El agente secreto

 

Realidades sumergidas y colmillos. La tercera obra del cineasta brasileño Kieber Mendoza Filho, El agente secreto (2025), destaca por su elaborada estructura narrativa, que combina tiempos, sostenida, durante buena parte de su desarrollo, por la omisión de los vínculos de las distintas piezas. Si este análisis emulara su curso narrativo se asemejaría a una línea de puntos cuya conexión resulta incierta durante buena parte de su desarrollo, como si se nos hurtara sus nexos. Incluso, sucesivamente, se amplifican las interrogantes, hasta que avanzada la narración se precisa tanto la circunstancia personal del protagonista, como la colectiva, de la que es emblema. No se sabe en la presentación de Armando (Wagner Moura) cuál es el motivo de su desplazamiento en coche, si hay una dirección específica o si huye. Aun así, su excelente primera secuencia condensa, aun con la insinuación, el trasfondo de su circunstancia. La cámara encuadra a su coche entrando en el patio de una desastrada gasolinera y efectúa, siguiendo su desplazamiento, un movimiento hasta encuadrar los pies de un cadáver oculto bajo una tela. Punto de fuga: El cadáver es el de un ladrón que fracasó en su intento. Indicios: un plano detalle de sus pies. Cuando se dispone a arrancar, llega un coche de policía, pero no parece interesado por el cadáver sino por interrogar a Armando y registrar su coche. Aunque no se explicitan los motivos, con qué está relacionado, y si el mismo Armando teme por una razón u otra ese registro y ese interrogatorio. Un apunte de contexto: un coche, cuyos pasajeros viajan disfrazados, deciden no parar, sino más bien evitar todo posible contacto con la policía. Es época de carnaval, y es un tiempo en el que la policía adquiere una condición particular de amenaza. Es una secuencia tramada sobre insinuaciones y ambivalencias, pero ubica en el territorio en el que se desplazará la narración.

Conexiones: Más policías, miembros humanos y cadáveres en otra de las primeras secuencias: El jefe de policía Euclides y sus subalternos, que son hijos, de distintas razas, y que parece desplazarse por la realidad como si fuera un capo, es requerido para ser testigo de una pierna encontrada en las tripas de un tiburón, que yace en un aula. Armando se aloja en una residencia, regido por Doña Sebastiana, en la que le presentan a sus otros inquilinos. Es un punto de llegada que no responde todavía a las interrogantes del propósito de su desplazamiento, e incluso si es su destino final, como todavía no se precisa si hay algún nexo entre esas personas más allá de que vivan en el mismo lugar, y qué representan, más allá de lo que representa una vecina, con la que Armando establece prontamente una relación, aunque se insinúa que no es una circunstancia precisamente corriente dado que Armando se presenta como Marcelo y es ubicado, para trabajar, en unos archivos. Más interrogantes: cuál es el propósito de su camuflaje, si es para conseguir algo o meramente para pasar inadvertido. Más tiburones: Armando visita a sus suegros, para ver a su hijo, que vive con ellos desde que murió su esposa (una circunstancia que resuena como un fuera de campo que asemeja a un centro gravitatorio) y el suegro, que es proyeccionista en un cine, le pregunta si considera oportuno que su hijo vea Tiburón, de Steven Spielberg. Asociaciones: Armando sufre a un escualo con forma humana, Euclides, a quien le cae bien, pero su sonrisa es de la los colmillos que en cualquier momento pueden actuar. Queda patente en cómo trata a Hans, un sastre judío, aunque crea que es un nazi, ya que le utiliza como monstruo de feria cuando le demanda que muestre las cicatrices de su cuerpo.

Más detalles que van coloreando la circunstancia colectiva: una mujer ha ido a declarar a la policía porque, por desidia, no se preocupó de vigilar al hijo de dos años de su criada, y fue atropellado y muerto. Más interrogantes: Otro par de escualos con forma humana, Bobbi y Augusto disparan a alguien que portan en un maletero, cuyo cadáver lanzan al agua, y posteriormente serán contratados por el presidente de una empresa eléctrica para matar a Marcelo. Circunstancia que clarifica que el desplazamiento de Armando es el de una huida pero añade más preguntas. Otras interrogantes: ¿Por qué dos chicas, en el (nuestro) presente, escuchan las grabaciones de unos casetes, conversaciones relacionadas Armand?. Estas apuntan a una circunstancia que no es solo la personal de Armando sino a una colectiva. Es la realidad que vivían en Brasil, en 1997, cuando aún persistía la dictadura, implantada en 1964, y que duraría hasta 1985. Circunstancia que precisa por qué la policía dispone de esa condición de amenaza más que de protección. Y cuyo contrapunto es ese nexo que une a los que habitan la residencia donde se aloja Armando, ya que son refugiados con distintas circunstancias de persecución, como la pareja que huyó de Angola. Seres que huyen y se camuflan con nombres falsos para pasar inadvertidos. La película, a medida que progresa la narración, se va perfilando, en correspondencia con una realidad que se ha tornado en añicos, dado que, socialmente, se ha impuesto una película que silencia una realidad sumergida que está trazada por los mordiscos mientras en la superficie parece que domina la celebración de un carnaval. Las heridas del país se irán precisando a la par que la herida personal de Armando, la cual está vinculada con el colmillo de quien ha ordenado matarle, como en el pasado, como representante de una dictadura, intervino en la reconfiguración del escenario universitario, en el que Armando trabajaba como profesor, para neutralizar su condición de nutriente ya no de disidencia sino meramente de potencial de pensamiento. La dictadura silencia a la oposición, les convierte en cuerpos despedazados bajo la película de la superficie del mar.

La narración juega con esa distancia que proporcionan las interrogantes sobre cuáles son los nexos entre las distintas piezas. Es esa distancia, sobria, afirmada en sus encuadres simétricos, como eran los del estilo predominante en el cine de los setenta, en particular en los thrillers. La narración no busca la tenebrosidad ni la dramatización, sino el desconcierto, para convertir a la realidad en un rompecabezas cuya resolución amplifica su condición de grotesco despropósito, de ahí excursos narrativos que reemplazan con el absurdo el plano del horror. Tras una secuencia en la que muestra, congregados en un coche a los escualos con forma humana, Euclides y sus hombres, con los dos asesinos a suelos como pasajeros que se interrogan a dónde se dirigen, aunque la respuesta se insinúa en el hecho de que en la parte de atrás llevan a dos detenidos. Lo que harán con ellos se mostrará desde la perspectiva de un satírico artículo periodístico que narra cómo la pierna encontrada en el tiburón se dedica a agredir en el parque a homosexuales en pleno acto amoroso en un parque. Podría haber optado por la crudeza directa, y mostrar cómo actúa la policía apalizando sin escrúpulos a los detenidos, pero opta por esa otra mirada que desentraña cómo el horror colinda con lo absurdo, y a la vez cómo la pantalla de la realdad ha procurado neutralizar lo real, mientras en el fuera de campo evacúa cadáveres (la misma pierna encontrada en el tiburón retornará al mar y será reemplazada en la morgue por la de un animal). Pese a estos excursos que privan de la secuencias que caracterizan al curso ortodoxo del molde del thriller, no falta la tensa secuencia climática, admirablemente modulada, en la que se suceden la amenaza de un posible atentado y una posterior persecución por las calles. Pero, una vez más, frustra las expectativas, como lo hacía la magistral No es país para viejos, de los hermanos Coen (obra con la que no faltan conexiones por su planteamiento narrativo y su sobriedad expositiva), y omite, hurta, para narrar de modo indirecto el destino de una vida. Eliptiza para enfocar en el plano del presente, que no es sino enfocar en el plano de la huella de ese pasado que subsiste como una realidad sumergida, la huella de unos colmillos pretéritos.

El gran Lebowski

 

Matojos arrastrados por el viento, como las voluntades que se dejan llevar por la inercia, miradas perezosas que no saben que son bolas que se lanzan sobre unos bolos, aunque piensen que son quienes los lanzan y derriban, cuando su vida no es sino un círculo, un círculo de rutinas, una serie de rituales que ruedan sobre sí mismos. Narradores que se van por las ramas, y se pierden, como si el sentido siempre derivara en callejones sin salida, en circunloquios que giran sobre la nada. Quizá no haya direcciones. Desde su primera película, Sangre fácil (1984), no han faltado en la obra los hermanos Coen los callejones sin salida, literales o figurativos, como las miradas que se hacen una visión de la realidad que no se corresponde con lo que sucede, porque su ángulo es insuficiente, y su interpretación puede ser errada. El principio de incertidumbre: una espesura en la que las proyecciones y especulaciones y deseos y limitaciones de cada mirada interfieren en el discernimiento. Unos barrotes (de luces y sombras), como se reflejaba en la secuencia en la celda de El hombre que nunca estuvo allí (2001). Resultados: Manténgase a la espera, porque las interrogantes seguirán sucediéndose, y quizás algo se esclarezca, aunque quizá sea por accidente. El azar es una cuestión extraña. Hilas, manipulas, conspiras, pero siempre puede haber un elemento con el que no cuentas. Círculos, das vueltas sobre ti mismo para llegar al punto de partida, si es que hubo una partida. En el cine de los Coen también abundan los círculos: El cero, la elipse sobre la que gira la tierra, el movimiento del hulahoop, un platillo volante, un tapacubos, el sinsentido. Identidades, posiciones, unos tienen muchos hijos, otros no pueden, ¿por qué ellos sí, y tú no?¿por qué no vas a usurpar lo que otros tienen en exceso?

Te llamas Lebowski pero igual eres nada o nadie, alguien cuya vida se arrastra entre boleras y porros, o algo o alguien, un hombre rico que parece disponer de todos los lujos. Aunque quizás todos sean apariencias, que ya se sabe que suelen estar envueltas muchas veces entre marañas y cortinas de humo. El gran Lebowski es una variación alucinógena y satírica de la poesía fronteriza de las novelas de Raymond Chandler. Quizá es que no encaje mucho la poesía con esta sociedad del bienestar bien representada, como ya señaló Jean Baudrillard en América, en los supermercados, los parques de atracciones y centros comerciales. Y El Nota, Dude, o sea Lewobski, el pobre (Jeff Bridges) nos es presentado en un supermercado, una figura desharrapada que olfatea un cartón de leche para comprobar si está caducada, cuando quien parece caducado, fuera de tiempo o de lugar, es él. Por eso es el idóneo reflejo de su tiempo. Aunque mejor será empezar con otros reflejos, los que nos llevan hacia el pasado. En su momento, en los cuarenta, se convirtieron en leyenda los comentarios acerca de la difícil adaptación de El sueño eterno de Raymond Chandler, por parte de Howard Hawks y colaboradores, porque no lograban tener la visión de conjunto completa de aquella complicada trama, de aparentes flecos sueltos, en donde había crímenes que no se sabía quién había realizado. Quizás las obras de Chandler nos enfrentan a las limitaciones de nuestras miradas, como el cine de los Coen. Por eso resulta esquivo su cine, como si nos encontráramos ante superficies opacas, aunque graciosamente animadas. El sueño eterno, de Chandler, es precisamente una narración en circulo, en la que Marlowe se encontraba al final del sendero con su propia finitud, encañonado por la asesina de quien había matado al desaparecido que buscaba. Una forma de decir que buscaba a su muerte, o más bien a su inapelable finitud. Un trayecto en el que se había encontrado con una imprevista atracción, la que siente con una mujer que no era sino la esposa del desaparecido (aspecto que desaparece en la adaptación cinematográfica). El magnate que le encargaba la investigación iba en una silla de rueda, cual dios inmovilizado en su invernadero de plantas. También está impedido el Lebowski rico (David Hiddleston) que le encarga al Lebowski pobre, o sea el nota, que realice el intercambio de dinero con los secuestradores de su joven esposa.

El Nota es una figura desaliñada, que vive en los márgenes, en su ombligo, en una bolera, un resto de una actitud contestataria que se ha apartado en la periferia, es el reflejo perfecto de unos tiempo, porque es el reflejo de una voluntad despreocupada de la realidad, que ya no cuestiona nada ni interviene ( y menos combate), que se deja manipular por el poder, ese que crea guerras que son películas como la que entonces proyectaba el gobierno de Bush con Saddam (tan falsas como las que genera el Lebowski rico para enriquecerse de un modo solapado con la excusa que le da un secuestro). Lebowski vive ajeno a esas proyecciones, sólo mira sus bolos, su pequeña realidad que gira en círculos, un presente en suspensión, como su amigo Walt (John Goodman) vive en el pasado, el de Vietnam, como si aún viviera encajado en aquel tiempo, un sueño de posibles, de autoengaños, como también se refleja en cómo siempre se pliega a cuidar el perro de su ex. Es la mentalidad que siempre verá amenazas en cualquier lado, como los que parecen nazis pero no son sino nihilistas alemanes que fueron un grupo de techno pop como Ultravox. Las amenazas de fuera siempre dan sus réditos sugestionadores (y de eso se aprovechan Bush o Lebowski, rico: los malos son los otros).

Walt piensa que domina y controla la realidad pero no hace sino meter la pata una y otra vez en los boquetes de un escenario que se monta él solo (como el cowboy narrador, residuos de un mito extraviado, de un pasado descascarillado, se pierde en el hilo de su discurso). Escenarios absurdos, reflejos: la representación teatral del casero del nota, que se desenvuelve en el escenario como una figura absurda de movimientos desencajados, sin propósito. Como en las narraciones de Chandler la espiral y el círculo se enredan, callejones sin salida, desvíos, excursos hacia la nada, derivas. Apariencias en abismo ¿Hay un secuestro realmente? ¿Hay un dinero, el del secuestro, que recuperar? Todo comienza con una alfombra en la que han orinado unos que han confundido a Lebowski con quien no es. Quitarle su alfombra es como quitarle la superficie mullida en la que permanece dormido cual Rip Van Winkle: sobre la alfombra cierra los ojos, y vuela, escuchando el embriagador sonido de la caída de los bolos. Hay dedos cortados de pies que no son de quien se cree. Cenizas que se tiran contra el viento. Un chulo de bolera, Jesus (John Turturro), que fue acusado en el pasado de pederasta y que baila al son de los Gypsy king en uno de los excursos más ingeniosos que ha deparado el cine. Hay algún que otro sueño, o quizás lo sea toda la película en sí misma. Todo será incierto, y quizás no seamos más que matojos zarandeados por el viento de los deseos y los sentimientos e instintos, cual caballo encabritado que no hay cowboy narrador demiurgo que controle, pero...no sé, se me ha ido el hilo. Al menos, sabemos que el Nota sigue por ahí, o por aquí, o eso es lo que hace falta pensar para que la sonrisa aún se dibuje en nuestra mirada. Porque esto no es una bolera, o eso creo.

Sangre fácil

 

El recurso espacial de la calle sin salida, sin dirección, donde vive Ray (John Getz), en Sangre fácil (Blood simple, 1984), extraordinaria opera prima de los Hermanos Coen, se constituye en emblema de la trama enmarañada y equívoca que se desarrolla en la narración. Como ese ventilador que gravita sobre la cabeza de los personajes, constante, indiferente. La amenaza de un destino silencioso e inextricable que puntúa la ausencia de sentido (tanto en el movimiento de los personajes, en su no desplazamiento, como en la progresiva y letal complicación de las situaciones que derivan en tragedia para tres de los cuatro personajes protagonistas implicados, el ciego cuadrilátero) de lo que acaece en la narración. Y que en los diálogos tiene su explicitación: 'Me gustas, pero lo nuestro no tiene sentido' le dice Ray a Abby (Frances McDormand) cuando se gesta su relación amorosa. La introducción de la película nos presenta un paisaje, un contexto, el de Texas, que habitan los personajes, o que les habita a ellos. Desde luego, los representa. Paisajes desolados, nublados, como la mente de los personajes. Paisajes áridos, dominados por figuras metálicas, como las perforadoras petrolíferas (las perforadoras de la codicia, la posesividad, la desconfianza). Un paisaje que refleja un espacio no incitador a la solidaridad, ni a la cercanía afectiva y comunicativa. Un espacio, corrompido, anegado por la basura, ejemplificado en el bar del marido de Abby, Julian (Dan Hedaya), lugar de sórdidas maquinaciones y muerte. O el incinerador de basura que hay tras el bar: materialización de la pulsión ávida que domina y consume ciegamente a los personajes (la sangre fácil, el instinto). Saben lo que les gusta y lo que les hace sentirse mejor, pero no se enteran de nada ( a veces, ni quieren). 'Nunca se notan las cosas, cuesta saberlas, hasta que se dicen', dice Ray. Sus vidas están señaladas por un callejón sin salida en el que están atrapados. Sus relaciones están dominadas por el equívoco y el malentendido. Nadie tiene una visión global de las cosas, y aún más, todos están, desde su posición relativa, determinados por la suspicacia y la desconfianza. Todos piensan lo peor. Todo se enmaraña.

Abby y Ray nos son presentados en un viaje nocturno en coche. Planos de la carretera en precipitación, levemente iluminada por los faros, nos anuncian su siniestro destino (por la limitación de su mirada). La planificación de su conversación, de espaldas a la cámara, refleja su relación aún no frontal (a la vez que anticipa la ofuscada percepción mutua posterior). Será en ese trayecto cuando reconozcan mutuamente que se sienten a atraídos por el otro. Y, por un instante, piensan que les siguen, cuando se detienen y el coche detrás permanece unos segundos tras ellos (y de hecho es así, ya hay un ojo que les observa sin que lo sepan). Realizan un viaje, la historia que se nos va a narrar, que les va a sumergir en la noche donde nada se distingue, donde los personajes, ciegos en su recelo, son incapaces de discernir. Todo lo interpretan erróneamente, y a la vez ignoran que son observados y que son objeto de manipulación. La carretera, paradójicamente, señaliza un no-movimiento. No deja de ser irónico otro recurso espacial, también paradójico, si lo enfrentamos al del callejón sin salida, como es el de los grandes ventanales en las casas tanto de Ray como de Abby (la que compra tras abandonar a su marido, y que escasamente amueblada refleja la independencia aún precaria). Su recurso significante alude al carácter expuesto, vulnerable y amenazado de los personajes, a la intemperie vital que habitan. Visibilidad que contrasta con su ceguera, incapaces de ver más allá de sus narices. Y alusión, también, a ese off permanente que pende sobre la vida de la pareja de amantes: la amenaza del marido, y el ojo secreto (private eye), que, crucialmente, ambos ignoran, del conspirador en las sombras, el detective (M Emmet Walsh).

Habitaciones oculares para dos personajes que no saben ver. Ambos desconfían del otro. Creen que al otro le mueve la codicia: Ray cree que ella ha matado a su marido (ya que el asesino, el detective, ha usado la pistola de ella) y que le utiliza a él, aprovechándose de su pasión, y Abby creerá (cuando descubra el despacho desordenado, por los intentos del detective por encontrar el mechero que extravió) que Ray ha robado a su marido: Ninguno comparte sus dudas y recelos. Cuando Ray descubre las fotografías manipuladas que simulan la muerte de ambos, con las que engaña el detective al marido haciéndole creer que les ha matado (cuando les había hecho las fotografías dormidos, y luego manipulándolas con aparente sangre sobre sus cuerpos), y que a la vez el segundo esconde sin que el primero lo sepa, comienza, por fin, a entrever una amenaza, aún invisible y no conocida. Por eso, irónicamente, muere cuando Abby enciende la luz en su apartamento. Ray está a oscuras, mirando al nocturno exterior (no sabe qué hay más allá, es a lo más que llegan los personajes, como quedó anunciado en la comentada secuencia introductoria de la pareja en la carretera dominada por la oscuridad). Cuando Abby llega, enciende la luz, y él le dice que la apague. Pero ella desconfía de Ray, y le teme. Por lo que, incapaz de ver, ciega en su recelo, la vuelve a encender, lo que posibilita que el detective dispare a través del ventanal, matando a Ray. Ella apaga la luz. Pero sigue sin ver. Porque piensa que es su marido quien ha disparado. Porque aún piensa que está vivo. Como el detective piensa que alguno de ellos tiene su incriminador encendedor (sin haberse percatado de que lo dejó en la mesa de Julian, bajo los peces que había pescado: la escurridiza materia de la realidad)

Manipulación, codicia, desconfianza, equívocas apariencias y subjetividades limitadas como fatal entramado de un sinsentido, desembocan en su espacio manifiesto: una letrina. El sórdido cuarto de baño donde encuentra la muerte el detective. Su muerte ha sido absurda e inútil. El azar (la pérdida de su encendedor), la desconfianza (el conspirador piensa que los otros conspiran: es su fatalidad) y los equívocos (descubre que ella le ha matado pensando que es su marido, lo que significaba que no sabía que había muerto, y que, por lo tanto, no tenía el encendedor) son su irrisoria perdición. Esta comprensión suscita, en primera instancia, su carcajada (es un personaje que se ha reído mucho a lo largo de la narración; una cordialidad falsa y emponzoñada), pero segundos después no le encuentra la maldita gracia a la broma del azar. Nada tiene sentido en la letrina de los corazones corrompidos. Su gesto se transforma en una mueca de horror y perplejidad ante aquella gota que pende sobre él como la espada de Damocles. En el cine de los Coen el empleo del plano picado (incluso, del cenital), incide en evidenciar la insignificancia de los personajes en contraste con su vanidad o prepotencia, sus maquinaciones y codiciosas aspiraciones. Aquí no sólo el del detective agonizante en el suelo del baño, sino el del malherido marido en la trastienda del mar con el ventilador como figura interpuesta. O el de Ray en la inmensidad del sembrado donde ha enterrado vivo al marido (porque piensa que lo ha matado Abby; la está encubriendo), y al que ha rematado (irónicamente, de nuevo) en la carretera ante los faros de su coche. Un espacio, significativamente, roturado, marcado. Un sembrado cuyo abono es la muerte. Y su fruto. Un espacio donde destaca una casa aislada en el paisaje. La promesa de un hogar propio e independiente para la pareja de amantes. La siembra puntúa su imposibilidad. La fatalidad que genera tanto la ofuscación de los instintos como la incapacidad de discernir (por inseguridad), las torpezas (el olvido del mechero) y los equívocos (lo que la realidad parece). Un callejón sin salida en el que los personajes estaban sumidos en la oscuridad (de su ceguera). Una acida mirada sobre el corrompido corazón del país de la abundancia.

Muerte entre las flores

 

¿Quién es Tom Regan (Gabriel Byrne), el protagonista de la magistral Muerte entre las flores (Miller's crossing, 1990), de los Hermanos Coen? ¿Qué es lo que palpita tras esa mirada, entre desapegada y melancólica, entre cansada y reflexiva (como si no dejaran de bullir en su mente mil pensamientos) y tras esa presencia, que parece camuflarse en el segundo plano, entre bambalinas, como quien se escuda en el hielo de la aparente indiferencia, y como quien ya se restringiera a comentar la acción desde fuera, ajeno a este mundo? ¿Desilusión, resignación, templanza? Su agudeza analítica parece destacarle en su entorno, en el que, por ella misma, paradójicamente, parece fuera de sitio. Y quizá tras esa mirada laten aún brasas que ha preferido mantener hibernadas para poder seguir sobreviviendo. Miller's crossing es un espacio concreto en el film, el espacio de las ejecuciones, en un bosque. Pero también podría traducirse como la encrucijada del hilador. Constantes encrucijadas son las decisiones a las que se enfrenta Tom Regan, y que deberá solventar con su inteligencia, sabiéndose adaptar a los imprevistos del azar, improvisando sobre la marcha, probando al mismo azar y a los demás ( e incluso a sí mismo, ya que es alguien que se interroga sobre la marcha). La consideración y observación de las pautas de comportamiento de los demás es capital. Anticipación, es la palabra clave. Siempre cada paso puede verse perturbado por otra circunstancia que lo desbarata o condiciona (las acciones o reacciones de otros actantes, o conspiradores, que se mueven por sus particulares intereses), lo que le sitúa en un permanente estado de vulnerabilidad e incertidumbre (Regan es golpeado por casi todos los personajes). De ahí la utilización de la figura, siempre en fuera de campo, invisible, del corredor de apuestas Lazarre (clara referencia toponímica al azar), personaje al que debe dinero, por sus fallidas apuestas en carreras de caballos y combates de boxeo ( que bien definen ambas el contexto en el que se desenvuelve, pues las relaciones se traman como carreras y combates). En un momento u otro, pueden aparecer los sicarios para exigirle el dinero adeudado, y si no puede, le darán una paliza. Su sombrero siempre acaba por los suelos (metonimia de él mismo); es la imagen seminal que inspiró la narración, un sombrero zarandeado por el viento en un bosque (la voluntad zarandeada por el azar y el influjo de la acción de los otros). Sólo al final del desarrollo narrativo de percances conseguirá pagarle, tras haber vencido a sus contrincantes en un juego mortal de estrategias, mentiras y maquinaciones conspirativas. Aunque quizá algo haya perdido por el camino. O quizá ganado. Quizá al menos encontrado.

Otra encrucijada es la que se mantiene como debate subterráneo a lo largo de Muerte entre las flores. La elección entre el corazón y la razón calculadora e interesada. Y esto queda ajustadamente espacializado en la interrelación entre los espacios de la ciudad y la naturaleza (el bosque, la encrucijada de Miller). Espacios complementarios, donde el segundo sirve de reflejo despojado del primero. Consideremos, en primer lugar, cómo no son nunca materializados narrativamente los tránsitos de un espacio a otro (cuando se van a realizar alguna de las ejecuciones). Están unidos, o mejor, son el mismo espacio pero el segundo sin los velos de la trama social que rige y define la vida de la ciudad. La ficción externa que camufla la realidad brutal. El entramado al servicio del instinto. También puede asociarse a la expresión, los árboles no dejan ver el bosque, como metáfora del entramado enmarañado en el que se desarrolla la acción, y que define las relaciones entre los personajes. Como dice Tom en más de una ocasión, nadie conoce a nadie. Y quien tenga mejor visión de conjunto saldrá mejor parado. El espacio del bosque, lugar de ejecución o letrina de la ciudad, revela la naturaleza ficcional de la realidad constituida como tal (una jungla civilizada) y que, en esencia, su naturaleza desnuda es la muerte (o la violencia). Una naturaleza (realidad) sin corazón. La ciudad es un espacio de mentiras, hipocresía y falsas apariencias. La irracionalidad caprichosa destierra al corazón (la sensibilidad, la empatía), y la razón económica a la razón reflexiva. Bajo las justificaciones de una trama de relaciones de poder y de intereses económicos (la teleología de la posición y el dinero), representados en dos bandas de gansters, subyace la violencia y la muerte, el instinto primario que define al ser humano en su condición competitiva, caprichosa y agresiva. Mentiras, conveniencias, traiciones y desconfianza son los componentes químicos de la relaciones, incluido las sentimentales. Leo (Albert Finney), el jefe de la facción gansteril irlandesa, es la representación del modelo de hombre de acción, de físico imponente, enérgico, primario y elemental (como queda patente en la magnífica secuencia en la que elimina a todos los que intentan matarle en su casa). Ha edificado sobre su determinación, valor y sangre fría un imperio. Pero siempre necesitado de un consejero a su lado, poseedor de un intelecto del que él carece, que sepa calcular las conveniencias y los pasos prudentes y con prospectiva. Y ese no es otro que Tom Regan. Y, precisamente, el conflicto se desata cuando Leo, por primera vez, hace caso omiso de los consejos de Tom, de esa razón estratégica de cálculo, y se deja llevar por sus deseos primarios (superpone sus apetencias sobre la visión de conjunto). Desprecia el pacto social, esto es, la contemplación de unas conveniencias, de alianzas y consensos, con otro jerifalte, el de la facción italiana, Caspar (Sol Polito), al negarse a permitir la ejecución del chanchullero Bernie (John Turturro), sólo porque este es hermano de la mujer que Leo ama ciegamente, Verna (Marcia Hay Harden). No se diferencian unos de otros. Solo varía la angulación en las secuencias en las que se ve al alcalde y jefe de policía en los despachos de Leo y Caspar, cuando uno u otro es el que domina el escenario de poder, como también cuando la policía entra los respectivas sedes de ambos para realizar un registro.

Tom Regan es, ciertamente, un extraño en semejante paisaje. Su presentación en la primera secuencia es como figura secundaria, o de fondo en el plano, desenfocado (como en cierta medida lo está él de acuerdo a su suspendida naturaleza real), y en la propia acción ( el primer plano de la película es el de un vaso lleno de hielo donde se sirve la bebida; su interior está congelado). Participa de esa trama, pero no está presente, sino ajeno (cual figura mercenaria). La configuración de su piso parece definir su espacio interior (al mismo tiempo es donde reside, ausente, valga la paradoja, el corazón de la película). Un ambiente de penumbras, poco amueblado, de colores amortiguados, poco acogedor, más bien carente, que no parece habitado, y que no parece que importe mucho al mismo Tom, como si no fuera suyo, sino un espacio prestado. Es un personaje con principios y corazón, y con carácter (como otros remarcan porque aprecian su singularidad), pero debilitado en un espacio regido por la fuerza bruta, y en el que es mero mercenario contratado. Su fuerza, que no es sino su intelecto, está alquilada a un universo que sólo desea servirse de su capacidad analítica. Y es, además, un espacio deshabitado que comparte con Verna. Ambos son amantes (pero escondiendo sus reales sentimientos hacia el otro). No deja de ser sintomático. Ambos personajes no viven a gusto en su propia piel. Quieren, o desean, salir de donde se sienten atrapados, y ambos luchan contra el deseo, o sentimiento, que sienten hacia el otro. Ella porque es un estorbo en su camino para conseguir algo mejor, una posición privilegiada ya lejos de las carencias y precariedades, y Tom porque le hace perder fuerza (lucidez). Además, el uno desconfía del otro sobre los móviles de sus intereses en la relación. No deja de ser revelador el detalle, en la secuencia de ambos en un gimnasio, de un combate de boxeo en profundidad de campo. Ellos son dos púgiles en su relación. Y, además, ese es el momento en que Tom le miente, al no decirle que ha traicionado su confianza, delatando a Bernie. Sabe que ese es el momento en que su relación ya no tiene ningún futuro. Su enfrentamiento final en una calle de difuminados contornos, bajo la lluvia, cuando ella le amenaza con matarle por traicionarla, espacializa su desencuentro último. Demasiado dolor y demasiada incomprensión se enmaraña entre ellos.

Pero a su vez, Verna representa el engaño del amor para Tom. Prefiere a Leo por conveniencia. Y por eso, Tom revela a Leo, por amistad, el embuste de la relación de Leo con Verna, ya que está no le corresponde, sino a Tom. Algo que Leo no aceptará, apalizándole. Tom iniciará su juego de estrategias para recomponer el estado de cosas, aunque implique tanto la renuncia a la amistad de Leo como el amor de Verna. Para perder el corazón (o matarlo), porque es lo que Tom pierde definitivamente por el camino, ha debido enfrentarse, y eliminar, a su alter ego, Bernie. Este aparece, significativamente, en escena, siempre en relación a Tom. Bernie representa la codicia, el arribismo, la manipulación y la ausencia de escrúpulos. Todo aquello que no gusta a Tom del mundo al que se ha plegado como mercenario (el reflejo de sí mismo que rechaza, ese sombrero, su identidad, que es arrastrado por el viento en su repetido sueño; el sombrero representa la arrogancia que parece caracterizar a los que dominan ese escenario de intereses y codicia). Y es quien ha desencadenado el conflicto, el enfrentamiento entre las bandas, que ha puesto en peligro la vida, y la estabilidad de su poder, de Leo. Son cuatro secuencias modélicas las que ambos personajes comparten en cuanto uso significante del espacio para puntuar su relación. Dos son apariciones en la propia sala del piso de Tom. La inversión de la colocación de los personajes en las distintas butacas define la circunstancia de sus posiciones en cada momento. En la primera se sugiere la situación de poder que tiene Bernie, y que puede favorecer a Tom, dándole una información sobre un combate amañado, y que puede facilitar que pague sus deudas a Lazarre, si le apoya. La segunda señala que Tom está ahora en una situación favorecida, y Bernie viene a realizar un chantaje. Precisamente, la amenaza de que puede revelar cómo Tom le había perdonado la vida cuando le obligaron que ejecutara a Bernie en la encrucijada de Miller. No sirvió de nada que le perdonara la vida, que tuviera corazón. Porque además Bernie ha utilizado el cadáver de su amante, al que mató, Mink (Steve Buscemi), para que pensaran que estaba muerto. 

Regan deberá usar su intelecto para colocar a Bernie en una situación de desventaja, engañándole (usar sus mismas armas) a la par, que socavar, desde dentro, haciéndose pasar por aliado mercenario, la organización de Caspar. En el último enfrentamiento, en el rellano de su casa, Tom ya se muestra inmisericorde con Bernie. Si en el bosque, Bernie, suplicaba llorando, Mira en tu corazón, para que Tom no le matara, cosa que consiguió, ahora repite la misma letanía, pero ahora Tom replica, ¿Qué corazón?. Y le dispara. Regan se mete en su piso, con la cámara contemplándole desde fuera del umbral en plano general (ya no tiene hogar, por lo menos en su corazón), y se escucha cómo llama a Lazarre para decirle que puede pagarle la deuda. El plano final es elocuente, y poderosamente hermoso. Tras decirle a Leo que no volverá con él, porque al fin y al cabo Leo desconfió de Tom, y ver cómo Verna, que ha vuelto con Leo, ha pasado delante suyo, indiferente, Tom se apoya en un árbol. Ha encontrado su fuerza. En el cementerio, espacio desenmascarador. La cámara realiza un vigoroso travelling hacia él. Se ajusta el sombrero (ese que siempre se le caía cuando le golpeaban) y alza su rostro, ensombrecido por el ala del sombrero, dirigiendo su mirada, con determinación, a lo que ya está fuera de campo, el artificio de unas relaciones intrincadas y corruptas. Sabe sobre qué frágiles, y fútiles, tabiques, se sostiene la maraña de la realidad. Y sabe quién es él, y a dónde no pertenece. El corazón de la obra de los Coen, la raíz de su mirada exiliada, la mirada de Tom Regan. No hay otro personaje como él en su obra.

Quemar después de leer

 

¿Qué diferencia hay entre el mundo de un gimnasio y el de las altas esferas de la seguridad nacional que rigen el tablero de juego de la geopolítica?. Ninguna. Ambos son un reflejo de un mundo donde ante todo importan las apariencias, la posición o imagen que detentas o representas (y la realidad o cuerpo que manipulas para lograrla). Y en el que es clave cardinal la codicia, factor determinante en ese teatro, o esa pantalla, de estrategias y conveniencias, para alcanzar lo deseado, puesto en cuestión por los hermanos Coen desde su primera obra, Sangre fácil (1985). Y cuyo reverso, bajo esos resortes, es el sinsentido, la banalidad de las ambiciones, y hasta del Mal (pues colinda con lo patético). Quemar después de leer (2008), es el reverso grotesco de la tragedia. Como al personaje de Josh Brolin (aunque con otros matices; para éste el dinero encontrado representaba lograr salir de su posición periférica en la vida) en No es país para viejos (2007), a Chad (Brad Pitt) le mueve la codicia, y para ambos su destino es fatal. También encuentra algo, en su caso un disco en los vestuarios de un gimnasio en el que trabaja, que piensa que le puede proporcionar una recompensa monetaria, pero no suministrará nada sino también su perdición. Al fin y al cabo, Quemar después de leer es una variante, en forma de mordaz sátira, de la austeridad sombría de No es país para viejos. Aunque ambas coincidan en una narración sintética, que deja de lado lo accesorio mediante una depurada capacidad de sobria condensación.

Si en la anterior obra, a través del personaje del sheriff interpretado por Tommy Lee Jones se apuntalaba la desolada melancolía del que no entiende el mundo en el que vive, rasgado por la violencia, la codicia y la ambición, y una desesperante aleatoriedad ( las monedas que lanzaba el personaje de Javier Bardem), aquí no queda ni eso. No hay un personaje sobre el que sostenerse en un mecanismo identificativo, a no ser Ted, el manager del gimnasio, enamorado de su empleada Linda (Frances McDormand), ignorante por completo de lo que él siente, ofuscada por las triviales ansias de transfiguración vía cirugía estética, impulsor de su codicia, como posibilidad de encontrar la pareja anhelada, por lo que recurre a las citas vía internet, entre las cuales conocerá al agente del Tesoro Harry (George Clooney). El ex agente de la CIA Osbourne (John Malkovich) decide escribir sus memorias, al ser despedido, y el disco que las contiene, al ser encontrado por un empleado del gimnasio, generará una sucesión de equívocos, por ser interpretadas erróneamente como importantes documentos por el lego en la materia, como es el caso de Chad, que derivarán en una maraña de acontecimientos que determina fatales cruces. La codicia de Chad y Linda colisiona, en primera instancia, con la susceptibilidad de Osbourne, soberbio como paranoico es Harry, quien Osbourne ignora que es amante de su esposa, Katie (Tilda Swinton).

Ya ese plano con que se abre y cierra el fin es toda una declaración irónica. Esa vista desde satélite de la tierra. En cuanto acercas la mirada se revela la inconsistencia inmanente. En plano general parece que se disimula algo con el teatro de las apariencias. Como con la cirugía estética, la realidad está maquillada, pero en cuanto hurgas un poco, queda la constatación de que somos como se sentía el protagonista de El hombre que nunca estuvo allí (2001), meros pelos, aunque queramos engañarnos pensando que no es así a golpe de cirugía o de fatuo despecho (como Osbourne). Y, además, con esa introducción, se insinúa la dificultad de que tengamos una visión de conjunto, ensimismados en, u ofuscados por, nuestras nubladas perspectivas individuales. Aspecto ya planteado desde su primera obra Sangre fácil, metaforizada en aquel callejón sin salida donde vivía el personaje encarnado por John Getz. En ningún momento cada uno de los protagonistas sabía qué estaba pasando, cada uno haciéndose una falsa idea de lo que ocurría, todos con una perspectiva errónea sobre los demás o sobre los hechos. Una trama sustentada en cómo cada personaje se montaba su particular trama mental sin al final llegar a esclarecerla y tener una visión clara de conjunto. En Quemar después de leer pasa algo de lo mismo. Los acontecimientos superan a los protagonistas, en una maraña de equívocos y condicionadas perspectivas, de cruces casuales sin que sepan del todo qué papel tiene el otro en la función, y siempre con deducciones erróneas. La trama del sentido, de la narración y de la vida, se desintegra o difumina en un universo de engañosas apariencias, limitadas perspectivas, y absurda y, a veces, fatal aleatoriedad. No hay realmente dirección. Como representaban el cero o vacío representado en El gran salto (1994), en aquel hoola hoop trasunto de las fuerzas gravitatorias que rodean la tierra, y sin las cuáles saldríamos despedidos al espacio ( o quizás es lo que nos pasa sin que lo sepamos), o aquel matojo del desierto zarandeado por el viento, en las imágenes que abrían El gran Lewboski.

Más allá de eso, en una realidad desértica camuflada por los teatros sobre los que se sostienen las relaciones, todo quizá dependa de qué lado caiga la moneda. Como esconderte en un armario ajeno puede determinar que te disparen en la cabeza porque quien dispara piensa que eres alguien, indefinido, que, por algún motivo, le persigue, idea que creerá corroborada cuando tiempo después una de las mujeres con las que se cita le diga que su amigo desaparecido dos días atrás iba a ese domicilio. La mujer, por su parte, no entenderá su atemorizada reacción y él pensará que ella es parte de una siniestra conspiración. Cada uno, sea en términos laborales o afectivos, engaña a los otros. Nadie sabe realmente con quién se relaciona. O no lo percibe con precisión. Y nadie sabe cómo se trenza la maraña de acontecimientos. La vida y su absurda aleatoriedad. La vida y sus inconsistencias. El superior de la CIA, encarnado por JK Simmons, cuando su subordinado intenta explicarle la maraña de sucesos, no logra percibir sentido alguno en el relato de los acontecimientos. Al final apostilla que quizá hayan aprendido algo con lo ocurrido, si supieran que es lo que ha ocurrido realmente.