Círculo de peligro

 

Los neblinosos grises que dominan Círculo de peligro (Circle of danger, 1951) son tan equívocos como la misma discreta apariencia de esta producción británica no estrenada en España. Una discreción que parece haberla postergado a la invisibilidad, dentro de la obra de Jacques Tourneur, al estar desprovista de rasgos de estilo llamativos. Con respecto a las tinieblas cinceladas de sus más reputadas obras fantásticas parece su reverso, tal es la claridad que domina sus imágenes. Una luminosidad que parece difuminar los contornos. Las sombras parecen ausentes, aunque más bien están veladas. Realizada entre dos de sus más enérgicas y exultantes obras, El halcón y la flecha (The flame and the arrow, 1950) y La mujer pirata (Anne of the indias, 1951), en las cuáles el color parecía borbotear como las intensas emociones en juego, puede chocar su aparente indolencia narrativa, ya que parece modularse con una enrarecida condición de vaguedad, como quien mira hacia otro lado mientras te está hablando. Trazada sobre el patrón de la trama de intriga, parece jugar a la contra, con una distancia que parece extirpar la tensión dramática, y asentar el extrañamiento. Si atendiéramos a la premisa argumental, diríamos que nos narran la investigación que realiza un norteamericano, Clay (Ray Milland), en tierras inglesas, de Londres a los páramos escoceses, pasando por Gales, intentando esclarecer las circunstancias de la muerte de su hermano en el último año de la segunda guerra mundial. Extrañas fueron porque no acaecieron en el campo de batalla, sino más bien lejos del mismo. Coley busca e interroga a todo compañero que encuentra de su Compañía, como quien interroga a una realidad cuyas piezas no encajan como debieran. Claro que, entremedias, la narración se desvía cuando da primacía a la relación con Elspeth (Patricia Roc), a quien, precisamente, también corteja el capitán al mando de aquel grupo, McArran (Hugh Sinclair).

El guionista es Philip McDonald, quien adapta, en este caso, su propia novela. Otras obras suyas, generalmente vinculadas al género de intriga, fueron adaptadas por otros, caso de la excelente A 23 pasos de Baker street (23 paces to Baker Street, 1956) o La última lista (The list of Adrian Messenger,John Huston, 1963). Estas son obras que transitan los tradicionales mimbres, o las superficies, del género de intriga. Pero si consideramos que la productora es Joan Harrison, quien había colaborado en los guiones de varias obras de Alfred Hitchcock entre 1939 y 1943, podríamos establecer la asociación con la mirada de éste haciendo mención al famoso McGuffin, en este caso el esclarecimiento de la investigación. Y derivar en la consideración de que a un cineasta como al otro les interesaban más los desvíos o las corrientes subterráneas del relato subvirtiendo tanto la noción de realidad como las apariencias del tradicional relato novelesco desde sus entrañas. Les diferencia, eso sí, el empleo del humor. En la obra de Hitchcock, aparte de para distender la narración, y mantener al espectador en la incertidumbre con los cambios de registro, su ironía incidía en la paradoja y el absurdo. En la de Tourneur parece que quiebra el centro de gravedad. Y es que no es una obra de superficies. Son los detalles ajenos, o periféricos, a la presunta narración principal los que realmente definen las sustanciosas corrientes ocultas bajo esos neblinosos grises. Porque de nieblas del conocimientos nos hablan. Niebla que puede estar en nuestra mirada, o quizás provenga de una realidad que no es fácil de discernir. Por uno u otro motivo, o ambos conjugados, no resulta fácil conseguir la justa mirada de conjunto, y se hace necesaria la contemplación de otras perspectivas, sin las cuáles la mirada que se interroga puede quedar atrapada en el indefinido, y ensimismado, blanco de los ojos. De nuevo, en el cine de Tourneur, la imagen revela su condición movediza, huidiza (como la realidad que se representa e indaga), a través de las diversas capas que uno va advirtiendo en sus esquinadas construcciones narrativas y visuales. La realidad no es fácil de aprehender cuando se interpela.

Por eso, la ironía subyacente es que esa distracción del camino de la investigación, la relación con Elspeth, que descentra aparentemente la narración, será la que centre al protagonista, en una transformación íntima en la que será crucial el saber ponerse en la piel de los otros, o tenerlo al menos en consideración. Como Dardo, en El halcón y la flecha, pasa de pensar que no depende de nadie ni nadie depende de él al compromiso solidario, o la capitán Providence en La mujer pirata que evoluciona de no mostrar su sufrimiento ni compasión al sacrificio que implica subordinar el despecho al acto integro (por un hombre que no la ama, e incluso ama a otra mujer). En suma, en ambos hay una toma de conciencia. En Clay, habría que matizar que es una toma de consciencia. Su trayecto de discernimiento tiene una falsa apariencia circular, porque implica más bien reinicio, el aprendizaje de cómo saber conducirse con y en la realidad. Las imágenes iniciales nos lo presentan participando en unas inmersiones para conseguir tugsteno; sus pesquisas son también una variante de una inmersión en profundidades, pero ¿con qué actitud o perspectiva? O, como se irá esclareciendo a lo largo de la narración, ¿Cuál es su motivación? Quizá no sea clara, como profundidades enturbiadas por emociones propias no resueltas. En esas primeras secuencias, ya en Londres, toma un taxi, y las finales conduciendo su propio coche, en el que su copiloto es Elspeth. En esa primera secuencia, Clay no se aclara con qué tipo de moneda, chelín o penique, tiene que darle al taxista (situación que se repetirá varias veces). Posteriormente, en su primera conversación con un funcionario, al que ha solicitado información, se muestra airado, por su renuente disposición priorizando la subordinación a las reglas, retractándose de inmediato (Tourneur realiza un cambio de eje cuando se vuelve para pedir perdón). Clay, en principio, parece alguien que demanda a la realidad una complaciente respuesta, como se hace palpable su extrañeza en un mundo que no entiende ni domina y que le suscita una reacción de perplejidad o exasperación.

En su relación con Elspeth se ejemplifica esa torpe conducta de moverse por un mundo que no controla, y con el que es negligente. Reincide en una misma mala costumbre, siempre llega tarde, o se olvida, entregado a su investigación, de la cita establecida, o la suspende. E incluso, en una de ellas, tiene la desafortunada idea (inconsciente) de llevar unas flores a las que Elspeth es alérgica. La realidad parece derivar en un sinuoso escenario abstracto, en el que los otros parecen convertirse en contrapuntos emblemáticos del tránsito de conocimiento de Clay, como las dedicaciones de algunos a los que interroga -un minero, un aduanero que dirige el tráfico de botes en unos esclusas. El protagonista excava en la realidad para llegar a la presunta profundidad que complazca su ansia de respuestas nítidas pero se encuentra con unos límites que lo obstaculizan, desvían, o lo sumen en las interrogaciones de otros desvíos. Y descubrirá que lo que ante todo debía esclarecer eran sus motivaciones, inspiradas en un sentimiento de culpa no reconocido (como si se sintiera, por negligencia educacional, al ser su responsable tras la pronta muerte de sus padres, responsable de esa muerte). Se evidencia progresivamente que era un trayecto con varias direcciones. El pasado obstaculiza el presente, y quien busca quizá se estaba desentrañando a sí mismo.

El más enigmático personaje es un profesor de danza, Sholto (Marius Goring), cuya escurridiza y burlona conducta es la que más perturba a Clay, alguien, al fin y al cabo, que no sabe aún dar los adecuados pasos de baile en la realidad. Esa incierta deriva narrativa culmina en un climax prodigioso donde el drama inadvertido cobra cuerpo. La ingravidez se trastoca en densidad. Tiene lugar en un páramo escocés, un espacio abierto donde se revelan imprevistos misterios ocultos, y que paradójicamente ponen en evidencia, como la citada luminosidad fotográfica, que no hay que fiarse de las apariencias, ni hacer nunca presuposiciones. Incluso, puede variarse la perspectiva sobre lo que creías conocer. La visión amplia no carece de recovecos. No hay profundidad como no hay perspectiva univoca. Y el juicio queda desarmado porque la realidad está hecha ante todo de grises. Quizá la presunta víctima era una amenaza. Un plano en el que conversan Clay y aquel que le revela lo que realmente ocurrió, precisamente Sholto, en que ambos rostros están enfrentados, de perfil, es la conspicua definición del sutil y esquivo arte de esta gran cineasta que sembraba de paradojas e interrogantes con su cine.

El póker de la muerte

 

El póker de la muerte (5 poker stud, 1968), de Henry Hathaway, es una estimulante rareza en cuanto western, como lo es Ciudad en sombras (Dark city, 1950), de William Dieterle, en cuanto al film noir, ambas teñidas de cierta opresiva atmósfera siniestra, y ambas tramadas sobre la venganza que realiza alguien sobre los que participaron en una partida de póker que finalizó con la muerte de uno de sus componentes. En la de Hathaway, fue ahorcado tras descubrirse que hacía trampas, pese a la oposición de uno de los jugadores, Van (Dean Martin). No dejan ambas de impregnarse de las inquietantes texturas del cine de terror, jugando eficazmente con el recurso del fuera de campo, en relación a un asesino que va eliminando uno a uno a los que participaron en el linchamiento, y que no adquiere presencia, identidad, rostro, sino hasta ya muy avanzada la narración. En ambas las sombras son figura crucial para tensar la cuerda de la amenaza, como si de ellas no acabara de brotar del todo la violencia que se desparrama en pequeñas dosis. De ahí que buena parte de las más destacadas secuencias sean algunos de los asesinatos, aquellos que tienen lugar en la noche: la secuencia que culmina con el descubrimiento de un cadáver ahorcado en el interior de la iglesia; el hallazgo del cadáver en el abrevadero, en el que Van entreve la sombra del asesino huyendo; la muerte de Little George (Yaphet Kotto) en su habitación, dejando las manos en posición de oración antes de morir. En esas secuencias parece que nos encontráramos en el territorio de las brumosas calles londinenses, dentro de una intriga detectivesca, como logró Hathaway, de manera excepcional, en A 23 pasos de Baker street (1956). De hecho, es el sheriff (John Anderson) quien dice que para un caso como este se necesita más un detective que un sheriff para averiguar la identidad del asesino. Una circunstancia que propicia diversas especulaciones de los supervivientes y que genera una general inestabilidad en el pueblo (pues solo los participantes en la partida saben que son las víctimas), como refleja la estupenda secuencia en la que se produce un tiroteo entre mineros, que demandan pronta solución, y representantes de la ley.

Hathaway realizó en los últimos años de su carrera varias obras tramadas sobre la venganza, caso de Nevada Smith (1966), Valor de ley (1969), Círculo de fuego (1971), y fuera del western, El último safari (1967), o sobre su posibilidad, como dirimen los hermanos de Los cuatro hijos de Katie Elder (1965), en la que Martin ya interpretaba a un tahúr aficionado al juego. La persecución o búsqueda de la venganza ya estaba presente en pretéritos westerns como los esplendidos Camino del pino solitario (1936), El pastor de las colinas (1941), que también tenía sus apuntes siniestros de raigambre gótica, o Del infierno a Texas (1958). Como en este último, El póker de la muerte se focaliza en los que sufren la persecución, aquellos que son el objetivo de la venganza. Su guionista, Marguerite Roberts, escribiría también los guiones de los siguientes westerns de Hathaway, Valor de ley y Círculo de fuego. En El póker de la muerte destacan sobremanera las prestaciones de Robert Mitchum, como el recién llegado singular reverendo Rudd, que porta pistola con desparpajo (con dos disparos al techo anuncia en el bar su entrada para conseguir la atención de los presentes), y Roddy McDowall como Nick, aquel que lideró el linchamiento, y que siente una manifiesta antipatía, correspondida, por Van y George. El reverendo que compone Mitchum está lejos del desaforado, en los límites del delirio (en una de sus interpretaciones más histriónicas; y más brillantes, por otro lado) que creó para Charles Laughton en la magistral La noche del cazador (1955). Aquí se desenvuelve con una circunspecta templanza; no hay en él una ira palpable; realiza una venganza, la de la muerte de su hermano, como quien realiza el incuestionable trámite de la justicia divina.

Es realmente Nick la figura más mezquina y miserable, el villano rastrero y sibilino (una gran elección de casting que sea un actor poco asociado con tal tipo de personaje, que McDowell compone admirablemente). Son esplendidas las secuencias que comparten ambos actores, Mitchum y McDowall, en el escenario del cementerio, revelación de las sombras, de las figuras que conspiran, como aspirantes a demiurgos, caso de Nick (que va suministrando un nombre tras otro a Rudd porque sabe qué puede ocurrir cuando le facilite todos los nombres), o que asesinan como el inclemente mazo de Dios, caso de Rudd, o, más bien, de la negrura del instinto (esa que Hathaway ha puesto en evidencia en sus afinadas reflexiones sobre la ceguera de la venganza), al fin y al cabo, reflejo del caos que anida y alienta en el corazón humano, condensado en el detalle de la pistola que Rudd esconde en su biblia, y magníficamente ampliado al efecto de desestabilización que crea en el pueblo la incógnita del asesino en la sombra, la cual llega a tal grado de desquiciamiento que provoca el citado tiroteo entre mineros y el sheriff y sus ayudantes. Y no deja de ser apunte cáustico que quien ponga orden sea el reverendo apareciendo con su pistola caminando con firme determinación por en medio de la calle. Un mordaz final apunte sobre la voluntad y el azar, con un tahúr como figura, que intenta dominar un juego, dependiente también de otras voluntades. En las últimas secuencias se despide, de nuevo, como en las primeras secuencias, de Nora (Kayherine Justice), la hermana de Nick, enamorada de él, una vez más dejando indefinido cuál puede ser futuro, y después, de Lily, peluquera también recién llegada al pueblo, como Rudd, que replica a la propuesta de Van de verse en un tiempo determinado con una respuesta tan indefinida como la que él dio a Nora.

Alaska, tierra de oro

 

‎Alaska, tierra de oro ( North to Alaska,1960) es una comedia en el paisaje del western, una exuberante celebración vital y un periplo de aprendizaje, el de Sam (John Wayne). Quien ayuda (con la concepción más simple de cómo debe ser esa ayuda) resulta ser quien más ayuda necesita. En su presentación le vemos cobrando el dinero del oro que ha encontrado en su mina tras tres años de trabajo (encuadrado tras los barrotes que le separa del cajero), en compañía de su socio George (Stewart Granger) y el hermano de éste, Billy (Fabian). En la última secuencia declara su amor en plena calle a Michelle (Capucine), delante de todo el mundo, un amor que se ha ganado porque ha dejado atrás los barrotes de su orgullo, y su reticencia a dejarse llevar por los sentimientos que encubría bajo un escepticismo teñido de marcado recelo hacia las mujeres. Más que un fierecillo domado ha dejado de lado sus furias, su fiera, para asumir que dejarse llevar por los sentimientos, y expresarlos abiertamente, no es dejarse domar sino entrega cómplice. O unos y otras de barro estamos hechos. Después de esa primera secuencia citada tiene lugar una pelea general del mismo modo que hay otra previa a esa declaración final, esta última entre rebozamientos en el barro, ambas orquestadas a ritmo de comedia de slapstick ( incluidos gags sonoros); de hecho, de ambas debió tomar cumplida nota Blake Edwards para La gran carrera (1965).

La producción se puso en marcha el mismo año, 1959, en que Alaska fue declarado el 49 estado de Estados Unidos. Alaska, tierra de oro dispuso de otros títulos originales antes del definitivo, The alaskians y Go north. Wayne aceptó el proyecto sin leer el guion (adaptación de una obra de Ladislao Fodor) de John Lee Mahin y Martin Rackin, autores del guion de una excelente película que acababa de protagonizar, Misión de audaces (1959), de John Ford. El proyecto fue ofrecido a Richard Fleischer que aceptó porque quería trabajar con Wayne pero no le satisfacía el guion, por lo que decidió desentenderse, justificado en que no quería trabajar con Capucine, pareja en ese momento del agente Charles Feldman (agente también del productor Buddy Adler, quien fallecería durante la producción). Hathaway se unió al proyecto pero decidió cambiar un guion que le parecía rebosante de clichés. Optó por desarrollar más las caracterizaciones y por dotar a la narración de un enfoque de comedia, por eso hubiera preferido que el título fuera otro, como The blonde rush, y no uno que podía hacer creer que era más bien una película de aventuras.

Alaska, tierra de oro es una comedia en un paisaje de western que ironiza sobre el infantilismo de ciertas actitudes, empezando por Sam. Toda mentalidad rígida dominada por los prejuicios es puesta en cuestión. Es una comedia, como la citada obra de Shakespeare, La fierecilla domada, en la que es puesta en cuestión la obcecación de todo orgullo que impida la expresión de los sentimientos, y determine que el juego amoroso se convierta en absurdo y enmarañado pulso. Sam viaja a Seattle para traer a la amada de su amigo George pero se encuentra con que la citada señorita no había sabido esperar esos tres años como él y se había casado (aunque se desesperará al saber que George se ha convertido en millonario). La solución que busca Sam es encontrar a una chica que tome el lugar de la amada para consolar la decepción de George ( al fin y al cabo para Sam no hay distingo entre unas y otras), y la elegida es Michelle, quien trabaja de chica de alterne, con el nombre profesional de Angel, en un Salón. Ironías, más bien complicará las situaciones, o dejará en evidencia que él tiene cuestiones que reparar en su forma de lidiar con los sentimientos ( o las relaciones con las mujeres). Primero, no cuenta con que ella se enamore de él, y segundo que piense que la propuesta de ir a Alaska sea para ir con él ( no con su amigo). Por añadidura, el propio Sam empezará a negarse a aceptar lo que realmente siente.

La narración juega con habilidad con las apariencias y los equívocos, en un juego en el que entra Frankie (Ernie Kovacks), aquel que quiere quedarse con su oro (para lo que recurrirá a la artimaña de utilizar a quien se asentó primero en aquel lugar) y que por añadirá mantuvo una relación en el pasado con Michelle, lo que ayuda a que Sam se empecine en su obcecado recelo, el mismo que primara cuando George y Michelle se confabulen en una representación para provocarle dándole celos (cuando el primero haga creer a Sam que acepta sin rechistar el regalo). El aparente dominio de la autosuficiente virilidad de Sam (vencedor en cualquier lid competitiva, como ascendiendo y bajando un árbol en el menos tiempo posible) no deja de encubrir una inmadurez hecha de recelo victimista ( de lo que es ejemplo su relato de agravios con respecto otras mujeres en el pasado) y un no saber lidiar con sus emociones porque se siente expuesto ( o verde como señala Fabian cuando le ve hervir de celos, como una olla a presión, escuchando las risas de George y Michelle, sin saber que es una escenificación). En ese sentido, George juega muy bien como contrapunto de figura masculina, ya que es capaz, primero, de esperar tres años para unirse con la mujer que ama, y después, tras sufrir la decepción, es capaz de sobreponerse, y sin hacer victimismo, ayudar a que su amigo entre en razón y declare sus sentimientos a Michelle. Su ayuda es más consecuente. Hathaway despliega su impecable dominio de la narrativa y de la composición espacial (con el formato panorámico) en esta deliciosa comedia en escenario westerniano, tan jubilosa como corrosiva en su ironía, no lejana de ciertas comedias de Hawks, en la que un personaje masculino ve sacudido su rígido escenario por la irrupción de una mujer, o dicho de otro modo, del sentimiento.

Yo creo en ti

 

Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948), de Henry Hathaway, con afinado guion de Jerome Cady y Jay Dretler, Inspirado en un artículo de James P McGuire, se abre con unas imágenes documentales que describen la forja de una ciudad como Chicago que logró reconstruirse pese a haber sufrido un incendió que devastó la ciudad en 1879. Otras describen otro tipo de incendio, las convulsas agitaciones de los años de la prohibición y la depresión económica que alcanzaron su cenit en 1932, donde corrupción y precariedad, gangsterismo y abuso policial se engarzaban como hierro fundido. Ese año tuvo lugar un caso, que nos describe como un acta sumarial la voz en off, el asesinato de un policía en una tienda en la que entra para calentarse con un trago de alcohol que le suministra la dueña (como también al empleado de correos). Ese tratamiento de documental, por la voz en off (y el rodaje en localizaciones reales: fue la primera vez que se rodó en Chicago), se conjuga con unas tenebristas imágenes (la visión de los dos atracadores entrando, a contraluz, como dos inquietantes sombras en el establecimiento). Serían acusados del crimen dos hombres, Wiecek (Richard Conte)y Zaleska (George Tyne), encarcelados con una condena de 99 años. Hechos inspirados en la circunstancia que sufrieron Joseph Majczek y Theodore Marcinkiewicz. Once años después el director de un periódico, Kelly (Lee J Cobb), advierte que han puesto un anuncio ofreciendo una recompensa de cinco mil dólares a quien aporte información sobre los reales asesinos (el título original, Call Northside 777, es el teléfono al que deben llamar; no deja de simbolizar un llamamiento a una justicia incendiada).

El periodista al que le encarga el reportaje, McNeal (James Stewart) lo realiza, en principio, con escepticismo y desgana, hasta que poco a poco va limpiando su mirada y descubriendo que la realidad no es lo que parece (piensa que si alguien es condenado será porque es culpable) sino más bien es una ficción manipulada que hay que desentrañar para descubrir el documento de lo real. Esa sensación de intemperie de la justicia está condensada de modo magistral, a través del uso de los espacios, en la secuencia en la que McNeal entrevista a quien ha puesto el anuncio que no es otra que Tillie (Kasia Orzazewski), la madre de uno de los dos acusados, Wiecek. El largo y oscuro pasillo que recorre McNeal para llegar hasta la mujer (cual túnel hacia la débil luz), quien está fregando los suelos (dedicación que es la que ha posibilitado que ahorre en esos once años los cinco mil dólares que ofrece de recompensa; pese a que McNeal en principio especule con la posibilidad de que hayan podido prestárselos alguien relacionado con actividades criminales), como el ominoso silencio que rodea a estas dos figuras solitarias transmiten esa sensación desguarnecida, esa soledad de una mujer desasistida en su determinación, su entrega sacrificial. Y que tendrán su correspondencia en el uso de la profundidad de campo cuando Helen (Joanne de Bergh), la esposa de Wiecek, visita a su marido en la cárcel (cuando éste le dice que se divorcie de él para que pueda rehacer su vida; gesto sacrificial que McNeal tampoco había contemplado, ya que infería que el divorcio había sido solicitado por la esposa porque era consciente de la culpabilidad de su marido); o en el también inquietante silencio del espacio circular de las celdas donde están recluidos los presos.

Yo creo en ti diluye o fusiona con aguda incisión los límites expresivos entre el documental y ficción en una sutil reflexión sobre la mirada comprometida con lo real, y cómo para desentrañar la verdad hay que superar unas capas ficticias manipuladas por conveniencias, cuando no meramente enquistadas por la desidia de los que juzgan de modo apresurado, por las equívocas apariencias, sin esforzarse por penetrar en sus reales condiciones. Del mismo modo que se aplican modos documentales (o minuciosa atención a unos procedimientos), en la secuencia del detector de mentiras, en la que es su inventor, Leonard Keeler, quien examina a Wiecek, o en aquella, determinante en la resolución del caso, en la que examinan con detalle una fotografía, ampliándola progresivamente, para buscar un indicio de la fecha en que fue tomada (como aquella posterior de Blade runner, 1982, de Ridley Scott), hay admirables recursos dramatúrgicos. Por ejemplo, las dos secuencias que comparten en su hogar McNeal y su esposa, Laura (Helen Walker). La primera sirve para presentarlos, descrita su relación con un eficaz sentido de cotidianeidad que ya condensa su complicidad (se palpa que hay una vida compartida con pasado). Se incide en el contraste entre el escepticismo de McNeal, que piensa que si Wiecek fue condenado es porque las pruebas presentadas eran condenatorias sin posible mácula de duda, y la actitud voluntariosa de Laura que valora lo que hay de hermoso en el gesto de la madre, que considera signo de que su hijo sí pueda ser inocente. Resulta relevante su afición a los puzzles. La segunda secuencia entre ambos refleja cómo se está produciendo esa transformación de actitud y mirada en McNeal. No logra conciliar el sueño, entre pesadillas y, frente al puzzle, comparte sus dudas con Laura, cómo siente que las piezas del caso no encajan, a lo que Laura replica que quizá sea que debe ajustar su enfoque para que las piezas comiencen a encajar.

McNeal se irá transformando en un entregado cruzado por la justicia, sorteando todos los obstáculos que intentan impedir que cruce ese túnel para llegar a la luz (como el que atravesaba para llegar a la madre de Wiecek). Desde las presiones de las fuerzas políticas que por conveniencias no quieren que los desafueros de antaño perjudiquen la imagen presente de las fuerzas del orden, la dificultad para encontrar a la mujer que dio el testimonio falso (presionada por la policía) y los ocultamientos de pruebas. En la secuencia de la liberación hay una hermosa idea de puesta en escena: Cuando Wiecek se reúne con su madre, hijo, y ex esposa, abrazándose, la cámara panoramiza sobre la familia, y vuelve sobre McNeal, al fondo del plano, que mira hacia el presidio que acaba de abandonar Wiecek, cerrando el círculo con respecto a la primera secuencia en la que McNeal había hablado con la madre, cuando, al marcharse, la contempló en la distancia al fondo del túnel. Ahora la mirada atrás es la de la satisfacción de haber logrado que saliera de ese túnel en el que estaba perdida, desguarnecida, la solitaria justicia.

La solitaria pasión de Judith Hearne

 

Si en Suspense (The innocents, 1961), la institutriz Miss Giddens (Deborah Kerr) se iba quedando, progresivamente, atrapada, cautiva, en la telaraña de sus propios fantasmas, los reflejos de su represión sexual y emocional, en La solitaria pasión de Judith Hearne (The lonely pasión of Judith Hearne, 1987), Judith (excepcional Maggie Smith) se enfrenta rabiosamente con ellos, e incluso logra liberarse y desprenderse de algunos, aunque el proceso suponga una doloroso trayecto, el que culmina en la definitiva decepción que arrasa con cualquier rastro de posible ilusión. Ambas películas comparten una respiración narrativa que asemeja a la de un embudo, una atmosfera que cada vez se va densificando y sofocando hasta que la intensidad, cual nudo corredizo, asfixia a personajes, e incluso el ánimo del espectador. Esa opresiva atmósfera que con tal refinado arte Jack Clayton también orquestaba en las espléndidas Siempre estoy sola (1964), A las nueve de la noche (1967) y El carnaval de las tinieblas (1983), aunque en este último caso no en el grado que le hubiera gustado, ya que la productora, la Disney, quiso que se suavizaran las aristas, lo que no obsta para considerarla una excelente obra.

La novela que se adapta, publicada en 1955, escrita por el excelente novelista Brian Moore (que escribió el guión de Cortina rasgada, 1966, de Alfred Hitchcock), fue un proyecto de John Huston, que quiso haber realizado con Katharine Hepburn. Después, Irvin Kershner, que adaptó otra novela de Moore, The luck of Ginger Coffey (1964), también quiso llevarla a la pantalla, con Deborah Kerr. Al fin, Handmade, la productora de George Harrison y Dennis O’Brien, eligió a Clayton como director, dado los precedentes de sus afinados retratos de personajes femeninos, con sus conflictos entre mente y cuerpo, de Suspense y Siempre estoy sola (en la que su protagonista, una extraordinaria Anne Bancroft, tiene una relación conflictiva con el sexo que parece contrarrestar con una pródiga maternidad). En La solitaria pasión de Judith Hearne, Judith es una mujer irlandesa que ya ha superado la cincuentena, y que, tras vivir hasta hace tres años con su tía, no ha logrado estabilizar su vida, malviviendo, cual figura errabunda, sin hogar, en pensiones, y ganando dinero con algunas clases de piano. Judith está marcada, condicionada, por la infausta influencia de la represora religión católica y, en concreto, de su tía D'Arcy (Wendy Hiller). La secuencia inicial lo condensa magníficamente: Judith, niña, no puede contener un hipo en plena misa, lo que suscita su incontenible risa, y la de dos amigas, pero también la fiera reacción de su tía que aprieta fieramente su mano, convirtiendo el rostro de la niña en una sonrisa amarga de dolor: elipsis al tiempo actual, con un plano del rostro de Judith, como si hubieran pasado muchos años, pero poco hubiera cambiado; la vida le sigue apretando la mano. Pero aún parece que viviera en una dimensión no terrena, con sus idealizaciones, en particular las románticas (un encadenado, de su rostro rodeado de blanco, sobre un plano general de la cámara descendiendo del cielo azul a las calles se dilata significativamente: Judith, en cierta medida, aún vive en las nubes).

En el primer tramo parecen remarcarse ciertos aspectos grotescos, en la descripción de las relaciones en la pensión a la que se ha trasladado Judith, que se van tiñendo de sordidez, sobre todo por la mezquindad de la casera, Mrs Rice (Marie Kean) y su hijo Bernard (Ian McNeice), hasta una secuencia crucial con la que el drama empieza a adquirir una dimensión más turbia y sombría, dejando asomar un lirismo quedamente desgarrador (como la emoción que intentara forcejear con la costra que la tiene cautiva). La citada secuencia es un montaje alterno, que tiene lugar tras la primera cita de Judith con James (Bob Hoskins), un hombre que viene de otro mundo, que es como decir que logró salir del agujero y ha vivido (ya que ha residido treinta años en un espacio que parece de fantasía, el de las películas, Nueva York). Cita que ha estado compuesta de asistencia al cine (en la entrada se pueden ver carteles de La rosa negra, 1950, de Henry Hathaway, y una película cargada de resonancias sexuales, Sansón y Dalila, 1949, de Cecil B DeMIlle) y cena, y el despertar de las ilusiones de Judith, que cree haber encontrado al príncipe que la rescate de una vida aplazada, en suspenso, y quien la he hecho sentir resucitar su cuerpo ( como refleja su forma de estirarse en la cama, jubilosa, en postura sensual). El montaje en cuestión alterna planos de Judith en su habitación, cada vez más bebida (afectada por las palabras de Mrs Rise, hermana de James, que ha inoculado sordidez a su sueño, ya que le ha recriminado que ella quiera cazarle, así como le revela que James no ha tenido grandes negocios como él decía sino trabajos sin relevancia; no dueño de hotel como hacía creer sino meramente portero o conserje), y por otro, de James, quien no puede contener el deseo que le suscita la sirvienta ( que había sorprendido en pleno acto sexual con su sobrino días atrás, y a la que golpeó con furia, dándola azotes en el culo, y llamándola furcia, lo que no ocultaba que en su condena había envidia de no ser su sobrino), y la visita esa misma noche, para forzarla. Un montaje cruel que ya señala una imposibilidad, el autoengaño de Judith, de sus ilusiones, que se verán corroboradas posteriormente cuando comprenda que el único interés de James era conseguir que ella invierta en su proyecto de negocio (de un primera hamburguesería en Irlanda) porque creía que ella es rica.

La narración a partir de entonces modificara su tempo, las secuencias se harán más breves, a la par que ella se entrega al alcohol, en un proceso de embrutecimiento o entumecimiento, ilusión de embriaguez, que contrarreste su decepción. Es el proceso de la caída en la lucidez, la que comprende que no hay fundamento alguno en las enseñanzas católicas que ha recibido, que no hay sentido, que no hay consuelo ni ayuda (el poco comprensivo sacerdote le recrimina, primero, que haya acudido en hora de confesión a niños, y después la deja hablar sin escucharla, como quien se la quita de encima por sus incómodas confesiones), como no hay dios alguno ni existen esos príncipes azules que aún esperaba encontrar, aunque fuera en una versión de saldo, a lo que, como ella señala, te vas resignando con la edad, como el personaje de Hoskins (posteriormente, cuando ella, en su despacho, le pide al sacerdote que le ayude para recuperar la creencia en Dios, él simplemente la reprocha que esté borracha; es sobrecogedora la secuencia en la que ella grita al altar, y cae desmayada lanzando su contenido al suelo con ella). Es como si se desprendiera de todas las simulaciones o representaciones que han dominado y cegado su vida, incluso desprendiéndose de las cortesías que habían propiciado el cautiverio en un hábito de superficiales rituales, y empezara a ser sincera consigo misma y con los demás: el momento en el que le dice a Moira (Prunella Scales), su mejor amiga, con quien se reunía, junto a su familia cada domingo, que nunca le ha gustado. Pero la descarnada concisión de estos pasajes, no se hace amarga, es como una limpieza radical (aunque acabe recuperando dos muletas simbólicas, la foto de su abuela y del Sagrado Corazón) que propicia un despojamiento, y así es el estilo concentrado, sintético, de elipsis afiladas, de este extraordinario último tramo, como si se fuera propiciando una destilación que es renovación, la aceptación de una soledad que no se dejará ya ser presa de los auto/engaños, por lo menos liberándose de ciertos fantasmas, los de unos príncipes azules que más bien parecen en realidad tumescentes (su último gesto implica desprenderse de esa muleta; arroja por la ventana del coche que le aleja del sanatorio el papel en el que James le había escrito su dirección).

Círculo de fuego

 

Círculo de fuego (Shoot out), es la tercera colaboración de Henry Hathaway con la guionista Marguerite Roberts, tras El poker de la muerte (1968) y Valor de ley (1969), producciones de Hal B Wallis, también responsable de otro western de Hathaway, Los cuatro hijos de Katie Elder (1965). Hathaway no estaba muy convencido de que Gregory Peck fuera el actor idóneo (prefería a Ben Johnson) ni que sus tres perseguidores estuvieran interpretados por actores de treinta años sino que deberían haber tenido quince o dieciséis (lo que hubiera sido más acorde dado su comportamiento, el del adolescente prototípico inconsciente que disfruta con bromas que implican disfrute con la humillación de otros). Círculo de fuego intenta ser otra variación de Valor de ley con la combinación de adulto y chica joven, en este caso niña de casi siete años. Quizás no logré desarrollar en toda su amplitud sus sugerentes componentes, ni alcanzar la densidad dramática de sus más admirables obras, pero, aun irregular, es una notable obra. No cuesta comprender qué es lo que atrajo al cineasta del proyecto. Lomax (Gregory Peck) sale de la cárcel, tras cumplir siete años de condena, con el firme propósito de vengarse de quien se suponía era su amigo, Foley (James Gregory), el cuál le disparó por la espalda cuando escapaban de un banco que acababan de atracar. En media docena de sus westerns, la venganza es, en un grado u otro, uno de los componentes que vertebra el nudo dramático de la obra, y lo que impulsa a alguno de los personajes principales ( o se dirime como opción). Es decir, Lomax sale impulsado por las furias (shoot out/salir disparado). Las dos secuencias introductorias realizan parecido uso del espacio y las figuras. En una, Foley, sentado, encarga, en su despacho, que Bobby Jay (Robert F Lyons), encuadrado en primera instancia al fondo del encuadre, junto a la puerta, que vigile los movimientos de Lomax, remarcando, eso sí, que no le mate. En la segunda, desde el fondo del encuadre, donde resalta una puerta con barrotes, Lomax camina hacia primer término, donde está sentado el alcaide de la prisión (quien expresa su deseo de que prontamente cometa un error que determine que vuelva a ingresar en prisión). De alguna manera se equipara a Lomax y Bobby Jay, o cómo este refleja el desbocamiento de las furias (como ejemplifica el mismo impulso de venganza). En la narración, en el recorrido o viaje que Lomax realizará hacia Gun Hill, en busca de Foley, dos figuras representarán los dos extremos entre los que forcejeará interiormente.

Una, la niña Decky (Dawn Lyn), hija de la mujer que guardaba su dinero, pero que ha muerto en el viaje en tren (según dice el revisor, encarnado por el gran Paul Fix, murió de hombres). Lomax, en principio remiso, decide, en vez de que vuelva en el tren y se encargue de ella algún sheriff de algún pueblo, llevarla consigo, pero con el propósito de encontrar a alguien dispuesto a adoptarla (pero no encuentra receptividad, en principio, ni en los dueños de un establecimiento, ni en la profesora ni en un sacerdote). Esa reticencia inicial, más allá de que ignore si puede ser o no su hija, se irá transformando a medida que progrese el relato, ya que no deja de simbolizar el impulso de construir, de proyectar una vida con base firme, la responsabilidad. La niña es como una variante infantil de la respondona y temperamental adolescente, interpretada por Kim Darby, que ponía firme al personaje de John Wayne en la precedente Valor de ley: véase la secuencia en la que la niña no acepta el caballo que le ha cogido Lomax, porque lo está separando de su madre.

En el otro extremo está quien encarna o representa la crueldad, la inconsciencia y el carácter caprichoso, la furia en estado quintaesenciado, Bobby Jay, el pistolero, contratado por Foley, junto a otros dos, Pepe (Pepe Serna) y Skeeter (John Davis Chandler), para que vigile a Lomax. Bobby Jay desprecia la vida, es una fuerza destructora, que raya con el cuchillo la pared del prostíbulo, golpea a la prostituta en el ojo que tiene ya tumefacto, sin además pagarla, y acaba disparando al dueño del local, Trooper (Jeff Corey), postrado en una silla de ruedas, incitando a sus compañeros a que le rematen, disparando tambíén sobre él (en una secuencia en la que Hathaway realiza un eficaz uso del fuera de campo, al centrarse en los tres disparando sucesivamente; resalta atinadamente, sin subrayados, la crueldad del gesto, la ajenidad que alienta en esa actitud: desprecia a todos por igual). Los dos extremos confluyen en la que es la secuencia más brillante de la película, y que contrarresta las citadas limitaciones (aunque Hathaway narre de nuevo con su proverbial concisión), la sesión de sucesión de crueldades y humillaciones por parte de Bobby Jay, en la casa de Julianna (Patricia Quinn), quien había acogido a Lomax y la niña, precisamente tras un diálogo entre ella y Lomax en el que tantean la posibilidad de que haya algún futuro para ambos como pareja (diálogo en el que ella expone sin tapujos su soledad desde la muerte de su marido cinco años atrás). Diálogo, aproximación de corazones solitarios, que será interrumpido por la irrupción del caos, el despecho de Bobby Jay, que había sido golpeado por Lomax horas antes. La sesión de humillaciones que orquesta Bobby Jay tiene su punto culminante con la utilización de la niña de diana como réplica del hijo de Guillermo Tell, aunque él no dispara una flecha a una manzana, sino balas sobre las tazas que coloca en la cabeza de la niña. Secuencia que tendrá su contundente ritornello cuando Lomax sea el que dispare a los objetos que coloca sobre la cabeza de Bobby Jay (tras que éste haya matado previamente a aquel de quien quería vengarse Lomax, Foley) como si así disparara sobre su propia furia interior. Un siniestro toque de justicia poética.