Tres colores: Azul

 

Tres colores: Azul (Trois couleurs: Bleu, 1993), de Krzysztof Kieslowski, comienza con un plano de la rueda de un coche en la carretera. Otro plano, cuando se detiene el coche, remarcará que pierde aceite. El trayecto de un accidente: fragmentos: Rostros en fuera de campo: la rueda que gira (destino, aleatoriedad, lo imprevisible). El sonido del accidente también se escuchará en fuera de campo, porque la cámara encuadra a un joven que juega con piezas que deben ajustarse. En el momento que acierta, se oye el sonido del coche accidentándose. Piezas ajustadas, piezas desajustadas, la vida y su imprevisible recorrido. La vida de Julie (Juliet Binoche) evidenciará sus piezas desajustadas, lo que desconocía sobre su marido, su relación con otra mujer desde hacía ya años. Cuando sepa que su marido y su hija de cinco años murieron en el accidente intentará suicidarse, pero no podrá tragarse las pastillas. Se convierte en un espectro en vida (que interpone distancia protectora). Cobran relevancia, en el decorado, como reflejo de Julie, perlas azules que cuelgan del techo, recuerdos que penden, lágrimas congeladas como brillos. Perlas que primero sacude, como gesto de impotencia, pero que luego mantendrá en su nuevo piso. Contempla la despedida final, el funeral, en un monitor, en la distancia, oculta bajo las sábanas. Libertad: ser otro, ser nadie, ser una indigente emocional: reflejos: el indigente que no lo es, al que un coche deja en la esquina para interpretar la música que evoca a la composición inacabada de su marido, célebre compositor, que era también suya. La ascensión: la música de Zbigniew Preisner, la música que une, que revive y concilia, que recupera la voz propia. Recuperar su voz es asumir que su voz quizá estuviera algo amordazada. Romper con el pasado supone recuperarse, hacerse más presente de lo que era.

Magulladuras en los nudillos, el puño apretado que raspa contra el muro de piedra, fundidos en negro de una pesadumbre, fundidos de negro, constantes en la narración, como respiración trasegada, respiración que busca recuperarse, acompasarse de nuevo, música como oleaje de dolor que brama contra las indiferentes piedras de lo inevitable, de lo que no se puede rectificar. La melancolía es azul. En ocasiones, cuando la vida ha perdido aceite, la dirección se ha estrellado contra un árbol y la pérdida deja una huella como un cuello ortopédico invisible, se siente como una inflamación amoratada que duele cuando es golpeada por los chillidos de unas pequeñas crías recién nacidas de rata que se agitan porque comienzan a respirar la vida, y ella no puede soportarlo porque le cuesta respirar de nuevo la vida, porque le hace recordar que lo que llevó en su vientre, su hija, ya nunca respirará. Le duele pensar que está viva, prefiere pensar que sólo es un objeto, indiferente, materia a la que nada afecta. Se deja acariciar por el sol, pero no quiere sentir que genera vida, que genera relaciones. Se aísla, desconecta, rompe con todo, se pierde, quiere ser sentir la libertad, aquella que hace sentir que no ha creado vínculo alguno con ningún ser vivo que también respire, que también le necesite, que también le haga sufrir si un día desaparece. Folla pero prefiere que sea algo impersonal, como un intercambio, un chute de energía que no se arraiga en el tiempo, sino que es pasajero, un vagón en el que se viajaa por un breve trayecto, un grito efímero como raspar sus nudillos contra un muro de piedra. No quieres implicarse con nada ni con nadie.

Intenta desconectarse del mundo, su relación con la realidad busca un aislante. Sus ojos están cerrados cuando a una anciana le cuesta introducir una botella en el contenedor de vidrio. Y no puede ayudarla porque no mira alrededor. No asiste a quien toca las puertas porque le persiguen para apalizarle. No firma para echar a una vecina, ya que a los demás vecinos les molesta que ejerza de prostituta. Y no lo hace, sobre todo, en primera instancia, porque no quiere involucrarse con nadie. No es parte de nadie ni de nada. Su reflejo en el espejo (borroso, con vaho, hasta que empieza a perfilarse un rostro) será, precisamente, aquella chica, Lucille (Charlotte Vary), que establece distancias con un ejercicio del cuerpo que le reporta dinero, con el que disfruta como si no estuviera presente en un anonimato en el que sólo es materia. Pero duele cuando su padre es uno de aquellos clientes en el local donde trabaja, y el placer del anonimato se desgarra como la película que se quema en un proyector. También ella, Julie, comienza a mirar a su alrededor de un modo distinto, empieza a recobrar la sensibilidad, en su iris ya no está la figura de aquel doctor que le notifica que su esposo e hija han muerto en el accidente del coche; ahora, en su iris, hay otro cuerpo, hay otro, Olivier (Benoit Regent), alguien con quien comienza a crear un vínculo, con el que comienza a colaborar, componiendo música, no sólo aquella que no finalizó su marido ( y ella, aunque no lo reconociera), sino la que se gesta entre los sentimientos de ambos. Es una doble resurrección. En las secuencias finales, los diversos rostros que son acordes de una misma composición unidos en un travelling que les aúna en diferentes espacios, como si fueran los dedos de una mano abierta, el chico testigo del accidente, la madre, Julie, quien vive, crea vínculos, deja que sus lágrimas broten, está presente.

La doble vida de Verónica

 

En la secuencia introductoria de La doble vida de Verónica (La double vie de Veronique, 1991), de Krzystof Kieslowski, una imagen invertida de la ciudad y el cielo nocturno, que corresponde a una niña polaca boca abajo, mientras su madre le habla de las estrellas, y un plano de otra niña, en Francia, cuya madre le habla, con una hoja, de la sorprendente generación de vida (como decía Gastón Bachelard, el misterio no es la forma, sino la formación). Ambas niñas se llaman igual, en sus respectivos idiomas, Weronika y Veronique. ¿Qué hay entre las estrellas y la nervadura de una hoja? Los misteriosos hilos y lazos de la vida, quizás casualidades que hacen de la vida una danza enigmática, quizá los brumosos compases de algo llamado destino. Y entremedias, los accidentes y las voluntades, cuya determinación, o no, será decisiva en el curso de la creación de unos lazos u otros, de unos acontecimientos u otros. El anhelo de vivir otras vidas puede tener su correspondencia en la realidad, la figura del doble quizá exista, no sólo en otro tiempo, sino en el mismo, en otro espacio, como diferentes posibles narrativas de vida. Como misterio cautivador es el que resplandece en las pequeñas sensaciones, tan plenas, de sentir una lluvia repentina, mientras culminas un canto, el sol en tu rostro, como una hendidura de luz, mientras caminas la calle, la cal que cae sobre tu rostro del techo tras que lo haya golpeado la pelotita que has lanzado, los roces de otra piel sobre la tuya en ese canto de intimidad que es la desnudez compartida. La consciencia de la materia como asombro, su disfrute como acto de realización. Misteriosa puede ser hasta una representación de marionetas. Quién sabe si lo somos, marionetas (¿aunque de qué?). Quizá sólo lo único cierto es aquello que podemos palpar con la mano, la corteza de un tronco, la piel del amante, las conexiones que creamos, con los otros, con la materia, quizás todo eso sea la música más honda, como la de un reflejo de luz que se desplaza, como si se deslizara, en tu habitación, como si buscara tu cuerpo, quizá el reflejo que alguien crea, o quizá una incógnita, como quizá seas el reflejo en el que alguien se busca, para por fin reconocerse en otra imagen que es cuerpo. Como Veronique (Irene Jacob) sorprende en el reflejo de un espejo la mirada de quien misteriosamente le ha cautivado. Misteriosamente porque no se pueden comprender cuáles son los hilos que crean en ti un sentimiento, un reacción, un reflejo, un lazo, latidos sintonizados, sentir que en esa mirada estás tú. O quizá es un enigma, reflejos que te iluminan sin que logres aprehender su procedencia, como si percibieras la presencia de alguien o algo que no tienes la certidumbre de que exista. ¿A través de qué filtros percibimos la realidad? Hay algo misterioso en la intuición. Como si lograras traspasar la pantalla de realidad que te rodea, contiene y limita.

Quizá vivas otra vida en otro escenario, en uno eres profesora de música, en otra cantante, como si pudieras vivir desde distintos ángulos. La vida es una posibilidad de múltiples relatos. La vida es un sendero de incógnitas, de imprevistas conexiones. Un lazo, un cordón, asemeja a la linea de un electrocardiograma. Los lazos de los vínculos que se establecen son nuestros latidos de vida. Tu corazón puede ser frágil y frustrarse tus pasos en la vida (Weronica, joven, muere, repentinamente, mientras canta), como una bailarina romperse una pierna y frustrarse su carrera artística. O puedes encontrar las alas que posibiliten que asciendes, otro latido que propulsa el tuyo, porque ambos se conjugan con el mismo diapasón, como la bailarina marioneta se torna en una mujer con alas. Unas intrigantes llamadas con la música que haces interpretar a tus alumnos y una voz que te dice que no cuelgues para escucharla y unas misivas con un lazo o una grabación de sonidos de lo que parece un espacio público de tránsito, una estación, se convierten en un canto incitador, intrigante, que abre el mundo, que propulsa posibles lazos hacia lo excepcional, espacios de tránsito que posibiliten la residencia de una raíz, ese tronco en el que poses tu mano porque te sientes presente, arraigado y enlazado con la vida, a través de otro rostro, de otra voz, de otro cuerpo. En una narrativa de vida se realiza en la música, mientras que en la otra abandona esa posibilidad, como anula las clases que recibe; en una su vida se siega de modo temprano y en otra se realiza con el logro de la sintonización y conexión emocional, como Veronique con el titiritero. De un modo u otro, de modo más duradero o de modo provisional, puede acontecer el logro. Se puede producir el asombro de un acto de realización, esa música del afuera que puede ser cantada cuando posees esa voz que rasga las entrañas con otro misterioso don, el de hacer del canto catarsis y extasis, o cuando encuentras el reflejo en otro que se amolda a tus emociones, a tu cuerpo. Como Kieslowski lo logra con su cine, con esta obra que es tanto epifanía como misterio.

La doble vida de Verónica, en cuya musicalidad narrativa, impresionista, es crucial la música compuesta por Zbigniew Preisner (aunque en la narración se atribuya a un compositor holandés del siglo XVIII, Van de Budenmayer, quien realmente no existió), y en su atmósfera fronteriza los filtros cromáticos, particularmente sus dorados, de la dirección de fotografía de Slawomir Idziak, con los que ya había experimentado en el capítulo de No matarás de su Decálogo (1988), es una de las experiencias sensoriales y emocionales más enigmáticas y cautivadoras que se pueden experimentar en el cine, esa misteriosa senda que transitaron cineastas como Carl Dreyer o Andrei Tarkovski. La vida reside en ese secreto hilo de pequeños instantes, como la punta de iceberg a través de la que sentimos un incierto mundo de posibles que no logramos articular en todo su sentido pero quizá intuir. Veronique no se perturba por esos envíos o esas grabaciones desconcertantes que recibe, sino que sigue esa enigmática línea de puntos, tras descifrarla a través de sus sonidos y la zona postal desde la que se enviaron los sobres, para descubrir que eran las incógnitas que le planteaba, como modo de atracción, y prueba (de una sintonización y conexión), el titiritero del que, precisamente, se había enamorado (y al fin y al cabo ella esperaba que ese fuera el resultado, su ilusión se torna confianza en lo posible). Y tras hacer el amor observará su rostro, como una imagen invertida, como la niña polaca miraba el firmamento de estrellas, o ambas a través de la pelota, con estrellas adheridas, que invierte el reflejo. La mirada abierta, despejada, es la que quizá pueda intuir, percibir y vivir, de un modo más clarividente, esos momentos de sensación verdadera constituidos a su vez de misterio. Porque aún no sabemos del todo cuál es la materia de este escenario en el que vivimos, sin aún lograr esclarecer del todo por qué y para qué estamos aquí, y cuál es realmente su trama, y cómo se entrelazan los acontecimientos, pero no impide el gozo de apostar por lo posible, aunque parezca inconcebible, y sumergirse en la epifanía de los momentos, en el acto de posar la mano en la piel de la vida como si surcaras sus entrañas.

Tres colores: Rojo

 

Hay películas, como Tres colores: Rojo (Trois colours: Rouge,, 1994), última obra de Krzysztof Kieslowski (que fallecería dos años después), que hacen del misterio cuerpo de narración, incógnita que es a la vez revelación, como el momento epifánico de esa súbita luz que envuelve por unos instantes a Valentine (Irene Jacob) y al juez (Jean Louis Trintignant) en el hogar de éste (o un hogar que es a la vez que ruinas y retiro un lugar que alienta lo posible cual sombrío Brigadoon: hay algo de entresueños, de entraña fantástica, en la narración). La vida es una extraña trama de casualidades, o quizás esté tejida por imperceptibles hilos invisibles. La narración se desliza entre interrogantes y, sobre todo, fragilidades, las nuestras. Es una narración que tiembla. Temblores velados, como esa luz de cielo encapotado que prima, como si el día estuviera bañado de noche, esas sombras espesas de sus nocturnos. El accidental atropello de una perra (embarazada) provoca una imprevista conexión, la que establece Valentine con esa intrigante personalidad que es el juez (quien parece haber abortado su vida). Un cruce de senderos que propicia un alumbramiento mutuo, y el esclarecimiento de un futuro, el de ella, y la restitución de un pasado, el de él (como quien recuperara el aliento de vivir). Pero, entremedias de la narración y esos personajes, como una línea paralela que pareciera siempre a punto de cruzarse con Valentine ¿Quién es es Auguste (Jean Pierre Laborit), ese joven abogado poseedor también de un perro, que vive enfrente de Valentine, que sonrie admirativo ante el gran cartel de Valentine en la calle y que será abandonado por su novia, como así le ocurrió al juez décadas atrás, quien, indirectamente, propiciará que ella conozca a quien será su nueva pareja?

Durante la narración se alternan vidas que se solidifican y una vida que se resquebraja, el afianzamiento de la relación entre Valentine y el juez con las vicisitudes del abogado, su decepción y ruptura, como si se trazara una variación de aquella vivencia pretérita que vivió el juez. Pasado y presente se conjugan a través de distintas vidas. ¿La vida como repetición que puede ser corregida según la combinación de los factores que logren contrarrestar la accidentalidad? Los accidentes del azar pueden ser nefastos pero también beneficiosos. Los reflejos, cuerpos de espejos, se entretejen en la narración. El poster de Valentine encontrará su replica en el último plano cuando es salvada tras el hundimiento del ferry, y que posibilitará que conozca al abogado, precisamente a su lado en ese momento, otro de los siete supervivientes, entre los que están cuatro protagonistas de las previas Azul (1993) y Blanco (1994). Quizás casualidad, quizás no. El rostro del juez, que al inicio de la narración, cuando le conoce Valentine, era un semblante grave, mustio y amargo, indiferente al mismo estado de la herida perra, ahora ya sonríe, tras el cristal roto de la ventana, gracias a la interacción que gestó y afianzó con Valentine (como si le hubiera embarazado con el entusiasmo de vivir que implica generosidad, dejando de regodearse en su desgracia, en la que parecía haberse embarrancado desde que le abandonó la mujer que amaba).

El juez era un hombre que meramente se dedicaba a escuchar las conversaciones de sus vecinos. Su perspectiva de la vida es que nada podría conseguir su intervención, ni la de Valentine, por muy buena intención que tuviera. Cuando Valentine contacta con una familia vecina, a cuyo marido el juez escuchaba en sus conversaciones con su amante masculino, se percata de que la hija es consciente de esa otra relación (porque la ve cómo escucha por teléfono). El juez plantea qué podría aportar que revelara esa conversación a la esposa. Interviniera ella o dejará él de escuchar sus conversaciones sería parecido el destino de esas vidas. Pero a la vez la intervención de Valentine en la vida del juez, la relación cómplice que afianzan logra que él varíe de modo radical su manera de habitar la realidad. No solo deja de escuchar esas otras vidas, reflejo de que él carece de vida propia, como si fuera una mera sombra, sino que incluso se denuncia a sí mismo por espiar telefónicamente a otras vidas. Valentine consigue que vuelva a querer convivir con la perra, que se preocupa por ella, quien dará a luz como reflejo de cómo él está dandose a luz de nuevo. Kieslowski de nuevo, con la colaboración inestimable de la dirección de fotografía de Piotr Sobocinski, la música de Zbigniew Preisner y la prestación de los intérpretes, modula con sutileza impresionista un relato que se teje en buena medida en sus subterráneos. Misterios, pero sin duda bellos y cautivadores. La vida es una incógnita que asombra. Rojo me parece una de las obras maestras de uno de los grandes cineastas de los últimos cincuenta años, como lo fueron también las diez obras, sobre todo el decálogo 1, No amarás y No matarás, que componían su excepcional Decálogo (1988), La doble vida Verónica (1991) así como obras menos conocidas, como El aficionado (1979), Sin fin (1985) o El azar (1987), que había sido rodado en 1981 (pero fue censurado por el gobierno polaco).

La sala de profesores

En La sala de profesores (Das Lehrerzimmer, 2023), de Ilker Catak, resalta la singular utilización de la música, compuesta por Marvin Miller. En la introducción, el movimiento musical narrativo concluye con el gesto, con sus manos, de la profesora Carla (Leonie Benesch), ante sus alumnos en el aula, como la directora de orquesta que alza sus manos para que la orquesta que comanda comience la interpretación musical. Un sistema como partitura. Como ritual entonan una canción, que en un momento del relato cuando la sublevación comienza a desestabilizar el orden del colegio, será puesta en cuestión por un alumno como ocurrencia ridícula. Condensa el desarrollo del proceso dramático, la transfiguración de un escenario, o una estructura, y puede evocar como variante a la magistral Ensayo de orquesta (1988), de Federico Fellini. Durante la narración se repetirá de modo recurrente una composición musical. Recuerda al uso que de un tema (compuesto por su habitual colaborador Zbigniew Preisner) realizaba Krzystoff Kieslowski en una de sus obras maestras, Sin fin (1985). Es una composición que encarna la tensión, como un resorte encasquillado, en dos niveles, uno estructural, en la misma escuela, desde el momento en que la indagación sobre unos robos abrirá las fisuras de ciertas inconsistencias en el sistema. Y por otro, el de la obcecación de Carla por solventar esa incógnita. Para conseguirlo, no dudará en usar medios cuestionables, o que serán puestos en cuestión, para esclarecer una circunstancia que cree que no está siendo resuelta como se debería. Aunque el cuestionamiento de métodos se pueda ampliar también a directiva o alumnos. Pero ¿en qué medida pueden mejorar un sistema o justificable por evidenciar sus inconsistencias?

La estructura de ese sistema se conforma con tres compartimentos, la dirección, el profesorado y los alumnos que será transgredida durante el desarrollo de la narración. La música, como composición que sugiriera un orden establecido irrumpirá de modo más armónico en las últimas secuencias, cuando el alumnado, como colectivo, haya desplegado su corrosivo cuestionamiento de unas decisiones y, de modo individual, con respecto al alumno que no se ha plegado a los requerimientos y las ordenes de la dirección. En ese proceso, de nuevo, como en el caso de Carla, los medios quizá no sean los más justos, o acordes de modo preciso a una verdad, pero ejercen de sublevación con respecto a una imposición de criterio que no deja de ser cuestionable. Es algo que, a su manera, también piensa Carla, ya que cuestiona las primeras decisiones, realizar un registro inesperado de los alumnos para comprobar si disponen de anómalas cantidades de dinero, lo que propiciará que, al ser así en el caso del alumno, llamen a sus padres y realicen un interrogatorio aparte. Una decisión que apoyan algunos profesores pero no Carla. Además, se introduce como perturbación la posibilidad del componente xenofóbico ya que el alumno no es de raza blanca. ¿En qué medida ha influido en la suspicacia, en vez de pensar que fuera una cantidad que hubiera sido suministrada por los padres?. Es una decisión que comenzará a propagar, como una infección, el malestar en el sistema, o el ambiente del instituto.

La decisión de Carla, dejar en la sala de profesores la cámara en funcionamiento del portátil enfocando a su abrigo, en la silla, en uno de cuyos bolsillos ha dejado dinero, para ver si alguien lo coge, puede ser cuestionable como recurso, aunque ella lo justifique por su utilización para un propósito de esclarecimiento, como después la distorsión del artículo periodístico de los alumnos con respecto a las declaraciones de Carla durante la entrevista que le hacen. En la imagen quedará grabado el gesto de quien roba su dinero y por la prenda que porta Carla piensa que es aquella que, en esos momentos, viste ese atuendo. Es una prueba circunstancial que apunta hacia esa persona, aunque podría plantearse si alguien más que portara esa prenda hubiera entrado en la sala de profesores y cogido ese dinero. Esa mujer niega con contundencia que fuera ella. Esa enérgica negación contradice lo que la imagen parece indicar: El parece y el es abren sus fisuras de interrogantes. ¿Lo que se dice es lo que es? ¿Una imagen parcial es concluyente?¿la casualidad pudo ser así de retorcida? El hijo de esa persona, alumno de Carla, reacciona de acuerdo a su vínculo afectivo. No le importa la verdad sino la posibilidad de que unas pruebas incriminen a su madre. El alumnado no recurre a la verdad, en sentido estricto, con su cuestionador artículo periodístico, ni el alumno actúa de modo consecuente cuando intenta destruir la prueba circunstancial que parece incriminar a su madre, pero pone en marcha otra orquesta que no responde a las indicaciones de quienes detentaban la autoridad, cuyas acciones, por su parte, han quedado evidenciadas como falibles, contradictorias o erradas. Los alumnos, con el hijo de la mujer, por su negativa a plegarse a una voluntad autoritaria, establecen otra música como respuesta. No es cuestión de verdades sino de quienes creen que pueden imponer su voluntad o determinar con sus decisiones un escenario de realidad, un sistema de funcionamiento. O de al menos permitir la discrepancia que pueda poner en cuestión una carencia de fundamento.

Siete psicópatas

Marty (Colin Farrell) intenta escribir un guión que se titula 'Siete psicópatas', pero está bloqueado. Intenta escribir un guión sobre psicópatas que carezca de violencia y en cambio transmita sentimientos pacíficos, armónicos, por eso su primer psicópata no sabe si describirlo como budista o amish, hasta que se decide por cuáquero. Está bloqueado y en colisión con la realidad, no se puede calificar su relación con esta como armónica, por eso su guión se sustenta sobre la contradicción, como quien intenta que la realidad sea como no es. 'Siete psicópatas' (Seven psycopaths, 2013), la película de Martin McDonagh se centra en un guionista que roba sus ideas alrededor, porque no las encuentra en sí, y aún más las roba a sus amigos Billy (Sam Rockwell) y Hans (Christopher Walken), quienes se dedican a robar perros para ganarse la vida gracias a la recompensa de los dueños cuando se los devuelven como si los hubieran encontrado. Marty también presenta las ideas ajenas como si se le hubieran ocurrido a él. Y no se define precisamente por su sagacidad perceptiva: no es capaz de ver que uno de sus amigos es un psicópata asesino y el otro inspiración de un relato sobre un psicópata, o lo que de modo impreciso califica como tal. La imprecisión define la vida y la mirada de Marty, ¿cómo va alograr hilvanar un guión coherente si el guión de su vida se define por la imprecisión?

Billy y Hans se apellidan respectivamente Bickle, como el personaje de De Niro en 'Taxi driver' (1976), de Martin Scorsese; también habla ante el espejo y su trastorno no difiere del suyo. Cada uno vive su película, o necesita que la realidad se asemeje a una película que se amolde a sus deseos: Billy necesita que pasen cosas, que haya tiroteos y muertes, sea en la realidad, con los asesinatos que comete, o en las escenas que imagina para el guión. En cambio, Marty no sabe qué hacer con su vida, ni con su cabeza, en suma, con qué relato perfilar su vida, emborronado o desdibujado en la indecisión, como en la misma relación con su novia. Como con su idea de un psicópata vietnamita con hábito de sacerdote que se encuentra en una habitación con una prostituta, tan indefinido e incoherente, como se siente él, o siente su relación (borracho, sin ser consciente de ello, desprecia a su novia con la calificación de `puta`). Marty no sabe cómo es su vida alrededor, roba de sus amigos las ideas, pero ignora que uno. Billy, es el psicópata que la prensa califica como 'Jota diamantes' (por la carta que sobre los cuerpos de quienes asesina). y el otro, Hans, es la inspiración del psicópata cuáquero, precisamente a través de un relato compartido por Billy. Hans de hecho se apellida Kieslowski, la tragedia domina su vida, la muerte de su hija que determinó la persecución de su asesino, en el presente la muerte de su esposa. Más que un psicópata se diría que es una víctima de las circunstancias, pero ya se sabe que los relatos pueden ser equívocos o imprecisos, a veces el ángulo no es el certero.

Esta película es escurridiza, como un cruce entre Scorsese y Kieslowski, tan extraña, y desconcertante, en su desarrollo y condición, como la anterior, y excelente obra, de McDonagh, 'Escondidos en Brujas'. En ambas el espacio es un personaje más, allí, con otra historia de asesinos, aunque de encargo, en Brujas coincidían diversos tiempos por la misma combinación de edificaciones pertenecientes a diferentes siglos, como se confundía la misma ficción con la realidad, acentuada con el rodaje que tiene lugar en sus calles. En 'Siete psicopátas' no prima la oscuridad sino la luz, pero esta es engañosa, además,el desierto no deja de parecer una extensión de la misma urbe de Los ángeles. Marty parece que quisiera realizar un guión que se acerque más a esos relatos en los que aparentemente, en cuanto acontecimientos de trama, no parece pasar nada, como en el cine de Kieslowski, mientras que Billy aboga por el cien de Scorsese en el que no parece que dejen de pasar acontecimientos, uno aboga por la contención y el otro por la exuberancia, uno por la melancolía y el otro por la desmesura. Se escenifican los relatos para el guión, los que se les ocurren a uno y otro, del mismo modo que las decisiones en el guión y la realidad se confunden. Marty aboga por un tercer acto que contraríe las expectativas convencionales, y en vez de tiroteos derive en conversación entre personajes en el desierto, y así es, y Marty, Billy y Hans terminan en el desierto dirimiendo las posibles líneas de guión a la vez que a la espera de dirimir el conflicto con Costello (Woody Harrelson), el gangster dueño del perro Shi tzu que aún tienen en su posesión, y que es otro de esos siete psicópatas, el perro no, sino Costello, ya que el perro mira a los humanos como la mirada que ajena que no se preocupa de lo que les apremia, desespera, aflige o inquieta. Es la mirada pacífica, quizás budista, o de amish, la actitud que intenta integrar en su vida Marty. Y sí, en el desierto, hablan, sí, pero no hay desierto de acontecimientos, porque no faltan tiroteos, aunque quizás no tengan el desarrollo esperado, ni la conclusión convencional.

Esta es una fábula: hay perros, conejos (como el que porta el personaje de Ton Waits, asesino en serie de asesinos en serie, incluido el asesino del Zodiaco que convivía con decenas de conejos), y entre otros animales, por supuesto, los humanos. Es una obra sobre la vida como relato, sobre la creación de relatos, sobre la vida como proceso de inventar y gestar relatos con la propia vida, o sobre la incapacidad de crear un relato, y quedarse inmóvil, atascado en las contradicciones, y por tanto en la irresolución, como el propio Marty. Y, por tanto, es una película sobre el placer de generar relatos. Y la asunción de que los relatos no pueden negar los accidentes ni la muerte. El relato de la conclusión climática ideada por Billy transcurre en un cementerio en el que confluyen todos los personajes, como si el mismo Marty diera rienda suelta a su impotencia y frustración ( su novia acribillada). Marty y Hans se dejan matar, como si así se tacharan del papel, como si así la negación se tachara de la mirada de Marty a la vez que este comienza a mirar alrededor en vez de quedarse atorado en su ensimismamiento. Marty se desbloquea, asume que la realidad sangra y duele, y enmudece la mirada con las sombras que saben de la pérdida. Es mudez que impulsa la exuberancia de la invención. Es un relato a través del espejo, por eso el asesino en serie que asesinaba asesinos en serie porta un conejo blanco. No es budista o amish, pero no deja de ser una singular paradoja, y la vida ante todo se define por las paradojas, mientras los comunes animales humanos bregan con las contradicciones. Y los reflejos en los relatos, en ocasiones, si se sabe mirar alrededor, con la sabiduría de la mirada periférica, pueden ayudar a resolverlas. Por eso, hay conclusiones que son un principio. Carter Burwell entrega una banda sonora tan estupenda como la que compuso para la obra anterior de Martin McDonagh, 'Escondido en Brujas'.