Paso al noroeste

 

En un momento dado de Paso al noroeste (Northwest passage, 1940), de King Vidor, un personaje, Marriner (Walter Brennan), señala con perplejo asombro que han subido unos botes por una escarpada ladera donde ni las cabras transitan y que han cruzado, haciendo una cadena humana, los peligrosos rápidos de un río donde ni los peces nadan. Palabras que definen muy bien a una obra que materializa algo inusual de ver hoy en día, la narración de una genuina aventura que es esforzada odisea, superación de continuos escollos e imprevistas adversidades, con una crudeza y fisicidad poco habitual entonces y hoy en día, con la excepción de las dos últimas excelentes obras de Peter Weir, Master and commander (2002) y Camino de libertad (2010). Obras como Objetivo: Birmania (1945), y su variación, Tambores lejanos (1951), ambas de Raoul Walsh incidieron en semejante trance, al borde del via crucis, y con el mismo dinámico a la par que descarnado sentido de la aventura. Paso al noroeste, una vigorosa obra de aventuras en el paisaje del western, que posee el aliento de la gesta, no exenta de sus aspectos crudos y sombríos, era la producción más cara de la MGM desde que se había producido Ben Hur (1926). En el guion participaron en las distintas revisiones doce guionistas, además de los dos que fueron acreditados, Laurence Stallings y Talbot Jannings. Adaptaron dos novelas escritas por Kenneth Roberts, publicadas en 1937. Aunque en una segunda versión, en la que participó el novelista, se planteó adaptar ambos libros, se optó por la primera versión, que adaptaba solo el primero, Roger's Rangers. El novelista quedó tan poco satisfecho con las variaciones, incluido un final feliz, que se negó a propiciar más adaptaciones de sus obras, aunque King Vidor estuviera dispuesto a realizar la secuela. Irónicamente, la exploración del paso al noroeste, que da título a la película, sería el centro de la narración del segundo libro, no adaptado.

La acción se ubica en 1759, cuando lo que sería Estados Unidos era aún una colonia británica, en plena guerra con los franceses, que duraría siete años desde 1758. El objetivo de la misión que realizan los rangers, comandados por Rogers (Spencer Tracy), es sortear a los franceses y sus aliados indios para alcanzar las tierras de la tribu Akenabi que han estado realizando incursiones violentas, de una crueldad desorbitada, en territorio ingles, y acabar con ellos. Vidor narra implacable e impecablemente los diversos trances físicos que deben superar, cuyo desgaste se aprecia en sus cuerpos y rostros. Otro punto de interés es el retrato del líder, Rogers, del que no están exentos claroscuros (en el cual también se pueden ver antecedentes del Aubrey que incorpora Russell Crowe en la citada obra de Weir), quien tiene que mantener la determinación, a veces de modo inclemente, como cuando tienen que abandonar en su trayecto a los malheridos o cuando tiene que enfrentarse a las protestas de sus hombres dado que el hambre se hace cada vez más insoportable (su reticencia se debe a que pescar o cazar implicaría exponerse a que fueran advertidos por franceses o indios): en este sentido es elocuente el destino de los cuatros grupos en que se dividen cuando Rogers tiene que plegarse a esas demandas: uno de los grupos será casi exterminado cuando usen las armas de fuego para cazar un alce.

Como enriquecedor contrapunto están Towne (Robert Young) y Marriner, a través de los cuales somos introducidos en la narración, dos personajes que se han enfrentado a la autoridad, y han tenido que abandonar la ciudad. Marriner no es presentado sufriendo un castigo público, y Towne retornando de la universidad de la que ha sido expulsado por enfrentarse al rector, y encontrándose con escasa receptividad por querer salirse de la norma y querer ser pintor, aparte de sufrir la amenaza de ser detenido por no callar sus críticas a las autoridades de la ciudad, lo cual determinará su huida, en cuyo trayecto coincidirán, en una taberna, con Rogers. Este contrapunto sirve para amplificar el retrato de Rogers, sin idealizarlo, con sus claroscuros, o cómo puede suscitar admiración alguien con real condición de líder, cómo tiene que dejar a veces de lado la compasión pero también cómo sabe ser flexible a las peticiones de sus hombres (aunque luego se vea que él tenía razón). Para realizar gestas como las de estos hombres, se necesitan una voluntad, un carácter y una determinación como la de Rogers, porque es la estirpe de hombre que será capaz de, luego, alcanzar territorios desconocidos como el paso al noroeste, el que une el Pacífico y el Atlántico, una voluntad empecinada que sepa hacer de tripas corazón, y siempre con una capacidad resolutiva ante cualquier adversidad en una odisea llena de peligros.

Cartas a mi amada

 

Cartas a mi amada (Love letters, 1945) de William Dieterle, con guion de Ayn Rand que adapta la novela Pity my simplicity, de Chris Massie, fue el primer proyecto, como productor, de Hal Wallis en la Paramount, tras haber sido jefe de producción de la Warner. Pidió David O'Selznick que le prestara a Jennifer Jones y Joseph Cotten (tras que Gregory Peck rechazara la propuesta porque había rodado un año antes Recuerda, de Alfred Hitchcock, en la que la amnesia también era cuestión clave), así como a Dieterle. Sería la segunda ocasión en que Cotten y Jones coincidían en una película, tras Desde que te fuiste (1944), de John Cromwell, y la primera en la que serían pareja romántica, circunstancia en la que reincidirían en la extraordinaria Jennie (1948), de William Dieterle. Entremedias, coincidirían de nuevo en Duelo al sol (1946), de King Vidor. Cartas a mi amada está envuelta en los velos de una atmósfera de misterio, entre la indescifrable condición del destino y la brumosa presencia de unos decorados, transposición no sólo de un pasado enigmático sino de una mirada que anhela materializar los fantasmas de su deseo. En las primeras secuencias, en el frente, durante la II Guerra mundial, Alan (Joseph Coten) escribe, cual Cyrano, para un compañero, sus cartas de amor. Pero él mismo se está enamorando de esa mujer por cómo se expresa en sus cartas. Pese a que está prometido, con esas cartas logra expresar unas emociones que siempre había anhelado expresar a una mujer que sintonizara con esas emociones. Escribir esas carta es como materializar un sueño, aunque sea parcial, ya que la autoría la firma su amigo. En cambio, al compañero no le importa la falsedad de cómo se está representando, las cartas son un mero instrumento para seducirla, y da igual si no corresponden a su propia voz. En cambio, Alan le indica que no siga con ese intercambio de cartas porque ella, cuando se conozcan, advertirá la disonancia entre cómo es él y la escritura de las cartas. Al volver del frente, Alan, aun prometido, no supera ese amor que ha sentido por un fantasma encarnado en unas palabras que siente sinceras. Siente próximo el yo intimo de esa mujer. Como una conmoción paralela a la sufrida por los combates, una ilusión que contrasta con las heridas de las que se recupera. Descubrirá que el compañero murió, y en principio también cree que ella, cuando visita la casa donde vivía, cerca de la casa en la que él se ha asentado, una casa que parece fuera del tiempo, en permanente oscuridad circundante. Más aún, se dice fue asesinado, y quizá por ella. Alan se siente responsable ya que cree que todo fue resultado de la decepción que sufriría ella al saber que su compañero no se correspondía la persona con quien había escrito las cartas. Pero pronto tomará consciencia de que Victoria sigue viva.

El destino, las coincidencias, el azar, entrarán en juego. Ambos se habían conocido, en una fiesta, sin saber quiénes eran el uno y el otro. Pero cuando Alan descubre que quien se presenta como Singleton es Victoria (Jennifer Jones), la mujer de las cartas, descubre también que ella, después de aquellos trágicos acontecimientos, perdió la memoria. De la misma forma que se enamoró de sus palabras, Alan se enamora de esta mujer que no recuerda su pasado, como si fuera una mujer distinta, una mujer casi recién nacida, y que por eso puede comportarse espontáneamente, y expresar y declarar sus sentimientos de modo tan directo y sin vergüenza hacia él. Ella, sin saberlo, siente hacia él lo que había sentido con aquellas cartas. Pero ¿Recordar quebrará este lazo de amor verdadero que se ha creado, y que ambos habían sentido con sus cartas? ¿Pesará demasiado el sentimiento de culpa de él por las consecuencias trágicas que provocó con sus cartas, la decepción sentimental de ella con respecto al hombre que no era quién creía que era? ¿Descubrirlo para ella se convertirá en un lastre demasiado gravoso para poder amar de nuevo? Su relación se afianza sobre una circunstancia singular, por cuanto a la vez que él desea que ella recupere la memoria, que sane, teme que esa recuperación perjudique su continuidad. Y mientras, por otra parte, ella teme que él añore demasiado el amor por otra mujer, de la que sabe el nombre, aunque sin saber que es el nombre de sí misma que no recuerda.

Dieterle dota, con la excelente dirección de fotografía de Lee Garmes, de una tenúe atmósfera de misterio, de deslizamiento en una realidad de duermevela, en el que la posibilidad del amor puro contrasta con la violencia, no sólo de la guerra que Alan ha vivido, sino con las mezquinas actitudes que enmarañan y nublan (como los decorados del film, sobre todo el de la casa donde ocurrió el crimen, espesura emponzoñada de sombras), con sus falsedades y egoísmos, las relaciones, una realidad inestable y frágil entreverada por el vaho de las ilusiones que desean hacerse cuerpo. Las incógnitas se desvelarán, como las sombras que exudan turbiedad y se irán adueñando de la obra se difuminarán, como ese hermoso premonitorio plano, tras que ella se haya roto el tacón de un zapato, que encuadra el pie de ella recomponiéndoselo y la cámara asciende para que apreciemos cómo se están dando su primer beso. Perdieron pie, cautivos de ausencias, hasta que se hicieron presencia por un perseverante apoyo que no tuvo miedo de las brumas lo incierto. Al fin y al cabo, lo que sentían con las cartas se había visto corroborado por lo que sentían de viva presencia.

Odio contra odio

                             

El título original de Odio contra odio (1957), de Joseph H Lewis, por el que de todas maneras es más conocido, The Halliday Brand, se puede traducir como La marca o hierro de los Halliday, el hierro con el que se marca el ganado. El hierro con el que Big Dan Halliday (Ward Bond), hacendado y sheriff, marca (o pretende marcar) todo, ya que actúa como si el mundo fuera de su propiedad, y tuviera, por tanto, que complacer su voluntad. Él dispone y juzga. De hecho, la narración de esta espléndida obra, como si estuviera marcada desde sus primeros planos por un hierro al rojo vivo, está caracterizada por una intensidad crispada de la que no se desprende, y que provee una atmósfera opresiva, enfebrecida. Pertenece a esa vertiente del western cuyo celuloide parece sacudido por unas espuelas, excesivo, extremo, convulso, sórdido  y turbio, como pueden ser, en color, Duelo al sol (1946), de King Vidor, Encubridora (1952), de Fritz Lang, El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, o en blanco y negro, Forty guns (1956), de Samuel Fuller o El día de los forajidos (1959), de Andre De Toth. Pero es con Las furias (1950), de Anthony Mann, con la que se pueden apreciar más puntos de contacto, como la rivalidad paternofilial que vertebra el conflicto dramático, el contrapunto de las diferencias raciales, y un estilo hiperestilizado, sombrío hasta supurar, con un elaboradísmo  montaje interno entre diferentes términos en el encuadre. Ambos cineastas realizaron algunas de las más sorprendentes y creativas composiciones dentro del film noir: en el caso de Lewis, en dos cumbres del género, El demonio de las armas (1950) y Agente especial (1955), de los que Odio contra odio está más cerca en ingenio expresivo y en logros que otro de sus westerns, Terror in a Texas town (1958), desequilibrado porque chirría sobremanera el personaje ( y el actor que lo interpreta) del villano (que queda como figura de falsete).  

El turbulento duelo  dramático que tensa el relato acontece entre Big Dan y su hijo mayor, Daniel (Joseph Cotten). Big Dan actúa como una divinidad en ese territorio que, como enseña, también ha marcado con un tomahawk sobre un tronco (que clavó treinta años antes cuando hizo esas tierras suyas). Condescendiente, permite que los nativos indios tengan su espacio, pero no soporta la mezcla de sangre. Por eso, no acepta que su hija, Martha (Betsy Blair) quiera casarse con un nativo, Jivaro (Christopher Dark), pero sí permite, ausentándose, que sea linchado. El actor Ward Bond fue conocido por su tendencias ultraconservadoras, y en concreto, su apoyo al Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC), linchador de comunistas; al respecto se suele destacar como fue utilizado, emblemáticamente, como linchador, por Nicholas Ray en Johnny Guitar, 1954; pero se resalta menos cómo es utilizado, emblemáticamente, en Odio contra odio, más aún cuando Betsy Blair, precisamente, estuvo en el punto de mira del Comité por sus afiliaciones comunistas, y si logró salir de la lista negra fue gracias a la influencia de su entonces marido, Gene Kelly (del que se divorció, precisamente, ese año).  Daniel no aceptará sus designios, o su abuso de poder, e incluso se enamorará de la hermana de Jivaro,  Aleta (Viveca Lindfors), pero en su obcecado afán de contrariar a su padre, quemando propiedades o robando el banco del pueblo,  cruzará ese umbral en el que se convertirá en alguien semejante a su padre, como le señala Aleta. Sus conductas no difieren, como la falta de razón en sus actos. ¿En qué momento te conviertes en aquel contra el que luchas?

El relato se estructura en flashback, ya que se inicia seis meses después, cuando Daniel accede a retornar para ver a su padre gravemente enfermo, porque cree que ha empezado a modificar su actitud al permitir que su hermano menor, Clay (Bill Williams), se case con Aleta. Ya desde la primera secuencia resalta un recurso de estilo recurrente a lo largo de la narración, los largos y dilatados planos, con grandes angulares, en los que se juega con los movimientos de los actores dentro del encuadre, en conjugación con los movimientos de cámara. Esta elección de estilo,  incide en crear esa atmósfera opresiva, cargada, como si los encuadres fueran un encierro en el que los personajes boquearan para lograr respirar, en ocasiones con cuatro personajes en el encuadre; un juego de simetrías que hace sentir que las mismas figuras fueran barrotes. Siempre lindante (y hasta traspasándolo) con el artificio, propicia una atmósfera fructíferamente abstracta, con personajes, con su rostro vuelto hacia cámara, que hablan de espaldas a otros (como si fueran recitados que señalizan distancias insalvables, cautiverios en los propios interiores, y la ausencia de razón, como si se la buscara en el fuera de campo), y que Lewis convierte en una armónica conjugación de aliento fúnebre e irreductible convulsión. La presencia de Lindfors y esos ocasionales fondos de decorado, tenebrosos, de cielos encapotados (como en la bella secuencia de la conversación entre Aleta y Daniel, cuando la primera ha hecho una fogata por la muerte de su padre, y hablan de los fuegos y cargas interiores de cada uno, conversación en la que se gestan las brasas de su amor) hace evocar Los contrabandistas de Moonfleet (1955), de Fritz Lang, también rebosante de turbio romanticismo (el reencuentro de Aleta y Daniel en el cobertizo, entre sombras, que parecen separarles en sus besos que se buscan con desesperado anhelo; son las sombras de la obsesión de Daniel) y de un desaforado y desbordante sentido del artificio.

Esa tendencia a desarrollar la narración sobre secuencias casi construidas en un solo plano, se quiebra en ocasiones, sobre todo en secuencias en las que hace acto de aparición la violencia. Quizá la más sobresaliente sea la del linchamiento de Jivaro, con un estremecedor uso del fuera de campo (de ausencia de Razón): la soga rompiendo el cristal tras los dos hermanos, Daniel y Clay; las piernas de la turbamulta ascendiendo la escalera; el plano general de los dos hermanos ante la celda, intentando liberar a Jivaro, que son arrastrados por una cuerda; el rostro en sombras de Jivaro al que atraen hacia el fuera de campo. No hay rostros, porque no hay Razón. La secuencia posterior compuesta a través de varios planos, es también sobrecogedora: Martha ante el cadáver de Jivaro, ya colgado, del que sólo vemos sus piernas. No es de extrañar que Daniel utilice la cuerda del ahorcado como símbolo de su enfrentamiento, de su rebelión. Cuando el padre entra en su despacho, se encuentra ante esa cuerda que pende en mitad de sus dominios.

Sangre en el rancho

                        

Primera capa: Sangre en el rancho (Man in the shadow, 1957), de Jack Arnold y el influjo de Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinneman, el cual también se podía rastrear en Conspiración de silencio (1955), de John Sturges o El tren de las 3’10 (1957), de Delmer Daves: un hombre que, pese a que peligre su vida, y no se vea apoyado por su comunidad, no duda en mantenerse firme en su propósito, el esclarecimiento de una verdad, el enfrentamiento contra quienes hacen uso de la violencia como modo de imposición o de satisfacción personal. Segunda capa: Precedente de La jauría humana (1966), de Arthur Penn: Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler), enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura emblemática de esa mentalidad es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. Tercera capa: el conflicto étnico. Tras la conclusión de la II guerra mundial, que supuso la victoria sobre una mentalidad que concebía la supremacía aria sobre cualquier otra etnia, diversas producciones comenzaron a cuestionar cómo en la propia sociedad estadounidense existía un equivalente en un amplio sector que consideraba cómo natural la supremacía blanca sobre cualquier otro grupo étnico, fuera negro, chicano, judío u oriental, convicción que convertían en imposición, y categorización que implicaba discriminación, exclusión o marginación.  El hecho que desatará el conflicto en la notable Sangre en el rancho es la muerte de un bracero, un espalda mojada, asesinado tras ser apalizado por un par de sicarios del ranchero (por flirtear con su hija), aunque la orden de Renchler no implicara su muerte. Obras como la citada Conspiración de silencio o Gigante (1956), de George Stevens, habían puesto en cuestión esa mentalidad del hombre blanco de la América profunda, cuyo emblema es el rico terrateniente o cacique, que desprecia, o concibe como inferior, a quien pertenece a otra etnia, como impone su criterio sobre cualquier otra consideración o cualquier escrúpulo. El hombre en la sombra, al que alude el título original, puede ser tanto el bracero, porque una sombra es nada, como el ranchero, el titiritero que, desde las sombras de su impunidad, dicta cómo debe ser la pantalla de realidad que gobierna.

Cuarta capa: Se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda y Puttnam (Richard Carlsson), el protagonista de Vinieron del espacio (1954), quien era calificado al principio como extraño e individualista, y después se esforzaba por comprender las intenciones de los extraterrestres frente a la desconfianza generalizada. Y también con Gunt (Audie Murphy), el pistolero que llega al pueblo, en la posterior No name on the bullet (1959), y arrastra la leyenda, para lo que no faltan diferentes versiones (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia. Para buena parte de los habitantes de Lordsburg, su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con su pasado y entre ellos mismos. Por tanto, tres figuras que desentonan, evidencian fisuras en el conjunto, y plantean, por activa o pasiva, interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. 

Intersección: la caza de brujas. La persecución del comunista por parte del Comité de actividades Antiamericanas (HUAC), desde 1947, con el consiguiente establecimiento de listas negras de Hollywood (que implicaba que quien estuviera incluido no podía conseguir trabajo, o cuando menos ser acreditada su labor, como algunos guionistas), reflejaba el intento de contrarrestar la actitud progresista que cuestionaba las inconsistencias de una nación que predicaba la diversidad como fundamento de su cualidad emblemática como sociedad democrática, frente a la dictatorial comunista, cuando, de hecho, no la aplicaba en su realidad, en su día a día. Ese pulso entre perspectivas divergentes fue constante durante esa década de los cincuenta. De hecho, Carl Foreman quiso reflejar en Solo ante el peligro cómo buena parte de la comunidad hollywoodiense había preferido mantenerse al margen y no implicarse en la persecución del HUAC, permitiendo que se ejerciera una inclemente purga que determinó el ostracismo o el exilio de unos, que otros se decantarán por la delación (para poder disponer de empleo y así mantener a su familia) e incluso la muerte de alguno por la tensión sufrida (como John Garfield). Poco a poco se fue consiguiendo, en paralelo a la reintegración de algunos de los que habían sido incluidos en la lista negra, la aceptación de las otras etnias como parte integrante del tejido social  estadounidense (y por tanto su visibilización en la pantalla). La misma industria hollywoodiense fue su espejo de ese proceso, con obras como Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Sayonara (1956), de Joshua Logan, o Fugitivos (1958), de Stanley Kramer, de las que habían sido precedentes combativos Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk, Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Home of the brave (1949), de Mark Robson, El color de la sangre (1949), de Alfred L Werker, El forajido (1950), de Joseph Losey, Cruce de derecha (1950), de John Sturges, Incidente en la frontera (1950), de Anthony Mann o Esposa de guerra japonesa (1952), de King Vidor.

Como las obras mencionadas de Losey, Mann y Sturges, Sangre en el rancho incide en la explotación del chicano, condenado a trabajos misérrimos, incluso como ilegal, o sino a recurrir a la delincuencia para disponer de un desahogado modo de vida. La pobreza o la delincuencia eran sus únicas dos opciones, abocados a una posición servil. Por eso, como ocurre en Sangre en el rancho, si un chicano es sinónimo de nadie ¿por qué va a importar a la comunidad la muerte de uno de ellos aunque haya sido asesinado impunemente? ¿Por qué van a poner en riesgo su estabilidad o futura opulencia económica, como también ocurría en Solo ante el peligro, por actuar de modo íntegro, por priorizar la justicia sobre la conveniencia?  Sadler se revela como nota disonante y discrepante. No se plegará ni a la imposición ni a la conveniencia en cuanto comience a entrever que puede haber un crimen por la poco sutil creación de escenarios, o simulaciones de accidentes para que parezca que el bracero murió atropellado por un camión (lo que denota la suficiencia de quien plantea esa escenificación). No se dejará persuadir por las presiones de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Ni se dejará amilanar por los atentados físicos, sea cuando manipulen su coche para que se estrelle, cuando atenten contra su casa, o sea cuando le apalicen repetidamente, incluso arrastrándole por las calles del pueblo como demostración de poder. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan,  por fin, cuando apalizan a un contribuyente como él, pero no, previamente, cuando la víctima era un espalda mojada, porque era un don nadie cuya muerte no debía preocupar a nadie. Como les dice, o más bien escupe con furia y desprecio, no son más que marionetas en un teatro que siguen el guion marcado por el titiritero en las sombras, el hombre acaudalado que les reporta beneficio. En este caso, a diferencia de Solo ante el peligro o las posteriores El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges,  y La jauría humana (1966), la comunidad de Sangre en el rancho sí reaccionará y se enfrentará al dictador terrateniente blanco.

Cenizas de amor

Quizás esté muerto, y no lo sé, se dice a sí mismo Harry Pulham (Robert Young), un hombre de negocios de Boston, en una de las primeras secuencias de Cenizas de amor (H.M Pulham, esq, 1941), de King Vidor. Esa observación se debe a que ha comenzado a repasar su vida, y se pregunta si de verdad la ha vivido, y no la ha convertido en una vida sostenida sobre meros inerciales rituales. Se preguntará para qué las decisiones o direcciones de vida que ha tomado. Si eran las que debía haber tomado. Pocos literatos como Anton Chejov han reflejado ese replanteamiento vital, esa mirada atrás que pone en cuestión los cimientos del presente, y evidencia sus fisuras y grietas, los remordimientos y arrepentimientos conscientes o inconscientes. La adaptación del propio Vidor y su esposa Elizabeth Hill de H.M. Pulham, esquire, de John P Marquand, publicada ese mismo año, conecta, como pocas producciones estadounidenses, con ese enfoque o esa sensibilidad.

Ya queda evidente que Pulham no está presente en su vida desde la primera secuencia. Se narran sus acciones ritualizadas, las que efectúa todos los días, pero los primeros encuadres no destacan su rostro, sino sus piernas o manos, cuando desciende las escaleras o maniobra el huevo pasado por agua. La secuencia inicial describe el despertar de un día cualquiera de Pulham, planteada con distendida ironía, a través de una narrativa fragmentada que refuerza la consideración de que su vida está hecha de esos pequeños detalles que conforman el puzzle de sus rituales repetidos día tras día: cómo corta el huevo pasado por agua, cómo unta las tostadas, cómo saluda a su perro (al que lanza un trozo de pan), cómo realiza sus ejercicios de respiración caminando ya en la calle o cómo lanza un par de cacahuetes a las ardillas del parque en su camino hacia su oficina. Pero éste día no será igual. La irrupción del pasado le pone la zancadilla, y desajusta su inercia. Primero le llama Rodney (Leif Eriksson), un antiguo compañero de la Universidad (el hecho de que no lo reconozca en principio refleja ese entumecimiento vital en el que el pasado se ha desvanecido como recuerdo y vive en un presente sin memoria, sin sentido del tiempo). Tras reunirse con él y otros antiguos compañeros se enfrenta a la consciencia, como él señala a su amigo, de cómo ha pasado el tiempo (han superado los cuarenta, pero se siente más viejo que joven). Su amigo le propone, para un encuentro de antiguos compañeros, la tarea de escribir su biografía. Pulham comienza a escribir la evocación de lo que ha sido su vida, la cual, irónicamente, parece que se asemeja más a una esquela (de ahí su observación de quizás esté muerto y no lo sé).

Acontece una segunda irrupción del pasado, la cual parece surgir de las brechas de volver a sentirse en el tiempo (por lo tanto, recordarse), que ejerce sobre él una más profunda conmoción. También, significativamente, no reconoce su voz cuando le llama por teléfono. Es aún más significativa esa dificultad para reconocer a quien le llama, porque Marvin (Hedy Lamarr) le enfrenta, de modo más directo y crucial, con las decisiones que ha hecho en su vida. Él mismo es consciente de que le arroja a una zona que le aleja de la entumecida confortabilidad de su presente. La secuencia en la que acude a la cita con Marvin, aparte de ser una de las más bellas que ha rodado Vidor, condensa con ingenio y sucinta emoción el conflicto de la obra: Pulham entra en el local, y ve a Marvin desde la distancia, en plano general. Pulham se queda conmocionado, paralizado. Vidor dedica un primer plano al semblante abstraído de Vivian, al que sucede la observación de Pulham de qué bella ésta (pero la mirada de Marvin refleja una honda y exhausta pesadumbre, como si el paso de los años más bien la hubiera consumido gradualmente). Pulham no se ve capaz de afrontar ese encuentro (esa emoción que detecta en Marvin) y se marcha. Camino de su hogar, compra en una floristería, un ramo de rosas para ella, con una nota añadida en la que reconoce cómo no ha podido afrontar el reencuentro. Pero también compra otra flor, un gladiolo, para su esposa (con la que no podrá hacer la escenificación romántica deseada porque ella está hablando por teléfono con una amiga, y más pendiente de urgirle a que se prepare para un compromiso social que tienen esa noche; lo doméstico es un espacio deshabitado de emoción, como autómatas que interactúan con una cordial y afable afectuosidad). Pero después de retornar de ese compromiso, Pulham no podrá conciliar el sueño. Aquella expresión pesarosa de Marvin parece que se ha sedimentado en el propio Pulham cuando empieza a evocar su vida pasada. Una consciencia del paso del tiempo que es peso, pesadumbre entumecida.

Ambos se conocieron trabajando en una agencia de publicidad (detalle corrosivo para alguien que acabo subordinando su vida a las apariencias, a vivir en la superficie de los rituales de la vida). Y estuvieron a punto de materializar una relación, un amor que no fructificó porque al revés de la que se convirtió en su esposa, Kay (Ruth Hassey), una mujer de valores convencionales, Marvin era una mujer independiente que no quería subordinar su actividad profesional al matrimonio, ser ella la que tuviera que ceder para poder establecer la relación marital cuando Harry al morir su padre abandona la agencia, y Nueva York, para ocuparse del negocio familiar en Boston (el esq de HM Pulham, esq, alude a la relevancia o influjo del estatus social). El peso de una tradición se superpuso a la arriesgada ruptura radical que implicaba un amor verdadero. Y por eso Pulham acabó casándose con la mujer que conocía desde niño, aunque incluso en la juventud la rehuyera, pero que sí pertenecía a ese mundo detenido de rituales y tradiciones por el que optó, para preguntarse veinte años después que quizás estaba muerto, y no lo sabía. Probablemente, porque ambos compartieron, en un velero, su infelicidad, y decidieron unir su insatisfacción como si se desplazaran en un ilusorio velero que más bien estaba varado.

Por eso, cuando Pulham, durante su evocación, escribe que Marvin fue la figura fundamental de su vida, inmediatamente borra la frase. Y comenta, para sí mismo, cómo en las biografías no aparecen los momentos realmente significativos en la vida de cada uno (esos que se tachan porque en ocasiones son inconvenientes, de cara a los demás y para uno: como el recuerdo de aquel gran amor que no supo realizar). Por eso, pese a que decida reencontrarse con Marvin y reconocer que, como ella, la sigue amando igual que décadas atrás, no será capaz de arriesgarse y optar por lo que propiciaría que él se sintiera presente y vivo, y acepta la propuesta de su esposa de realizar un viaje. Proposición que él le había hecho antes de reencontrarse con Marvin, acorde a su tendencia a la cómoda huida por la tangente (como quien opta por el apósito de un liviano cambio en la rutina), pero que ella comprende que implica amenaza para su futuro marital. Marvin no vacila en aceptar esa propuesta pese a que parecía haberse decidido por reiniciar la relación con Marvin. Prefiere esconder la cabeza o coger el cacahuete que le lanza su esposa. ‎

Las furias

Un título como Las furias (1950), de Anthony Mann, con guión de Charles Schnee, deja bien claras sus resonancias de tragedia griega. Martin Scorsese la asoció con la obra de Dostoyevski o de Shakespeare (Mann siempre anheló realizar una adaptación de El rey Lear). El primer siglo de Estados Unidos como nación, un país aún en formación, era el equivalente de la Edad Media, o medievo feudal, en Europa. Las estructuras institucionales aún no se habían consolidado. Aún en 1870 era un país en el que primaban los terratenientes o caciques, cual señores feudales, que poseían grandes extensiones de tierra, de tal magnitud que el horizonte siquiera perfilaba sus límites. En Las furias, TC (Walter Huston) es un auténtico señor feudal, poseedor de miles de hectáreas y cabezas de ganado, como lo era Jackson McCanless (Lionel Barrymore) en otra adaptación cinematográfica de una novela de Niven Busch, otro western de intensidades extremas y fronterizas, Duelo al sol, publicada en 1944, y convertida en película en 1946 (la novela Las furias fue publicada también dos años antes que la adaptación al cine, en 1948). Uno y otro no quiere dejan resquicio para nadie. Es su territorio. Son sus dominios. En Duelo al sol, McCanless no quería permitir el paso del ferrocaril. TC incluso emite sus propios billetes, los tecés, como moneda de cambio, controla la circulación de dinero como controla la circulación y definición de su realidad, de su entorno. Sólo deja un pequeño resquicio a los Herrera, por petición de su hija, Vance (Barbara Stanwyck), porque uno de los hijos, Juan (Gilbert Roland) es su mejor amigo y confidente desde la infancia.

En la relación entre padre e hija, vertebradora de la narración, se confunde y entrevera la vertiente sentimental y la vertiente económica (o territorial). Se define por una tensión, que fácilmente pasa de la reverencia a la hostilidad, en la que late cierta vena incestuosa ( hay un momento en que ambos conversan rostro con rostro, como dos amantes que demoraran el beso inminente). De hecho, Vance es presentada en la habitación de la madre fallecida años atrás, y recibe a TC con uno de sus vestidos. Por otro lado, las relaciones afectivas, de amistad y pasión sexual, que Vance establece es con dos hombres que reclaman unas posesiones territoriales que TC se niega a conceder o restituir, Juan y Rip (Wendell Corey). Del mismo modo que la irrupción de una mujer en la vida de TC, Floe (Judith Anderson), implicará la amenaza del desalojo de Juan (la amenaza de dictar y modelar el territorio).

El carácter de TC queda bien definido con el hecho de que cuando su esposa agonizaba él no acudió a ella, porque no acepta perder nada, pero ahora conserva su habitación como un mausoleo, y la visita durante una hora cuando se marcha o cuando vuelve al hogar. Define bien su complejidad y contradicciones, alguien con la arrogancia de imprimir unos billetes, como quien remarca un control de aduana de la realidad, pero acepta los caprichos o peticiones de Vance, también porque sabe que es su forma de afirmarse, una actitud con la que se identifica, una determinación indómita que oculta las vulnerabilidades. Tan parecidos que tarde o temprano uno de los dos deberá desaparecer como si un mismo cuerpo coincidiera consigo mismo en un viaje temporal. El primer conflicto surge cuando retorna al pueblo Rip (Wendell Corey), nombre, como dice Vance, que asemeja al de un filo de una navaja, y algo de ello tiene el personaje. Es hijo de un ganadero de cuyas tierras se apoderó TC, y éste teme que venga en busca de venganza y restitución. Su instinto se lo dice, como quien capta el olor de quien se mueve por semejantes impulsos. Quien se apropia de territorios sabe quién desea recuperar lo que le fue usurpado. Por eso desconfía de sus intenciones, y es lo que expresa a Vance cuando esta no sólo se encapricha sino que se enamora de él ( por lo que se siente incómoda porque la convierte en vulnerable por primera vez). TC está convencido de que Rip, tahur dueño de una casa de juegos, está más interesado en el dinero, y en las retribuciones, que en ella. No es tan simple, porque sí le corresponde, pero Rip si prioriza un propósito, la recuperación de un territorio. Hay enquistado en él un odio de modo tan virulento que subordina la pasión que siente por Vance.

El segundo conflicto surge cuando TC trae con él, de uno de sus viajes, a Floe (Judith Anderson), por la que Vance siente una pronta aversión; tanta que cuando, al de un tiempo, Floe le diga que se van a casar, Vance le lanza unas tijeras, que le dejarán medio rostro no sólo marcado sino también paralizado. En un territorio donde dominan las furias ( nombre del rancho) TC no dejará de devolver la agresión, el ataque, con la misma moneda. Decidirá sitiar a los Herrera para que abandonen las tierras, y, aún más, para contrariar, y herir, a su hija, ordenará ahorcar a Juan por robar un caballo; una excelente secuencia en la que juega con los términos del encuadre: al fondo del encuadre, Vance sale al galope tras no conseguir convencer a su padre de que desista de ese propósito, cruza el encuadre, y en primer término se ve a Juan con la soga al cuello; en el siguiente plano la vemos galopando hacia la distancia, como se aleja en sentido amplio de su padre, mientras se escucha el grito desesperado de la madre de Juan.

Pocos cineastas han sabido crear tanta tensión con sus composiciones, una sensación de opresión, jugando con la fricción entre las figuras dentro del encuadre. O con las sombras. Pocos westerns más oscuros, tenebrosos que éste, comparable a algunos de Wellman, Incidente en Oxbow (1943), Cielo amarillo, (1948), o sobre todo, otra estupenda obra con Barbara Stanwyck, Una gran señora (1941). Con admirable dirección de fotografía deVictor Milner, predomina una siniestra atmósfera, sobre todo en exteriores (las visitas en la noche de Vance a Juan, a los riscos, o las citas de Vance con Rip en el terreno que poseyó el padre de éste). Un uso de las sombras que Mann aplicó, como nadie, en sus obras del cine negro, creando las composiciones más asombrosas que ha dado este género. No hace falta decir que en el último acto Vance desatará sus furias para enfrentarse a un padre que ama, pero cuyo lugar, y dominio, está destinada a hacer suyo. La sangre de las furias alientan los pulsos de poder en la tierra, incluso entre padres e hijas. ‎