Mis 12 películas preferidas del 2023

 

1. The killer, de David Fincher

2. Oppenheimer, de Christopher Nolan

3. Vidas pasadas, de Celine Song

4. El maestro jardinero, de Paul Schrader

5. Asteroid City, de Wes Anderson

6. Falcon Lake, de Charlotte Le Bon

7. La mujer de Tchaikovsky, de Kirill Serebrennikov

8. El imperio de la luz, de Sam Mendes

9. Godland, de Hylnur Pálmason

10. Las ocho montañas, de Felix Van Groeningen y Charlotte Vandermeersch

11. Anatomía de una caída, de Justine Triet

12. A pleno fuego, de Tran Anh Hung. Con estos listados de conclusión de año cinematográfico, la lista ortodoxa suele ser la de diez películas, pero simplemente no podía reducir más de doce. Podía destacar, por diversos motivos, las seis primeras que considero mis predilectas entre las estrenadas durante este años, pero no podía entre las seis siguientes encontrar la distinción que pudiera determinar la eliminación de dos de ellas. Así que por qué restringirse a plantillas predeterminadas (como la de ese número diez) si podía posicionar en la séptima posición a cualquiera de esas producciones. Curiosamente, me apercibo ahora de que las dos primeras concluyen con secuencias, o planos, definidas por la inestabilidad, o la desestabilización. Un rostro con un tic que evidencia la asunción de una vulnerabilidad e indefensión (no se controla la realidad como se quisiera), y otro rostro sobrecogido por el discernimiento de que es responsable de haber prendido la mecha de nuestra destrucción. En ambos casos, dos agudas reflexiones sobre nuestra suficiencia (e inconsciencia), esa que ha determinado que actuemos como si el mundo fuera una extensión nuestra en función nuestra. Y ambas, dos prodigios de montaje (y de diseño sonoro). La tercera y cuarta concluyen con dos figuras, de hombre y mujer, mirándose, aunque en un caso sea, significativamente, el anteúltimo plano, pues ambos se separan. En el otro caso, como el mismo espacio que ocupa, evidencian una afirmación que además es respuesta a un entorno social. Dos hermosas historias de amor. En la quinta y sexta, en una un cuerpo se recupera y en el otro caso un cuerpo desaparece. Ambas unas construcciones ficticias que juegan con sus propios límites (o con los límites de lo real). En una se reflexiona sobre la constitución de la realidad como escenario de ficciones, en la otra, sobre los frágiles cimientos sobre los que comienzan a edificarse las emociones. Otras películas a destacar entre las estrenadas este año: 13. Misión imposible: Sentencia mortal, de Christopher McQuarrie. 14. La isla roja, de Robin Campillo. 15. Living, de Oliver Hermanus. 16. Monster, de Hirokazu Kore Eda. 17. EL origen del mal, de Sebastian Mernier. 18. Llaman a la puerta, de M Night Shyamalan. 19. Rimini/Sparta; de Ulrich Siedl. 20. El caso Braibanti, de Gianni Amelio.

1. Las chicas están bien, de Itsaso Arana

2. Upon entry, de Juan Sebastián Vázquez y Alejandro Rojas

3. H, de Carlos Pardo Ros

4. Cerrar los ojos, de Víctor Erice

5. Tregua (s), de Mario Hernández

6. La desconocida, de Pablo Maqueda. En cuanto al cine español, nada que realmente me haya parecido sobresaliente (aunque, es verdad, que en términos generales, escasas películas, de cualquier procedencia, me hayan conmocionado, sean emocional o intelectualmente). Las chicas están bien y Upon entry me han parecido las más armónicas e inspiradas, en sus decisiones formales, en las que se conjugan con habilidad concreción y abstracción, lo que son (y sienten) los personajes y lo que representan. Obras con escasos personajes, como otras dos pequeñas producciones muy sugestivas, Tregua(s) y La desconocida, acorde a esa tónica predominante en el cine español de producciones de bajo presupuesto. La esperada Cerrar los ojos fue en parte decepción, porque contiene dos películas disímiles, una muy sugerente, la hora y media final, en la que transpira la inspiración de las magistrales El espíritu de la colmena y El sur, y una primera hora y media anodina, peligrosamente cercana al cine de Garci, con una sucesión de escenas resueltas con el mismo rudimentario recurso del plano y contraplano que además incurre en la redundancia. La dedicatoria fetichista cinéfila, en honor de la excepcional Río Bravo, queda desajustada en unas secuencias de transición, aunque sea elocuente por lo que refleja. Afortunadamente reaparece la poesía de la fisura en la sutileza y la insinuación en la segunda parte de la narración. Pero en su primera hora y media, que adolece, en ocasiones, de cierto envaramiento, carece de la capacidad que sí demuestran Tregua (s)  y La desconocida de sostener secuencias sobra la interacción, o diálogo, de dos personajes, que es además la columna vertebral de sus respectivas narraciones, caracterizadas por la fluidez y el logro de una turbia atmósfera. Y, por supuesto, bienvenida una estimulante obra como H que opta por la radical ruptura narrativa y formal, puro cine de inmersión que se desliga de tramas y caracterización de personajes.

6 Directores de fotografía 2023

 

1. El asesino, Eric Messerschmidt.  (Al principio) fue único porque realmente (David Fincher  y yo) no hablamos en absoluto sobre cómo debía verse la película. Hablamos sobre el ritmo y la estructura y sobre cómo quería manejar la voz en off y estructurar las escenas. Hablamos de la película de manera mucho más abstracta que cuando hablamos de Mank. La paleta y la estética llegaron mucho más tarde en el proceso. (...) La película es en gran medida una conversación sobre subjetividad y objetividad. Estábamos muy preocupados sobre cuándo estamos dentro de su cabeza y mirando lo que él está mirando, y cuándo lo estamos observando. Este es un personaje que nunca deja entrar a nadie en su espacio interior, siempre está solo y completamente ajeno a la cámara (...) Cuando tiene el control, la cámara está un poco más cerca de lo normal, no es una mosca en la pared. Es una mosca revoloteando demasiado cerca (...) Excluimos ciertas cosas del encuadre y tomamos decisiones sobre cuántas tomas necesitamos (….) En la coreografía de lucha tradicional, a menudo se desorienta deliberadamente al audiencia para hacer que las cosas se sintieran frenéticas, pero eso no era en absoluto lo que queríamos hacer. Queríamos ser bastante dogmáticos con la dirección en la pantalla para que el público entendiera el diseño de la casa (…)Queríamos que cada capítulo o ubicación de la película tuviera una sensación visual distinta. Ese concepto siempre incluye el riesgo de que la película parezca inconexa. Mi proceso consistió en tratar de asegurarme de que cada lugar se sintiera único, pero no de tal manera que el espectador quedara alejado de la película en su conjunto (...) Lo que más aprendí sobre mí fue muy similar a nuestro personaje principal. Aprendí a ser más crítico acerca de mis propias obsesiones con el control y la precisión y cómo, en última instancia, importan menos que el conjunto”.

2. Asteroid City, Robert Yeoman. Solo filmamos con una cámara con Wes y muchas de las películas que hago son con una cámara. Encuentro que a menudo podemos movernos más rápido con una cámara que con dos cámaras. Dos cámaras a menudo significan que estás obteniendo cobertura. La cobertura es excelente, pero con Wes, cada toma es específica para el momento particular que él desea. Muchos grandes directores tienen un estilo distinto porque creen que hay un lugar donde poner una cámara y contar una historia, y ese es el lugar con el que nos vamos a comprometer. Mientras que a otros directores les puede preocupar conseguir mucha cobertura y quieren dos o tres cámaras (…) Wes suele describir una toma que le interesa hacer y en mi cabeza pienso: "Dios mío, ¿Cómo vamos a hacer eso?" Pero siempre parecemos encontrar la manera. En Asteroid City, un ejemplo perfecto son las plataformas rodantes que van hacia los lados, entran y salen. Nuestro agarre clave, Sanjay Sami, tiene estas vías que son casi como vías de tren, donde puedes hacer cambios para ir hacia los lados, entrar y salir. Él diseñó este sistema que nos permitió hacer eso (…) Wes es bastante poco tecnológico. Rara vez utilizamos grúas tecno y muchas de las cosas que son bastante estándar en el cine actual. Quiere encontrar soluciones caseras, así que a menudo terminamos haciendo las cosas así. Incluso en Asteroid City no le gusta inundar el decorado con luces. Estábamos construyendo el pueblo en España desde cero. Así que hablé con Wes y Adam Stockhausen, nuestro diseñador de producción, sobre la posibilidad de instalar tragaluces en todos los edificios en los que filmábamos los interiores. Entonces pusieron tragaluces y eso nos permitió filmar escenas diurnas sin luces. A Wes le encantó que no usáramos luces en los interiores. Estaba emocionado. 

3. La mujer de Tchaikovsky, Vladislav Opelyants. La mujer de Tchaikovsky fue filmada con Alexa LF: es una cámara muy plástica que ofrece una amplia gama de blanco a negro. Puedes ver muchos detalles dentro de este espectro que ayudan a que la imagen sea más voluminosa, texturizada y poética al mismo tiempo. Además, es importante saber que la matriz Alexa LF está lo más cerca posible del ojo y la visión humanos. Cuando discutía sobre la narración visual con el director Kirill Serebrennikov, nos inspiramos en la pintura clásica, especialmente en las primeras pinturas holandesas. Alexa LF nos permitió acercar la imagen lo más posible a las referencias que identificamos. La latitud de la cámara Alexa LF me permitió experimentar con el color negro. El verdadero desafío para mí como director de fotografía fue rodar toda la película en el pabellón; fue la primera vez en mi carrera. La principal dificultad al rodar en el pabellón fue precisamente la imitación de la luz natural. En La mujer de Tchaikovsky hay tomas largas y puestas en escena; para no tender a la narración documental, intentamos preservar la dirección de fotografía de todos los acontecimientos que tuvieran lugar. 

4. El imperio de la luz, Roger Deakins. Él (Sam Mendes) tenía una idea y yo tenía una idea, y simplemente hablamos de las cosas y las reducimos a lo que ves. Tuvimos conversaciones locas sobre el estilo. En un momento dado (siempre hacemos esto), pensé: 'Bueno, ¿y si filmáramos con cámara en mano? ¿Y si fuera completamente en mano y de estilo documental? Tienes una conversación que incluye esos extremos, porque quieres estar abierto a cualquier opción posible para descubrir cuál es la que crees que es mejor. Al final lo vas reduciendo. Es curioso, va desde "Bueno, podrías hacerlo todo sin trípode" hasta "Pero ¿por qué deberíamos mover la cámara?" Se trata sobre todo de los personajes, y especialmente del personaje de Hilary, que el estilo de la cámara es más... Iba a decir "educado", pero esa no es la palabra correcta. Es menos intrusivo. Quieres ser completamente anónimo (…) Nos inspiramos en la fotografía costera de Harry Gruyaert y Martin Parr, cuyo uso del color es bastante audaz (…) Elegí hacer casi [toda la iluminación interior] con LED. El costo era una de las razones, pero también quería un control total sobre el nivel de luz sin que el color cambiara, como sucedería con las bombillas de tungsteno (…) He construido grandes anillos de luz durante muchos años y solía colocarles bombillas domésticas, pero aquí usé Asteras porque quería poder cambiar el color según la escena que estábamos filmando. Quería una sensación cálida para el estreno de Carros de fuego, así que mantuve las cosas en un nivel bajo: solo un brillo cálido. Fue maravilloso que los instaladores encontraran una manera de montar esas plataformas livianas de manera segura, sin alterar el asbesto. También tuve una fila de Tweenies que proyectaban suavemente a Colin (Firth) y Olivia (Colman) cuando estaban parados frente al micrófono en el escenario frente al auditorio principal del teatro. Probablemente fue la única vez que utilicé lámparas de tungsteno convencionales.

5. Misterio en Venecia, Haris Zambarloukos. Había muchas características fotográficas que queríamos mantener en las películas de Poirot. Uno era cierto tipo de claridad, el otro es una sensación de profundidad de campo. Ahora, queríamos filmar esto de una manera muy oscura, y tanto la película como el formato digital hasta ahora han sido limitados, no mucho más que el rango de 800 ASA. Cuando querías rodar una película en condiciones de poca luz, con velas y accesorios de iluminación auténticos de un período determinado, normalmente, en el pasado, desde los días de Barry Lyndon en adelante, incluso hasta las películas modernas, tenías que confiar en el uso de una lente más rápida. Al usar una lente más rápida, un diafragma de, digamos, T1, famoso por Barry Lyndon, o 1,4. En la mayoría de las películas con niveles de poca luz, tienes muy poca profundidad de campo, y esa profundidad de campo entra en juego cuando solo ves un ojo enfocado en un momento dado. Constantemente estás tomando decisiones ante la cámara sobre "¿En qué te vas a concentrar?”. Una de las cosas que creo que aporta intimidad al retrato que hemos utilizado en películas anteriores de Poirot es que trabajamos con una profundidad de campo ligeramente mayor que la mayoría de las películas, T4. No los niveles de Ciudadano Kane, pero sí lo suficiente como para que una cara y sus rasgos estén enfocados. Entonces, queríamos fotografiar con un sistema de cámara con lentes de gran formato que tuviera la mayor sensibilidad a la luz, y ese era el Sony Venice 2. Esos elementos fotográficos eran más importantes que lo analógico frente a lo digital: podíamos fotografiar a baja temperatura. Niveles de luz pero con nuestra profundidad de campo preferida. Esas fueron las opciones detrás de filmar esto con una cámara digital. (…) Miramos ¡Suspense! (The innocents, 1961), de Jack Clayton. También analizamos Kwaidan (1964), de Masaki Kobayashi (…) Construimos fachadas y fondos en nuestro trabajo de escenario sonoro, de modo que cuando miras desde adentro hacia afuera ves algo real fuera de la ventana en lugar de una pantalla CGI. Usamos elementos reales de agua y lluvia en todo eso. Al hacerlo, la niebla, la lluvia, que también agregamos en la Venecia real. eso es SFX real. En nuestro trabajo con tanques, pudimos combinar todas estas tomas, con suerte sin problemas, entre ubicaciones prácticas, ubicaciones de estudio, trabajo bajo el agua, trabajo con tanques, trabajo en el escenario sonoro y dar una interpretación cohesiva al paisaje. Y este paisaje de Venecia era en gran medida un paisaje de la condición humana de la historia.

6. Falcon Lake, Kristof Brandl. La idea era crear una “perspectiva neutral”, apoyando una sensación de intimidad y realismo, inmiscuyéndose lo menos posible en la realidad que vivían los actores. Para nosotros, rodar una película junto a un lago en el verano canadiense significaba rodar en súper 16 mm. Nosotros confiamos en el entorno por sus ricos colores y texturas, lo que nos permitía utilizar un enfoque minimalista y trabajo con la luz disponible tanto como sea posible. Cámara sobre trípode o plataforma rodante (dolly), la altura de la lente debía coincidir con el nivel de los ojos de nuestros personajes tanto como fuera posible. Decidimos utilizar una única distancia focal de 16 mm para encuadrar toda la película. Nos pareció la elección correcta porque no queríamos distorsionar la realidad.