El halcón y la flecha

 

Dardo (Burt Lancaster) no quiere depender de nadie, ni que nadie dependa de él. Se considera un espíritu libre y su territorio, como el de un ave, son los bosques donde vive, con su hijo y, después, cuando es perseguido por la ley, con un grupo de amigos (o pandilla de proscritos en la línea de Robin Hood). En el amor actúa también como pájaro que no anhela los contornos de un nido, con sus múltiples seducciones de mujeres del poblado, aunque no oculta su resquemor por la mujer, madre de su hijo, que ahora es pareja de quien oprime al pueblo de Lombardo, Ulrich “El halcón” (Frank Allenby), el tirano, representante del imperio alemán. Su temeridad colinda con la arrogancia imprudente, ya que no calla lo que piensa, y no tiene reparos en decírselo a la cara a Ulrich. La cuestión es que ni entonces, en la Edad media, en el siglo XXII, ni en este siglo XXI, el que dispone de poder va a permitir que le canten las cuarenta sin tapujos ( y además públicamente). La consecuencia es un flechazo en la espalda, que sea considerado proscrito y que Ulrich se lleve a su hijo. Dardo luchará por recuperar en su hijo, pero en el proceso recuperará un sentimiento denominado compromiso solidario. Se da cuenta de que no vive solo en el mundo, y que para enfrentarse a los que sojuzgan con su poder impuesto hay que unirse a los demás para que la rebelión sea fructífera. De la misma manera que tendrá que asumir que sus actos pueden tener consecuencias que pueden definirse por la contrariedad, esto es, no puede hacer o decir lo que quiera, también asumirá que forma parte de un conjunto, y que la unión es la solución para cualquier lucha contra un opresor, o quien quiera imponer su voluntad (¿y al fin y al cabo él no actuaba como quien piensa que puede hacer y decir lo que su voluntad determine aunque no quisiera imponerse a nadie?). Dardo, además, será el elemento nuclear de ese conjunto, aquel que pueda guiarles en la acción. Tras ser ayudado a recuperarse de sus heridas conformará esa banda de proscritos, ocultos en el bosque, con tan singulares acompañantes como un hombre que teje y escribe con sus pies, Apollo (Norman Lloyd), un ingenioso bardo, que acompañaba a un marqués, Alessandro (Robert Douglas), al que Ulrich ha desposeído de sus tierras por negarse a pagar tributo, y su particular cómplice (de acrobacias), el mudo Piccolo (Nick Cravatt). Apunte mordaz es que, en la magnífica secuencia climática, que implica asalto a los dominios de Ulrich, se camuflen entre una compañía de circo para penetrar en el castillo. El humor es la más molesta irreverencia.

El halcón y la flecha (The flame and the arrow, 1950) es una de las películas de aventuras de latido más exuberante y vivaz, puro dinamismo que salta como los intensos colores o las cabriolas acrobáticas de Dardo y su compañero mudo Piccolo, tan singular, compleja y brillante como La mujer pirata (1951), otra de las cimas del género realizadas por Tourneur. Su fluir narrativo es proverbial, su humor salaz y jubiloso, y su trabajo cromático, y lumínico, obra de Ernest Heller, uno de los más brillantes que ha dado el cine. Hay películas para todos los públicos, y las hay para todas las edades, o lo que es lo que mismo, hay obras como esta proteínica delicia de espíritu disidente, que deberían, por cuestiones de salud, ser recetadas para disfrutarla cuando menos una vez al año. La obra también se hace eco de las persecuciones contra espíritus progresistas ( o sea, disidentes) por el infausto Comité de Actividades Antiamericanas. De hecho, el guionista, Waldo Salt, sería incluido, al año siguiente, en la lista negra, lo que le imposibilitó conseguir trabajo como guionista en Hollywood hasta inicios de los sesenta ; posteriormente, sería galardonado por la industria, por sus guiones de Cowboy de medianoche (1969), de John Schlesinger y El regreso (1978), de Hal Ashby.

Es admirable la naturalidad como se realizan las variaciones de actitudes, como reajustes en un tablero. Es manifiesto en la relación de Dardo con el marqués Alessandro. Tras ser expoliado por Ulrich se unirá a Dardo y sus hombres, en ese momento su movimiento conveniente. La alianza se sella con una pelea entre ambos, definida por el humor. Posteriormente, Alessandro no dudará en la traición cuando advierta la posibilidad de un trato conveniente con Ulrich mediante una boda con la sobrina de Ulrich, Anne (Virginia Mayo), matrimonio que sería un movimiento táctico, para el imperio alemán, más oportuno y práctico que la imposición por la fuerza, que no podrá mantener durante mucho tiempo. Quien era cómplice se convierte en antagonista, sin perder la sonrisa, como si fuera una mera cuestión de pragmática y no una cuestión de diferencias personales, que culminará con una de las secuencias imborrables del género, ese duelo final en la oscuridad, entre Dardo y Alessandro, en el que el contendiente derrotado cae muerto sobre el único espacio iluminado por un haz de luz. Por contra, la relación que se afianza entre Dardo Y Anne ejemplifica la posibilidad de complicidad entre quienes, aparentemente, pertenecen a facciones distintas. Su actitud trasgrede la rigidez de los posicionamientos. Su atracción afectiva supera cualquier pragmática conveniencia o ciego sentimiento de pertenencia. No deja de ser elocuente que, por un tiempo, ella, cautiva de los proscritos, tenga que estar encadenada. Ambos, por su evolución, representan la consecución de una actitud ecuánime.

La última bandera

Despedidas, tránsitos y conexiones. Cuando ondea por última vez la bandera, como toda despedida definitiva. Quizá esa es la idea tras el título original, the last flag flying, de 'La última bandera' (2017), de Richard Linklater. Es el relato de una última despedida, pero hay otras que se sugieren, esas que te hacen sentir que te has quedado fuera de la vida, desajustado. Tres personajes en tránsito, Sal (Bryan Cranston), Richard (Larry Fishburne) y Larry (Steve Carell), para realizar la última despedida, el entierro del hijo de Larry, soldado muerto en Irak. En tránsito están hasta los muertos, apunta Sal. ¿Dónde y cómo encontrar la sensación de hogar? Un día estás en lo más alto, dispones del poder máximo, y otro estás en un sótano escondido y cagado de miedo porque pende la amenaza de la muerte sobre tí. Un día estás feliz junto a la mujer que amas, y otro ya está muerta por el tumor maligno que le detectaron en una mama. Un día tienes un hijo, y otro te notifican que ha muerto a cientos de kilómetros y te preguntas, de entrada, por qué y para qué estaba ahí. Por qué esa muerte. Sal comenta que el hombre crea las guerras y las guerras hacen a los hombres. Y Richard apostilla que algún día dejará de ser así.

Estos tres personajes compartieron otro viaje treinta años atrás, narrado en 'El último deber' (1973), de Hal Ashby, cuando Richard y Sal escoltaron a Larry a la prisión en la que tenía que ingresar por robar cuarenta dolares. Una guerra entonces y otra guerra hora, y para ambas la misma pregunta: para qué y por qué estaban en un lugar a cientos de kilómetros. Varía el lugar, pero no la pregunta. Ahora Richard y Sal vuelven a escoltar a Larry, como apoyo de su pesadumbre. Su destino es otra prisión, la de la muerte, donde Larry va a enterrar un poco más su propia vida, tras la desaparición de sus seres más queridos, su esposa y su hijo. Su intemperie se ve escoltada por dos personajes que parecen transitar en direcciones opuestas. Por un lado, la convicción de quien cree haber encontrado un sentido, un relato consistente, por tanto, una certeza, ahora en vida y después de esa incertidumbre que es la muerte, en el caso de Richard, que optó por dar un giro radical a su vida y convertirse en ministro de la iglesia. Por otro, el escepticismo de quien va a la deriva desde hace ya muchos años, reflejado en el descuido de su propio bar, como si fuera un mero refugio para aturdirse con la embriaguez, en el caso de Sal. Iglesia y embriaguez parecen cumplir misma función reparadora o compensadora. Como el mismo ejercito. Aunque Sal no comparta la convicción de Richard, y cuestione sus fundamentos, empezando por la misma idea de Dios, aunque despotrique sobre los engaños del gobierno, que manipula a sus ciudadanos para que le sirvan de peón en el sinsentido de unas guerras donde miles pierden sus vidas, en su desamparo vital siente que sólo el ejercito le ha reportado la sensación de hogar.

En la espléndida 'Billy Lynn' (2016), de Ang Lee, se remarcaba la carencia de sentido de hogar en el propio país, además de su engaño inherente, como si quienes dominan el escenario social meramente inocularan una falsa idea a través de una pantalla conveniente que nada tiene que ver con lo real, por lo que optar por el ejercito no implica la satisfacción de un sentimiento patriótico o de la epifanía de una misión en la vida, sino de un sentimiento de pertenencia en un grupo (de otros desubicados), porque se carece de esa sensación en el propio país, o en su célula más básica, la propia familia (se prefiere arriesgar la vida en una guerra lejana que padecer esa otra guerra silenciosa de vidas amordazadas y sustraídas). Esa idea de familia disfuncional o segunda patria en un grupo o comunidad sea cual sea su condición es una idea que no está lejos de la que solía reflejar John Ford en sus obras (y posteriormente Clint Eastwood). 'La última bandera' transita esa misma intemperie. Es una película de tristeza encogida, porque en las sonrisas duele la comisura, como su iluminación apagada, o sombría, cual permanente cielo nublado, lejos de los usuales colores vivos de la filmografía del cineasta.

Se desentrañan las versiones convenientes del gobierno, o de su extensión, el ejercito, como falaces, pantallas que distorsionan los hechos reales, como se traza una equiparación entre la ilusión de pertenencia en la vida militar y las revelaciones religiosas como boya artificial de escenario de vida, o espejismo de sentido, cuando se ha tocado fondo en la realidad, porque quizá el único apoyo que resta cuando te sientes desligado de la vida sea una representación escénica, un uniforme que te conecta con la ilusión de refugio que buscabas cuando dabas tus primeros pasos en la juventud, los cuales se fueron desdibujando con el paso del tiempo. Hay quien encontró otro uniforme, un hábito sacerdotal, para mantener la ilusión. Hay quien prefirió aturdirse con la embriaguez. Esas dos opciones reflejan tanto la desesperación como el anhelo de encontrar un apoyo en la intemperie vital cuando te han desprovisto de lo que más amas. ¿Queda engañarse o queda aturdirse?. Linklater traza con precisión cómo por unos días, entre las sensaciones nubladas y apagadas, entre las sombras de la melancolía que pugnan por atrapar tu ánimo, se propulsa el impulso de vida a través de la conexión entre tres amigos que se reencuentran, y se cuestionan y ríen y comparten. Por un instante conectas, y disciernes que el fundamento de la vida está en lograr que esa conexión dure lo más posible para no acabar enterrándote en vida. El excelente plano general, con el que concluye la narración, condensa esa tensión irresuelta, como permanente ejercicio de funambulismo, entre la cálida ilusión de conexión y la intemperie de la realidad.

Bienvenido Mr Chance

'Bienvenido, Mr. Chance (Being there), de Hal Ashby, es una producción de 1979, el mismo año de 'Alien' (1979), de Ridley Scott, con cuyo alienígena protagonista se podrían rastrear concomitancias de ácido corrosivo metafórico con respecto a Chance (Peter Sellers), que no deja de asemejar a un alienígena intruso, aun inofensivo, en las esferas del poder: en cierto modo, representan la conjugación de la dictadura corporativista y las marañas del escenario político (o también pantalla política): el ácido y la inconsciencia. También fue el año de 'Apocalypse now' de Francis Coppola, que podría haber sido otro irónico título para esta aguda sátira política, basada en una novela de Jerzy Kosinski. Aunque, además de constituirse en revelador reflejo de su tiempo, también es una certera visión premonitoria de lo que no sólo se estaba gestando sino que además parecía irreversible.

Pero ¿Quién es Mr. Chance?. Chance (Peter Sellers) es un jardinero, bordeando los 50, que ha vivido toda su vida en la misma casa bajo la tutela de un millonario. Nunca ha salido al mundo exterior, y su conexión con la vida, o realidad, es la televisión. Aún más, su realidad es la pantalla del televisor, los diferentes canales que la componen. La realidad está compuesta de esos fragmentos. Ver la televisión es lo que más le gusta, aparte de la jardinería. Su vida se compone de plantas y canales. El mismo parece una planta. O quizá ha alcanzado un estado de serenidad zen. No se aprecian en sus reacciones y conducta ninguna agitación, no parece dominarle la visceralidad. Transita por la vida con desapego y calma, como si no existiera amenaza alguna ni nada le conmocionara ni trastornara. Un jardín y una pantalla contentan sus deseos. Chance observa entregado la pantalla durante largas horas haciendo zapping. Su visión de la realidad es un zapping. Mira la realidad como si fuera una sucesión de pestañeos que modificaran el escenario de la misma. Emula los gestos de los personajes que aparecen en los programas, sea el presidente del país o la presentadora de un programa de jogging. Es como un niño que no se ha desarrollado mentalmente, de una elementalidad suma, que no sabe ni leer ni escribir, y con el que podría utilizarse el término retardo mental. Su vida es la televisión y el jardín, y es feliz de esta manera, sin mayores inquietudes. Es un cuenco vacío, sin especial personalidad, casi en grado cero, un vegetal plácido y afable.

Chance parece el reverso de otro personaje con su mismo nombre, el que encarnaba John Wayne en 'Río Bravo' (1959), de Howard Hawks, una obra en la que los personajes se enclaustran provisionalmente, en su caso para resistir un asedio. Ese Chance es la representación del hombre de acción. Chance significa oportunidad, ocasión. Durante el desarrollo de la acción ese epítome del hombre viril resolutivo se verá asistido, incluso salvado, por personajes que representan otras edades, otro género, otras etnias o un estado emocional frágil e inestable. Este Chance pasivo afable que encarna Sellers, en cambio, asistirá y ayudará, sin pretenderlo, ignorante de la influencia que suscita, en mentes supuestamente privilegiadas que ocupan las posiciones de poder, financiero y político. Paradojas. De ahí la condición de western nada convencional de uno, y de ácida sátira de la otra.

Cuando el millonario fallece, debe abandonar la casa. ¿Qué hace Chance cuando sale al mundo? ¿Se sentirá perdido, será una víctima propiciatoria por su incapacidad de desenvolverse en el mundo, el cual desconoce, ya que para él es una pantalla?. La primera visión al salir al mundo es una barriada de mendicidad, basura y casas abandonadas, el anverso de su impoluto e impecable jardín. Porta el mando del televisor en su mano, claro que la realidad no parece responder cuando pulsa sus teclas. No reacciona como una pantalla. No cambia el canal cuando se desea. El azar, o la oportunidad (chance), determina que una limusina esté a punto de atropellarle al hacer una maniobra de aparcamiento, ocasionándole, con el golpe, una contusión en una pierna. La pasajera de la limusina, Eve (Shirley MacLaine) le propone atenderle en su mansión, ya que ahí vive un doctor que atiende diariamente a su marido enfermo. Resulta que éste, de nombre Rand (Melvyn Douglas), es un importante hombre de negocios de notoria influencia en la esfera política (el mismo presidente, encarnado por Jack Warden, acude a él como sabio consejero). Postrado en su silla de ruedas, con los días contados, queda cautivado ( como la esposa, aunque esta por otros motivos, o, más bien, otra finalidad) con la personalidad de Chance, por su aspecto elegante (va vestido con imponente traje y bombín como si saliera de una fotografía de principios del siglo XX, y su forma de hablar es con un inglés pura y exquisitamente académico, lo que le da una imagen culta y refinada). Su apariencia, su presentación a los demás, determina la consideración de los otros. Efectivamente, eres como te presentas ante los demás.

El primer equívoco se da con su nombre. Cuando se identifica dice 'Chance...garderner (jardinero)' pero le entienden Chancey Gardiner. Su talante tranquilo (vegetal) hace pensar en un espíritu templado, el de aquel que necesita pocas palabras para expresar sus ideas, y que recurre, cual sabio ancestral, a las parábolas como forma de expresión, cuando simplemente está hablando de jardinería, que es de lo único que sabe hablar. Pero los demás no lo toman de modo literal, sino que lo interpretan como metáfora. Este equívoco tiene imprevisto alcance cuando el presidente acuda a visitar a Rand para pedir consejo sobre la delicada situación coyuntural de la economía en el país. Aludido para dar su opinión sobre el tema, Chance suelta una de sus digresiones sobre la influencia y dinámica de las estaciones en la jardinería, pero toman sus palabras como una aguda parábola, interpretándola como la visión o actitud (la perspectiva estructural) que necesita la política económica del país. El mismo presidente le cita como sabio consejero en la conferencia que da reunido con los más importantes empresarios, por lo que Chance se ve propulsado en el disparadero público. Se convierte en una figura notoria, ya que todos quieren saber quién es esa persona que ha influido de tal manera en el presidente. Es entrevistado por los principales periódicos de Washington, e incluso en un programa televisivo con una audiencia, como dice un subalterno, que supera al número de personas que habrán asistido a una obra de teatro en los últimos 40 años, ante lo que Chance, con su ingenua falta de malicia y discernimiento, pregunta por qué.

Su parquedad expresiva será tomada como un signo de inteligencia, la reticencia elusiva del que no es amigo de hacer alardes, y prefiere hablar entre líneas, con supuestas parábolas que suscitan ilusión de profundidad ( pero habla de jardinería, qué mundo más vegetal). Lógicamente nadie sabe quién es, dado que el nombre por el que le conocen no es el verdadero, pese a los ímprobos esfuerzos de las investigaciones de la prensa o de los asesores del presidente. Condición enigmática que paradójicamente será considerada como una virtud por los detentadores del poder en la sombra, ya que al carecer de pasado registrado carece de lo que suele ser un punto vulnerable en cualquier político: carece de cualquier hipotética falta que se pueda manipular en su contra. Así que será considerado como el candidato ideal para sustituir al presidente, en el que ya no confían. La imagen que cierra el film es elocuente: Chance parece que camina sobre las aguas, pero no es más que un equívoco efecto óptico de perspectiva (como la que el mismo ha causado), ya que camina sobre un pilote semisumergido (aunque no se explicite evidenciándolo). Sí, es el nuevo mesías...

Luego llegaron los 80, ilustradas figuras como Ronald Reagan, monigotes que suscitan la risa (una forma de hacer sentir superior al votante), y que parecen sacados de un programa de muñegotes. Y se asentó en esa infausta década el depredador y canibal capitalismo salvaje, el universo del yuppy, del arribismo, del consumismo voraz, la dictadura económica, nada ilustrada, en la que aún vivimos (o sea del 'alien' con ácido en vez de sangre). A principios de este año comentaristas políticos asociaron la figura de Chance con la de Donald Trump, como Malcom Jones en Daily beast: “Dos hombres que casi son puras criaturas de la televisión. Dos hombres que deducen lo que saben del mundo de lo que una vez tan pintorescamente se llamo la caja tonta. Uno lee muy poco y el otro no puede leer o escribir de ninguna manera. La televisión encuadra su visión de la vida. Se podría incluso decir que para ellos la televisión es la vida. Simultáneamente, la televisión ha convertido a ambos en celebridades. Pero no es sólo meramente que la televisión permita a esta pareja encontrar la fama y notoriedad. Más que eso, este medio que trafica exclusivamente con imágenes y superficies es el único espacio a través del cual ningún otro hombre podría haber ascendido tan meteoricamente a la celebridad. De este modo, ¿es Donald Trump nuestro Chauncey Gardiner?”

Uno de los grandes aciertos de esta afinada sátira es su modulación, que parece acompasada irónicamente a la sobria y pausada interpretación alienigena de Peter Sellers (impecable en su papel). No hay énfasis en su puesta en escena, como si se adoptaran aires ceremoniales para ironizar con expresión de cara de poker (casi no hay banda sonora musical: un par de piezas de Erik Satie, unos pocos temas de Johnny Mandel, y un variación funk jazz de Eumir Deodato del 'Así Habló Zaratustra', de Richard Strauss, cuando Chance sale al mundo exterior cual monolito vegetal con forma humana). Como ese plano general en el que Chance, ya en la nueva mansión, intenta, infructuosamente, encender la televisión con un mando sin advertir que la cama asciende a su espalda. O esa escena en la que el chófer le pregunta si quiere un coche, y él, cual niño pequeño, contesta jubiloso que sí, y cuando segundos después el doctor le pregunta si va algún sitio, él responde que no, mirándole como si no entendiera cómo se le puede ocurrir tal cosa. Por no hablar de los equívocos que suscita su Me gusta mirar (referido a la televisión), interpretado con implicaciones sexuales. Es lo que le entiende también Eve quien se entrega a una teatral masturbación mientras él permanece absorto mirando la televisión, emulando los gestos de la instructora de yoga. Chance es una distorsión de una universo inconsistente, una pantalla realmente sin imagen, como la nieve de un vacío. Por eso, nadie sabe verle. Cada uno está preocupado de su propia pantalla, de su propio reflejo (vacío). El monolito vegetal sale al mundo al son de 'Así hablaba Zaratustra' versionada por Eumir Deodato.

Bruce Dern: Sus 10 mejores personajes

Bruce Dern cumple hoy 80 años. El gran actor estadounidense declaró que ha interpretado más zumbados y raros y drogados que nadie. Los papeles que conseguía eran los que otros quince habían rechazado. En cierta época de su vida, pensó que nadie apreciaría su trabajo porque nadie vería las películas en las que trabajaba, o que serían un fracaso por su interpretación. No ha tenido muchas relaciones sentimentales en pantalla. En 'El gran Gatsby', apostilla, sí, con el personaje de Karen Black, pero le rompe la nariz. Debutó en la pantalla grande hace 56 años, con un pequeño papel no acreditado en la magistral 'Río salvaje' de Elia Kazan, quien le había formado como actor en 'Actor's studio'. Cuando quiso participar en su siguiente obra, 'Esplendor en la hierba' (1961), Kazan le dijo que no encajaba porque no tenía matería de estrella, como Warren Beatty. Aunque apreciaba sus poco habituales grandes cualidades como intérprete, más bien, le auguraba una carrera de resistencia, que sería reconocida cuando superara los 60. Dern es un acérrimo marathoniano que ha participado en más de 50 competiciones, por eso nunca ha fumado ni bebido alcohol ni tomado café. Y así parece haber sido su carrera cinematográfica, un largo marathon que culminó con el logro de reconocimientos, ya con 77 años, que acaparó su gran interpretación en la espléndida 'Nebraska', de Alexander Payne, a quien calificó como el mejor director con el que ha trabajado nunca. Por otro lado, su integridad actoral quedó reflejada en que no transigiera en las recomendaciones de optar por 'Nebraska' al Oscar al mejor actor secundario, ya que, según la opinión general, le reportaría más oportunidades de ganar un premio que con frecuencia se entrega a actores veteranos. Pero el adujo que sí lo hacía se estaría prostituyendo. Su personaje es uno de los dos protagonistas, y él no vino a Hollywood para ganar premios. Si le nominaban esa será su victoria, como así fue. Estuvo entre los nominados al mejor actor. Para él era como alcanzar la meta, la realización ansiada de una dedicación forjada durante décadas.

En los sesenta participó tanto en producciones televisivas como cinematográficas, primordialmente como secundario, en varias obras de Roger Corman como 'Los ángeles del infierno', 'La matanza del día de San Valentín', 'The trip' o 'Mama sangrienta', destacando particularmente en 'El más valiente entre mil' o 'Danzad, danzad malditos'. Los 70 fue su década de esplendor, en la que interpretó más papeles de protagonista (alcanzaría ese rango en 'San Francisco, ciudad desnuda', gracias a la generosidad de Walter Matthau), en algún caso casi en solitario, como en la plúmbea 'Naves misteriosas'. Brilló sobremanera en 'Domingo negro' y fue nominado a algunos premios por sus personajes secundarios en 'El gran Gatsby' o, incluso en los Oscar, en 'El regreso'. En 1981 sería premiado como mejor actor en el festival de Berlín, por la discreta 'Cuando fuimos campeones' (1982). Dern ha trabajado en tres ocasiones con Walter Hill, en algunas de sus mejores obras ('Driver', 'Wild Bill' 'El último hombre'), y con Alfred Hitchcock: Un pequeño papel en 'Marnie la ladrona' (1964), aunque importante (era el marino al que asesinaba la protagonista cuando era niña porque agredía a su madre), en un episodio de 'Alfred Hitchcock presenta', y, como protagonista, en 'La trama' (1976). Del cineasta británico dijo: “Él notaba todo, una sombra en el semblante de un intérprete, unos segundos demasiado larga en el plano. Cuando pensábamos que no tenía idea de lo que estaba diciendo, nos demostraba su increíble capacidad de observación haciendo que nos fijáramos en el desastroso detalle del que nadie se habría percatado hasta verlo ya en la pantalla”. Y, recientemente, dos con Quentin Tarantino, en las estériles y muy autocomplacientes 'Django desencadenado' y 'Los odiosos ocho'. Dern piensa que 'Lawrence de Arabia' representa la perfección en el cine. Reconoce que actúa para gente de otro tiempo, como David Lean o Peter O'Toole, a los que admiraba por su entusiasmo, conocimiento y pasíón, esa que te infecta en el mejor sentido. Piensa que tiene que hacerles sentirles orgullosos con lo que hace, aunque ya no estén entre nosotros. Dern, por último, es alguien que piensa que el mejor remedio que hay en la Tierra no es una píldora ni un disparo, sino un abrazo. Simple, pero certero. Para celebrar su ochenta cumpleaños destaquemos diez de sus más destacadas interpretaciones.

Long hair. Dern había interpretado ya numerosos personajes facinerosos, no precisamente ejemplares, sino más bien mezquinos o crueles en previos westerns, 'Ataque al carro blindado', 'El más valiente entre mil', 'Cometieron dos errores' o 'También el sheriff necesita ayuda'. Se había ganado todas las papeletas para ser quien se ganara el rango de más odiado por ser el primer actor en matar a John Wayne en pantalla. Cuando John Wayne le dijo que interpretaría a quien matara a su personaje, y que por eso los espectadores le odiarían, Dern replicó: 'Sí, pero seguramente me amarán en Berkeley', la universidad que representaba la intelectualidad y el pensamiento progresista opuesto a las ideas extremadamente reaccionarias de Wayne, como su apoyo a la guerra de Vietnam y una política exterior imperialista (poco antes del estreno causaron controversias sus opiniones en Playboy sobre los derechos civiles, el tratamiento de los indígenas y los derechos de los homosexuales). De hecho, en algo acertó Wayne. Dern recibiría reiteradas amenazas de muerte por disparar por la espalda al personaje de Wayne, tras una pelea en la que este le había derrotado. Hecho que aún se lo recuerdan hoy, como muestra del efecto de sugestión de lo que acontece en pantalla. Cuando rodaba 'Nebraska' alguien le dijo: 'Mataste a mi amigo', a lo que replicó Dern, 'John Wayne murió de cáncer, eso fue en la pantalla. Supéralo'. La contestación: 'Nunca lo superaremos')

Larsen. 'San Francisco, ciudad desnuda' (1973), de Stuart Rosenberg, se centra en la investigación de la matanza de once pasajeros ametrallados en un autobús, entre ellos un policía, el antiguo compañero de quien está encargado delcaso, Martin (Walter Matthau). Pero hay una subtrama que adquiere casi la misma relevancia, sostenida sobre el contraste interpretativo (la exuberancia expresiva de Dern con la contención lacónica de Matthau): la tensa relación con la nueva pareja policial que le han asignado, Larsen (Bruce Dern), quien padecerá el vía crucis de un proceso de aceptación por parte de Martin, proceso que pasa por la reticencia, el establecimiento de distancia o el abierto rechazo. Cuando le implica es más bien para utilizarle, a partir del momento que su superior no acepta su línea de investigación. Larsen le reprochará que hasta ese momento no compartía casi nada, como si no formara parte de la investigación, y sólo recurre a él por conveniencia. Esa distancia y esas exigencias no dejan de reflejar una reacción despechada ante quien siente que usurpa el puesto de quien era su objeto de deseo reprimido, lo que, al mismo tiempo, le hace sentir de modo más acusado la falta. Dern borda esa desesperación exasperada pero paciente de la nueva pareja que debe enfrentarse al fantasma de una anterior relación.

Tom. En contraposición al romanticismo torpe (su dificultad de expresar sus emociones) y su cautiverio de la sublimación, de Gatsby (Robert Redford), se encuentra la vulgaridad, brutalidad, doblez y suficiencia de Tom (Bruce Dern), que este condensa en un preciso gesto altivo. Mantiene una relación con la esposa de Wilson, Myrtle (Karen Black), de la que no es ignorante su esposa, y amada por Gatsby desde hace más de 5 años, Daisy (Mia Farrow). Tom golpea, delante de todos, a Myrtle cuando esta le reprocha su doblez manteniendo dos relaciones. Y no oculta su carácter xenófobo al declarar la amenaza de las otras razas sobre la supremacía blanca. Tom es la antimateria de Gatsby, aunque también reflejo que revela su propia doblez: los negocios ilícitos con los que Gatsby se ha enriquecido para alcanzar la posición económica con la que pueda aspirar a Daisy. Irónicamente, esa elección como marido del arrogante Tom dice mucho de Daisy, quien realmente tiene poco que ver con la sublimación romántica de Gatsby.

Lander. Lumley. Dern le preguntó en cierta ocasión a Hitchcock por qué le había elegido para interpretar a Lumley, uno de los protagonistas de 'La trama' (1976), y el cineasta replicó que porque Mr. Packinow pedía un millón de dolares, y él no pagaba un millón de dolares a nadie. Dern tardó un poco en lograr comprender que se refería a Al Pacino. Lumley es varias cosas, como el resto de los personajes, en el que el ser y el parecer también se enmarañan. Lumley es actor en paro que tiene que trabajar como taxista para poder pagar las facturas, y detective amateur ( con pipa incorporada). Su pareja, Blanche se gana la vida como medium, pero realmente no contacta con los muertos, así que las investigaciones tienen que ser más terrenales, de lo que se encarga su pareja, Lumley, aquel que aporta la documentación pertinente para la elaboración convincente de sus ‘escenificaciones’. Una relación que tiene poco de excepcional, y sí más bien de los ordinarios tiras y aflojas de una pareja. Precisamente, en uno de sus forcejeos ‘dialécticos’ (estabilización, compromisos, proyecto de vida), se cruzan con la otra línea narrativa, aquella que perseguirán en el laberinto, la pareja de criminales. Esta parece que sí impregnada de ese glamour que les falta a su vida corriente, como si fueran los protagonistas de una vida extraordinaria (aunque no dejan de definirse por la impostura de las apariencias). Representan el traje de gala de las mascaradas frente a la bata que representa la pareja de Blanche y Lumley.

En 'Domingo negro' (1977), de John Frankenheimer, Lander (Bruce Dern), es un exsoldado norteamericano, ampliamente condecorado en la guerra de Vietnam (lo que se podría calificar como héroe) que padeció seis años de reclusión en un campo de concentración vietnamita (y uno de ellos en una estrecha caja de bambú de dos metros de largo y de ancho).Un hombre resentido porque al lograr regresar al (supuesto) hogar se encontró con que era alguien ignorado por las instituciones, marginado, un recuerdo incómodo, a lo que se añadió el abandono de su esposa. Ahora es piloto de un dirigible que sobrevuela un estadio para grabar imágenes de los partidos. Su idea es lanzar más de 200.000 dardos sobre los que representan el 'consejo de guerra' de una indiferencia hacia su sufrimiento, aliado con Dahlia (Marthe Keller), una integrante del grupo palestino Septiembre negro, que pretenden llamar la atención sobre el conflicto palestino-israelí. Una de las secuencias más memorables es aquella en la que realiza una prueba de la maquina de los dardos en un retirado almacén en el desierto. Ante la pared de metal horadada por los 200.000 dardos exclama extasiado que asemeja a un firmamento (como horadado también quedó el guardián del almacén). Lander es la figura que 'horada' cualquier noción de ejemplaridad en cualquier facción representada en la película, sea palestina, israelí, estadounidense, y hasta egipcia, y abunda en la condición fronteriza, casi nihilista de la obra que señala de frente un horror del que todos son responsables. Dern logra con una interpretación matizada que no se le desboque su trastornado y desesperado personaje en permanente filo.

Capitán Hyde. Su interpretación en 'El regreso' (1978), le reportó su primera nominación a los Oscar, como mejor actor secundario, aunque no lo consiguió a diferencia de sus compañeros de reparto, Jon Voight y Jane Fonda. De nuevo, su personaje refleja la infección de la Guerra de Vietnam. En este caso, el capitan Hyde es un militar convencido que, en la primera parte, espera con entusiasmo su traslado al campo de batalla. No deja de ser la contraposición del protagonista, encarnado por Jon Voight, quien ya conoce cuál es el reverso de las fantasías de heroicidad y entrega patriótica, en su caso una irremisible parálisis. Pero esa consciencia a la vez le ha liberado, o curado, de la otra parálisis, la enajenación mental o ideológíca que se inocula como deseable,la que padece Hyde. En la segunda parte, el capitán Hyde retornará con la infección extendiéndose en él, ya que no asimila la decepción, o la devastación de la experiencia de la guerra en primer término, no en la idealizada distancia. Y por eso no aceptara que haya variado el escenario en el hogar, que su esposa ahora precisamente sea amante de quien desprecia la guerra porque sabe lo que realmente es, el hombre que porta la herida de su parálisis física como huella de un absurdo. Por eso, los frentes se confundirán en la mente de Hyde, y por un instante el cortocircuito en su mente amenaza con que su confusión se convierta en balas que acaben con las vidas de quienes también han trastornado sus certezas en el territorio íntimo. No hacerlo supondrá también un paso para comprender que más infeccioso trastorno es el que arrastraba de su vivencia no asumida de lo que es realmente la guerra. Ese tránsito entre el forcejeo con el impulso de matar y la asunción de su desquiciamiento revela cuan gran actor es Dern.

El detective. Un hombre que habla poco, pero expresa lo justo y preciso, un hombre que habla mucho, por eso, habla demasiado. Dos hombres que intentan conducir su realidad, o la realidad. Dos hombres a los que le gusta apostar: la realidad es un tablero de juego, un escenario que dominar. El primero, el conductor (Ryan O' Neal), es un hombre que conduce para otros, para quienes infringen la ley mediante atracos, pero es un conductor que nadie logra superar ni por lo tanto detener. El domina el escenario de las calles y callejones de la ciudad. El segundo, el detective (Bruce Dern), pretende detener a ese conductor. Y usa retorcidas estrategias para tejer una red con la que capturar al infractor que no deja de encontrar resquicios a través de los que fugarse de la vigilancia, persecución y control de la ley. El detective no parece tener un hogar, sino que parece desplazarse con su furgoneta por las calles y callejones de la ciudad, cual casa ambulante, al acecho, cual vigilante insomne, cual servicio de limpieza que espera eliminar las impurezas y las perturbaciones en el tráfico del orden. Nos es presentado jugando al billar. Cada bola debe acabar en su correspondiente agujero. Cada pieza debe ajustarse al destino que él la aboque. No puede haber elemento que altere el diseño que intenta configurar. Y el conductor es la perturbación que se rebela a su taco. Utiliza la estrategia del desafío. Su acecho y acoso son un incentivo para el conductor. Esa vanidad ofusca su criterio. Ambos se arriesgan a que las otras piezas, las otras voluntades, también realicen sus intentos de golpes de mano que pueden contrariar sus previsiones y planificaciones.

Sheriff Ed Galt. En 'El último hombre' (1996), Bruce Dern encarna, como en una obra previa de Walter Hill, 'Driver', la representación de la ley. Pero si allí es alguien que necesita, de modo compulsivo, dominar y reglar la circulación del orden, aquí es alguien que juega a dos bandas. Es la doblez de la ley que se pliega, por propia conveniencia y cinismo, al dominio económico, en este caso, unas bandas que se dedican al tráfico de alcohol. Esa conveniencia económica encuentra su correspondencia en la conveniencia del equilibrio social en la actitud cínica del capitán de los Texas Rangers, quien expone que es necesario disponer de infractores que perseguir. Sólo es cuestión de medida, de que no se exceda esa infracción, por eso debe suprimir una de las dos facciones. John Smith (Bruce Willis) resulta útil en ese propósito para los que rigen el Orden, como el alien para la Corporación en 'Alien' (1979), producida por Hill. Es un instrumento de regulación. Cuando Smith, que parecía definirse por la falta de conciencia, jugando como un niño con hormigas, con las dos bandas de traficantes, evidencia que sí siente algún tipo de escrúpulos, los que le meten en problemas, Galt, el sheriff que interpreta Dern se desprende de su máscara de cínismo y no duda en apoyarle. Uno y otro, por un momento, se salen del papel, y rompen las reglas establecidas.

Sheriff Lagrange. En la sugerente 'Twixt' (2011), de Francis Coppola, no se sabe, o no se explicita del todo, aunque en ocasiones parezca bien delimitado, cuándo se está en el sueño ( o imaginación o mente) del escritor que encarna Val Kilmer, o en la realidad. Lagrange (Bruce Dern) es el sheriff del pueblo al que llega este escritor, para quien esa población es ideal para los que quieren retirarse del mundo. Nada más llegar, el ambivalente sheriff le pide que colabore en un proyecto literario que tiene, de título 'La ejecución de los vampiros' e insiste en mostrarle un cadáver en la morgue, el de una víctima de un asesino en serie. El desarrollo narrativo no deja ser tan ambiguo como el propio sheriff, en el que se combinan apariciones de Edgar Allan Poe, vampiros, combinados con relatos de asesinatos pretéritos de niños en la zona ¿ Lo que vemos es ese retiro de la realidad por el que se ha decidido Baltimore? ¿Es un espacio de su mente en el que resuelve los traumas o dolores irresueltos, la pérdida en un accidente de su hija de doce años en un accidente? La narración oscila como resulta difícil definir a Lagrange, un comediante irónico o una figura siniestra disimulada con sus sonrisas.

Woody. En 'Nebraska' (2013), Woody (Bruce Dern), en su ancianidad, en su vida retirada de la circulación, siente una imperiosa fuerza que se asemeja al desbocamiento. Una y otra vez se pone en movimiento como un resorte que ya no puede estar en posición de pausa. Una y otra vez le encuentran encaminándose en plena carretera en dirección a Nebraska, cuando él vive en Montana, a cientos de kilómetros. La razón es que está convencido de que le ha tocado un millón de dolares en una lotería, y nadie logra convencerle de que es un timo parte de una promoción publicitaria. Su esposa y su hijo mayor piensan que la solución es simple, un estacionamiento aún más retirado y marginado en su vida ya más que inmovilizada, ingresarle en un geriátrico. Pero su hijo menor, David (Will Forte) no piensa igual, quizá porque no lo tiene claro en su propia vida. Nebraska representa una impostura, un lugar al final del camino que no existe. La aspiración de todos, ser ricos, millonarios, poder disfrutar de una vida que no sea sólo contemplar cómo pasa como un coche delante de tu casa. Woody es uno de tantos que se ha creído lo que le dicen. Quizá por eso se hayan aprovechado tanto de él a lo largo de la vida. Y ahora que los demás piensan que se ha enriquecido, se adhieren como parásitos ávidos de una porción. Woody ha dejado que le conduzcan su vida, y a donde ha llegado no es sino un paraje sin color, un estacionamiento. Al final, cuando recorre al volante la calle del pueblo de su infancia, no lo hace como el millonario que todos admiraban con sonrisas falsas e interesadas, sino como el forajido o sheriff que ha desenfundado su mirada y avanza firme y desafiante por la calle. Por un instante, no era el que miraba pasar los coches, sino quien conduce hacia algún horizonte que no es papel pintado con falsas promesas.