Noche en la ciudad

 

Resulta difícil pensar en un film noir más febril, tortuoso y desabrido, de tumescente nocturnidad, que Noche en la ciudad (Night and the city, 1950), de Jules Dassin, para la que Joe Eisinger adapta la novela de Gerald Kersch. La urgencia, como llameante desesperación, palpita, sin resquicio de respiro, desde su formidable introducción, la persecución en la noche que sufre el protagonista, Harry Fabian (Richard Widmark). La crispación de los encuadres, el desasosiego que transpiran unas edificaciones y calles que parecen cernirse y ahogar al personaje en su huida, como si estuviera atrapado en un laberinto del que no fuera posible encontrar la salida, porque realmente está solo. De hecho, en el primer encuadre es una figura mínima en ese espacio nocturno desacogedor, en la que las únicas presencias humanas son perseguidor y perseguido. Quizá estas sensaciones, de indefensión, no se hubieran logrado plasmar si Dassin no hubiera empezado a sufrir la persecución del Comité de Actividades antiamericanas (HUAC) que determinía su exilio en 1952. Darryl Zanuck, jefe de del Estudio de la Fox, le indicó, en 1949, que probablemente fuera incluido en la lista negra de Hollywood, ya que su nombre había sido mencionado por algunos de los que ya habían declarado ante el Comité, y se le relacionaba con tres organizaciones con vínculos o afinidades comunistas. Aún así le comentó que aún podría disponer de tiempo para dirigir otra producción para la Fox por lo que le propuso que dirigiera, en Londres, Noche en la ciudad. Ya durante el rodaje sería incluído en la lista negra, por lo que ya no le sería permitido el acceso al Estudio para participar en el montaje o supervisar la banda sonora. De todas maneras, Zanuck aún le propondría dirigir otra producción, la comedia Half Angel, con Loretta Young, pero las presiones políticas determinaron que fuera reemplazado por Richard Sale. Durante 1951 otros directores, Frank Tuttle, Michael Gordon y Edward Dmytryk, le mencionarían, como a ellos mismos, como uno de los siete directores comunistas que formaban parte de la Asociación de directores (junto a Bernard Vohaus, Herbert Biberman y John Berry). En1952, Bette Davis le propondría dirigir la obra de teatro que ella protagonizaba, Two's company, pero tras cancelarse por la indisposición de la actriz, Dassin optaría por exiliarse antes de que fuera citado por el Comité de Actividades Antiamericanas.

Queda patente en esa primera secuencia que Fabian es alguien que huye aunque, como quedará también manifiesto en la posterior secuencia, a la vez sea alguien que persigue, obstinadamente, algo. Su persecución obcecada le convierte, paradójicamente, en perseguido. En la siguiente secuencia, en la casa en la que se refugia, el hogar de su novia, Mary (Gene Tierney), se nos revela la posibilidad de otra elección que quizá esté desperdiciando por su empecinamiento en ser algo más en la vida, en ser, como él mismo expresa con desesperación sombría, alguien, algo más que un mero delincuente de poca monta que busca clientes para un garito nocturno. Mary, una vez más, tiene que prestarle dinero no solo para que pueda salir del paso (por la deuda con su perseguidor) sino para su nuevo proyecto o sueño de consecución de riqueza (relacionado con las apuestas). La fotografía en la que se les ve a ambos en Venecia es la imagen de esa realidad que pudieran materializar si Fabian no ambicionara ser alguien importante en un universo regido por la codicia y la traición. El vecino de Mary, un constructor de juguetes, Adam (Hugh Marlowe) le define como un artista sin arte, lo que le aboca a ese extravío, como quien no sabe dónde encauzar sus inquietudes. Otro espejismo surge cuando cree que podría controlar el negocio de la lucha libre, aprovechándose de la integridad de un afamado viejo luchador, Gregorius (Stanislaus Zybszko), que desprecia las malas artes de los que rigen ese negocio y de los que luchan, como es el caso de su mismo hijo, Kristo (Herbert Lom), a quien cuestiona que haya convertido tal deporte en un mero circo con payasos, con su luchador El estrangulador (Mike Mazurki).

Malas artes e integridad, es la cuerda en la que oscila el combate interno que bulle en las entrañas de esta hermosa obra. La cuerda que ahogará a Fabian, porque intenta competir con los que dominan la noche de la ciudad, para quienes la integridad es algo ajeno, sea Kristo, quien domina ese negocio, sea Nosseros (Francis L. Sullivan), el dueño del garito nocturno en el que trabaja, sea la esposa de éste, Helen (Googie Withers), quien aspira a montar su propio negocio, a espaldas de su marido (y buscando la alianza conveniente con Fabian) o los pequeños delincuentes a los que Fabian pide que le presten dinero para poder realizar la inversión, alguno de los cuáles no tendrá reparos en traicionarle, por su propia conveniencia, cuando, posteriormente, Fabian sea un estigmatizado o condenado (a muerte). La relación marital de Nosseros y Helen es una relación sostenida por el desprecio callado (de ella) y la traición. Helen utiliza a Fabian, o su sueño, para poder afianzar el propio, pero no cuenta con que Fabian utilice las estratagemas oportunas para aprovecharse de ella para apuntalar el suyo. Y a su vez Nosseros, no dudará, al ser consciente de esa alianza, en traicionar a Fabian, para sabotear su sueño, al plantearle una condición que complicará fatalmente su consecución. Fabian, en su afán desesperado por crear su propio espacio, que implica recurrir a cualquier estratagema o mala arte para conseguirlo (incluso, en una terrible y descarnada secuencia, robar el dinero de su novia pese a la desolación de ésta), comete el error de entrometerse en otros cuadriláteros afectivos, por un lado, el de Nosseros y su esposa, y por otro, el de Kristo con su padre, de los cuales sólo puede salir escaldado. Se convertirá en lo que ya se anunciaba en la secuencia inicial, una rata perseguida en un turbio laberinto de calles y muelles, espacios abandonados o arrumbados. Su gesto final, en su última carrera en un amanecer de desacogedora luz, resulta un último vano intento de redención.

La sal de la tierra

Sebastiao Salgado es otro poeta angélico que pudiera haber homenajeado Wim Wenders en los créditos finales de 'Cielo sobre Berlín' (1987), junto a sus admirados Tarkovski, Truffaut y Ozu. Ahora colaboran juntos, ahora sus dos miradas se conjugan en 'La sal de la tierra' (2014), con la colaboración del hijo de Sebastiao, Juliano Ribeiro Salgado, como codirector. Sebastiao es Cassiel cuando se precipita en la desesperación y desolación. Su mirada agoniza. Testigo en sus viajes de la ilimitada violencia de la que es capaz el ser humano, se siente caer en el vacío, en el abismo, como Cassiel en una de las secuencias de la película de Wenders, cuando fotografía el genocidio de la población tutsi en Ruanda en 1994. Aquellos doscientos cincuenta mil cuerpos consumidos en movimiento, durante meses y meses, entre fronteras, y que seguramente acabarían todos, eso supone Delgado, desapareciendo, masacrados, o consumidos por el hambre y el agotamiento. La mirada de Salgado se rinde, se abate, y desploma como ojos cerrados que ya no quieren mirar lo que duele demasiado, cuando considera que el ser humano no merece vivir por la crueldad que es capaz de generar. Pero Sebastiao se torna Cassiel cuando se reconstituye gracias a una iniciativa de su esposa Lelia, a quien se le ocurre, mediante la fundación del Instituto Terra, el proyecto de generar vida, repoblando con dos millones y medio de árboles la hacienda familiar en la selva amazónica. Y la mirada de Delgado renace y se propulsa en un proyecto fotográfico que denomina 'Génesis'. La mirada germina, el impulso de crear, de dotar de vida, de homenajear a la vida, a otras civilizaciones o formas de habitar y relacionarse con la naturaleza, como si fueran otras hojas, otros maderos, otro constituyente orgánico de un conjunto, a las otras criaturas animales (conjunción, no separación ni exclusión ni ajenidad ni explotación: cómo tres leones marinos se aproximan, y se colocan junto a él: conciliación), se expanden, superponen y crecen sobre la consciencia de condición destructora y devastadora del ser humano. Ambos pasajes, decepción e ilusión, mirada herida y mirada generadora, mirada desolada y mirada armónica, constituyen los dos últimos bloques de 'La sal de la tierra', y rima con aquel bello final funambulista de 'Cielo sobre Berlín'; la mirada, y las acciones, del ser humano, puede generar color, vida. Resulta posible la relación armónica con las sombras.

En este sentido es tan revulsiva como la extraordinaria obra del mismo título que rodó Herbert J Biberman en 1954. Aquella obra, calificada como 'blasfemia contra el capitalismo', representaba la sal de la tierra que mantiene el grito revolucionario, el que se enfrenta a todo abuso de poder y toda opresión, a través de un relato inspirado en una huelga de mineros de 1951. Su lúcida agudeza apuntaba que para liberarse de una esclavitud había que desprenderse de las opresiones que ejercen los mismos esclavos sobre otros. Los trabajadores mejicanos debían asumir que oprimían a sus mujeres con otra forma de esclavitud. En las imágenes iniciales de 'La sal de la tierra', de Wenders y Salgado, se condensa una metáfora sobre la naturaleza del ser humano, sobre la historia del ser humano, la repetición de la piedra de Sisifo, escaleras hacia el cielo que es abismo porque la mirada asciende con el brillo de la opulencia que quiere alcanzar para no ser una figura indefinida más en el agujero del mundo en el que se apelotonan buena parte de los seres humanos, excepto los privilegiados. En Sierra Pelada, en Brasil, un agujero, que evoca a Salgado, la construcción de las pirámides, la torre de Babel o las minas del rey Salomón, en el que cincuenta mil seres humanos buscan oro. Pero no son esclavos, buscan su oportunidad, quieren su trozo de cielo, y buscan la contraseña dorada. Se concentra toda la diversidad del ser humano, desde licenciados a obreros pasando por empleados. Todos esperan ascender en la vida, que se metaforiza en esas largas escaleras que tienen que ascender con los sacos. Cada uno tiene derecho a un saco, y los sacos pueden contener oro o no. Depende de su suerte. Ahí, en el interior del saco, es donde reside su esclavitud. Por eso, como apunta Salgado, el ser humano cuando busca oro, riqueza, no vuelve. Ahí es cuando el ser humano se extravía. Y la naturaleza se convierte en un espacio que explotar y los otros en competidores o peones funcionales.

Y las llamas así se alzarán hacia el cielo, como en los campos de petroleo que ordenó quemar Hussein tras la guerra del golfo, el objeto de disputa que provocó el enfrentamiento y el conflicto bélico. Ahí estaba el ojo de Salgado, también retratando a los animales que no habían podido fugarse de la catástrofe, embadurnados de la negra sustancia. Ahí es donde el ser humano no se eleva, ni genera, como los pájaros que no pueden mover sus alas al estar cubiertas de petróleo. Salgado retrató en diversas partes del mundo a la diversidad de trabajadores, retrato la construcción, su concreción, y la abstracción de la opresión que hace del cuerpo función. Salgado estudió economía, y un día, con la decisión cómplice y colaboradora de su esposa, decidió dedicarse a la fotografía. Una mirada que no dejó de considerar la economía, de retratar la trama económica que nutre y desfigura el mundo. Una mirada firme y determinada, como la de aquel niño con una camisa rasgada acompañado de un esquelético perro, que observaba, con la mirada de quien sabe lo que quiere, el horizonte del desierto. Un espacio para cruzar y superar y conocer lo que hay más allá y seguir generando. Una mirada que abrió en canal el mundo para mostrar sus entrañas, su concreción y diversidad, el blanco y negro de la espesura de lo real, donde la mirada se desplaza elástica como una estrofa poética, como la capacidad de observación de Cassiel y Daimiel. Los pequeños gestos y detalles resplandecen en su singularidad como un universo. Y la mirada se hace música, composición celebrativa de los insólitos ángulos y las sorprendentes perspectivas y arquitecturas de las que se componen la naturaleza y los rostros, y fluye, como la narración se despliega con la exquisita música de Laurent Petitgand, quien también componía los temas musicales circenses de 'Cielo sobre Berlín'. Al fin y al cabo, Salgado alumbra y asombra con su lúcida mirada trapecista.

La sal de la tierra

Esclavitud salarial, esclavitud doméstica. ‘La sal de la tierra’ (The salt of the earth, 1954), de Herbert J Biberman pone ferozmente en cuestión ambas, pero utilizando una mordaz y ocurrente estrategia dramática: Cómo alguien, como el minero mejicano Quintero (Juan Chacon), que encabeza una huelga enfrentándose a los dueños de la mina de zinc del sur de Estados Unidos, también ejerce un dominio que implica la esclavitud de alguien por debajo de él, su mujer, Esperanza (Rosaria Revueltas), quien se rebela contra su obtuso ancestral machismo. Si los hombres, los trabajadores, exigen a la empresa unas mejores condiciones, que al no ser atendidas, les determina a optar la huelga, las mujeres exigen tuberías con agua caliente ( como las de las norteamericanas), que es respondida con desprecio por los hombres, en concreto por Quintero, como algo no comparable con sus protestas laborales, y que minimizan en su importancia (hasta que se encuentre en cierto momento, durante tres días, ocupándose de las tareas domésticas y advierta lo relevante que es; y cómo le apunta un vecino, cómo también están de sometidas las mujeres a la esclavitud doméstica). La narración alternará dos líneas, de modo armónico, la colectiva, el enfrentamiento de los trabajadores contra la empresa, y el de las mujeres con los hombres, que implican que la empresa tenga en cuenta la voluntad delos trabajadores y que los hombres tengan en cuenta, del mismo modo que la de ellos, la de las mujeres, y las permitan, de entrada, participar en la huelga (Quintero, como otros, durante tiempo se había opuesto a la implicación de las mujeres, como si ese no fuera su lugar, su ‘papel’, ya que equipararía su ‘posición’ a la de ellos); y la individual, en la que se condensará la evolución de ese conflicto, el de Quintero y Esperanza (‘¿Te sientes mejor si hay alguien inferior a ti?’, le llega a decir ella), que derivará en la revolución interior de él (que alcanzará su culminación en paralelo a la amenaza de desahucio de su casa; de algún modo, él ha desahuciado de su interior a ese cerril machismo, y su apertura es fundamental además para que sea más sólida la unión de huelguistas, sean hombres o mujeres; la unión de todos conseguirá que eviten el desahucio de su casa). Por ello, se convierte también en una de las primeras obras manifiestamente feministas de la historia del cine. ‘La sal de la tierra’ es la única película que fue estigmatizada en la ‘lista negra’ de Hollywood, en donde no encontró apoyo alguno. Fue declarada una amenaza, y se la consideró una película de propaganda comunista subvencionada por el Kremlin. El FBI investigó su financiación (de hecho, uno de los cuatro editores que trabajaron, en ocasiones en los baños femeninos en un teatro abandonado, era un informante del FBI), y la Legión Americana instó a un boicot en todo el país. Se presionó a los laboratorios para que no procesaran la película, y a los proyeccionistas para que no la proyectaran. Tras estrenarse la película en Nueva York, sólo trece cines en todo el país proyectaron la película, y durante diez años fue casi ‘invisible’. Ya durante el rodaje la prensa había denunciado su trama subversiva, vigilantes anticomunistas dispararon en el set, y la actriz Rosaura Revueltas fue deportada a México (a donde tuvieron que desplazarse para rodar los planos restantes de ella). Biberman había sido uno de los ‘Diez de Hollywood’ que se había negado a testificar ante el Comité de actividades norteamericanas, y fue encarcelado durante seis meses. Al ser liberado, se empeñó en realizar este proyecto, pese a todas las circunstancias en contra. Encontró el apoyo de otros que habían sido estigmatizados en la lista negra (y a los que, por tanto, se había imposibilitado encontrar trabajo, por lo menos firmando con su nombre), el guionista Paul Jarrico (que había escrito una película prosoviética, ‘Song of Rusia’, 1943, de Gregory Ratoff a instancias del presidente Roosvelt cuando entonces convenía la alianza con Rusia contra Alemania) quien ejerció de productor, o Michael Wilson, que escribió el guión (Wilson siguió escribiendo para producciones de Hollywood, aunque bajo seudónimo hasta inicios de los 60, como para ‘El puente sobre el río Kwai’, 1957, por el que ganaría el Oscar, o ‘Lawrence de Arabia’, 1962 ; ya constaría acreditado en ‘Castillos en la arena’, 1965, o ‘El planeta de los simios’, 1968). La obra, que se inspirar en una huelga que acaeció en 1951 en Grant County, New Mexico, opta por planteamientos neorralistas, como localizaciones reales, y actores no profesionales (como el mismo representante de la ‘Internacional’, Clifton Jenks). Cinco actores lo eran sólo, caso de Rosaura Revueltas y Will Geer (que encarna al sherIff, como lo había hecho en ‘Ha muerto un hombre blanco’, 1949, de Clarence Brown, y que encarnó a Wyatt Earp en ‘Winchester 73’, 1950, de Anthony Mann), también en la lista negra. El resto eran habitantes de la zona o sindicalistas, mineros que habían participado en la huelga que inspiró la película. Incluso, el protagonista, Juan Chacon no era actor sino el presidente del sindicato. La narración está puntuada por la voz off de Esperanza, que empieza con la frase ‘Cómo contar una historia que no tiene principio’, porque es como una historia interminable de injusticias y opresiones. Hay secuencias en las que se percibe la influencia del cine de Einsestein, como el montaje en paralelo de Esperanza pariendo un nuevo hijo, y Quintero golpeado por un agente en un coche policial, hasta que se funden los rostros de ambos en el mismo plano, como un congelado: opresión y nacimiento, porque será la actitud insurgente de las mujeres las que logren, con su perseverancia, bajar del burro machista a los hombres (propiciar el parto de una nueva mirada y actitud en ellos), convenciéndoles de que las dejen participar en la huelga ( incluso, primero tienen que lograr concienciarles de que les dejen votar en la asamblea, que las ‘doten de voz’, y dejen de considerarlas unas figuras marginales y subordinadas a su voluntad). De este modo, conseguirán que se mantenga la huelga, tras que en Washington dicten la ley contra los sindicatos que prohíbe las protestas de obreros (Taft–Hartley Act), porque serán ellas las que sigan manifestándose en la entrada de la mina, haciendo el corro con las pancartas y sus cantos y hasta bailes, y sufriendo las periódicas cargas de los policías, o el arresto de las cabecillas, cuando los empresarios, desesperados recurran a esa medida como modo de minar su voluntad. Pero las mujeres aún se afirmarán más. Serán ellas, por tanto, las que consigan así reforzar la unión entre los huelguistas, porque en las luchas contra el que oprime desde su posición de poder no hay fisura mayor que las desuniones entre los que se rebelan, o cómo han revelado tantas revoluciones fracasadas, que el que se rebela contra el poderoso ejerza la misma opresión sobre otros. ‘La sal de la tierra’ es una película que surge con rabia de una derrota, de una opresión, la que sufrieron Biberman y otros estigmatizados por la ‘lista negra’, por la ignominia de un abuso de poder, que supieron unirse para intentar hacer oír su voz disidente, aunque su película fuera amordazada, boicoteada, sufriendo las ‘cargas’ de las fuerzas institucionales que no admiten la manifiesta insurgencia, como esta ‘blasfemia contra el capitalismo’. Su película representa esa sal de la tierra que mantiene el grito revolucionario, el que se enfrenta a todo abuso de poder y toda opresión. Y además de revulsiva, es bella.