El infierno

¿No son los celos como un proyector cinematográfico? Paul (Francois Cluzet) es restaurador. Vive aislado, físicamente, en la campiña, donde regenta un hostal heredado de su madre. Es su propiedad, lo que le distingue de los otros, por la singular belleza de la localización y por su prestigio. Un aislamiento que es paradójico ya que necesita de la presencia de otros (los clientes). Paul se queja por el establecimiento de otro hostal en las cercanías, y lo hace en tales indignados términos que parece que fuera un agravio. No soporta que haya competencia. Paul es alguien que demanda que el mundo responda según sus necesidades, o de modo más preciso, que se adecue a sus demandas y necesidades: el mundo y los otros orbitan alrededor suyo.  Por eso, los otros pueden convertirse en una presencia hostil, sea en el terreno empresarial o afectivo (si contrarían su necesidad, deseo y voluntad o desestabilizan su previsión). En las primeras secuencias de El infierno (L’enfer, 1994), una de las obras maestras de Claude Chabrol (que adapta el guion de Henri Georges Clouzot para la película que comenzó a rodar, pero interrumpió tras tres semanas, con Romy Schneider y Serge Reggiani como protagonistas, en 1964), se dibuja con sutiles trazos lo que Nelly (Emmanuel Beart) representa para él. Algo parecido a lo que representa su hostal. Los otros (los hombres) se convertirán en perturbadora competencia, o más bien, amenazante interferencia. En esas secuencias iniciales, Nelly y una amiga visitan a Paul. La amiga deja a Nelly a solas con éste, en el dormitorio. Nelly está tumbada en la cama, y Paul la mira entre lúbrico y divertido, como un niño al que se le ofrece un regalo, una golosina. Elipsis: Ambos bajan del autobús después de la boda, se han casado.

Los motivos han quedado elocuente y concisamente definidos: Nelly, en ese espacio emblemático, tumbada en la cama, representa para Paul el objeto de deseo y posesión en la intimidad del hogar, en la exclusividad y restricción del propio dormitorio, espacialización o prolongación de su propio ego. Nelly es la niña mujer, exuberancia vital, ingenua, desprendida, cuyo reverso de preocupación, para Paul, es la coquetería (su risueña exuberancia vital). La considera como un regalo, pero deberá comportarse como una madre, como la de Paul, de la que ya no depende, una figura sin macula, socialmente ejemplar y recluida en su función, combinada con la cualidad recreativa, el regalo del sexo de su juvenil cuerpo, pero para su restringido gozo. Es decir, Nelly ya está recluida, en un sentido figurado, en su proyección, como imagen representativa distinguida y exclusiva. Complace el instinto de propiedad y de distinción. Es una extensión del ego de Paul. Es el cuerpo, un fetiche distintivo. Y el dominio del cuerpo es el dominio de la representación (o de la realidad como escenario o pantalla que se ajuste a una proyección personal).

Pero ¿qué ocurre cuando la mujer no se adapta al modelo, a la representación inferida?. Se produce la fisura, el rasgón en la pantalla donde proyecta su ensimismado mundo. No provee la réplica esperada. Y Paul siente que ya no controla la representación. El fuera de campo, el espacio de vida no controlado de Nelly, es un agujero negro, por lo tanto, problemático. El sentimiento de propiedad esclaviza al propio Paul ya que siente compulsiva necesidad de la verificación de sus sospechas que genera, como un virus, su celo posesivo, lo que determina que someta a Nelly a un proceso gradualmente más opresivo de abrumadora tortura emocional. La esclaviza para intentar liberarse de la esclavitud de sus celos. El proyector de los celos en su mente se convierte en una virulenta y apabullante dinamo montadora de películas. El diálogo, que es monologo, se desarrolla en su cabeza. Un primer indicio es una conversación con él mismo ante el espejo, en una de las primeras secuencias, cuando no logra dormir debido a su ansiedad generada por el estrés laboral. Ya anticipa que en la pantalla sólo está él, y que el mundo debe devolverle una imagen en la que él se reconozca, y que domine. El mundo es su reflejo, es él, lo que él quiere y desea que sea. El momento en el que salta la espita de los celos, el encendido de la mecha se genera a través de una rendija de luz que distingue entre los cristales de una de las salas del hotel. Abre la puerta y descubre que la luz proviene de un proyector de diapositivas, pero quiénes las están viendo, en esa oscuridad que enciende su imaginación, son Nelly y el mecánico. Su cuerpo, aunque siga andando después, pareciera que se ha desplomado, como a la marioneta  a la que le han cortado los hilos. Su mente será la que reaccione con su proyector de películas, de montajes y puesta en escena de su imaginación, especulaciones que no solo teme sino que se convence de que son reales.

Espejos, reflejos en cristaleras y ventanas, serán figuras, presencias, recurrentes a lo largo de la narración, como proyecciones de diapositivas o filmaciones, fotografías, recursos que remarcan y señalan la relación de Paul con el mundo, y con su mujer en concreto, como proyector, cegado en sus propios reflejos. En el lago o en el pueblo, en el persigue a Nelly de modo febril, porque sospecha que fuera de su vista se cita con el mecánico, con el que le supone que es infiel. Más adelante, como una infección que se propaga en su mente, el mecánico será cualquiera. Las imágenes de lo que ve y de lo que imagina de ese fuera de campo entran en fricción, en un montaje de dolorosa tensión. Los flash forwards, las especulaciones, de su imaginación empiezan a adueñarse de la narración, no solo en retrospectiva, sino contrastándose lo que su mente adelanta o especula (su miedo imaginándola con un amante) con lo que luego ve de verdad, lo que es ( o sea, nada que corrobore sus miedos proyectados). No ve su mirada, sino solo lo que su mente teme (proyecta).

La narración, progresivamente, se tornará un desgarrado diálogo imposible entre lo que la cada vez más desolada mirada de Nelly expresa y lo que la enajenada mirada de él, como un tizón al rojo vivo, proyecta. Incluso, durante la proyección de unas películas caseras, con asistencia de clientes del hostal, su mente interfiere en las imágenes que los demás ven. Su proyector mental ya no sólo ve lo que no hay sino que lo crea. No son las imágenes que los otros ven sino las que su mente imagina. Ya ve lo que quiere, o lo que teme ver. Su cortocircuito mental ya resulta manifiesto para cualquiera, para todos sus clientes, cuando, de modo desaforado, interrumpe la proyección. Tanto se sugestiona a sí mismo, o su enajenación traspasa el umbral de la condición terminal, que tiene su primera conducta violenta hacia su mujer, para perplejidad de los asistentes. Por primera vez, la golpea. Su mujer ya no puede hablar, ni reír, ni coquetear inocentemente con otros hombres. Paul no ama su libertad, su exuberancia y alegría vital, que tanto gusta a los otros, ese encanto que Paul no quiere compartir (le deben admirar a él por poseerla, no a ella, o si es así, desde la distancia). El apagón mental ya es definitivo cuando se produce el apagón material en el mismo hostal. Su comportamiento patológico celoso y posesivo se exacerba (incluso cree que el cliente habitual que suele portar una cámara de cine es uno de sus amantes). Ya no hay rendija de luz alguna en su mente. La luz de su proyector se ha degradado en su obsesión inquisidora (cualquiera puede ser su amante, o más bien todos son lo son según su mente cortocircuitada).

Paul se autoconvence de que es Nelly la que miente, él es la víctima. Por ello, Paul someterá a Nelly a un proceso progresivo de reclusión. Primero acota su espacio de movimientos al hostal, luego al dormitorio, que cierra con llave y, por último a la cama (el ciclo se cierra, es el origen de su virus, como quedaba anunciado en la primera secuencia entre ambos), atada al dosel, incluso. Ya es su prisionera y esclava.Y, en su enajenación, además, le transfiere a ella su condición de enfermo, ella es la insana (la manipuladora y mentirosa). Al final, ya no discierne lo que hace de lo que imagina. No sabe si ha matado a su mujer, si la ha liberado, o si ha sido un sueño. Mira, a través de la ventana, a la noche, a la oscuridad. Dice: vamos a ver. La imagen se desenfoca. Y aparecen las palabras No hay fin. No hay fin para su trastorno. La mirada de Paul se ha desenfocado del todo, irreversiblemente, recluido y cortocircuitado en su mente, la cual ya no sabe discernir qué es real y que no lo es. Nelly ha desaparecido emborronada con su violencia, tanto física como, sobre todo, emocional. La ha destruido porque no se amoldó a la imagen en la que quería que se convirtiera (cual estatua). Incapaz de amar, destruyó a la mujer real con los fantasmas de su mente.

El cuervo (1943)

El cuervo al que alude el título de esta excelente obra, El cuervo (Le corbeau, 1943), de Henri-Georges Clouzot, no tiene que ver con la obra de Poe ni con el asesino a sueldo que interpreta Alan Ladd en la obra de mismo título dirigida por Frank Tuttle un año antes. Es el sobrenombre con el que se firma una serie de anónimos que pone en jaque a todo un pequeño pueblo francés, sea de modo tendencioso o entresacando las verguenzas de sus habitantes. Acontece en un pueblo rural francés innominado, pero está vagamente inspirado en unos sucesos que acontecieron en Tulle, en 1917. En aquel caso, en las 110 cartas anónimas se utilizó el sobrenombre de El ojo del tigre (determinaron también una muerte, aunque no por suicidio, sino por demencia). En la secuencia de apertura, un envolvente travelling recorre uno los espacios del pueblo, hasta una verja que se abre, a través de la que se ve el campanario de la iglesia. Esa es la verja (que hasta rechina) que abre Clouzot, como si se desvelara una corrupción retenida. Irónicamente, tras presentar una atmósfera plácida del pueblo, el primer hecho que se narra es un parto con fatal conclusión para la criatura. No se convierte en recién nacido, como el relato se definirá por la propagación de muerte, no sólo en un sentido figurado, por la epidemia de una sucesión de anónimos que siembran la desazón, pero también desvelan las miserias de la gente.

Esas miserias que no sólo se restringen a la de esos específicos habitantes, sino que se amplifica con una doble resonancia: la contextual, ya que la película se rueda durante la ocupación alemana, y la universal, ya que abarca a la misma condición humana, proclive tanto a la ocultación de lo que se considera reprobable, al cuidado (defensa) de su imagen conveniente (ese campanario emblema de las buenas costumbres, de una supuesta moral límpida) como a la estigmatización del otro (en cuanto creen que las sospechas sobre una de las mujeres son fundadas, se lanzan como una ciega y voraz turbamulta para lincharla). Cáustico es el detalle de que, un par de días después de que esa mujer haya sido detenida, una de esas notas anónimas caiga desde lo alto de la iglesia cuando todo el pueblo asiste a una misa. Clouzot trenza con suma habilidad, y una proverbial fluidez, el descarnado retrato de una amplia diversidad de personajes, en los cuáles, paradójicamente, esa amenaza de lo que los anónimos revelan, o vituperan sin fundamento, propulsa los deseos u odios contenidos hacia otros personajes. Como si además de extender sombras envenenadas también esclareciera. Entre los ciudadanos destaca Germain (Pierre Fresnay), el primero que sufre esos infundios por supuesta práctica abortistas. El personaje más plausible para recibir esos vituperios y hasta sospechas, ya que es casi un recién llegado (se aposentó dos años atrás), es el extraño de pasado misterioso (que él desvela en un momento dado con la rabia de la indignación ante tanta mezquindad de aviesas especulaciones: todo otro mordaz detalle que antes fuera un cirujano cerebral), que es admirado pero poco apreciado (por su poco sentido gremial y por ser escasamente complaciente con las componendas sociales; él mismo es consciente de que no tiene amigos, aunque piense, erróneamente, que tampoco enemigos), y además foco de deseo de varias mujeres, entre ellas una enferma imaginaria, Denise (Ginette Lecherq), que busca con sus auscultaciones que pueda materializarse lo que desea, o Laura (Micheline Francey), esposa del mordaz doctor Averquet (Pierre Larquey), hacia las que Fresnay también se siente atraído. Los primeros anónimos se centran en su supuesto romance: ironía, los anónimos impiden lo que se estaba gestando, pero ambos contenían.

La misma Denise será sospechosa ya sólo por su cojera, que disimula con sus zapatos especiales, porque parece encajar en el perfil de alguien frustrada, resentida, que puede autoafirmarse poniendo en evidencia a los demás. Curiosamente, se mostrará despechada cuando Germain, que se dejó seducir una noche, porque sólo buscaba paz y se encontraba turbado por la emponzoñada atmósfera creada por los anónimos, le diga claramente que no pretende que la relación vaya más allá. Aunque durante la narración Germaine fluctúe en sus emociones y sentimientos (entre Denise y Laura). Es orgulloso, y piensa demasiado, y las emociones le superan más de lo que cree. Con lo que, en paralelo al esclarecimiento de la autoría de los anónimos, Germain esclarecerá sus propias emociones, que implica compartir su pasado, en concreto su herida emocional, el trágico suceso que determinó que se trasladara a este pueblo. Otra circunstancia que evidencia la ambivalencia de lo que provocan esos anónimos, que tiene su equiparación emblemática en la reflexión de Averquet sobre la difusa que línea que puede separar lo que se considera bueno o malo, la luz de la oscuridad, más bien fluctúan, como una bombilla oscilante, y cómo a veces en el proceso de esclarecer sus límites más bien puedes quemarte.

Por esa condición de personaje en proceso de esclarecerse, Germain se presenta como un personaje más bien hosco, a veces incluso antipático. Por ello, El cuervo se constituye en una obra de una sobriedad lacerante, opresiva, que evita cualquier mecanismo de identificación con los personajes, para propiciar una afinada mirada de conjunto, una implacable y cruda visión de las miserias humanas, con una hermosa imagen final de justicia poética de hálito fúnebre, en la que se asocia el juego infantil con la tétrica sombra del resentimiento y la crueldad. Al estar producida por Continental, una productora alemana formada tras ser ocupada Francia, fue considerada como una intencional desacreditación de la imagen de la Francia rural. Al concluir la guerra se le castigo a Clouzot con la imposibilidad de volver a rodar, hasta que un grupo de intelectuales logró, un par de años después, que se le permitiera seguir haciendo cine. Refleja la falta de complacencia de esta película que es inclemente en el retrato de una comunidad crispada, entre la conveniente ocultación y la paranoia de la sospecha. No hay piedad en su retrato de sus mezquindades. No deja de ser eco de las turbias sombras no asumidas del colaboracionismo.

Ruta infernal

Ruta infernal (Hell drivers, 1957), de Cy Endfield, es una excelente producción británica que combina la opresiva tensión narrativa de El salario del miedo (1952), de HG Clouzot y la aspereza crítica de Mercado de ladrones (1949), de Jules Dassin. Con respecto a lo primero es proverbial cómo crispa progresivamente el relato sin dejar un mínimo momento de resuello, un modélico ejemplo de cómo conjugar acción externa, la tensión competitiva entre los conductores de camiones de carga y descarga de piedras, y acción interna, la que se ve generando entre los personajes, o entre la nota discordante que representa el recién llegado, Tom (Stanley Baker), y, primero, casi todos los otros compañeros, con una sola excepción, Gino (Herbert Lom), y después, la propia empresa, Hawlett. Con respecto a la aspereza crítica con respecto a las políticas laboral, no deja de ser un modélico ejemplo aun hoy, sin caer en explicitudes discursivas, de cuestionamiento de las estrategias empresariales para incentivar la competitividad entre sus trabajadores (para su propio beneficio), o como sugestionar con la idea de la consecución de un logro personal lo que es más bien un logro o beneficio para la empresa.

Tom (Stanley Baker) consigue el puesto de trabajo tras pasar una prueba en la que tiene que conducir un camión a toda pastilla por serpenteantes carreteras secundarias, despreocupándose (como le dice quien le 'examina') de los posibles vehículos o viandantes que puedan aparecer en cualquier de sus curvas. Por añadidura, se evidencia la despreocupación de la empresa con respecto a la suerte de sus trabajadores, ya que el camión tiene mal los frenos (detalle, por otro lado, que tendrá su relevancia en las secuencias finales, como ejemplo de brillante recurso de guión de ritornello). El sistema de trabajo es tan simple como brutal. Los conductores, cuyos camiones están numerados, compiten entre sí a ver quien realiza más viajes cada jornada, para ganar no sólo más dinero sino el incentivo que funciona como 'zanahoria' (una placa de oro). El número uno, quien ejerce de capataz y 'señor' en el grupo de los camioneros, es Red (Patrick McGoohan), bruto y carente de cualquier escrúpulo, quien ante la llegada de Tom ya remarca su 'dominio', con la connivencia de los otros compañeros: estos, sin avisarles, le hacen sentar en la silla que siempre ocupa Red en el bar, por lo que este, al advertirlo, le 'desaloja' expeditivamente con una patada a la silla que provoca que Tom caiga al suelo.

Tom sólo encuentra el apoyo de Gino (Herbert Lom), quien realmente se llama Emmanuele, pero, como dice, es italiano, así que acepta que le llamen Gino (un detalle añadido de la condición embrutecida de estos trabajadores, y sus desprecios al 'otro'). En las primeras secuencias en la empresa, Tom se muestra siempre elusivo con respecto a su pasado (no tiene tampoco carta de seguridad social), lo que sugiera lo que más adelante se explicitará: Tom ha estado un año recluido en la cárcel, lo que cargará de tensión añadida el relato, por el rechazo y discriminación que suscita. A este respecto, no está de más señalar que Cy Endfield, co autor del guión junto a John Kruse, fue otro de tantos que abandonó Estados Unidos cuando fue perseguido por el Comité de Actividades antiamericanas. Como, por ejemplo, Joseph Losey, decidió trasladarse a Gran Bretaña, donde firmaría sus cinco primeras películas con seudónimo. En esta ocasión, aparece acreditado como C Raker Endfield.

Por un lado, Tom se confronta con el rechazo familiar, o en concreto, materno, en la magnífica secuencia en la que visita a su hermano, ya que, en cambio, su hermano Jimmy (David McAllum), que usa muletas, le recibe con cálido afecto. En Cambio, la actitud de su madre, está cargada de reproches. Acusa a Tom de ser responsable del estado de Jimmy (hurgando sin piedad en la herida de la culpa que siente Tom), y rechaza el dinero que les ofrece, porque, para ella, su dinero siempre será sucio, aunque lo haya ganado con un trabajo legal como el que ahora tiene de camionero. Para la madre no existen las segundas oportunidades, ni la redención. Por otro lado, se encontrará con una virulenta hostilidad y discriminación en el ambiente laboral, tras que Red y sus compañeros provoquen una pelea en un baile, y Tom decida, dado sus antecedentes, marcharse para evitar posibles complicaciones. Esa marcha acentuará, ya de modo irreversible, el agresivo rechazo de sus compañeros. En primer lugar, esa misma noche, intentarán casi lincharle esa noche. Posteriormente, cada día, le harán la vida imposible en el trabajo, saboteando todo lo más que puedan su labor.

Enfield conjuga de modo admirable la febrilidad de las secuencias de conducción, en pocas ocasiones superadas en el cine posterior, con esa carga asfixiante de tensión que va creando en la emponzoñada relación entre los personajes. El remate supondrá la revelación para Tom de la abyecta alianza entre el director de la empresa y Red, quienes se están quedando buena parte del dinero que subvenciona la empresa (lo que correspondería a cinco camiones). No sólo es que estén pagando menos dinero a los trabajadores, sino que han creado una pérfida estrategia de empresa: incentivar a los camioneros en un enajenador frenesí para realizar el mayor número de carreras y conseguir esa anhelada recompensa que creen que arreglara su vida, pero que se revela inviable, porque por mucho que se esfuercen, como el mismo Tom cuando consigue la mejor marca, el sistema está 'trucado', por lo que el beneficio siempre será para Red y el director. La secuencia final, aun cuando deje espacio para la justicia poética, está narrada de modo cortante. No hay liberación catártica posible en este impecable retrato de las deshumanizadas dinámicas de empresa que aún perviven en nuestros días.

El cielo os pertenece

Ironías de la vida: un régimen en el poder, como el nazi, que había cultivado con tal (retorcido) mimo las artes de la propaganda, no advirtió la subliminal zapa de resistencia combativa, ya manifiesta en su título, de ‘El cielo os pertenece’ (Le ciel est à vous, 1944), de Jean Gremillon. El gobierno colaboracionista de Vichy había sido menos receptivo con la anterior obra de Gremillon, ‘Lumiere d’ete’ (1944), por la negrura de su tono y la violencia que exudaba. Pero, en cambio, celebró como inofensiva la engañosa luminosidad de ‘El cielo os pertenece’. Como, posteriormente, tras la guerra fue vista como una película que apoyaba al gobierno de Petain, del mismo modo que también fue objeto de dardos ‘El cuervo’ (1945), la obra maestra de H G Clouzot, por su visión tan sórdidamente oscura de los comportamientos de la sociedad ‘ocupada’. Cegueras o inoperancias perceptivas. ‘El cielo os pertenece’ es una exultante incitación combativa a la mudanza de actitud, a la recuperación de un sentimiento de hogar extraviado con la ‘ocupación’, una imposición que había sumido en la intemperie de un sentimiento de orfandad. Es una obra que alienta el ‘despegue’, una inyección de confianza para creer que se puede superar cualquier circunstancia, o adversidad, y alcanzar los cielos, conseguir lo que parece imposible. Ese trayecto se condensa en la figura de Therese Gauthier (Madeleine Renaud), aviadora que consigue romper el record de duración de vuelo femenino, recorriendo 4.900 kilómetros, o quizá de modo aún más preciso en la pareja que conforman Therese y su marido, o coequipier, Pierre (Charles Vanel): La firmeza y afirmación de un equipo irreductible en la perseverancia.

La narración, o la construcción dramática (obra de Charles Spaak y Albert Valentin), es sinuosa en su mismo recorrido, también de desconcertante trayecto, sin definir su ruta hasta alcanzar el ecuador narrativo, como quien sortea escollos, o distrae de cuál es su objetivo al tomar otras direcciones. El inicio no deja de ser intrigante: un grupo de niños guiados por un sacerdote, quienes, descubrimos, por un cartel, pertenecen a un orfelinato. Los mismos que cerrarán la narración, y que aparecerán previamente en un momento dramáticamente delicado, cuando Pierre no tiene noticias del vuelo de su esposa y teme que se haya estrellado: la ‘orfandad’ emocional le consume, porque perderla para él es perderlo todo. En la primera secuencia nos los presentan mudándose de casa, porque van a construir una pista para aviones. Cambios, transformaciones (el hermoso detalle del madero donde señalaban el crecimiento de los hijos); durante unos meses permanecen separados, mientras él se centra como mecánico de aviones, y ella vendiendo coches. Pero más que arreglar o vender, ambos quieren volar, disfrutar de esas sensaciones de dominio, no ser meras figuras subordinadas : ella que había sido tan recelosa cuando descubre que él se dedicaba a realizar vuelos sin decírselo, porque teme por su vida, cuando lo prueba le dice, en estado de éxtasis y pura embriaguez, que nunca se le ocurrirá prohibírselo. De la inseguridad se pasa a la determinación. Aunque él no deje de reconocer, cuando las dificultades parecen que complican la posibilidad de que ella desafíe el record, por carecer de las necesarias condiciones materiales (financieras), que la ama tanto que quizás no podría soportar la tensión que le supondría la incertidumbre (aunque lo hará cuando llegue el momento).

Porque ante todo, si algo resplandece en esta pareja, es su sentido de la colaboración, de la complicidad (es conmovedor cómo se emociona Pierre cuando Therese le revela su ilusión o anhelo de desafiar el record, reconociéndole que llevaba soñando con ello durante tiempo sin decírselo, porque son los mismos sueños que él tenía durante la guerra, y que se había guardado para él). Es hermosa la equiparación que se establece entre su amor, o su perseverancia en realizar el sueño de que ella vuele (aunque suponga quedarse sin dinero alguno), y la música, a través del profesor de música que enseña a tocar el piano a su hija: Bellísima la larga secuencia, en los primeros pasajes, en la que les demuestra la diferencia entre el sonido de dos pianos (cómo la pareja ‘suena’ distinto con respecto a los demás: una música afinada que les distingue). Es el único, al final, cuando no se sabe si ella ha muerto o no, que apoya a un abatido Pierre, quien es criticado por todos por sus descabelladas pretensiones: emociona su canto al amor de ambos, un amor inconformista que busca nuevos incentivos sin dejarse apoltronar en la rutina, sin subordinarse a la inercia. Es la música de la ilusión que les lleva a realizar, a ‘afinar’, lo que parecía imposible de lograr. Es el afán de superación que se rebela ante cualquier adversidad. Para Pierre y Therese no hay horizonte que no se pueda superar. El cielo les pertenece.

Las arenas del Kalahari

No es el ser humano la criatura viviente que más utiliza su capacidad cerebral sino el delfín. En 'Las arenas del Kalahari' (Sands of the Kalahari, 1965), de Cy Endfield, quien adapta junto a su autor, William Mulvihill, la novela de mismo título, no aparecen delfines sino babuinos. Y hay algún humano, como es el caso de O'Brien (Stuart Whitman, en un papel que rechazó Richard Burton, porque no le apetecía rodar en el desierto), que hará todo lo posible para demostrar quién es el más fuerte del territorio. No demostrará que tiene más cerebro pero sí que es la criatura más bestia. O demostrará que el ser humano puede ser la criatura con más potencialidad creadora pero también más destructiva y cruel. Como otros humanos que consideran a los animales pasajeros de segunda categoría en el imperio terráqueo que domina, hará la correspondiente purga, no sólo por cuestiones de subsistencia, para eliminar rivales que puedan privarles del escaso alimento que se puede encontrar en el desierto, sino como declaración de poder, remarcada en el mismo virulento desprecio que muestra. Posteriormente, la siguiente fase, tras haber demostrado cuál es la especie más poderosa, tocará realizar parecida labor pero entre los de la misma especie. Hay que eliminar rivales que pretendan aspirar a la hembra, Grace (Susanah York), y habrá menos con los que repartir los alimentos que cacen (es muy elocuente las muestras de entusiasmo carnívoro de todos cuando por fin comen carne, tras matar un antílope). 'Las arenas del Kalahari', como la también estupenda 'El vuelo del Fénix' que se estrenó el mismo año, se centra en los supervivientes de un accidente de aviación (en este caso, la causa es la colisión contra una nube de langostas; ya todo un signo anticipatorio de ese enfrentamiento de los humanos con su animalidad, con la naturaleza en estado bruto, y la demolición de la prepotencia de creerse inmune e imbatible). Cinco hombres y una mujer que se encuentran en un entorno hostil, en el que se hace difícil la supervivencia, el desierto.

Quien tiene más conocimientos, por lo tanto más capacidad de desenvolverse en un entorno ajeno al hábito, es quien toma, en principio, la posición de mando, el rey de la manada, el piloto, Sturdevan (Nigel Davenport). Y, acorde a una extendida tendencia humana, intentará aprovecharse de su posición de poder, sea intentando aprovecharse sexualmente de la hembra del grupo (si no culmina, para su frustración, es porque ella ni muestra interés ni tampoco forcejea para impedírselo; el hecho que llore no motiva ni siquiera el estímulo de doblegar la voluntad ajena), o sea eligiéndose como el más apto para intentar realizar una incursión en el desierto para alcanzar, después de varios días de travesía, alguna población. Es quien mejor conoce el entorno, pero no parece parte de ese entorno. En cambio, en las primeras secuencias hay quien comenta que 'O'Brien es quien mejor parece haberse adaptado al entorno, como si fuera otra emanación del mismo. No parece alguien fuera de lugar. A O'Brien no le cuesta sacar de sí mismo a la bestia disimulada bajo las vestimentas del hombre civilizado, el hombre que disfruta disparando a otra criatura viva, o que remarca su poder porque la vida se reduce a la competición, a apuntalar quien domina, quién es el más fuerte. No tiene escrúpulo alguno, primero, en disparar sobre los babuinos, o después en desembarazarse de sus rivales masculinos, menos resolutivos o porque rondan la vejez, como Bondrachai (Theodore Bikel) o Grimmelman (Harry Andrews), obligándoles a que se aventuren en el desierto o incluso provocando su muerte.

Quien se mostraba menos capaz o competitivo, por haber resultado herido en el accidente, Bain (Stanley Baker), aparte de no dejarse arrebatar, dominar, por el instinto o pulsión de dominio y mostrar otra relación con su entorno (desde admiración o asombro por muestras de la naturaleza o por saber contenerse con respecto a Grace: el estupendo plano en el que se deja llevar por el impulso de la atracción y la coge entre sus brazos, pero en su mirada, directa a los ojos, mirada que busca la otra mirada, se percibe cómo no se relaciona con, o no busca a, un cuerpo, sino con otra voluntad; no se deja llevar por su alacrán interior, no la considera parte del paisaje como Studervan u O'Brien -que la miran desde su altura-, sino otra voluntad, alguien a su misma altura, por lo que se aleja como gesto declarativo de respeto), es quien tendrá la capacidad resolutiva para enfrentarse a O'Brien (sabe que el cetro del poder es el rifle, pero el uso que haga de esa posesión no será con la misma finalidad, el dominio, sino la defensa y la neutralización). La circunstancia de O'Brien cautivo en el hoyo, donde en las primeras secuencias había advertido la osamenta de algún animal, se puede ver como antecedente de la del personaje de Hugh Jackman en 'Prisioneros' (2013), de Denis Villeneuve, también cazador cazado.

Cy Endfield había realizado aproximaciones muy poderosas a la entraña de la violencia. En 'The sound of the fury' (1950), resultaba aún más descarnado que Fritz Lang con respecto a los sucesos que inspiraron a este 'Furia' (1937). Resultaban tan desazonadoras como sobrecogedoras las secuencias finales de la turbamulta hecha una bestia colectiva irrumpiendo en la cárcel para linchar a los dos detenidos. Esa bestia también se retrata en esa espléndida variante de 'El salario del miedo' (1952), de HG Clouzot que era 'Ruta infernal' (1957), a través de la tensa competitividad entre camioneros ( y por extensión de las inescrupulosas dinámicas empresariales). En 'Zulú', tras finalizar la batalla, la ardua resistencia de los británicos ante el asedio de los zulúes, y recibir el homenajeador reconocimiento de estos, los dos oficiales al cargo, encarnados por Stanley Baker y Michael Caine, reconocen que sus sentimientos son los del asco y la vergüenza.

En 'Las arenas de Kalahari' el trayecto de Sturdevan se invierte, de la prepotencia y arrogancia a la asunción de la indefensión y desamparo, ejemplificado en el encuentro con el burro, en el que establece una alianza de mutuo apoyo para superar su extravío. La conclusión podría considerarse una especie de precuela de 'El planeta de los simios' (1968), de Franklin J Schaffner, o antecedente de una de las mejores secuencias de '2001. Odisea del espacio' (1968), de Stanley Kubrick, las peleas entre los simios por la posición del poder (en donde el hueso adquiría la misma resonancia simbólica que aquí el fusil). 'Las arenas del Kalahari' culmina con la bestia humana enfrentándose en un entorno primitivo a otras criaturas que considera inferiores, los babuinos. En cierto momento, ya no se podrá beneficiar de la posesión ventajosa de su rifle sino que tendrá que recurrir a sus mismas armas, los puños, los dientes. No dispone de hueso a mano, como en la de Kubrick, pero sí de alguna oportuna piedra. En una de las secuencias iniciales, la cámara encuadra desde las alturas desde las que un babuino contempla los movimientos y las maniobras de las figuras humanas, meros puntos insignificantes en la inmensidad del paisaje. En el último plano, también un plano general desde las alturas, O'Brien es ya incluso un punto indiscernible en la distancia, una figura postrada, ya oculta por lo que despreciaba. Los babuinos eran más. La prepotente bestia humana que no sentía ni asco ni vergüenza se convertirá en parte de ese entorno del que parecía una emanación. Será ya otra osamenta.

Los primeros acordes del tema principal compuesto por Johnny Dankworth también anticipan los extrañamientos sonoros de la extraordinaria banda sonora de Jerry Goldsmith para 'El planeta de los simios'

Serge Reggiani, la mirada del amor, la mirada inclemente

 Esa manera de mirar a quien amas mientras duerme, o cuando bebe café recién levantada. Mirada que besa, que acaricia, que venera. O aquella mirada firme, determinada, como el filo de un cuchillo, cuando acorrala al hombre mezquino que le había traicionado. Serge Reggiani creó un personaje memorable, Manda, en la hermosa París, bajos fondos (Casque d'or, 1952), de Jacques Becker. Aún así su carrera cinematográfica no despuntó, pese a también haber intervenido en Las puertas de la noche (1944), de Marcel Carné, Manon (1949), de H G Clouzot, Los amantes de Verona (1949), de Andre Cayatte, en la que interpretó a Romeo, o La ronda (1950), de Max Ophuls, e intervenciones en Acto de amor (1953), de Anatole Litvak o Napoleon (1955), de Sacha Guitry. Su primer gran éxito aconteció en 1959, cuando protagonizó en los escenarios teatrales Los secuestros de Altona , de Jean Pual Sartre. y en 1965 comenzó una aclamada trayectoria como cantante, propulsada por el apoyo de Ives Montand y Simone Signoret, y sobre todo de la cantante Barbara. El escritor Boris Vian fue uno de los más habituales autores de las canciones que forjaron su popularidad, que no decayó hasta su muerte, con 82 años, en el 2004, año en el que aún dio algún concierto. En sus canciones recurrió a poetas como Apollonaire, Rimbaud o Prevert. En el cine su carrera también se reactivaría en 1959, con su participación en la interesante Cena de acusados (1959), de Julien Duvivier, brillando especialmente en El confidente (1962), de Jean Pierre Melville, Participó también El gatopardo (1963), de Luchino Visconti, L'enfer (1964), de H G Clouzot, Maria Chantal contra doctor Kha (1965), de Claude Chabrol, Los aventureros (1967), de Robert Enrico, El ejercito de las sombras (1969), de Jean Pierre Melville, No tocar a la mujer blanca (1974), de Marco Ferreri, Tres amigos, sus mujeres...y los otros (1974), de Claude Sautet, La terraza (1980), de Ettore Scola, El apicultor (1986), de Theo Angelopoulos, Mala sangre (1986), de Leos Carax, No despertar al policía que duerme (1988), de Jose Pinheiro, Contraté un asesino a sueldo (1990), de Aki Kaurismaki o El pianista (1998), de Mario Gas. Fotografía de Raymond Voniquel, en 1945