La muchacha del trapecio rojo

 

El multimillonario Harry Kendall Thaw asesinó, el 21 de junio de 1906, al arquitecto Stanford White delante de los espectadores que atendían a la representación de Mam’zelle Champagne en el Madison Square Garden. No dejaba de ser su acto otro pasaje de la representación dramática que su enajenada e inestable mente había generado. En la secuencia inicial de La muchacha del trapecio rojo (The girl in the red velvet swing, 1955), de Richard Fleischer, se define con precisión la fisura (en la mente de Thaw) de esa animadversión. Stanford White (Ray Milland) y su esposa ocupan la mesa que Thaw (Farley Granger) había reservado, aunque haya aparecido una hora y tres cuartos más tarde. Para Thaw no es excusa, acostumbrado como está a que complazcan sus caprichos. Esa contrariedad le irrita sobremanera porque Stanford White representa para él aquel que no permite que ocupe, socialmente, el espacio que quiere protagonizar. Es una figura que ocupa el primer plano de la notoriedad por sus creaciones arquitectónicas. En el escenario social es una figura admirada y requerida. Thaw siente que le relega a un segundo plano, pese a que se esfuerce denodadamente, haciendo uso de su dinero, con la organización de fiestas. White es arquitecto. Ha cimentado, y erigido, su prestigio con su labor. Thaw, en cambio, se aprovecha de los cimientos concedidos por nacimiento, gracias a la riqueza cosechada por su padre con el negocio ferroviario y el carbón. Thaw quiere que su posición social, simplemente afirmada en su opulencia económica, sea la que ratifique su protagonismo en cualquier compartimento del escenario social. Ha crecido con la convicción de que su voluntad debe ser complacida. Para él no es la creatividad la seña de distinción sino la riqueza acumulada. La economía marca la posición de clase y remarca la servidumbre.  Quien más tiene o más puede comprar, según él, es quien debe ser el centro de atención social y, por lo tanto, complacido antes que nadie. White ha construido con su talento una sombra que ensombrece su aspiración de notoriedad. El fundamental conflicto estará relacionado con el escenario afectivo y sexual. Thaw se enamora de la actriz Evelyn Nesbitt (Joan Collins), quien a su vez está enamorada de Stanford. ¿Su enamoramiento también implica una compulsiva necesidad de apropiarse de lo que ocupa, aunque sea por influjo, White?

El  guionista austríaco Walter Reisch propuso a Charles Brackett la idea. Ambos habían colaborado, junto a Billy Wilder, en Ninotchka (1939), de Ernst Lubitsch, y junto a Richard L Breen, en Casado y con dos suegras (The mating season, 1951), de Mitchell Leisen, La modelo y la casamentera (The model and the marriage bróker, 1952), de George Cukor, El hundimiento del Titanic (Titanic, 1953), de Jean Negulesco o Niagara (id, 1953), de Henry Hathaway. En esta ocasión, ambos elaboraron el guion sin un tercero, y Brackett produjo la película para Fox (reincidirían en la misma colaboración cuatro años después en la también estupenda Viaje al centro de la tierra, 1959, de Henry Levin). Richard Fleischer, con su singular y refinado dominio de las composiciones, desarrollaría otro agudo análisis contextualizador de una mente desquiciada y enajenada en tal extremo que borra la realidad que le perturba, o que no satisface su compulsiva ansia de dominio escénico, mediante el asesinato. Otras variantes serán sus magníficas Impulso criminal (Compulsion, 1959), El estrangulador de Boston (The Boston strangler, 1968) y El estrangulador de Rillington place (10, Rillington place, 1970).  El actor Farley Granger interpreta otra variante del infractor de la ley tras sus personajes de Los amantes de la noche (They live by night, 1949), La soga (The rope, 1948), de Alfred Hitchcock, Nube de sangre (Edge of doom, 1950) y Side Street (1950), de Anthony Mann, personajes más sensibles, desbordados por la circunstancias, e incluso febriles en su desesperación. La arrogante y contenida tortuosidad de su personaje en La muchacha del trapecio rojo puede estar más próxima a la abyecta indiferencia del manipulador sentimental que había interpretado en Senso (1954), de Luchino Visconti. Marilyn Monroe fue la opción inicial para interpretar a la protagonista, pero se negó, por lo que fue sancionada por la Fox.

Evelyn es la chica del trapecio rojo (o en la versión original, del columpio de terciopelo rojo). White en una de sus habitaciones de la planta superior de su (refinadamente decorada) casa dispone de ese columpio, componente de una habitación que fue diseñada para un cliente que, por problemas económicos, no pudo pagarla por lo que Stanford se quedó con ella, como un decorado ornamental, el decorado de un sueño (romántico). En lo alto, una ventana circular, un óculo, que White asocia con la luna, hacia la que se balancea la persona que ocupa el columpio. Junto a ese columpio se besan por primera vez Evelyn y White. Pero Evelyn no conseguirá balancearse en ese columpio, en un sentido figurado, porque White será una luna escurridiza y voluble, más bien definido por la indeterminación. Óculo, en latín, es ojo. La mirada de White no la enfoca con la determinación y constancia que ella quisiera. En cierta secuencia, por dos veces, le insta a que se marche, y por dos veces la coge del brazo para que se quede. White siente lo mismo, pero por la diferencia de edad (él tiene 48 años y ella dieciséis) y su condición de casado (con su esposa ausente, necesitada de un tratamiento médico en una clínica europea), opta por interponer distancia, aunque en ocasiones no pueda evitar dejarse arrastrar por su sentimiento y deseo, por lo que se convierte en una voluntad oscilante y desconcertante que aboca, finalmente, a Evelyn a una crisis nerviosa por esa indeterminación.

Esa fluctuación contrasta con el empecinamiento de Thaw quien más bien actúa como una flecha que no cede al desaliento por su insistencia en conseguir los favores de Evelyn. Pero tampoco podrá balancearse en el columpio, aunque se case con ella, porque la luna que quiere alcanzar no dejará de orbitar alrededor de otro, aquel que siempre ocupa el espacio que quiere protagonizar. En un entorno helado, rodeado de nieve, durante su viaje por Europa, discutirá agriamente con Evelyn. Su obsesión con White convierte su relación en una constante cámara de torturas en forma de abrumadores interrogatorios. Su enajenación, su necesidad de que el escenario de la realidad sea el que él desea que sea, intenta denodadamente que la versión de la realidad sea la que él prefiere: White no es alguien idealizado por Evelyn sino alguien que la degradó, aprovechándose sexualmente de ella.

En cierto tramo de la narración de La muchacha del trapecio rojo, la figura de White es meramente una perturbación, para uno y otra. Al ser un fuera de campo presente, valga la paradoja, es un cuerpo que rasga, con cada aparición (en un restaurante, en el teatro) ese decorado con el que Thaw se esfuerza en ocultar el decorado de los sueños truncados de Evelyn (que a su vez, por extensión, evidencia el sueño truncado de Thaw). Esa figura es el recordatorio, para una y otro, de su vida inmóvil. No hay balanceo ni luna de ensueño que poder alcanzar. El matrimonio, para Evelyn, parece el purgatorio en el que penar su frustración, como si hubiera elegido al torturador más retorcido para contrarrestar con otro tipo de sufrimiento el dolor de lo imposibilitado por la indeterminación de White. Para quien vive, como Thaw, en un escenario, más que en un espacio real, esa figura es la constante intrusión de un actor que no debería ser parte de su obra, un personaje que debería desaparecer. Por eso le dispara como si su drama escénico fuera más importante que cualquier representación que acontezca en un escenario. Evelyn, por su parte, será abocada a convertirse, meramente, en una figura escénica. Tras ser repudiada por la madre de Thaw, ya que la consideran el cuerpo virulento que infectó a su hijo, será la muchacha del trapecio rojo sobre un manifiesto escenario teatral. Quien fue maltratado objeto de deseo  y fue sujeto de deseo frustrado ya solo es impersonal pantalla de ilusión en un escenario que asemeja a una vitrina. Una luna de alquiler provisional para otros sueños. Su balanceo queda expuesto como un impulso que es mera ficción que concluye en sí misma.

 

 

Omar Sharif y las versiones de sus películas en Playboy

Omar Sharif en una serie de fotos, publicadas en la revista Playboy en 1970, inspiradas en varias de las películas que protagonizó: 'Doctor Zhivago', 'Genkis Khan', 'Lawrence de Arabia', 'La noche de los generales' y 'Funny girl'

Plácidas pausas de rodaje: Glenn Ford y Henry Levin

Glenn Ford con el director Henry Levin, durante el rodaje de 'El hombre de Colorado' (1948)

En rodaje: Henry Levin, James Mason y Pat Boone

Henry Levin, James Mason y Pat Boone durante el rodaje de 'Viaje al centro de la tierra' (Journey to the center of the earth, 1956). Una sugestiva y estimulante adaptación de la obra de Julio Verne, al contrario que la realizada en 2008 por Eric Brevig. Si una materializa el genuino sentido de la aventura, la dinámica de lo fabuloso en la cuál los personajes viven un proceso que les subvierte y transforma, la versión de Brevig es un pálido reflejo, de aventura desvirtuada precisamente por la virtualización en la que parece lastrada la aventura desde hace tres décadas, en la que la influencia de la 'mecánica' de las aventuras de Indiana Jones ha convertido el género en un carrusel de espacio temático, aparte la convencionalidad más acusada de su trasfondo. El encanto de una obra como esta no está en sus primarios efectos visuales sino en captar ese tono de aventura, con personajes trazados con eficacia, y cuya evolución tiene un componente terapeútico no esperado. Para Linderbrook el descubrimiento mayor no es ese mundo hasta ahora desconocido, sino que mientras descubre un antiguo mundo que estaba ahi desde siglos atrás, deja atrás al cuadriculado, afanoso del control, Linderbrook 'antiguo' y se 'renueva' y transforma en alguien flexible, humilde, que baja sus defensas con respecto a una figura femenina, y que hasta se ve capaz de amar, o considerarlo ahora una prioridad por encima de su estudio o labor.

Viaje al centro de la tierra

Se han realizado 'remakes' de obras anteriores, o distintas versiones de adaptaciones literarias, desde los comienzos del cine. Sólo hay que evocar, por ejemplo, las distintas versiones que se han hecho desde la época del cine mudo de 'Robin Hood', 'Los tres mosqueteros' 'La marca del zorro', 'Robinson Crusoe' o 'El ladrón de Bagdad'.Pero, sin duda, el remake se ha convertido en un recurso, de modo creciente, en las últimas decadas, siendo hoy en día una práctica extendida en la producción norteamericana. Si no es la versión de una reciente producción oriental u europea, aprovechándose de que en Estados Unidos toda obra foránea se estrena en versión original con subtitulos, lo que implica que pocos espectadores la ven, es la versión de una obra de terror de finales de los 70, o de los 80 ( pocas quedan que versionar), conocedores de que el principal espectador en las salas, el adolescente, es probable que no haya visto esas anteriores versiones. Otro caso es el de 'Viaje al centro de la tierra' (2008), de Eric Brevig, remake o variación de la adaptación realizada por Henry Levin en 1959.
Un primer aspecto de contraste es la evolución de los efectos visuales. De la primitiva era del cartón piedra a la sofisticada era de los efectos infográficos. La revisión de aquella versión para los educados en esta era es como realizar un pase por el museo, con un reverso negativo. Carece de la fascinación o asombro que ahora comportan los refinados efectos especiales. Como si la experiencia de lo fabuloso ante todo ya dependiera de estos.

Una consideración que nos retrotrae a la vivencia del espectador cinematográfico como el de los primeros tiempos ante una barraca de feria. Lo que ya no le sorprende ha quedado anticuado. El truco de magia debe renovarse, si se le ve los hilos, o se le nota el cartón piedra, suscita un distanciamiento, sino rechazo. Lo que es una pena, porque, en este caso, la versión de 1959 resulta una más jugosa y sugerente experiencia de lo fabuloso. Es quizás oportuno reseñar la condición como productor y guionista en la obra de Levin de Charles Brackett. Colaborador como coguionista con Billy Wilder en las primeras obras de éste hasta 'El crepusculo de los dioses' y en los guiones que antes escribieron para cineastas como Mitchell Leisen, Howard Hawks o Ernst Lubistch. Y eso se percibe en la inclusión de un personaje femenino, Carla (Arlene Dahl), que no estaba en la obra literaria homonima de Julio Verne. Lo que incide en la recreación de aquellos pulsos entre personajes masculinos y femeninos de las comedias de los 30 y 40 en las que colaboró Brackett, y que se convierte en uno de los principales atractivos de esta versión. De nuevo,la figura de la mujer se convierte en un elemento que desencaja, o trastorna, al cuadriculado personaje masculino, como aqui le ocurre al profesor Linderbrook (un, de nuevo, prodigioso James Mason). Recordemos, como ejemplo similar en aquellas comedias en las que colaboró en el guión Brackett, a los personajes interpretados por Cary Cooper en 'La octava mujer de Barba azul' o ´Bola de fuego'.

Los otros dos personajes son un estudiante, Alec (Pat Boone) y el guía islandés, Hans (Peter Honson), acompañado de su pato (un entrañable personaje). Y como elemento perturbador, o competidor, el conde Saknussem (Thayer David). Sí, para el espectador joven actual implicaría abstraerse de ese decorado poco refinado, o de los efectos visuales de los reptiles gigantes ( donde se agrandaban, maquillados, reptiles de tamaño normal), y dejarse llevar por la captación de lo insolito, del descubrir un mundo ignoto, incluido una sepultada Atlantis. El humor brilla en momentos como cuando el profesor y Alec son secuestrados y encerrados en una granja, y creen que alguien les manda señales en morse desde el otro lado de la pared. Pero no logran interpretarlo. Lo que no es extraño ya que es el pato que golpea la madera con su pico.
El encanto de una obra como esta no está en sus primarios efectos visuales sino en captar ese tono de aventura, con personajes trazados con eficacia, y cuya evolución tiene un componente terapeútico no esperado. Para Linderbrook el descubrimiento mayor no es ese mundo hasta ahora desconocido, sino que mientras descubre un antiguo mundo que estaba ahi desde siglos atrás, deja atrás al cuadriculado, afanoso del control, Linderbrook 'antiguo' y se 'renueva' y transforma en alguien flexible, humilde, que baja sus defensas con respecto a una figura femenina, y que hasta se ve capaz de amar, o considerarlo ahora una prioridad por encima de su estudio o labor.

Por su parte, la versión realizada por Eric Brevig se convierte de alguna manera en un cruce entre la segunda versión de 'La momia', 'El retorno de la momia' (2001), realizada por Stephen Sommers, y 'Noche en el museo' (2006), de Sawn Levy. Y un elemento de representación, o interacción, que les une, signo de los tiempos, es el parque temático. En ‘Noche en el museo’ se concentraba el parque temático en un mismo espacio, donde el protagonista, Larry (Ben Stiller), se interaccionaba con las figuras históricas o fantásticas que revivían en sus vitrinas. Y lo insólito se convertía en catalizador que ‘curaba’ sus irresueltas precariedades mundanas. Lo mismo ocurre en ‘Viaje al centro de la tierra’. No por casualidad, la película comienza con la pesadilla del científico protagonista, Trevor (Brendan Fraser), en la que ‘imagina’ la muerte de su hermano engullido por una grieta mientras es perseguido por un tiranosaurio. Eso sí, sus estrategias para recrear la interacción con las pautas del parque temático son otras, ya no espaciales como las de 'Una noche en el museo'. Por un lado, como artefacto simulador, con la técnica en 3D, invoca la inmediatez de la experiencia real. Y, por otro, porque no es un remake o adaptación en sentido estricto, sino que recrea una peripecia a través de una intermediación. Es el mismo libro de Julio Verne (posesión del hermano de Trevor) el detonante para que los protagonistas vivan la aventura, ya que unos signos en él, pertenecientes a un grupo llamado verniano, insinúan que estaba basado en sucesos reales. Todo un cruce de ‘trompe l’oeil’. Así, el libro será la guía que anuncia los acontecimientos que los protagonistas vivirán, o ‘recrearán’. ¿Cuál es el próximo capítulo o la próxima atracción?

Quizá, no por casualidad, el trío protagonista adquiere, en esta versión, los rasgos de un ‘pasajero medio’. Una familia, en principio, disfuncional, formada por el desmañado científico, niño grande que aún no controla su vida, el sobrino, Sean (Josh Hutcherson), que en esta versión tiene 13 años, y el guía islandés reconvertido aquí en mujer, Hannah (Anita Briem). Grupo que al final se solidificará como núcleo familiar. Esta reconfiguración conlleva que la narración oscile entre la recuperación de cierto sabor genuino de la aventura (como la versión de 1959, en la que vivimos la aventura con los personajes), y la condición retransmitida, en donde el mismo espectador acaba sintiéndose en una vagoneta en espera de la próxima atracción (vive la aventura desde fuera), y la secuencia de la vagoneta, precisamente, es una replica ejemplar de esa 'interacción'. En el primer tramo, antes del descubrimiento de ese otro mundo, el humor está mejor integrado en la acción. Emana del contraste entre personajes, sobre todo, entre el científico torpe y falible y la guía decidida y resolutiva (una ocurrente variación que sabe sacar provecho de la aportación de la versión de 1959). Y se siente el riesgo y la incertidumbre, como en la secuencia del frágil suelo de moscovita. Pero, cruzado ese ‘umbral’, ese mundo maravilloso actúa de catalizador, restituyéndose la ilusión de control sobre la realidad. El científico se transmuta en el aventurero que el mismo Brendan Fraser encarnaba en ‘La momia’, y en eficiente sustituto paternal para su sobrino (aprende a ser un adulto, dejando de ser un niño grande, siendo capaz de ser determinado y responsable).

El problema es que retoma aquí el infausto modelo de la citada segunda parte de la momía realizada por Sommers. El humor se imposta, y cortocircuita la vivencia de la aventura, caso de la secuencia con las plantas carnívoras, o la peripecia en la balsa en el agitado mar usando peces como bates de beisbol. Los personajes dominan la acción, y guiñan al espectador, el cuál se siente seguro ante lo que sabe simulacro. La amenaza real se diluye ante la percepción de un inofensivo trámite de pasaje de atracción. Sí, La fantasía cicatriza las pesadillas de la realidad. Pero es una transformación más conformista que la se producía en la versión de 1959. La aventura ya no subvierte, sino que reajusta el convencional orden trastornado o perdido. Y, además, Se pierde la vivencia de lo insólito y lo fabuloso de toda buena aventura. Una forma de domesticación que intenta convertir al espectador en otro pasajero virtual que sabe que nada puede ocurrirle y acabará sin riesgos el juego. Y la emoción se pierde. Porque uno no ha salido realmente de su convencional casilla. Al salir del cine, todo sigue en su sitio. El espacio de la mansedumbre.

‎'Viaje al centro de la tierra' (1959), de Henry Levin, es una sugestiva y estimulante adaptación de la obra de Julio Verne, al contrario que la realizada en 2008 por Eric Brevig. Si una materializa el genuino sentido de la aventura, la dinámica de lo fabuloso en la cuál los personajes viven un proceso que les subvierte y transforma, la versión de Brevig es un pálido reflejo, de aventura desvirtuada precisamente por la virtualización en la que parece lastrada la aventura desde hace tres décadas, en la que la influencia de la 'mecánica' de las aventuras de Indiana Jones ha convertido el género en un carrusel de espacio temático, aparte la convencionalidad más acusada de su trasfondo.