El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

 

Quizás casualidad, quizás reflejo de unos tiempos en que los modelos de actuación estaban en cuestión, ¿contra qué se lucha, y con qué medios, dónde están los límites entre lo justo y lo necesario?, pero no deja de llamar la atención las coincidentes resonancias que se podían apreciar en las secuencias de apertura de dos revisitaciones del paisaje genérico del western estrenadas el mismo año, Tren de las 3’10 (2007), de James Mangold, y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) de Andrew Dominik. Resonancias que hacen alusión a la relevancia de la mirada, tanto narrativa, integrada en el propio relato, como simbólica, en cuanto mediatizada y proyectora. La intermediación de una determinada mirada es clave, en un grado u otro, en la narración de ambas películas. Una mirada puesta sobre el modelo del hombre de acción, sobre su mito fundacional, el hombre del oeste, el forajido de leyenda. En la obra de Dominik vertebra el relato. Su introducción es un bello montaje secuencial, de raigambre Malickiana (incluido plano de mano acariciando unas hierbas), una sucesión de fragmentarios planos sobre Jesse James (Brad Pitt, en una de sus mejores interpretaciones), o meros espacios vacíos, cuya conexión es la voz de una voz narradora, que puntuará la narración de modo intermitente, como constancia de un tiempo pasado, y de la muerte de su protagonista. Es una narración que se inicia con la constancia de lo que ya fue y ya no es. Tras esa introducción se nos presenta, de espaldas, a Robert Ford (Cassey Affleck), dirigiéndose hacia Jesse James, que habla con su hermano, Frank (Sam Rockwell) y el primo de Jesse, Wood (Jeremy Renner). Cuando se sienta junto a ellos, justo les llaman para comer. Es un paso frustrado, infructuoso, como lo será su intento de conversación con el hermano de Jesse, Frank James (Sam Shepard), que es un intento de presentación de sus capacidades como compinche de su banda. Frank acabará, a punto de pistola, exigiendo que se aleje de él. Frank es un chico de diecinueve, que dice que tiene veinte cuando le preguntan, porque se siente ya hombre, y eso significa capaz de lo sea. Pero vive de espaldas a la realidad, de la misma manera que proyecta sobre la presencia o imagen de Jesse.A través de la mirada de Ford, la realidad es otra gracias a la imagen modelo de James. Porque este no deja de ser un fantasma del deseo, para Ford, de ser Otro, de ser lo que representa James. En cierto momento, el propio Jesse le preguntará si quiere ser como él o quiere ser él. Pero el modelo está hecho de barro, es quizá como esas serpientes que él mismo decapita en su jardín delante de Bob Ford. La relación con su modelo ideal se definirá por la frustración.

Lo que diferencia esta nueva versión de las realizadas, anteriormente, por Henry King, Nicholas Ray o Walter Hill, entre otros, sobre las andanzas o vida de este forajido, no es que se convierta en una revisión sobre su imagen (ya la de King incidía en sus claroscuros; puede que su imagen estuviera embellecida en sus rasgos, por ser interpretado por Tyrone Power, pero no su visión sobre sus contradicciones), sino cómo conjuga, en una misma obra, dos figuras y dos miradas, la del espectador y la imagen, la del interprete y el referente, la del émulo y el modelo, y esto a través de dos personajes contrapuestos, y, quizás, complementarios, Ford y James. Y digo, sí, dos miradas, porque no es sólo la mirada de Ford la que guía la narración. Ya su misma estructura discontinua, con saltos de perspectiva de uno a otro, de Ford a James, nos indica cómo en esa aparente disonancia hay una convergencia. James también proyecta, por así decirlo, sus fantasmas. Por eso cobra tanta relevancia en el relato sus miedos a una conspiración por parte de los miembros de su escindida banda. Es su mirada, tensa y escrutadora, la que modula estos enfrentamientos encubiertos, a través de diálogos con cada uno de ellos, transformándose, aun latentes, en las secuencias más violentas del film, más que su puntual descontrolado estallido, después del cual él mismo, James, se sume en lágrimas, tal es la tensión que padece, ante algo que cree inminente, su fatal muerte, como una sombra permanente que le persigue. Y que de hecho será así. Por eso, a diferencia de otras versiones, aquí se representa su muerte como una asunción, por parte de James, de algo inevitable, ofreciéndose a Ford, cuando descubre que él va a matarle, como si, a la vez, esa muerte fuera una liberación (su mirada al zapatito que su pequeña hija perdió cuando él la cogió en brazos). Ambos personajes miran pero no ven, proyectando Ford en el otro lo que le gustaría ser, y James sus miedos a dejar de ser. Uno crea una imagen, el otro teme la destrucción de su cuerpo. Pero es también el proceso de una decepción, para Bob, cómo se va modificando su concepción de Jesse, aunque un día antes de que le mate, aprovechando su ausencia, recorra sus habitaciones y beba el agua de su vaso o se ponga su sombrero. De la misma manera que se acrecentará el desquiciamiento de Jesse, Bob parece oscilar en la indefinición. Su destino parece ser el de un actor que representa, durante un centenar de funciones, un hecho, un asesinato, que se convertirá en fenómeno social, como también él, pero como el opuesto a Jesse James. Se convertirá, precisamente, en la imagen no deseada, en aquel que debe ser borrado, y que no merece ni el recuerdo.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), segunda obra del cineasta australiano Andrew Dominik, es un magnífico western que plantea una sugerente reflexión sobre la mirada, o la proyección, y nos enfrenta, dentro de este espejo mítico o legendario, a otro espejo de nuestro tiempo. El de cuáles son los modelos necesarios, el de cuáles creamos y por qué, y cuál es el reverso de éste y, por añadidura, qué dice de nosotros. Dominik escribe el guion que adapta la novela de Ron Hansen, y plantea una narrativa discontinua, bajo el influjo de Terrence Malick (de hecho, destacó Malas Tierras, 1973), entre sus diez películas predilectas para Sight & Sound en 2012), y transitando el cine sensorial, atmosférico, vertebrado a través de miradas y acciones, en el que el mismo entorno, la naturaleza, es un personaje crucial (esos páramos a los que mira desde su casa Ed, Garret Dillahunt, cuando entrevé, atemorizado, la figura de Jesse James cuando se acerca a caballo; ese hielo sobre el que dispara Jesse James mientras habla con Charley, que intenta convencerle de que su hermano se una a ellos para los atracos previstos. Roger Deakins realiza uno de los trabajos fotográficos más deslumbrantes de la década (consideraba el encuadre el tren con su luz acercándose en la noche a la figura de Jesse James uno de los mayores logros de su carrera), y Nick Cave (que realiza un cameo en la parte final como cantante en un bar) y Warren Ellis componen una bellísima banda sonora. Me parece la obra más lograda de Andrew Dominik, junto a sus documentales acerca de Nick Cave, su música y su dolor (la pérdida de su hijo), One more time with feeling (2016) y This much i know to be true (2022). Su fluidez narrativa es admirable, así como la capacidad de, en ciertos pasajes narrativos, centrarse en personajes secundarios, como derivaciones que son reflejos, como el conflicto de Wood con Dick (Paul Schneider), cuando éste mantiene relaciones sexuales con la joven esposa de su padre, pese a sus advertencias. Ese primer conflicto será eliptizado pero no la espléndida secuencia de su casual reencuentro en la casa de la hermana de Bob y Charley, en la que se produce un enfrentamiento que culmina con la primera muerte de Bob. Los desquiciamientos parecen una tónica extendida. Son excelentes todos los pasajes finales en los que, pese a que con ellos planee otro robo, se acrecienta progresivamente la desconfianza de Jesse James con respecto a ambos hermanos ( a quienes no les permitirá, incluso, que estén solos sin él). Un desquiciamiento, o una contradicción, que también evidencia la soledad del propio Jesse James, porque más allá de su esposa e hijos, ya no puede confiar en nadie, pero necesita a otros con los que realizar sus propósitos. Y eso no refleja sino una imposibilidad, un cortocircuito cuya única conclusión solo parece ser la muerte.

El pistolero

 

El pistolero (The gunfighter, 1950), es un magnífico western de Henry King, con guion de William Bowers y Andre De Toth, en principio escrito para John Wayne, que aspiraba a interpretarlo. Según parece no se llevó a cabo por sus diferencias con Harry Cohn de la Columbia por sentirse maltratado por él cuando empezaba su carrera. El proyecto acabó en la Fox, producido por Nunnally Johnson, quien realizó modificaciones en el guion. Durante los títulos créditos, una figura recorre a caballo parajes desiertos, entre el día y la noche, entre lo que quisiera dejar de ser y lo que anhela poder ser. Una figura a la que persigue una sombra, una figura que persigue un sueño. ¿Cuál es la sombra que persigue a Ringo (Gregory Peck), protagonista de El pistolero? Esa que ya se refleja en el título de la película, y a la que se enfrenta en el saloon al que llega, cuando los asistentes le reconocen, y uno se enfrenta a él, para afirmarse. Es El pistolero. Esa es la sombra que arrastra y le persigue, lo que representa, su imagen y reflejo para los demás, el hombre considerado el pistolero más rápido, y cuyos méritos se ratifican en los hombres, objeto de especulación, que ha matado. Aunque cada vez que le vean, muchos digan que parece vulgar, no hay nada aparente que indique su excepcionalidad, percepción que determina que quieran enfrentarse a él, porque parece realmente nada, y les puede hacer sentir a ellos que son más que nada. Pero Ringo es un hombre cansado, un hombre que se siente como un condenado. Condenado a enfrentarse a cualquiera farruco que quiera afirmarse como gallo del corral, como es el caso de Eddie (Richard Jaeckel), lo que implica, tras matarle (tras ser provocado por él, y tras fracasar en el intento de convencerle de que no le desafíe), que sus hermanos quieran vengarse de él.

¿Y qué sueño persigue? Ringo llegará a un pueblo, en el que transcurrirá la acción del resto de esta esplendida obra (una de las primeros westerns que desentraña una figura icónica, qué representa, y cómo es el hombre real, qué proyectan en esa figura los demás), en espera de algo, una espera para la que dispone de un tiempo limitado, el que sabe que tardarán en llegar los hermanos de Eddie, a los que dejó sin caballos en el desierto. En espera de ese Acontecimiento, que será incógnita durante buena parte del metraje ¿por qué quiere ver Ringo a su esposa Peggy (Helen Wescott) y su hijo de ocho años, a los que no ve en años?, él se convertirá en Acontecimiento para los habitantes del pueblo, en Representación, en su amplio sentido (teatral y significante; lo que proyectan en él, y su condición de protagonista escénico, cuya aparición dota de singularidad esas horas de su vida, como espectadores de un drama distintivo que a la vez les hace partícipes). Los niños dejarán la escuela para asistir a este suceso excepcional, jugando, en la calle, frente al saloon donde espera Ringo, como si fueran pistoleros enfrentados. Para el dueño del saloon, Mac (Karl Malden), es como un golpe de la fortuna, un privilegio, porque sabe cómo redundará en beneficios posteriormente, cuando ese saloon se convierta en el lugar en el que estuvo Ringo, el célebre pistolero. Para otros será la ocasión de contrastar la idea con lo real, 'el no parece que sea tanto como dicen', y en algún caso, como el de Hunt (Skip Homeier), otro arrogante joven farruco, será la oportunidad de poder demostrar que él es Alguien. Para otros puede ser el responsable de haber matado a un ser querido ( si tienes fama de pistolero, eres vulnerable a que te endosen más muertos), como el que se aposta en la habitación del hotel de enfrente (aunque después quede patente que nada tuvo que ver con la muerte de su hijo). Para las representantes de la moralidad, la jauría de presuntas virtuosas, es, o representa, una ignominia, que no sólo debe abandonar el pueblo, sino que debería ser abatido a disparos cual alimaña o ser ahorcado (es extraordinaria la secuencia en la que ese grupo de mujeres expresan su protesta al que creen que es el sheriff, sin saber que es Ringo; un corrosivo apunte sobre la falacia de las apariencias y la inconsistencia de las percepciones, de cómo las ideas o proyecciones poco pueden tener que ver con lo real).

Si Ringo es una representación para los demás, hay dos figuras que representan lo que él pudiera, o quisiera ser. El sheriff Strett (el espléndido Millard Mitchell), antiguo amigo, que fue antes forajido, y ahora, ocho años después, figura integrada en el otro lado de la ley, lo que le hace, por otra parte, tener una mirada no emborronada por los reflejos de lo que Ringo representa, sino comprensiva, que sabe discernir lo real, el ser humano tras la imagen. Y, en segundo lugar, su esposa e hijo. Lo que Ringo anhela es por fin dejar esa vida de pistolero, dejar de ser perseguido por la sombra de lo que representa, construir una nueva vida conjunta con ambos, disponer de una segunda oportunidad, consciente ahora, dejada atrás las inconsciencias arrogantes de la juventud, de dónde reside realmente la verdadera vida. No en el enfrentamiento ni en la afirmación del ego sino en la creación de una relación cómplice. Dejar la noche, la muerte, y habitar la luz del día, la vida. Reiniciar una vida, como un papel en blanco, en un lugar en que no represente ya nada para los demás sino meramente alguien al que conocer. Pero resulta complicado poder desprenderse de la amenaza de las sombras que le persiguen, porque hay otros que ignoran que lo que proyectan, ese ser Alguien, está teñido de muerte, y lo necesitarán aprender en sus propias carnes, qué lejos está la sublimada idea de los fatuos reflejos de lo real siniestro.

El príncipe de los zorros

 

Orsini (Tyrone Power), durante el convulso desarrollo dramático de la formidable El príncipe de los zorros (The prince of foxes, 1949), una de las grandes obras de Henry King, se debate, o está en guerra, en su interior, entre el pintor y el político que hay en él. En el primer tramo, de esta adaptación de la homónima novela de Samuel Shellabarger (publicada con notorio éxito dos años antes), predomina el político, bajo el influjo de aquel a quien sirve, el ambicioso príncipe Cesar Borgia (Orson Welles), cuyo propósito (la acción transcurre en 1500) era apoderarse de ciudades como Ferrara, Venecia o Citta del Monte como eslabones de su sed megalómana (una adicción, una incontenible y voraz pulsión de dominio, que procuraba calmar con su delectación por la cruledad). Orsini está convencido de que para triunfar, para ser alguien, hay que asumir las máximas del príncipe de los zorros, Borgia, esto es, aplicar el engaño para conseguir el propósito establecido. De ahí que repita la maquiavélica frase que primero escuchamos de labios de Borgia, el fin justifica los medios. Orsini es elegido en las primeras secuencias como su principal cachorro zorruno para ejecutar una de sus taimadas estratagemas. Le envía a Ferrara con el propósito de que logre apuntalar el casamiento entre su hermana Lucrezia (previa eliminación de su esposo, pieza que estorbaba para sus planes; con su funeral comienza la narración) y Alfonso, el hijo del Duque Ercole d’Este, para de este modo eliminar de la ecuación un obstáculo en su propósito de conquista de Venecia (y posteriormente de toda Italia). Sabedor de ese artero movimiento de poder para implantar su dominio el duque ordena a un sicario, Belli (Everett Sloane), para que asesine a Orsini, pero su fracaso deriva en alianza con Orsini, ya que Belli se autodefine como veleidosa criatura traicionera que cambia repetida e imprevistamente de bando.

En este primer tramo el personaje de Power no difiere mucho de otro practicante de las artes o artimañas del engaño, el que interpretó en El callejón de las almas perdidas (1947), la obra maestra de Edmund Goulding. Pero hay una notable diferencia, el personaje evoluciona. Como también será el caso de Dardo en la posterior El halcón y la flecha (1950), de Jacques Tourneur; en ese caso, de la individualidad a la conciencia de pertenencia a un grupo que lucha contra un imposición, en el de Orsini, de la pragmática cínica del arribista al hombre que prioriza la conciencia y el acto de nobleza. Pronto descubriremos que su identidad no es la que dice ser, ya que optó por una que pudiera dotarle de mejor imagen para sus propósitos arribistas. Lo que implicó ocultar su origen en una familia campesina y abandonar a aquel que sabía advertir y retratar la belleza, el pintor que había en él. Y que recobrará (o despertará) gracias al amor que siente por Camille (Wanda Hendrix) y la sabiduría del anciano esposo de ésta, el conde de Citta del Monte (Felix Aylmer).

Significativamente, Orsini quedará cautivado con Camilla cuando está intentando vender unas pinturas para sufragarse los gastos de su viaje a Ferrara (esa integridad que ha puesto en venta para ejercer el pragmático engaño). Y su transformación se producirá durante su estancia en el castillo de Citta del Monte, a donde ha sido enviado para realizar una misión parecida a la de Ferrara, expuesta en una bellísima secuencia, de radiante luz, aquella en la que Camille observa el retrato que ha realizado de ella, en el que se evidencia cómo la mira ( que es decir, cómo la ama), pero también el cambio que se ha producido en su interior. Como ella observa, ha dejado de lado su talante sarcástico por otro más humilde, a lo que él replica, con expresión grave, traspuesta, ‘Sólo sé que no sé nada’. En esa modificación de actitud han hecho mella las reflexiones en el filo ( literalmente, en una ocasión, ante un precipicio), del conde, que le ha hecho plantearse interrogantes que no se había hecho ( o que había olvidado hacerse), que le hacen perder el paso para rencontrarse con quien había sido, y había olvidado en sí mismo, el hombre que mira a su alrededor, ya no para engañar, sino para revelar (Sutiles contrastes de formas de mirar, de actitudes: Borgia tiene sus mapas, representación de aquello que quiere apropiarse; Orsini, sus retratos, reflejos de una mirada que descubre). Pocas obras enmarcadas dentro del género de aventuras tan densas o sombrías como esta, aunque el mismo King ya había ofrecido otra brillante muestra con El cisne negro (The black swan, 1942), también con inestimable colaboración del director de fotografía Leon Shamroy (en aquel caso con un trabajo en color que supuraba negrura). Es más una obra introspectiva (la transformación interior, la modificación de la mirada, de Orsini), como más centrada en las intrigas palaciegas, aunque más preciso sería decir crueldades palaciegas. Hay un personaje fluctuante que condensa la sinuosidad de la narración y la entraña dramática, el asesino a sueldo Belli, de quien nunca se puede estar seguro de a quien apoyará con cada giro de las circunstancias.

La acción propiamente dicha no hace acto de aparición hasta el ecuador de la narración: resuelta la guerra interior en Orsini, que se ha inclinado hacia su vertiente de pintor, tiene como consecuencia una guerra exterior. Negarse a asesinar al conde, implica enfrentarse a Borgia, cuyas huestes atacan el castillo, asedio que depara secuencias rebosantes de detalles de notoria crudeza (el aceite hirviendo cayendo hacia la misma cámara); hay un áspero sentido de lo inmediato, de lo concreto (por época, podría conformar un apasionante dueto con una obra, que transita otras sendas estilísticas, como El oficio de las armas, 2001, de Ermmano Olmi) combinado con una destilada elegancia que no se deja tentar por embelesos con el vestuario o los fascinantes decorados ( tanto los interiores en los estudios de la Cinecitta como los esplendorosos exteriores italianos en los que acontecieron los hechos que inspiran la película). Hay secuencias magníficas que reflejan procesos reflexivos (decisiones con las que se debaten) a través de las miradas (con el contrapunto de lo que observan), que propician brillantes elipsis, y sobrecogedoramente descarnadas, como aquella en la que Borgia dirime qué castigo imponerle a Orsini, y se considera como opción arrancarle los ojos presionándolos con los pulgares, como espectáculo para los comensales: Qué exquisita sutileza: Se engaña al maestro que predica el engaño simulando que ya no tiene ojos (que se los extraen) quien fue alumno, pero ya no ciega a otros con sus engaños, sino que ha recobrado su mirada, su capacidad de discernir, de descubrir y revelar lo bello y lo genuino.

Grito de terror

La mitificación de unos títulos que parecen quedar inscritos en la biblia de la versión oficial de la historia del cine, cual salmos incuestionables (el cinéfilo es muy dado a instituir altares), determina la creación de unas sombras, en las que permanecen ignorados muchos títulos, que ni los más expertos o conocedores tienen en consideración. En el caso del film noir, por ejemplo, hay obras encumbradas, o que han adquirido una condición icónica, que me parecen bastante cuestionables o sobredimensionadas, caso de El halcón maltés (1942), de John Huston, Perdición (1944), de Billy Wilder La dama de Shangai (1948), de Orson Welles o Atraco perfecto (1955), de Stanley Kubrick. Y en cambio hay una serie de títulos, o de cineastas, de igual valía, cuando no mayor que permanecen en el limbo del olvido. Por ejemplo, se instituyó como telón y clausura del film noir Sed de mal (1958), porque la dirigió el beatificado Orson Welles, pero al año siguien se estrenó una obra de equiparable envergadura creativa, Apuestas contra el mañana (1959), del no beatificado Robert Wise (por haber sido relegado a la condición de artesano). El esnobismo prefiere las etiquetas de Crianza (o la distinción de autoría; como si advertir autoría otorgara ya distinción; cuestión añadida sería pensar en qué medida se es capaz de discernir si es un cineasta con una mirada propia o es más un funcionario ejecutor; y otra sería si muchos autores no son meramente ombligos ambulantes que hacen ostentación del mismo). Uno de esos casos de notables obras que permanecen en las sombras del limbo del olvido es Grito de terror (Cry danger, 1951), de Robert Parrish. Pero ¿quién era Robert Parrish?. De entrada otro cineasta al que no se advirtió huellas de autoría por lo que no se le tuvo muy en cuenta. Empezó como actor en su juventud, colaborando en pequeños papeles, por ejemplo, en obras de John Ford (El delator o Pasaporte a la fama), y se convirtió en montador, varias para el mismo John Ford, como Corazones indomables (1939) o El joven Lincoln (1939). También colaboró con Max Ophuls, en Atrapados (1949), o Rossen, en El politico (1949) y Cuerpo y alma (1947), por la cual fue premiado con un Oscar, junto a Francis D Lyons.

Gracias al actor Dick Powell dio sus primeros pasos en la dirección con Un grito de terror (Cry danger, 1951, producción de la RKO, desarrollando una filmografía que abarca hasta 1974, con el irregular pero interesante thriller Contrato en Marsella, y que en los 50 tiene su cenit, tanto en frecuencia de producción como en resultados cualitativos, caso de El poder invisible (1951), Historia de San Francisco (1952), Llanura roja (1954), Más rapido que el viento (1957) o Más allá de rio Grande (1959), aunque en los sesenta realizó una de sus mejores obras, Al estilo francés (1964). El guión de Un grito de terror es obra de William Bowers, con quien también colaboró en El poder invisible e Historia de San Francisco, caracterizadas las tres por el humor y el agudo ingenio de los diálogos. Bowers es autor de los guiones de dos magnificos westerns, El pistolero (1950), de Henry King y Desafio en la ciudad muerta (1958), de John Sturges, e incluso su mordaz y desapegado humor brilla en dos obras del discreto George Marshall, Imitación de general y Furia en el valle, ambas de 1958). Por su parte, Dick Powell, un buen actor, no alcanzó la consideración icónica de Humphrey Bogart, revalorizado, o mitificado, desde los 70, e incluso no es uno de los actores que más se asocie, de modo distinguido con el noir. Interpretó también al Marlowe de Chandler, pero se recuerda más El sueño eterno (1946), de Hawks que la muy interesante Historia de un detective (1944), de Edward Dmytryk, para quien protagonizó también la estimulante Venganza (1945). Dentro de las coordenadas del noir, Powell también protagonizó dos notables obras, la opera prima de Robert Rossen, Johnny O'Clock (1947), y Pitfall (1948), de Andre De Toth

El comienzo de de Grito de terror es una ejemplar muestra de cómo saber entrar en materia y definir con breves rasgos a los personajes, y su situación, y cómo ya propulsar la trama en escasas secuencias. El talento de la síntesis. Rocky (Dick Powell) llega en un tren; un vendedor le enseña el periódico donde sale su foto tras ser liberado de la cárcel, queriéndoselo regalar, pero es elocuente el hecho de que Rocky lo rechaze: fue condenado a cadena perpetua, debido a falsos testimonios, acusado de un robo de cien mil dolares. Si sólo ha cumplido cinco años es por la corroboración tardía de su coartada. Precisamente, en ese instante es aludido por el policia que le detuvo, el inspector Cobb (Regis Toomey), que aún intenta recuperar aquel botín, al que acompaña quien ha dado el testimonio que le ha liberado, Delong (Richard Erdman), un marine que ha estado cinco años fuera y no ha podido hasta ahora certificar que aquella noche del atraco le vio en un bar a la misma hora que se realizaba el delito. El Policía no está muy seguro de que sea inocente, y le señala que le tendrá vigilado. En cuanto a Delong, su testimonio también es falso. La primera pregunta que Rocky le hace cuando se quedan a solas es quién eres. Sí es un marine pero no uno de aquellos con los que pasó aquella noche Rocky. Un falso testimonio le complica la vida y otro se la arregla y reajusta. El porqué de su falso testimonio es simplemente económico; como piensa que sí fue responsable de aquel atraco, quisiera beneficiarse de ese botín, y sólo podría hacerlo si Rocky está fuera. Rocky contesta que Me parece que te has equivocado no sólo de caballo sino de hipódromo. Pero sí quiere agraderle que le haya liberado con su falso testimonio, así que le propone que le asista en su propósito. Sabe quién lo hizo, y va a sacarlo a la luz, en buena medida para liberar a su mejor amigo, que aún sigue en la carcel acusado del mismo robo. Asi se conforma una singular pareja, y un relato surcado por un irónico humor.

Rocky se desplaza a través de una trama definida, como se caracteriza el patrón del genuino cine negro, por la doblez y las falsas apariencias, la codicia depredadora y las manipulaciones. Un grito de terror (o más bien de peligro, como indica el original) se define por una narrativa de ritmo ágil e intenso, en las que las sombras son el aliento de la sordidez moral predominante, y de lo imprevisto: Rocky confía en la información que le provee Castro (William Conrad) sobre la apuesta que le puede suministrar beneficio, pero es otra trampa movediza, otra dirección falsa: el dinero que le facilitan es el de otro robo, dinero señalado: cuando, con el inspector Cobb intenta corroborar que el dinero lo consiguió con una apuesta, no existen la mujer que le facilitó el boleto ni el supuesto apostador que le suministro el dinero (ni siquiera existe la entrada del almacén del que salió), fue un escenario amañado para que fuera incriminado por ese dinero robado, pero Castro comete el error de no considerar, cuando indica que no ha visto en ningún momento a Rocky desde que salió de la cárcel, que el inspector Cobb había ordenado que siguieran a Rocky: un error táctico que delata demasiada confianza. Buen detalle espacial es el parque de caravanas donde Rocky alquila una para compartirla con Delong, una caravana más que desastrada. Un parque en el vive Nancy (Rhonda Fleming), la esposa del amigo de Rocky, y de la que éste está enamorado desde años atrás, y que aporta un aspecto dramático complementario afilado: la ilusión y las arenas movedizas de la decepción: la realidad es un escenario de coordenadas capciosas e ilusorias, y definida por la aleatoriedad, como la ruleta rusa, esa que aplica Rocky con Castro (William Conrad), su adversario en la sombra, para que le revele el paradero del dinero robado, parte del cual se esconde en lo que él consideraba su sueño, la ilusión amorosa encarnada en Nancy.

Sólo el valiente

Sólo el valiente (Only the valiant, 1951), de Gordon Douglas, es una obra tan enérgica y vibrante como fúnebre y opresiva. Un relato cruel de afiladas y siniestras aristas. Ya el espacio en que transcurre la mayor parte del metraje condensa esas características, y el turbio entramado de relaciones. Fort invencible, un pétreo fuerte, se ha edificado ante la entrada de un angosto pasadizo entre las rocas (que asemejan a elevadas lápidas) para contener la entrada de los apaches. Pero no es la única amenaza que tensa el relato; incluso no es la primordial. De hecho ese escenario condensa la entraña de ese escenario principal: la furia que brota de la piedra de la que parecen constituidos los hombres. El capitán Lance (Gregory Peck) se encuentra en permanente amenaza. Muchos le consideran una piedra insensible, suscita el recelo o el despecho, la rabia mordida que se contiene pero desearía convertirse en gesto, en filo, puño o bala que acabe con su vida. Lance, como ese fuerte, concentra el horizonte de todas esas furias contenidas en la piedra, la pulsión de daño reprimida, la violencia larvada. Ya de entrada no es apreciada su decisión de hacer prisionero al jefe de los apaches, Tucsos (Michael Ansara), cuando es capturado en el mismo Fort Invencible que el indio ha arrasado, matando a toda la guarnición. La opinión generalizada es que debería matarle, ya que así conseguiría desactivar la amenaza de los apaches. Pero Lance es un hombre que se atiene tanto a las reglas como a no dejarse llevar por la visceralidad. Para él mantenerle con vida es realizar las cosas de modo correcto, del mismo modo que ordena dejar limpio el fuerte, detalle que enerva a los que le cuestionan.

Aunque sus hombres a su cargo valoren su capacidad como oficial, el resentimiento abunda entre ellos, desde el sargento Murdock (Neville Brand), a cuyas solicitudes para ascender a teniente nunca ha dado el visto bueno, hasta el cabo Gilchrist (Ward Bond), un bruto preocupado ante todo por conseguir su ración diaria de alcohol, pasando por Rutledge (Warner Anderson), un soldado que se instruyó con él en West Point y se ha unido a su mando porque busca venganza desde años atrás o el teniente Winters (Dan Riss), enfermo de los pulmones, quien se siente arrinconado por esa condición. A estos se añade la mujer que está enamorada de él, Cathy (Barbara Payton), quien duda de él con suma facilidad: piensa que ha cambiado su decisión de ser quien comande la formación que lleve al jefe Tucsos ante la justicia militar, encomendándosela al teniente Halloway (Gig Young), porque ha visto cómo éste la besaba. Ella ignora que esa decisión ha sido del coronel del fuerte, enfermo, quien, por ello, necesita de la presencia de Lance. Esa suspicacia por parte de Cathy, que no le de la mínima opción a aclarar el equívoco, se enturbia cuando regresan los supervivientes con el cadáver de Halloway. Entre estos está el arabe Kebbusyan (Lon Chaney jr.), que nada más llegar se abalanza sobre Lance, jurando que le matará (porque el teniente sí caía bien a sus hombres).

El núcleo del relato se concentrará en el pequeño destacamento apostado en Fort Invencible para contener a los apaches, ocurrencia de Lance, mientras esperan la llegada, en una semana, de 400 hombres. Los hombres que elegirá son los citados, aquellos que le odian ( y ellos a su vez creen que él les odia), a los que se une un sudista que fue capturado por Lance cuando intentó desertar, Onstot (Steve Brodie), y el trompeta, Saxton (Terry Kilburn), que está resentido con Lance porque el capitán no le dé la oportunidad de coger un arma. Las peripecias de resistencia a los ataques de los indios, como la carga de dinamita en el pasadizo, se combinará con la progresiva turbulenta tensión entre Lance y sus hombres, en la que pende la constante amenaza sobre la vida de Lance, quien padece intermitentes explosiones a través de los amagos, o intentos, de asesinatos de algunos de sus hombres ( la incógnita será quiénes no podrán contener la explosión, y cuándo acontecerá esa explosión, ese intento de matarle).

Magnífico es el momento en que Lance detalla a sus hombres, en formación, por qué ha elegido a cada uno. Mordaz es el detalle de que los dos hombres capturados por los apaches, Murdock y Onstot, se dediquen a agredirse y a pelear, para divertimento de los apaches, que renuncian a la idea de torturarles atando sus extremidades a caballos, para disfrutar de su pelea (otra particular forma de desmbembrarse): otro apunte a la condición de reflejo de los indios con respecto a la naturaleza salvaje de los considerados civilizados, cuya violencia resulta aún más turbia, entre múltiples rivalidades o resentimientos. Douglas pauta con afilada concisión la enrarecida atmósfera crispada, como hará una década después en otra excelente narración centrada en las miserias y mezquindades de unos soldados en otro fuerte amenazado por los indios, Chuka (1967). No faltan detalles de inventiva: ese plano en el que Lance se vuelve al oír un gemido ahogado, y el encuadre nos revela a uno de sus hombres con un hacha clavada en su garganta. No hacía falta que llegara el western desmitificador de los 60 y 70, que presuntamente enseñaba lo real y no lo mitificado, para mostrar la cara sucia y turbia, como ejemplifica ese emponzoñado relato, u otras sombrías obras de aquellos años como, también protagonizadas por Peck, Cielo amarillo (1948), de William Wellman o El pistolero (1950), de Henry King.

Almas en la hoguera

Hay una serie de obras, dentro del género bélico, que se centran en otro 'campo de batalla', ese que acontece 'entre bambalinas', el de los despachos, o , más específicamente, que se centra en los dilemas y conflictos del 'mando'. 'La escuadrilla del amanecer' (1938), de Edmund Goulding (superior a la precedente, realizada por Hawks, en 1931), se estructuraba sobre cómo variaba la perspectiva (por extensión, el conocimiento), según (el ángulo de) la posición en la cadena de mando; quien antes era oficial subalterno, y cuestionaba ferozmente a su superior, al ser ascendido y reemplazar al anterior, comprenderá lo que 'sufría' su superior, y a la vez se verá cuestionado del mismo modo por sus subalternos. En 'Invasión en Birmania' (1961), de Samuel Fuller, el oficial al mando, encarnado por Jeff Chandler, lleva a sus hombres a superar los límites de lo insoportable, porque es 'necesario' si quiere cumplirse el objetivo ( y vencer; es el masoquismo, por parte de los subordinados, nunca mejor dicho, llevado al más desquiciado extremo), llegando a guiar a sus hombres aun cuando sea ya una figura tambaleante que agoniza. El mismo Fuller tramaba su otra obra capital en el género, 'A bayoneta calada' (1951), sobre la desesperación del protagonista, encarnado por Richard Basehart, quien anhelaba que no murieran los tres sargentos por encima de él en la cadena de mando para no tener que asumir la responsabilidad de vidas ajenas (llegando a cruzar, ida y vuelta, un campo de minas para salvar a uno de esos sargentos; para su frustración descubre al realizarlo que está muerto). En 'La delgada línea roja' (1998), el oficial interpretado por Nick Nolte es alguien consciente de que es parte de un 'teatro', ese escenario que funciona desde la distancia, el de las estrategias y las ordenes, pero no deja de plegarse a su 'función', a su 'papel'; en cambio, el oficial encarnado por Elias Koteas, no sacrifica a sus hombres ante una orden que le parece descabellada ( y que supondría su muerte segura), enfrentándose a su superior con su negativa a cumplir la orden (por ello, quedará fuera, o relegado, del 'teatro de mando').

La excelente 'Almas en la hoguera' (Twelve clock high, 1949), de Henry King, con guión de Sy Barlett y Bearnie Lay Jr (según su propia novela; ambos fueron navegantes de bombarderos durante la guerra), y la crucial intervención no acreditada del propio King, se trama sobre la tensión o dilema entre esas dos actitudes de mando. ¿Como condiciona a la eficiencia, el éxito de las misiones encomendadas, el que te preocupes por la salud, y vida, de tus hombres? ¿Puede lo segundo ofuscar la certera capacidad de decisión? ¿Cómo conjugar la idea con la carne, el escenario de las estrategias con el padecimiento de la acción empática? La primera secuencia nos enfrenta dolorosamente con esta, con el el sufrimiento de la carne que es el campo de batalla, con la ansiedad, el estrés, el dolor y el espanto. Un bombardero (norteamericano) aterriza en la base (inglesa; estamos a finales de 1942); un hombre tiene en la cabeza un boquete por el que se le ve el cerebro, otro tiene rota una pierna, y queda un brazo de un hombre al que se forzó a saltar en paracaídas en algún punto de Francia para poder ser atendido con urgencia; el teniente que ha tenido que pilotar el avión con tal panorama está al borde del shock. El coronel Davenport (Gary Merrill), el oficial al mando, es un hombre preocupado por su hombres, y no los subordina a las ordenes, ni a las estrategias ni a las máquinas. Por eso pone en cuestión a su superior, y amigo, el general Savage (Gregory Peck) que no está de acuerdo con las ordenes de bombardear a la luz del día cada vez desde una altura más baja. Como exige que no se les presione tanto a sus hombres, más allá de lo soportable, sin darles respiro, Savage recomienda al general mayor Ptritchard (Millard Mitchell), que relegue del mando a Davenport, porque su actitud, de preocupación 'paternal' por sus hombres, pone en peligro la 'eficiencia'. Pritchard, después de hablar con Davenport, toma esa decisión pero el mando se lo da a Savage.

El título original Twelve o'clock high) alude a un término usado en los bombarderos que se refiere a la posición, por encima, de los aviones enemigos. La narración se centrará en el enfrentamiento de Savage con sus propias ideas, sobre la tensión latente, cargada, que sufrirá entre su firme determinación de primar la eficiencia y cómo le mina y erosiona el aspecto 'afectivo'. Ya manifiesto desde el momento en que se dirige a la base: pide al conductor del jeep que se detenga unos instantes, durante los que fuma un cigarrillo como quien reposta las energías necesarias para embutirse con la máscara del personaje inclemente y expeditivo que deberá interpretar para priorizar la eficiencia sobre la empatía. Aunque en principio tienda al otro extremo de Davenport, y se extralimite con sus decisiones expeditivas (que implican sanciones, relegar a los menos eficientes al avión de 'los leprosos', cierre de bar y anulación de permisos...). ¿Cómo lograr ese equilibrio entre eficiencia y la complicidad que genera la empatía). Hay momentos casi entrañables, como su torpeza expresiva (de palmadita en la espalda), en los que parece un adolescente que no puede disimular su alegría, cuando agradece al mayor Stovall (Dean Jagger) que acceda a demorar, los diez días que le pide, el trámite de las peticiones de traslado de sus hombres ( que obviamente, le rechazan, como la 'antimateria' de jefe, robótico y frío en contraste a Davenport).

Hay dos secuencias, con un mismo personaje, Garlety (Hugh Marlowe) que reflejan la transformación de Savage. En la primera, nada más tomar el mando reprende ferozmente a Garlety, el cual está en un tris de plantear una reclamación: la secuencia se mantiene sobre planos largos, distantes, una recurrencia en la narración que funciona expresivamente como esa distancia que se interpone sobre los hechos para mantener las emociones 'en reserva'; al evitar el énfasis,o destacarlos con planos más cortos, los gestos, por tanto, se integran en un conjunto, dentro del montaje interno, en relación a los otros personajes, incluso a sus miradas. Más adelante, cuando Garlety está en cama, por una fisura en una vertebra (después de haber realizado tres vuelos sin notificarlo, aguantando el intenso dolor), Savage visita el hospital (disimula que viene expresamente a verle a él, hablando previamente con los otros oficiales convalecientes); ahora prima la proximidad, como en la misma planificación, con planos más cercanos; Garlety no podrá contener las lágrimas tras que Savage se haya ido.

Por lo tanto, primordialmente, la acción dramática se centra en esas 'bambalinas'. No vemos ningún vuelo, ninguna acción de combate, hasta el tramo final; una significativa e ingeniosa decisión: ese bombardeo se revelará como una 'descarga' de tensiones, las del relato, las de Savage, cuya resistencia llegará al límite. La máscara del imperturbable, inclemente y firme 'héroe' se resquebraja, y sufre un colapso, que le impedirá realizar la última acción de bombardeo. Su cuerpo no responde cuando intenta introducirse en el avión, quedándose al borde del catatonismo ( del que saldrá, en una excelente catártica secuencia, cuando escucha cómo han vuelto la mayor parte de los aviones: la alegría por la suerte positiva de sus hombres 'reanima' su rostro, libera toda esa tensión acumulada durante la narración). Dotar de rostro a los hombres que dependen de ti ( qué bella secuencia aquella en la que Stovalt, ebrio, reconoce cómo, en sus sueños o pesadillas, no logra discernir los rostros en la evocación de compañeros pasados), se convierte en la amenaza de una fisura (twelve o'clock high) que quiebra la firmeza de quien no puede olvidar que son piezas en un 'escenario' en el que prima un objetivo. Conseguir armonizar, equilibrar, ambas facetas, sí que es una tarea de héroe.