El gran Lebowski

 

Matojos arrastrados por el viento, como las voluntades que se dejan llevar por la inercia, miradas perezosas que no saben que son bolas que se lanzan sobre unos bolos, aunque piensen que son quienes los lanzan y derriban, cuando su vida no es sino un círculo, un círculo de rutinas, una serie de rituales que ruedan sobre sí mismos. Narradores que se van por las ramas, y se pierden, como si el sentido siempre derivara en callejones sin salida, en circunloquios que giran sobre la nada. Quizá no haya direcciones. Desde su primera película, Sangre fácil (1984), no han faltado en la obra los hermanos Coen los callejones sin salida, literales o figurativos, como las miradas que se hacen una visión de la realidad que no se corresponde con lo que sucede, porque su ángulo es insuficiente, y su interpretación puede ser errada. El principio de incertidumbre: una espesura en la que las proyecciones y especulaciones y deseos y limitaciones de cada mirada interfieren en el discernimiento. Unos barrotes (de luces y sombras), como se reflejaba en la secuencia en la celda de El hombre que nunca estuvo allí (2001). Resultados: Manténgase a la espera, porque las interrogantes seguirán sucediéndose, y quizás algo se esclarezca, aunque quizá sea por accidente. El azar es una cuestión extraña. Hilas, manipulas, conspiras, pero siempre puede haber un elemento con el que no cuentas. Círculos, das vueltas sobre ti mismo para llegar al punto de partida, si es que hubo una partida. En el cine de los Coen también abundan los círculos: El cero, la elipse sobre la que gira la tierra, el movimiento del hulahoop, un platillo volante, un tapacubos, el sinsentido. Identidades, posiciones, unos tienen muchos hijos, otros no pueden, ¿por qué ellos sí, y tú no?¿por qué no vas a usurpar lo que otros tienen en exceso?

Te llamas Lebowski pero igual eres nada o nadie, alguien cuya vida se arrastra entre boleras y porros, o algo o alguien, un hombre rico que parece disponer de todos los lujos. Aunque quizás todos sean apariencias, que ya se sabe que suelen estar envueltas muchas veces entre marañas y cortinas de humo. El gran Lebowski es una variación alucinógena y satírica de la poesía fronteriza de las novelas de Raymond Chandler. Quizá es que no encaje mucho la poesía con esta sociedad del bienestar bien representada, como ya señaló Jean Baudrillard en América, en los supermercados, los parques de atracciones y centros comerciales. Y El Nota, Dude, o sea Lewobski, el pobre (Jeff Bridges) nos es presentado en un supermercado, una figura desharrapada que olfatea un cartón de leche para comprobar si está caducada, cuando quien parece caducado, fuera de tiempo o de lugar, es él. Por eso es el idóneo reflejo de su tiempo. Aunque mejor será empezar con otros reflejos, los que nos llevan hacia el pasado. En su momento, en los cuarenta, se convirtieron en leyenda los comentarios acerca de la difícil adaptación de El sueño eterno de Raymond Chandler, por parte de Howard Hawks y colaboradores, porque no lograban tener la visión de conjunto completa de aquella complicada trama, de aparentes flecos sueltos, en donde había crímenes que no se sabía quién había realizado. Quizás las obras de Chandler nos enfrentan a las limitaciones de nuestras miradas, como el cine de los Coen. Por eso resulta esquivo su cine, como si nos encontráramos ante superficies opacas, aunque graciosamente animadas. El sueño eterno, de Chandler, es precisamente una narración en circulo, en la que Marlowe se encontraba al final del sendero con su propia finitud, encañonado por la asesina de quien había matado al desaparecido que buscaba. Una forma de decir que buscaba a su muerte, o más bien a su inapelable finitud. Un trayecto en el que se había encontrado con una imprevista atracción, la que siente con una mujer que no era sino la esposa del desaparecido (aspecto que desaparece en la adaptación cinematográfica). El magnate que le encargaba la investigación iba en una silla de rueda, cual dios inmovilizado en su invernadero de plantas. También está impedido el Lebowski rico (David Hiddleston) que le encarga al Lebowski pobre, o sea el nota, que realice el intercambio de dinero con los secuestradores de su joven esposa.

El Nota es una figura desaliñada, que vive en los márgenes, en su ombligo, en una bolera, un resto de una actitud contestataria que se ha apartado en la periferia, es el reflejo perfecto de unos tiempo, porque es el reflejo de una voluntad despreocupada de la realidad, que ya no cuestiona nada ni interviene ( y menos combate), que se deja manipular por el poder, ese que crea guerras que son películas como la que entonces proyectaba el gobierno de Bush con Saddam (tan falsas como las que genera el Lebowski rico para enriquecerse de un modo solapado con la excusa que le da un secuestro). Lebowski vive ajeno a esas proyecciones, sólo mira sus bolos, su pequeña realidad que gira en círculos, un presente en suspensión, como su amigo Walt (John Goodman) vive en el pasado, el de Vietnam, como si aún viviera encajado en aquel tiempo, un sueño de posibles, de autoengaños, como también se refleja en cómo siempre se pliega a cuidar el perro de su ex. Es la mentalidad que siempre verá amenazas en cualquier lado, como los que parecen nazis pero no son sino nihilistas alemanes que fueron un grupo de techno pop como Ultravox. Las amenazas de fuera siempre dan sus réditos sugestionadores (y de eso se aprovechan Bush o Lebowski, rico: los malos son los otros).

Walt piensa que domina y controla la realidad pero no hace sino meter la pata una y otra vez en los boquetes de un escenario que se monta él solo (como el cowboy narrador, residuos de un mito extraviado, de un pasado descascarillado, se pierde en el hilo de su discurso). Escenarios absurdos, reflejos: la representación teatral del casero del nota, que se desenvuelve en el escenario como una figura absurda de movimientos desencajados, sin propósito. Como en las narraciones de Chandler la espiral y el círculo se enredan, callejones sin salida, desvíos, excursos hacia la nada, derivas. Apariencias en abismo ¿Hay un secuestro realmente? ¿Hay un dinero, el del secuestro, que recuperar? Todo comienza con una alfombra en la que han orinado unos que han confundido a Lebowski con quien no es. Quitarle su alfombra es como quitarle la superficie mullida en la que permanece dormido cual Rip Van Winkle: sobre la alfombra cierra los ojos, y vuela, escuchando el embriagador sonido de la caída de los bolos. Hay dedos cortados de pies que no son de quien se cree. Cenizas que se tiran contra el viento. Un chulo de bolera, Jesus (John Turturro), que fue acusado en el pasado de pederasta y que baila al son de los Gypsy king en uno de los excursos más ingeniosos que ha deparado el cine. Hay algún que otro sueño, o quizás lo sea toda la película en sí misma. Todo será incierto, y quizás no seamos más que matojos zarandeados por el viento de los deseos y los sentimientos e instintos, cual caballo encabritado que no hay cowboy narrador demiurgo que controle, pero...no sé, se me ha ido el hilo. Al menos, sabemos que el Nota sigue por ahí, o por aquí, o eso es lo que hace falta pensar para que la sonrisa aún se dibuje en nuestra mirada. Porque esto no es una bolera, o eso creo.

La luna es azul

La luna es azul (The moon is blue, 1953), de Otto Preminger, adaptación de la homónima obra teatral escrita por F. Hugh Herbert (que ya había dirigido el cineasta en los escenarios), fue decisiva para debilitar la influencia del código de censura (Motion picture production code) bajo la dirección de Joseph Breen (desde 1934, año en que empezó a aplicarse el código Hays, hasta 1954). La película fue cuestionada por su 'inaceptablemente ligera y alegre actitud hacia la seducción, el sexo ilícito, la castidad y la virginidad'. Tras optar por realizar modificaciones en el guion, al ser de nuevo planteados necesarios cambios para que fuera aceptada, Preminger buscó el apoyo del Estudio, United Artists, que se le concedió, para estrenarla pese a carecer de la aprobación del Código de censura. Aunque se toparía con la acusada cerrazón de ciertos Estados, como New Jersey, Ohio, Maryland, Kansas, que prohibieron su exhibición. En muchas pequeñas poblaciones de Estados Unidos se plantearon proyecciones separadas para hombres y mujeres. Preminger no se achantó y apeló para que se permitiera el estreno, incluso, para superar la reticencia en Kansas, llevando el caso a la Corte Suprema de Estados Unidos, saliendo victorioso de todas las lides judiciales. Fue la primera producción estadounidense que se estrenó sin el sello de la aprobación de la PCA (Production code Administration). No se lo concedería hasta 1961, como a la también controvertida posterior película de Preminger con United Artists, El hombre del brazo de oro (1955). Por supuesto, desde la perspectiva de hoy puede sorprender que suscitará esa controversia. De hecho, en un episodio de la serie MASH, The moon is not blue (1982), los personajes se sorprendían de la carencia de explicitud en cuestión sexual, y cuando un personaje decía que se mencionaba la palabra virgen, otro apostillaba que todos debían ser vírgenes. Pero da la medida de cuál era el contexto en 1952, qué restricciones aún ejercían su influjo cual código de circulación (expresiva). Preminger desafiaba los límites de la representación (de lo decible o visible), de lo que se podía exponer, o evidenciar, de modo directo o indirecto, su existencia. Fue un dinamitador de tabúes, censuras y vetos, como refleja sus enfoques sobre la virginidad, la droga (adicción a la heroina), la violación y el coito ( o las mismas palabras braga y esperma o expresiones como climax sexual), o la homosexualidad, respectivamente en La luna es azul, El hombre del brazo de oro, Anatomía de un asesinato (1959) y Tempestad sobre Washington (1962). Posibilitaría que por primera vez apareciera en los títulos de créditos, con su nombre, alguien vetado en la lista negra, caso de Dalton Trumbo, como guionista de Éxodo, 1960). Otra pequeña lid de la que también salió victorioso durante la producción de La luna es azul fue en la de convencer al Estudio de que contrataran a David Niven (que ya había interpretado la obra en el teatro), ya que consideraban que su carrera estaba decayendo (acabaría ganando el Globo de oro al mejor actor de comedia). Niven, con su formidable interpretación, refrenda sus singulares dotes para la comedia (manifiestas previamente, caso de su antológica creación, como secundario, en La octava mujer de Barba azul, 1938, de Ernst Lubitsch). Crea un personaje seductor, superficial, cínico y simpático, como quien vive la vida entre burbujas encogiendo los hombros con desapego, y reconoce su falta de escrúpulos, del que realizaría una variación, para Preminger, en ese emponzoñado caramelo que es Buenos días, tristeza (1958).

La luna es azul es una peculiar comedia romántica, de revulsiva heterodoxia, que no suele integrar las antologías de tal género, pero que no dudaría por calificar como una de sus cumbres. Su celeridad, su vibrante timing , acompasado a la inagotable locuacidad de su protagonista femenino, Patty (Maggie McNamara), no decae en un instante, comparable al velocímetro de las comedias de Hawks, como La fiera de mi niña (1938) o Luna nueva (1940), con el aspecto diferencial de que Hawks dinamizaba en buena medida la acción también con un sutilmente vivaz montaje. Preminger, en cambio, elabora su narración sobre planos de más larga duración, lo que, dada la preponderancia de unos constantes diálogos (a velocidad crucero en ocasiones), pudiera haber derivado en una narración encorsetada por priorizar lo escénico, pero lo sortea con admirable habilidad, llevando el relato hacia una refrescante naturalidad, a la par que juguetona abstracción, de insólita modernidad, acorde a esa transgresora actitud que fue puesta en cuestión por los cerriles censores (no era una cuestión de explicitud sexual sino que perturbaba la naturalidad, que calificaban de ligereza, con la que se planteaban las circunstancias de seducción y posibilidad sexual, o la misma virginidad de la protagonista). Tras un inicio de peculiar coreografía de acciones, miradas y gestualidades, que comparten Patty, aspirante a actriz y Donald (William Holden), arquitecto, que se cruzan, se siguen, observan y se dejan seguir (como quien juega con migas invisibles), ya hay una ironía implícita en que ese primer encuentro entre dos extraños en la urbe sea en lo alto del Empire State Building (espacio de encuentros románticos, entronizado por McCarey en Tú y yo, 1939), que deshilacha toda convención y ortodoxia, por los apuntes pragmáticos (las protestas por lo caro que es el precio) y el desparpajo de Patty que pone en evidencia la representación de todo cortejo, poniendo al descubierto lo implícito porque lo hace todo menos complicado, desde evidenciar sus recursos de puesta en escena para atraer a Donald, e incluso no camuflando cómo se siente atraída hacia él, hasta reconocer abiertamente que es virgen, y si eso supone algún problema, o preguntar si él tiene amante ( ¿por qué no ser directa?), y hasta establecer, desde la confianza también que le transmite Donald, que se pueden dejar llegar por el afecto (los besos) pero no por la pasión (cruzar cierto umbral de la expresión física del deseo que ya necesitaría de otro escenario de relación, de otros manifiestos y otras declaraciones, de otros compromisos y consensos; los límites como negociación y prueba/exploración). En ese escenario irrumpen, como interferencia, la anterior novia de Donald, Cynthia (Dawn Adams), con la que ha roto esa misma noche, tras una discusión, y el padre de ésta, David (David Niven), vecino que vive holgadamente de las rentas.

Esa interferencia crea situaciones que generan circunstancias equívocas o que se interpretan de modo ofuscado. Varía la percepción y discernimiento que algunos tienen sobre las situaciones o personajes, en ocasiones, alternándose las diferentes concepciones sobre el otro (en particular de Don sobre Patty). En esas ofuscadas interpretaciones condiciona la posición en el tiempo y en el espacio (Cynthia ve por la ventana que Donald lleva a su habitación a Patty para que se cambie la ropa, pero no es una circunstancia sexual sino que simplemente se va a cambiar de ropa porque se la ha manchado con ketchup, por torpeza de David; el padre de Patty irrumpe en el piso, sin presentarse, y al abrir la puerta del dormitorio justo ve a su hija cambiarse de ropa, por lo que lo interpreta como circunstancia sexual, y golpea a Don; Don entra en la habitación cuando Patty besa a David, pero no sabe, ni se preocupa por considerar otra posibilidad, como los otros personajes en las situaciones mencionadas, sin saber que es un beso de agradecimiento por el dinero que le ha regalado). El proceso de conocimiento debe superar la ofuscación de las percepciones y concepciones con juicios apresurados. La arquitectura de las relaciones, puestos en evidencias sus cimientos, su condición de representación (los personajes actúan y a la vez comentan su actuación), cómo se construyen y edifican a partir de la génesis de una atracción, en una ingeniosa y sutil deconstrucción desde dentro que pone en evidencia cuánto de tejido de ficciones tienen las relaciones. En el cine de Preminger, dinamitador de instituciones en la pantalla, y fuera de la pantalla, la verdad a veces se angosta en un ángulo ciego cuando la realidad se convierte en un escenario que es maraña de representaciones, simulaciones, mascaradas que ahogan o anulan a las emociones y sentimientos. Los personajes de La luna es azul juegan en el escenario, narrado con una proverbial capacidad de condensación, que es destilación de esencias (una acción circunscrita tanto a escasos personajes como decorados), a la par que intentan desentrañarlo ( y quien más lo intenta es porque más aspiraciones o implicación sentimental siente) para arañar tras sus superficies, representaciones o equívocos, una verdad que pueda generar los sólidos cimientos de una relación que se construirá tras confirmar su elevada magnitud (alianza cómplice que, elocuentemente, se sella en lo alto del Empire State Building)

Las calles de la ciudad

 

Las calles de la ciudad (City streets, 1931), de Rouben Mamoulian, es la única ocasión en que aparece acreditado como argumentista Dashiell Hammet. Fue adaptado por Max Marcin y desarrollado como guion por Oliver H.P. Garret. Es un melodrama gansteril que se revela como una mordaz alegoría sobre una sociedad en la que las empresas y las organizaciones gansteriles son caras de la misma moneda, algo en lo que también incidía, ese mismo año, la magnífica Scarface, de Howard Hawks). En ese escenario (urbano), dominado por gansters, destaca la singular presencia de su protagonista masculino, o la modificación que su aspecto tendrá a lo largo de la narración, como si dos tiempos colisionaran. El cowboy es una figura simbólica fuera de lugar, o al margen, quizás un fenómeno de feria, como le ocurre a The kid (Gary Cooper), empleado en una barraca de tiro, en donde realiza alardes de su pericia (donde pone el ojo pone la bala). No sólo trabaja en un espacio de ilusión, sino que es un iluso (cual niño: de ahí la ironía de su sobrenombre). Su novia, Nan (Sylvia Sydney, en su primer protagonista, tras reemplazar a Clara Bow, quien había sufrido una crisis nerviosa), le reprocha su escasa ambición, o visión pragmática, en una conversación junto a la orilla del mar (espacio ajeno a la urbe, espacio de lo natural). Cómo se van a casar si pretende que vivan malamente con lo que escasamente gana (o puede ganar con la actividad circense), y le insta a que se una a la empresa cervecera en la que trabaja su padre, Pop (Guy Kibbee), a lo que él se muestra remiso.

Ese negocio genera mucho dinero, pero es ilegal. Es una organización gansteril la que domina el mercado de la cerveza, comandada por Big fella (Paul Lukas), cuyo aspecto transmite refinamiento, como su hogar se define por la ostentación y el lujo. Todo un apunte mordaz sobre la pragmática de la integración, o de ser hombre de provecho y éxito. Pero su cualidad queda muy bien expuesta en la introducción. Tras hacer un negocio con otro gánster en unas instalaciones cerveceras, indica con un elocuente gesto a sus esbirros lo que se sugerirá con una brillante elipsis: la cámara realiza un movimiento hacia la tina donde burbujea la cerveza y la transición es a las aguas de un río en el que flota el bombín de ese gánster. Otra transición brillante acontecerá en las siguientes secuencias. Pop guiña un ojo a una chica dentro de un bar, que le responde de la misma manera. No es otra que su hija Nan. La transición, tras que salga del bar, se realiza a un primer plano de ella, también guiñando el ojo, pero porque está apuntando en la caseta de tiro al blanco en la que trabaja The kid, quien está a su lado. Anticipa cómo un arma será lo que complique su vida, por causa, precisamente, de su padre, ya que Nan será detenida, tras apoyar a su padre, usando un cabestrillo para esconder la pistola, encubriéndole en un crimen que ha realizado sobre otro de los componentes de la organización (que no aceptaba los acercamientos de Big Fella a su novia).

Mamoulian prosigue ofreciendo todo un magisterio de ingenioso uso de la elipsis y del uso del espacio. Tres planos anteceden al ingreso de Nan en prisión, una de las puertas cerrándose, y dos contrapicados, de los muros, y de la angosta ventana de la celda a través de la cuál se entrevé un árbol. Nan tomará consciencia del error de sus elecciones de vida, pero no contará con que The kid, por necesidad de dinero, y por ella, convencido por Pop, acceda a trabajar en la organización. Su modificación de vestuario es reveladora. Ya no porta sombrero de cowboy (blanco) sino bombín, y además viste un gabán de piel. El reencuentro de ambos, en prisión, se define por una notoria intensidad. La desesperación de ella se hace palpable cuando hablan a través de los barrotes; pareciera que ambos pudieran fundirlos. Resulta también admirable el uso del fuera de campo: cuando Nan desde la ventana de su celda es testigo de cómo una reclusa recién liberada, en la puerta de entrada, se encuentra en el coche que la espera con el cadáver de su novio, circunstancia que acrecienta la desesperación e impotencia de Nan por la vida de The kid (ya que, tras reprocharle, al principio, de su falta de pragmatismo por no querer unirse a la organización, tras sufrir su encarcelamiento sabe realmente qué puede implicar). Tras su salida de prisión, la tensión vendrá generada por el interés de Big fella por otro chica de otro de sus hombres, en este caso Nan, circunstancia que propicia una secuencia que es todo un alarde de cómo crear tensión en un baile. Cerrando el círculo, la liberación tendrá lugar en el espacio fuera de la urbe, junto al mar, como espacio de fuga, o espacio propio de Nan y The kid.

Nobleza obliga

 

El título original de Nobleza obliga (1935), de Leo McCarey, con guion de Walter deLeon y Harlan Thompson, juega con esa ironía caballeresca, al estilo Perceval de Gallois, con Ruggles of Red Gasp (Ruggles de Red Gasp), título de la novela adaptada de Harry Leon Wilson, publicada en 1915. A los mayordomos se les denominaban gentleman's gentleman (caballero de caballero). Gasp es el villorrio de la América profunda al que se traslada Ruggles (Charles Laughton), un mayordomo británico no exento de inteligencia, pero tampoco de cierta ingenuidad y de mucha inhibición. El motivo de su traslado se debe a que su señor (milord), el conde de Burnstead (Roland Young, el inolvidable tío del personaje de Katharine Hepburn en Historias de Filadelfia, 1940, de George Cukor) lo pierde en una partida de poker a favor de unos nuevos ricos estadounidenses cuyas señas de ostentación, por mucho que se esfuerce, en particular la esposa, Effie (Mary Boland), en adoptar las maneras de la aristocracia británica, no se definen por el refinamiento: los trajes a cuadros del marido, Egbert Floud (Charles Ruggles, memorable imitador de sonidos de animales en La fiera de mi niña, 1938, de Howard Hawks), son todo un poema de estridencia visual. Pero, aunque, como ya se puede intuir, el relato se sustenta en el contraste entre dos modos de vida o identidades, sobre los que se hace aguda irrisión, nunca cae en el maniqueísmo ni el trazo grueso; no todo es tan obvio ni la balanza se inclina hacia ningún lado. Más bien lo que acaba poniéndose en cuestión es la inflexibilidad, la presunción de sentirse por encima de los otros, la rigidez de pensamiento. El nuevo rico, Egbert, no es ningún dechado de elegancia ni de refinamiento, y poco que le importa, pero su conducta es todo un ejemplo de naturalidad y espontaneidad; se define por el desapego por las apariencias. De hecho, es su esposa, Effie, la que está empecinada en recolectar todos esos signos de distinción, ya sea hacer purga del chillón vestuario de su marido para sustituirlo por el característico de lord inglés, poseer una gran mansión (todo a lo grande, que es lo que marca, parece, la diferencia) o disponer de un mayordomo.

Por su parte, Ruggles es como un insecto atrapado en el ámbar, por su asunción de cuál es su lugar en el escalafón social y de cuáles son las correctas formas de conducta (envaradas y circunspectas, sin ningún alarde efusivo, nada de perder la compostura, ni permitir que una sonrisa distorsione la sobriedad del gesto). Ruggles ve alterada sus anquilosadas costumbres (antológica la primera secuencia del desayuno en la que Ruggles se queda consternado cuando su señor le comunica que le perdió en una apuesta, sin perder nunca la compostura, y sin dejar de realizar las mismas atenciones, ritualizadas, como ofrecerle el periódico, tras desplegarlo con mimo, antes de retirarse). Acto seguido, pasará por la fase de verse trastornado por el anárquico espíritu de Floyd (que se pasa por la torera todo lo que puede el empecinado afán de parecer unos señores, según el rasero británico, por parte de su esposa). Para su desconcierto le dice que se siente, en la misma mesa, a tomar una copa con él en una terraza (estamos en Paris), algo inusitado para alguien que tiene asumido cuál es su puesto (con lo que implica, su espacio), y encima, por añadidura, para compartir bebida con él y un amigo con el que Floyd se encuentra, y monta literalmente, a golpe de gritos (que dejan traspuesta a la envarada concurrencia). Gritos a los que unirá él, más tarde, cuando coja una borrachera de aupa que le desinhibe como nunca hasta ahora.

Ya en Estados Unidos, se producirá otro giro, consecuencia de sus exquisitas maneras y atildada presencia, ya que, por cómo le presenta Floyd en una fiesta, creen que es un militar (un coronel), y de esa manera se le definirá en la noticia publicada en la prensa. Effie, por vergüenza, no se verá capaz de desmentirlo. Hay que verle a Ruggles ataviado con el vestuario prototípico de caza de los señores ingleses cuando acude a la casa de su dama cortejada, y amaga el gesto de saltar una valla, pero decide optar por la entrada convencional antes de pegarse un morrazo. Se crea una singular dialéctica o colisión entre las maneras de la sociedad clasista inglesa y la populista democracia estadounidense, entre el fetichismo de las señas de distinción y la desapegada no discriminación igualitaria, sin dejar de cuestionar a los rasgos más insuficientes de ambas, ya sea el envaramiento o la ordinariez, la presunción o la ignorancia. Y dejando constancia de que se puede ser distinto siendo un igual, y no ser nada por mucho que te empecines en parecer distinto. O cómo el disponer de una fortuna te hace sentir que eres tan excepcional como el que heredó un título nobiliario, y necesitas equipararte a ellos adoptando las apariencias de sus señas de identidad. O cómo la democracia muestra sus inconsistencias y falacias en cuanto dispones de mayor poder adquisitivo (y estamos en 1935).

Si algo vuelve a demostrar McCarey, ya a nivel cinematográfico, es cómo dominaba la alternancia de tonos, pasando del disparatado momento cómico al emotivo instante que sobrecoge. Véase cuando nadie, en el bar, se acuerda del famoso discurso de Lincoln en Gettysburgh, excepto Ruggles, quien realiza una sentida oratoria (como si declamara a Shakespeare en un escenario) que va congregando a unos cada vez más conturbados e impresionados oyentes. O, como instante de exultante vivacidad, aquel en que su señor aprende a tocar la batería acompañando a la mujer de la que se ha enamorado a primera vista, Nell (Leila Hyams), una chica de salón. Enamoramiento que será reprobado por el personaje que sufre las puyas del cineasta, aquel que no soportaba que un mayordomo se hiciera pasar por militar de alta alcurnia, el presuntuoso Charles (Lucien Littlefield), la mente inflexible que se alimenta de apariencias y categorías, mientras los demás sí son capaces de aprender los unos de los otros, y refinarse o disfrutar del placer de la espontaneidad y naturalidad.

Cena de navidad

 

Se podría considerar a Elizabeth (Barbara Stanwyck), protagonista de esta grata, y sutilmente corrosiva, comedia, Cena de Navidad (Christmas in Connecticut, 1945), de Peter Godfrey, antecedente del que interpretaba Rock Hudson en Su juego favorito (1964), de Howard Hawks. Este era considerado todo un experto en el conocimiento del arte de la pesca, y su libro un referente fundamental para los pescadores, pero realmente no sólo no había pescado en su vida, sino que además tenía pánico al agua. Elizabeth escribe, para una revista, sobre su idílica vida en una granja junto a su esposo e hijo, y sus recetas la han convertido en una gourmet de referencia para todas las amas de casas. Es el prototipo de la mujer doméstica, o la más convencional ama de casa, la esposa que representa el reposo del guerrero. La secuencia en la que se nos la presenta, extraordinaria, desvela esa falacia. Elizabeth escribe sobre el verdor del paisaje a través de la ventana, o el fuego en la chimenea, pero lo que la cámara nos muestra es la visión de ropa tendida en los tejados de una ciudad y el radiador expeliendo gas. Aún más, no está casada, ni tiene hijos. Ni dispone de particulares dones para la cocina. Se puede decir que es la antimateria de la mujer doméstica. No es sino una invención, un recurso para poder ganarse la vida, para seguir pudiendo ser independiente. Si la imagen falsa o inventada del personaje de Hudson se ve amenazada cuando le proponen, como actividad promocional, que participe en una competición de pesca, otro tanto ocurrirá con la de Elizabeth cuando su director, Yardley (Sidney Greenstreet), le proponga que sea anfitriona, en su granja, las próximas navidades, de un héroe de guerra, Jones (Dennis Morgan).

Ese encargo determinará la ejecución de toda una serie de escenificaciones, o acrobacias de mentiras. De entrada, encontrar escenario y personajes protagonistas, esto es, granja, marido y bebé; la granja se la facilitará quien quiere convertirla en su esposa durante esos días, John Sloan (Reginald Gardiner), y el bebé, una vecina. Posteriormente, Elizabeth lidiará con su incompetencia, ya que se le reclamara que haga alarde de sus conocimientos gastronómicos (incluido lanzamiento de tortita), o de cómo cuida a su bebé, aseándolo y cambiando sus pañales (teniendo que improvisar, ante Jones, cuál es su nombre, sin aún saber si es niño o niña el bebé prestado; su primer intento no es muy afortunado porque su afirmación de que es niño se verá contrariada cuando se observe la entrepierna de la criatura). Cena de Navidad ironiza con agudeza sobre un entramado social sostenido sobre mentiras y falacias, en las que las relaciones se sostienen sobre las falsas apariencias y la proyección de una imagen conveniente. Ya manifiesto en la cadena de mentiras que, como un juego de dominó o más apropiadamente, como una bola de nieve, dada la época, va embrollando las circunstancias (algo que encantaría, creo, al Stanislaw Lem que escribió aquella afinada reflexión sorbe el azar, La fiebre del heno). Porque todo comienza con el hecho de que Jones, que ha pasado dos semanas en alta mar, después de que hundan el acorazado del que era parte de la tripulación (que depara una ingeniosa secuencia onírica, que marca tono de la narración, en la que se ve agasajado en el bote por su compañero de infortunios), anhela comer algo solido (unos buenos filetes, vamos), no sólo huevo en leche desnatada, por lo que aplica la estrategia instruida por su amigo, hacer creer a la enfermera que está enamorado de ella. Tan convincente es que ella ya piensa en matrimonio, con lo cual él aduce que nunca ha sabido lo que es realmente un hogar, ante lo que ella, al ver el artículo de Elizabeth, en una revista, pide a Yardley, como devolución de un favor anterior, que consiga que Elizabeth acoja durante las navidades a Jones para que este sepa lo que es un verdadero hogar, a lo que Yardley accede encantado, porque ¿qué mejor promoción para su revista que el guerrero ejemplar acogido por el prototipo de la mujer domestica?. Es decir, que todo se gesta con una mentira. Una mentira que pondrá en evidencia, o peligro, otra mentira.

Y es que hay otra carga de profundidad añadida a este carrusel de imágenes prototípicas, o convenciones, destripadas, (como las celebraciones de la Navidad misma; o la del héroe: todo la maraña se gesta en su deseo de comer más carne, para lo que es capaz de mentir sin escrúpulo alguno; ¿no es la gula desbocada una de las características del derroche que define a la Navidad?), servida por el guión de Lionel Hauser y Adele Comandini, que adaptan el argumento de Aileen Hamilton. Durante la guerra, la ausencia de los hombres, al tener que alistarse, había supuesto un notorio incremento de la inclusión de la mujer en la vida laboral. Es decir, se salía de su rol convencional, el doméstico, y empezaba a convertirse en una rival (otra manifestación, de ese miedo, fue la figura de la femme fatale, o cómo la mujer podía aplicar, competitivamente, las mismas estrategias fatales, sin escrúpulos, que los hombres). Elizabeth, de hecho, no se arredra ni siquiera cuando se deja en evidencia todo el montaje que había realizado. Si antes había actuado con vivaz desparpajo, cuando flirtea abiertamente con Jones para desconcierto de éste ( ya que piensa que está casada), porque aprecia que él también se ha enamorado, o para indignación de Yardley, que piensa que la Arcadia se ensombrece con la amenaza de la infidelidad (incluso, está a punto de hasta llamar a las fuerzas armadas cuando cree que han secuestrado al bebé, ignorando que es su real madre la que se lo lleva; una de ellas, porque se utilizan los servicios de dos bebés, de sexos distintos, además), al final no deja de apostar por sí misma, incluso contrariando a quien le puede suministrar el sustento. Como no deja de ser lúcidamente poco convencional la resolución de la relación romántica. Ambos, Elizabeth y Jones, han mentido, ambos han realizado sus representaciones para salir del paso ( para comer carne, para poder mantener el empleo), pero de lo que están bien seguros es de que lo que sienten mutuamente es auténtico. Y eso, en Connecticut , o en Katmandú, es lo que importa.

Historias de Filadelfia

 

La obra teatral Historias de Filadelfia (Philadelphia story) fue expresamente escrita por Philip Barry pensando en Katharine Hepburn, quien aceptó interpretarla en los escenarios de Broadway, en 1939, optando por cobrar un porcentaje de los beneficios en vez de cobrar un salario. Su personaje. Tracy Lord, estaba inspirado en Helen Hope Montgomery Scott (1904-1995), de la clase alta de Philadelphia, conocida por sus juergas y fiestas, casada con un amigo de Barry. Coprotagonizaron la obra Joseph Cotten, como su exmarido, C.K Dexter, y Van Heflin y Shirley Booth como la pareja de periodistas, Macaulay Connor y Liz Embrie. Hepburn había sido declarada, en 1938, veneno para la taquilla por los exhibidores (Independent Theatre Owners of America), dado el escaso éxito de sus últimas películas, incluida La fiera de mi niña (1938), de Howard Hawks. La obra fue todo un éxito. Y Howard Hughes, que había comprado los derechos de la obra le dio a la actriz, como regalo, los derechos de la adaptación a la pantalla. Hepburn se los vendió a Louise B Meyer, patrón de la MGM, a cambio de que ella controlara la elección de guionista, director y otros interpretes. Eligió como director a George Cukor, con quien ya había trabajado en cuatro ocasiones, Doble sacrificio (1932), Mujercitas (1933), Sylvia Scarlet (1935) y Vivir para gozar (1938), y a Donald Ogden Stewart, amigo de Barry, como guionista adaptador. Para los dos papeles masculinos Meyer exigía que al menos fueran estrellas reconocidas. Hepburn quería a Clark Gable y Spencer Tracy, pero ambos tenían otros compromisos (aparte, hubiera sido difícil que Gable y Cukor colaboraran de nuevo, dado que fue decisiva la voluntad de Gable, cuya virilidad parecía sentirse perturbada por la homesexualidad de Cukor, para que despidieran a este de Lo que el viento se llevó, 1939, de Victor Fleming). Cary Grant aceptó si su salario era $137,000, el cual donó al British War Relief Society. James Stewart se sentiría incómodo en algunas escenas, como con algunos diálogos de la secuencia, compartida con Hepburn, de la piscina, o, especialmente, se sentiría nervioso con la escena en la que le recita un poema a Hepburn ( para transmitirle la necesaria seguridad Cukor recurrió a Noel Coward, de visita en el rodaje). Célebre es uno de los planos, que comparten Stewart y Grant (cuando el primero está borracho), en la que el imprevisto hipo de Stewart propicia la reacción sorprendida de Grant quien dice ¿excuse me?. Se percibe, por sus respectivas sonrisas, cómo contienen la risa. No se volvió a rodar otra toma de ese plano. Historias de Filadelfia fue el éxito de taquilla que esperaba Hepburn que reanimara su carrera.

En Historias de Filadelfia (1940) un velero es el símbolo del sentimiento de fluye. Pero Tracy (Katharine Hepburn) está aún cautiva de las máscaras de la imagen, tanto de la que crea ella misma como fortaleza que la haga inmune a la vulnerabilidad, como de la que los otros proyectan sobre ella, como idealización romántica o relación de conveniencia para el ascenso social. Su exmarido, Dexter, cuestiona que sea como una estatua que carece de la compasión necesaria con respecto a las fragilidades, o imperfecciones, de otros. Cuestionamiento en el que también incide su padre, Seth (John Halliday), quien le cuestiona su mojigatería y que su falta de apoyo afectivo fuera determinante para que, para sentir la ilusión que recuperaba la juventud, mantuviera una relación con una bailarina. Para otros, como el periodista Macaulay, o Kettridge (John Howard), su prometido, quien ascendió, en la escala social, de la pobreza, de un ambiente minero, a las elevaciones de una posición de poder empresarial, es una reina o diosa. Pero para el segundo es reflejo de sus propias aspiraciones de grandeza. El desconcierto en el que le sume a Tracy tantos cuestionamientos en una misma noche, la previa a su boda, determina que se embriague, y así posibilite que la ebriedad de los sentidos rasgue esos velos de la imagen inacesible, incluso para ella misma, pues la espontaneidad la tiene adormecida. Era una bella durmiente convertida en estatua por ella misma. Dejar las lanzas y las corazas, esto es, perder el control, posibilitará que el velero fluya en las aguas del sentimiento. Y la irreverencia del humor, aplicada sobre una misma, será parte fundamental en quien sabrá, por fin, verse como ser humano frágil y expuesto a los trances de la vida e imprevistos de las emociones que no pueden controlarse.

Historias de Filadelfia es una de las mejores obras de George Cukor y una de las mejores comedias de la Historia del Cine. El prólogo ya es magnífico. Dexter sale de la casa con sus maletas, con la intención de marcharse, y detrás suyo sale Tracy quien arroja la bolsa con los palos de golf y rompe uno, para darse la vuelta y dirigirse, con aire digno, al interior de la casa, pero Dexter va detrás suyo, le toca el hombro, hace el amago de pegarle, pero la empuja, arrojándola al suelo. La elipsis de dos años sitúa a Tracy en víspera de su boda con Kettridge, y los consiguientes preparativos, así como presenta a Macaulay e Irene cuando se dirigen al despacho de Sidney Kidd (Henry Brandon), director de la revista para la que trabajan. Dos detalles en esa secuencia: Macaulay está decidido a rechazar una asignación que le parece degradante (para quien aspira a realizar trabajos de escritura de categoría, como ejemplifica la novela que publicó, sin demasiada resonancia), y detrás suyo, sin que la planificación lo remarque, camina Dexter, quien será quien les ayude para que se introduzcan en la mansión de los Lord, haciéndoles pasar por amigos del hermano de Tracy, que no podrá acudir a la boda. Es un detalle que asocia dos aspiraciones, la no hacer un trabajo que no se quiere hacer, y la de recuperar la relación con la mujer que se ama, dos aspiraciones de asalto que, al final, podrán conjugarse, cuando ambos se unan y usen el arma que Kidd ha utilizado para conseguir que Dexter acepte ser partícipe de la maniobra, el chantaje (Kidd publicaría información sobre el romance del padre con la bailarina si Dexter no accede; al final, una información de Macaulay, sobre un desliz de Kidd, servirá para conseguir quitarse de encima su presión).

Las secuencias de introducción de Macaulay e Irene en el ambiente lujoso de los Lord son extraordinarias, cómo se relacionan con ese opulento decorado, y cómo reacciona Tracy, con la complicidad de su hermana pequeña, Dinah (Virgina Weidler), tras deducir (por el hecho de que sepa que Dexter había trabajado en la delegación en Argentina de la revista) que son periodistas; montarán una escenificación, actuarán de modo afectado, propiciando el desconcierto de Macaulay e Irene, quienes advertirán que, tras ese primer contacto, ella sabe más de ellos que a la inversa porque pareciera, durante su conversación, que ella era la entrevistadora. La comedia dispondrá de sus sombras, que bordean el drama, cuando los cuestionamientos de Dexter y su padre afecten a Tracy. La conjunción de borracheras de Tracy y Macaulay ejerce de fisura para ambos, ya que pondrá en cuestión los cimientos de sus presunciones o máscaras protectoras (en la secuencia previa que comparten en la biblioteca, ambos reconocen que usan la imagen de fortaleza como protección: uno y otra se reconocen): Macaulay, acusado previamente por ella de esnob, comprenderá que su visión sobre ella, y su clase, partía de prejuicios (como él afirmará, alguien de clase baja puede ser mezquino y alguien de clase alta no serlo) y Tracy asumirá al día siguiente, cuando unos y otras, de Dexter a su hermana pequeña, consigan que recuerde esa noche pasada en la que ella misma no sabe lo que hizo o no con Macaulay. Para ella será decisivo que Kettridge presuponga, por las apariencias, que ambos hicieron el amor, y ella aceptará, sin dramatizaciones, que en cierto momento puede no controlar sus deseos o emociones, esto es, que es también frágil e imprevisible. Las relaciones sentimentales no se sostienen sobre máscaras o conveniencias ni sobre juicios inflexibles (como si hubiera que ajustarse a un modelo o ideal de conducta).