine. El humor es acción, gesto, expresión del cuerpo, y es reflexión, puesta en cuestión de la vertiente patética o irrisoria, grotesca o absurda de nuestras inconsistencias y torpezas, de nuestras vanidades y suficiencias, de nuestras ofuscaciones y retorcimientos. Buster Keaton fue tan brillante en una faceta como agudo en la otra. Como intérprete dominó la expresión de su cuerpo como pocos otros actores. Aunque fuera apodado Cara palo/Stone face, la expresión de su mirada desplegaba múltiples matices. Su cuerpo se desenvolvía como un bailarín tanto en la torpeza como en la pericia. Sus acciones, en muchas ocasiones, en relación con objetos, con su entorno o decorado, era una elaborada y refinada coreografía, en la que, en muchas ocasiones, ponía en peligro su vida (durante un largo tiempo, meses, no supo que se había roto el cuello por una caída durante un rodaje). En el encuadre, el cuerpo era un impulso en movimiento, una fuerza en colisión, con los límites de la realidad, y de modo específico, del encuadre.

Esa evidencia de nuestra condición de cuerpos en relación a fuerzas y límites se ampliaba con la misma evidencia del cine como espacio y artilugio, como presencia y límite. Utilizó diversos artilugios, algunos peculiares como ese complicada ingeniería de poleas en uno de sus cortos, pero el mismo espacio o escenario era un entramado de artilugios con el que bregar, o que dominar, fuera el interior de un barco, en El navegante (1925), co dirigida por Donald Crisp, un pueblo azotado por un huracán (que implicó calcular con milimétrica precisión cómo una fachada caía sobre él sin que le golpeara porque su cuerpo encajaba con el vacío de una ventana), en El héroe del río (1928), co dirigida por Charles Reisner, o un tren en El maquinista de la general (1926), co dirigida por Clyde Bruckman. Por eso, no fue de extrañar que la misma cámara cobrara protagonismo, como la que utiliza como instrumento de trabajo en El cameraman (1928), co dirigida por Clyde Bruckman. Aún más, como reflejaba en la excepcional secuencia de El moderno Sherlock Holmes (1924), en la que cruza la pantalla en la sala de cine, y según la sucesión de planos varia el escenario, por lo que puede peligrar su circunstancia (una caída, un atropello, ser devorado por leones...), esa variación o modificación, definida por lo imprevisto, y accidental, definía el substrato de la relación con la realidad. En relación a lo impredecible de lo real como a las arenas movedizas de la vida como entramado de ficciones. Y define la complejidad y hondura de su mirada. Una autoconsciencia de la propia mirada, del cine como intermediación (filtro y exploración), y de la realidad, en concreto las mismas relaciones sentimentales, también como entramado escénico. Pocos cineastas tan preclaros. Pocas filmografías han perdurado tanto. Incluso se podría decir que aún va por delante de buena parte del cine de hoy. Porque no hay cineasta de la época silente que dependiera menos de la palabra. Su dominio actoral del arte de la pantomima lo trasladó al dominio sin igual de los recursos expresivos visuales.

La conclusión de El colegial (1927), codirigida con James W Horne, era un alarde de corrosiva construcción elíptica. Toda una vida condensada en tres planos, a su vez mordaz ironía con respecto a lo narrado anteriormente. Tras asistir durante una hora a los denodados esfuerzos de Ronald (Buster Keaton), en lo que puede denominarse fase de cortejo, para demostrar a su amada, Mary (Anne Cornwall), que es digno de su amor (y que es capaz de hacer lo que sea por complacerla), la película finaliza con tres breves planos, uno de ambos ya casados con sus retoños, otro de ambos ancianos, y un tercero de las lápidas bajo las que yacen en el cementerio. Es decir la vida pasa en un suspiro, sin que haya mucho más acontecimiento, tras haberse roto el espinazo en ese absurdo teatrillo de pruebas y alardes de la fase del cortejo; lo que se presupone el aperitivo para disfrutar la película de la vida no es más que la película que nos montamos para lo que luego no es sino una sucesión de tramites sin mayor historia. El inicio de Siete ocasiones (Seven chances, 1925), es otro alarde de corrosiva construcción elíptica, que condensa cómo de absurdamente dilatamos los previos (el cortejo, el tanteo), o nos llegamos a enredar en infranqueables indecisiones (incapacidades de articular los sentimientos): Cuatro situaciones similares, Jimmy (Buster Keaton) conversando con la mujer que ama, Mary (Ruth Dwyer) en la cancela (umbral a cruzar) de su casa, cada una de las cuáles señala el inicio de una nueva estación (mientras en cada caso, a medida que discurre el año, el perro que les acompaña crece), sin que, como señalan los intertítulos, en ninguna de las ocasiones, en ninguna de las estaciones, Jimmy haya sido capaz de declararse, de expresar que la ama.

Por otro lado, si en El colegial se apoyaba en los alardes atléticos como soterrada ironía sobre los absurdos de los cortejos amorosos, en El cameraman lo hace con la cámara de cine, incidiendo en las idea de cómo impresionar y cómo hacerse notar, en este caso como una mirada singular (el ojo de la cámara) que propicie esa visibilidad que implica destacar entre otros, ya no sólo en el aspecto competitivo sino como figura excepcional que pueda ser advertida entre un informe entorno, o lo que es lo mismo, la idea de crear una proximidad, ser el único, superando esa distancia en la que se es uno más. Véase la presentación: Luke (Buster Keaton) está casi solo realizando unas fotos en la calle con motivo del homenaje popular a una figura destacada; de repente el encuadre se llena cuando la multitud se agolpa alrededor de él, y entre ellos varios cameramen de noticiarios. Su figura se ve empequeñecida, invisibilizada, y por azar se encuentra apiñado, sin poder moverse, junto a Sally (Marceline Day) mejilla contra mejilla (hay que ver su arrobada expresión mirándola como quien ha sentido una inusitada revelación). Son algunos de los múltiples ejemplos que evidencian de qué ingenioso modo usaba los recursos expresivos narrativos del cine. No sólo dominaba el encuadre, el montaje interno, como pocos cineastas, sino la interacción entre los planos, en concreto, las elipsis.

En cierta entrevista, a principios de los 70, en unos de los programas de el Show de Dick Cavett, en el que también estaba presente Peter Bogdanovich, Cavett preguntó a Frank Capra por qué Keaton no superó la frontera del sonoro. Capra argumenta que porque era, ante todo, un artista de la pantomima. Pero Charles Chaplin logró estirar esos modos expresivos hasta 1936, con Tiempos modernos, y después se adaptó armoniosamente al sonoro. En uno de sus cortometrajes Keaton usaba un gag que reutilizará Blake Edwards en la magnífica El guateque (1966): Keaton en un caso, y en otro Sellers, provocan una explosión cuando apoyan el pie para atarse el zapato. El guateque evidencia, del modo más fructífero, la asimilación de unos modos expresivos, aunque filtrados por el singular estilo del heredero más refinado de Keaton, Jacques Tati. Pero ese gag sirve también de metáfora de por qué Keaton se difuminó con la llegada del sonoro. En parte, fue su propia responsabilidad. O como él reconoció, fue su gran error aceptar el contrato con la MGM en 1938 que implicaría la pérdida del control creativo, en lo que se incide en El gran Buster, aunque disiento con Bogdanovich en que El cameraman, el primer largometraje que dirigió en la MGM estuviera por debajo del resto de sus obras. Me parece otra de sus obras maestras. No se menciona en el documental, pero Keaton consideraba que Doughboys (1930), en la que recreaba experiencias propias de la primera guerra mundial, y que supuso su primera interpretación en el sonoro, fue de la que quedó más satisfecho entre sus colaboraciones con la MGM. Pero a partir de entonces esa década se definiría por una serie de interpretaciones en obras no muy lustrosas junto a Jimmy Durante.

También fue determinante su particular cataclismo íntimo: su divorcio con la actriz Natalia Talmadge, quien decidió cambiar el apellido de sus dos hijos por el suyo, lo que dejó devastado a Keaton (y más vulnerable al consumo excesivo de alcohol: Juro que no quería ser alcohólico, diría años después). Es otro aspecto que aborda este homenajeado documenta, en el que, contrapunteado por las intervenciones admirativas de otros comediantes y cineastas, se recorre su vida desde su infancia, como integrante, desde los tres años, de las actuaciones vodevilescas de Los tres Keaton en los vodeviles, pasando por sus inicios en el cine en las películas de Fatty Arbuckle, sus veintiocho cortometrajes (entre 1920 y 1922), su dedicación como escritor de gags para Red Skelton o Los hermanos Marx, aunque no se menciona su fricción con Groucho Marx, durante Un tarde en el circo (1939), por sus distintas formas de plantear el humor. Los elaborados gags de Keaton fueron puestos en cuestión por Groucho como inapropiados para su estilo.

Keaton no conseguiría adaptarse al sistema. Casi se convirtió en otra vetusta reminiscencia del pasado, como Norma Desmond (Gloria Swanson), en El crepúsculo de los dioses (1950), en la que participa, fugazmente, como uno de los amigos de la actriz retirada. Dos años después compartiría con Chaplin un antológico número cómico en los pasajes finales de Candilejas (1952), que ejerció de resurrección. El éxito de sus deslumbrantes intervenciones en diferentes spots publicitarios, o intervenciones televisivas, durante esa década, propiciaron que recordaran su prodigiosa creatividad. En 1960 recibiría el reconocimiento por parte de la industria que había desperdiciado su inmenso talento con un Oscar honórifico, y no fue el único premio que recibiría antes de su muerte, por causa de un cáncer, en 1966. Esa última década se define por los contrastes extremos: comedietas surferas, apariciones fugaces en El mundo está loco, loco, loco (1963), de Stanley Kramer, de la que se olvidan en el documental, o Golfus de Roma (1966), de Richard Lester, y su peculiar colaboración con Samuel Beckett en Film (1964), el cuerpo o quintaesencia del impulso y los escombros de los signos y la realidad. Pocos cineastas como Keaton han evidenciado, y reflejado con tanta agudeza e inventiva, en particular en El moderno Sherlock Holmes, cómo la vida es esa pantalla cuyo montaje nos gustaría controlar y el cine esa pantalla en la que se proyecta lo que en la vida no logramos vivir, experimentar, o resolver, pantalla que, a su vez, nos inspira, modelo o referente para actuar en la vida. Como la mente es ese proyector que resuelve, y monta, en la pantalla de la imaginación lo que en la vida no acaba de ajustarse al guión requerido.

Sinfonía de la vida

En Sinfonía de la vida (Our town, 1940), de Sam Wood, Mrs Gibbs (Fay Bainter) y Mrs Webb (Beulah Bondi) son interrumpidas por el narrador (Frank Craven), que les agradece su intervención/interpretación en esa secuencia, para introducir a un profesor, Willard (Arthur B Allen), quien suministra unos breves datos históricos y antropológicos sobre Grover's corner (New Hampshire), el pueblo donde acontece la acción dramática, entre 1901 y 1916, y acto seguido a Mr Webb (Guy Kibbe), editor, que establece una breve semblanza de las tendencias políticas y religiosas de los habitantes de Grover’s corner, e, incluso, responde a las preguntas del público/espectadores (a quienes escuchamos realizar la pregunta, como si se encontraran junto a nosotros en la sala). Previamente, como introducción, el narrador, situado sobre una colina, nos ha presentado el pueblo, primero con su configuración en el momento en que se realizó la producción, 1940, para, tras realizar la indicación pertinente, modificar la pantalla tras él, es decir, el aspecto del pueblo en 1901, para situarnos en ese momento y comenzar a describirnos su día a día desde su despertar, con el niño que lanza los periódicos a cada casa (y las madres llamando a sus hijos para desayunar, la llegada del lechero, el gato que espera hurtar la salpicadura de alguna gota fugada...).

No dejan de ser sorprendentes estos juegos metalinguisticos en una producción hollywoodiense de aquellos años, y más que esta singular, y excelente, obra, no haya alcanzado las resonancias de otras obras de su tiempo, como Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles a la que se adelanta en recursos (en el uso de encuadres), y heterodoxia narrativa. Quizá porque su director, Sam Wood, nunca ha sido especialmente considerado, calificado como mero artesano, por ejemplo, al servicio de los Hermanos Marx en Una noche en la ópera (1936) o Un día en las carreras (1937), o, como mucho director, de apreciables dramas como la entrañable El orgullo de los yankees (1942). Aunque quizá su consideración se ha visto, especialmente, lastrada, por sus simpatías poco progresistas. Más allá del valor de sus obras, es más fácil que suscite simpartías, aprecios y admiraciones alguien, como Welles, que se convirtió en el emblema del genio no reconocido, y sí maltratado, por la industria, que alguien, como Wood, que fue calificado de fascista por un admirado humorista como Groucho Marx. Aunque, por otra parte, se pueden rastrear sustanciosos vínculos entre esta obra y la que me parece la gran obra maestra de Welles, El cuarto mandamiento (1942).

Esos juegos metalinguisticos ya estaban presentes en la obra teatral de Thornton Wilder (quien participó en el guión junto a Craven y Harry Chandlee), cuya escenificación era más radical, ya que carecía por completo de ningún elemento de decorado. Los personajes y un espacio vacío. La obra fue un éxito, y ganó el premio Pulitzer en 1938. En 1946 la Unión soviética prohibió su representación en el Berlín ocupado porque pensaba que podría provocar una ola de suicidios. Algo que hubiera provocado una sonrisa en el tío Charlie (Joseph Cotten) de La sombra de la duda (1943), en cuyo guión colaboró Thornton Wilder, otro relato/retrato, de una pequeña población, agrietado por las sombras.

El diseño de los escenarios, obra de William Cameron Menzies, remarca el artificio. Hay decorados que parecen anticipar algunos de La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, como los vallados que parecen recortados contra un cielo que parece siempre oscurecido. La extraordinaria dirección de fotografía, de Bert Glennon, acentúa las sombras, y no sólo en los pasajes más fúnebres o espectrales (los del final, con la congregación de fallecidos): ese director de coro más atento a la agitación de su sombra que a las mujeres que cantan (sin afinar demasiado), detalle que refleja su desajuste interior, su falta de música, de integración en ese conjunto social (evidenciado también en cómo busca refugio en el alcohol: se siente una sombra).

Además de ser interrumpida, como la vida misma, la narración salta adelante y atrás: En una secuencia, nos encontramos en la mañana del día de boda de George (William Holden) y Emily (Martha Scott), pero el narrador interrumpe la acción, porque a él le interesan cómo se gestan las cosas, y plantea una vuelta atrás, a aquel decisivo día en el que ambos cimentaron su proyecto de vida conjunto, aquel día en el que tuvieron el valor suficiente para declarar su mutuo amor. La vida está hecha de paradojas: Mrs Gibbs y Mr Gibbs (Thomas Mitchell) evocan sus primeros días casados, los miedos que sentían: él reconoce que temía que, en pocas semanas, ya no tuvieran nada de lo que hablar. Mr Gibbs apostilla que el matrimonio tiene mucho de farsa, pero en ambos se demuestra cuán profundas pueden ser las uniones. Mr Webbs transmite a su hijo, George, los consejos que le dio su padre antes de casarse, para concluir que no haga caso de los consejos de nadie. La narración retorna al futuro, valga la paradoja, al día de la boda, y depara una hermosa secuencia, hilvanada con sucesivos breves monólogos mentales de los participantes en el evento, desde el sacerdote (que condensa en pocas palabras los acontecimientos que definen la narrativa de una vida desde el nacimiento a la muerte, de cuyo guión tan pocos se salen) a los novios, pasando por una de las invitadas.

Hay breves ráfagas que nos hacen sentir que el tiempo es una criatura viva, que puede dejar de respirar, y que todos nuestros trasiegos para cimentar un proyecto de vida pueden desvanecerse con un súbito soplo: el narrador nos presenta a Mrs Gibbs, y ya nos indica cómo morirá diez años después, cuando realice su único viaje fuera del pueblo (en una conversación posterior comparte con Mrs Webbs cómo le gustaría convencer a su marido de realizar un viaje a París, porque considera que es algo que merece la pene realizar una vez en la vida, pero ya sabemos que nunca lo logrará. Nos presenta también al chico que reparte los periódicos, y nos avanza que morirá en la guerra, y apostilla: ¿para qué tanta preparación con los esfuerzos dedicados a conseguir un título universitario?

Hay una bellísima transición: la cámara se desplaza desde el rostro de Emily, postrada en la cama, a punto de dar a luz (aunque se teme por su vida), hasta la colcha, y se hace una bella transición visual a un plano general de la comitiva funeraria rodeados de una tierra aparcelada, con una lluvia racheada, que acentúa el cariz tenebroso de los planos. También hablan los muertos, figuras inmóviles en un espacio exterior sombrío encapotado. Como si se resistiera a la muerte, Emily viaja, como espectro, al momento más feliz de su vida, cuando cumplió 16 años. Contempla a sus seres queridos, a su hermano que falleció en un accidente, a su madre, a George, cuando entró para darle su regalo. Evoca todos los detalles que componían su vida entonces, su cercado de rutinas, los olores y sabores, desespera por ver a sus padres con menos edad por ser ya consciente de su envejecimiento, desespera porque el tiempo no se puede detener. Desespera porque se da cuenta de qué poco conscientes somos de que la vida transcurre, de que el tiempo se nos escapa de las manos, y en un solo suspiro dejas de tener dieciséis, han pasado trece, o cincuenta años, y ya contemplas tu vida como si hubiera sido un sueño del que hubieras despertado. Y te preguntas si has vivido. En la obra teatral, Emily fallecía. Este el único cambio en la adaptación cinematográfica, más allá de que sí existan decorados. El hecho de que sea un sueño no amortigua la crudeza de esa toma de consciencia. Simplemente, ofrece una oportunidad de vivir la vida disfrutando de cada minuto porque el tiempo se fugará de modo inexorable.

El partido de tenis de Charles Chaplin y Groucho Marx

Groucho Marx y Charles Chaplin, acompañados respectivamente de los tenistas Ellsworth Vines y Fred Perry, se enfrentaron en un partido de tenis en 1937 para conmemorar la apertura de la nueve sede de 'The Beverly Hills tennis club'. Groucho apareció con una 'artillería' de doce raquetas. Ninguno de los dos dominaba aceptablemente este juego, pero Chaplin se lo tomó muy seriamente. Tras dos juegos dominados por la pareja británica, Groucho optó por maquillar el desastre con el humor trayendo su maletín que estaba repleto de comida para picnic, para consternación de Chaplin, a quien no le apetecía ser el 'payaso serio' en la función, y que además quería jugar el partido 'profesionalmente'. Groucho, mientras comía un sandwich, replicó que su pareja de partido, Vines, valía por ambos. El partido no duró muchos más juegos.

El ángel harpo y el billar

¿El ángel de las tinieblas? ¿El ángel exterminador? ¿El ángel caído? ¿El ángel de 'No me toques las bolas que uso tu boca como tronera'? ¿El Harpo que perdió su arpa?

Buster Keaton y los Hermanos Marx

Buster Keaton con Groucho y Chico Marx. Keaton trabajó para los hermanos Marx, como creador de gags, en 'Una tarde en el circo' (1939), de Edward Buzzell. Pronto entraron en fricción sus distintas formas de plantear el humor. Los elaborados gags de Keaton fueron puestos en cuestión por Groucho como inapropiados para su estilo. A lo que Keaton replicó que él hacía lo que le había encomendado el productor, y que ellos realmente no necesitaban ayuda. Por otra parte, Keaton comentaba que nunca se les podía ver a los tres hermanos juntos en el plató, lo que determinaba que cada uno tuviera asignado un asistente de dirección, y que cuando se encontraba al que faltaba ya se había perdido a uno de los otros dos.

Una noche en la opera y Sopa de ganso

Hay secuencias que no se pueden comentar. Sólo solicitar que te dejen ser parte de ellas. Ser la parte contratante de cualquier parte contratante que pueda ser participe del camarote más apetecible para habitar. No hace falta fragmentar en planos esta inolvidable secuencia de 'Una noche en la opera' (1936), de Sam Woods. Los fragmentos son las variopintas piezas del puzzle, o disimiles personajes, que van entrando uno tras otro en un camarote que parece que puede integrar al mismo infinito. Las bandejas vuelan por encima de la cabeza, y cada uno se dedica a hacer lo que se le supone, indiferente a la anómala circunstancia de habitar tal comprimido espacio con tal populosa concurrencia.
Es lo que tiene el disparate, comprime, y luego expande. Y un alud de variopintos concurrentes revienta cuando ya el espacio no da más abasto. Todo es posible en el excéntrico mundo de los hermanos Marx. Yo pido la vez para entrar en este camarote donde el tráfico de la sensatez pierde su dirección en favor de la jubilosa excentricidad.
Pocos títulos han sido tan atinados para una comedia. 'Sopa de ganso' (1931), de Leo McCarey, es una ordalía de humor, servida por la quintaesencia del 'ganso', los hermanos Marx. Irreverentes, traviesos, absurdos, con la palabra o la acción. Cual disipadas criaturas que hubieran salido de las páginas de 'Alicia a través del espejo', o que hubieran cruzado el espejo para ponerlo todo del revés, o desmontar las inconsistencias y presunciones del rígido universo de este lado del espejo. Y la misma noción de realidad.

'Sopa de ganso' es la muestra más depurada de su arte libre de cualquier corsé. Toda su exuberancia de ingenio y de mordaz irreverencia, cual niños desatados que no se reprimen e inhiben de ningún modo. Y como niños sin verguenza, no está exenta la procacidad. Aquí cargaron contra todas las patrañas y petulancias sobre las que se sostienen el espiritu patrio, y el lado grotesco sobre el que se crean los conflictos y las guerras.
Y sin olvidar la afinada aportación de Leo McCarey en la dirección. Al fin y al cabo, quien ha dado obras maestras como 'La pícara puritana' (1937), 'Erase una luna de miel'(1942), 'Dejad paso al mañana' (1937) o 'Tú y yo' (1957).

Y si decía que parecían criaturas que hubieran venido del otro lado del espejo, como no destacar una de las más memorables secuencias del cine cómico. Aquella en la que Harpo se maquilla y viste como su hermano Groucho y simula que es su reflejo en el espejo, imitando cada gesto que realiza, ya que Groucho sospecha que aquel no puede ser su reflejo. ¿Acaso ellos tienen reflejo en esta realidad? Alguien como Groucho, que en pantalla puede resultar tan gracioso, entre nosotros hubiera sido vapuleado en dos minutos. Ese era su don, y más como ellos se necesitarían para quebrar los complacientes reflejos en el espejo en el que nos miramos. Y ahora ríamos hasta la extenuación con esta danza de la risa hecha cine, y recordemos ese instante en que Goucho da un giro completo, y Harpo permanece quieto esperando que de la vuelta, y abre los brazos como Groucho como quien ha culminado la pirueta..