Mis textos en Dirigido por nº Diciembre 2024

En Dirigido por nº Diciembre 2024 se publican mis textos sobre Cónclave, de Edward Berger, Here, de Robert Zemeckis, Bird, de Andrea Arnold, Cloud, de Kiyoshi Kurosawa y Camboya, 1978, de Rithy Panh
 

Kairo

 

'Los fantasmas y las personas son los mismo, da igual si están vivos o muertos'. Es una frase dicha por una de las protagonistas de Kairo (2001), de Kiyoshi Kurosawa, una obra (visionaria) realizada en los albores de internet. Las apariciones surgen, infectan, a través de los ordenadores. La simbología del mundo virtual que se ha convertido en centro de nuestras vidas es clara. Nos conectamos pero no estamos realmente conectados. Como explica un personaje, acerca de las imágenes de unas bolas en la pantalla de un ordenador, cuando las bolas se acercan se mueren, y cuando se alejan se atraen. Paradojas. Por otro lado, si se observan esas bolas blancas con más detenimiento parecen, o quizás sean, fantasmas. ¿Qué diferencia hay entre los fantasmas y los que denominamos reales?, se pregunta Horue (Koyuki), ante unas serie de pantallas, en la que se ven a diferentes personas, como si fueran casillas o compartimentos de un panal, cual celdas de una prisión, definida por las distancias. En la primera secuencia los compañeros de trabajo de Taguchi se preguntan qué ha sido de él, por qué no ha entregado el archivo de su labor para la que ya se había cumplido el plazo de entrega. Una de sus compañeras, Kudo (Kumiko Aso), se traslada en un autobús, en el que no se advierte presencia alguna, ni tampoco alrededor, como si fuera un transporte que se desplaza por el decorado virtual de una pantalla (y ese mismo plano, que rezuma abstracción y aislamiento, se repetirá cuando otro de sus compañeros realice el mismo trayecto posteriormente). La soledad parece dominar a los personajes, y a la propia sociedad, casi como una pulsión de muerte. El mismo trabajo cromático, con un preponderante ocre, resalta esa condición de realidad que pareciera degradarse, como el metal que se oxida. El ensimismamiento nos ha convertido en espectros. El propósito de los fantasmas es convertirnos en cautivos de la soledad. Esos extraño fantasmas, cual mancha o sombra que surgen en la pantalla, pero también entre los anaqueles de una biblioteca, se propagan sobre el ánimo, ya receptivo, de los habitantes de la urbe (que realmente no habitan su vida). Sólo queda una mancha cuando desaparecen. Los cuerpos espectrales son sombras, manchas, o se desplazan como turbadoras contorsiones, como en la sobrecogedora secuencia en la que una fantasma, mediante un desplazamiento ralentizado, se cierne sobre Ryosuke (Haruhiko Kato).

Kurosawa sabe plasmar el horror en lo entrevisto, en las sombras, otorgando cuerpo y presencia a los objetos y a los decorados (los espacios son un personaje más), a figuras entrevistas en profundidad de campo tras cortinas de plásticos, o estas interpuestas en primer plano dotando a los personajes de una condición espectral, o en difusos fondo de plano, como adherencias en una pared. El encuadre es un espacio incierto como lo es la propia realidad. La profundidad de campo adquiere seña de distinción en el plano en el que vemos en primer término a Kudo, y en segundo término, al fondo, cómo una mujer se lanza desde las alturas de una fábrica abandonada. Los movimientos de cámara, en particular panorámicas, inciden en la incertidumbre, por cuanto cualquier irrupción o aparición insólita puede revelarse, tanto dentro como desde fuera del plano. Gradualmente se va generando una atmósfera sutilmente inquietante, desplazándonos hacia otro estado perceptivo, o extrañamiento. Además, logra extraer una turbadora fuerza de las sombrías figuras entrevistas en desolados espacios íntimos a través de internet, en el cuarto prohibido, el cuarto amordazado de la intimidad negada. Irónico es que una cinta aislante sea lo que contenga ese virus fantasmal sin identidad.

La narración, por otro lado, quiebra la habitual continuidad, con bruscas transiciones o saltos de perspectiva, a través de un relato descentrado que sigue las evoluciones de varios personajes, en particular Kudo y Ryosuke, sumidos en la perplejidad de qué está ocurriendo, como cuando se entreve una oscura figura, entre los anaqueles de una biblioteca pública, que parece observar los cuerpos reales, pero luego se escurre y volatiliza, como si fuera parte del mismo espacio (como si la realidad fuera una misma pantalla infectada). Ryosuke, precisamente, no quiere saber sobre la muerte, no quiere pensar en la incertidumbre de qué será de nosotros, cuerpos que ya no serán cuerpos, cuerpos que incluso quizá no seremos siquiera ni fantasmas, como si meramente nos volatirizáramos. Vivimos como fantasmas, y después simplemente desaparecemos. Entre digresiones sobre la aceptación o no de la muerte y sobre la soledad, el espacio se va deshabitando convirtiéndose en una ciudad fantasma, sin latido de vida. Pero esto ya se intuía en sus primeras imagenes, antes de que empiecen a suceder los terroríficos, y huidizos, acontecimientos; en el citado viaje solitario en autobús de Kudo ya está impresa en ese plano general la opresión de una vida deshabitada y aislada donde queda claro que en esta sociedad no hay diferencia entre fantasmas y personas. En las obras de Kiyoshi Kurosawa, como, queda patente en las excelentes Cure (1997), Loft, Seance (2001), Loft (2005), o Retribution (2006), vibran con intensidad, cual deslizamiento de sentido, cuestiones como nuestra condición de fantasmas en vida, fruto de una sociedad que disuelve nuestra identidad y propicia la incomunicación y el aislamiento. Como el mismo Kurosawa declara, es necesario el reconocimiento del Otro para poder dar ese paso que transforme nuestra atrofiada sociedad.

El más allá

Kaidan significa historia de fantasma. Yoko Mizuki adapta cuatro relatos de Lafcadio Hearn, un escritor griego que vivió su infancia en Irlanda (más bien triste, incluida pérdida de un ojo a los 6 años, por lo que en las fotografías, por complejo, siempre posaba con los ojos cerrados), y empezó a escribir en los Estados Unidos. Hastiado de la mentalidad estadounidense a los 40 años se trasladó a Japón, donde adoptó el nombre de Koizumi Yakuno. Dos de los cuatro relatos que conforman El más allá (Kaidan, 1964), de Masaki Kobayashi, el segundo, La mujer de la nieve, y el tercero, el más extenso, Hoichi, el hombre sin orejas, están incluidos en Kwaidan: historias y estudios de cosas extrañas (1903), traslaciones, según reconoció Hearn, de relatos escritos u orales. El segundo, en concreto, le fue relatado por un granjero de la provincia de Musashi. El primero, El pelo negro, es una adaptación de La reconciliación incluido en la colección de relatos Sombras (1900). El cuarto, el más breve, En una taza de té, adapta un relato incluido en Kottō: Being Japanese Curios, with Sundry Cobwebs (1902)

El más allá es una de las obras más cautivadoras y singulares que ha dado el género fantástico. La obra destaca, sobremanera, por sus exquisitas composiciones pictóricas, los trazos de sus manchas de color, el turbador diseño sonoro, y una pautada utilización del montaje, de serial cualidad musical, en sus alternancias de tempos lentos y cortes abruptos. La influencia de la obra de Kobayashi se puede apreciar en la exitosa corriente de terror oriental entre la década de los novena e inicios de este siglo, con Hideo Nakata o Kiyoshi Kurosawa como más insignes representantes, tanto en la elaboración de atmósferas inquietantes moduladas pausada y gradualmente, haciendo de la sugerencia su más conspicua virtud (con lo que la aparición o irrupción de lo anómalo cobra más fuerza), como en específicos detalles, caso las cabelleras negras o lo reflejos en el agua. Pero también, en concreto, en el uso de los decorados, de fondos artificiales, incluso para los cielos, como esas figuras que asemejan ojos, era manifiesto en Dracula (1992), de Francis Coppola.

Esta transfiguración expresiva, tanto visual como sonora, es una de sus más notorias cualidades. Predomina la supresión del sonido ambiental, modulándose la narración, de modo primordial, mediante la excepcional música, que hace armonía de la distorsión, con puntuales pinceladas de sonidos específicos. Un elaborado uso del diseño sonoro antecedente del que será nota distintiva en la obra de David Lynch. El sonido, por tanto, adquiere una condición pictórica, como la misma elaboración artificial de muchas composiciones visuales (excepcional dirección fotográfica de Yoshio Mija), transfiguración de escenarios que propulsa la percepción alterada de lo real. Por un lado, como si se habitara una dimensión aparte. Por otro, como si se conjugaran, difuminados los límites de los diferentes niveles, la realidad que registramos, a través de nuestra percepción, como consensuada realidad, y la que transgrede con la irrupción de lo anómalo, lo siniestro, en múltiples direcciones o niveles, el espacio de los muertos, de los fantasmas, correlacionado con los espacios de la mente, en especial, en el primer episodio, como si se manifestaran las inconsistencias del protagonista aspirante a exitoso samurai que sacrifica el amor, o en el último, con ese apunte turbador de ¿qué ocurre cuando te tragas un alma?, que se revela como brecha inquietante sobre el mismo proceso creativo.

La cabellera negra nos relata las consecuencias de la elección de la ambición por encima del amor verdadero. Un joven samurai (Rentaru Mikuni) opta por abandonar a la mujer que ama (Michiyo Aratama) por casarse con una mujer de rica familia (Misako Watanabe), pero el peso del arrepentimiento no le abandona, y decide volver. Pero lo que parece el éxtasis de una noche de amor sublime tras el paso de los años se torna en una terrible pesadilla: el montaje se hace febril, los encuadres se desequilibran, desaparece el sonido excepto la letanía de un ruido perturbador. Ya desde la secuencia inicial, el decorado adquiere condición de personaje. La introducción se realiza a través de los espacios vacíos, que ya transmiten sensación de abandono. Ese vacío que será ahondado por la marcha del marido. Por lo tanto, ya el vacío lo habitaba. Decorado que se revela aún más deteriorado cuando el marido retorna, invadido por la espesura de la hierba. Un kimono rojo es la sangre de una ausencia, la falta de cuerpo, como el cabello la negrura de un olvido que se tornó daño. La mujer de la nieve deslumbra por sus decorados pictóricos, unos fondos de cielos que asemejan ojos, diferenciados según la estación. Un joven leñador, Minokichi (Tatsuya Nakadai), protegido en un refugio junto a un compañero anciano de una tormenta de nieve, ve cómo aparece una dama de blanco (Keiko Kishi) que congela al anciano con su aliento, pero perdona su vida, por su juventud, con la condición de que nunca se lo cuente a nadie. Tiempo después el joven conoce a una joven de la que se enamora, y de la que todos se sorprenden que no envejezca, o en la que no se perciba el deterioro en su físico tras tener tres hijos, como pasa a todas las campesinas. Hasta el momento en que a Minokuchi se le ocurre contarle a ella aquel sobrecogedor encuentro del pasado. Unas sandalias sepultadas por la nieve adquirirán la condición de signo de un sueño también convertido en pesadilla. En el primero, los fantasmas del olvido como negación, en este, el de las promesas incumplidas.

Hoichi, el hombre sin orejas, comienza con un relato en off sobre la batalla naval de Dan-no-ura. seiscientos años antes. entre los clanes Taira y Minamoto en la guerra de Genpei, en la que se combinan los cruentos enfrentamientos con las imágenes de las pinturas que los relatan. Un joven músico ciego, Hoichi (Katsuo Nakamura), que toca un laúd de cuatro cuerdas, será requerido cada noche por uno de esos fantasmas para que les cante en el cementerio aquellos sucesos trágicos a la familia real. Para evitar que vuelvan a requerirle, el monje del templo en el que vive ordena que tatúen todo su cuerpo, para así ser invisible a sus ojos. Pero se olvidan de tatuarle, fatalmente, sus orejas. En la taza de té se inicia señalando que muchos relatos fantásticos quedaron inacabados: el relato que se muestra como ejemplo es el de un samurai (Noburu Nakaya) que no deja de ver en la superficie liquida de su taza de té el rostro de un hombre, quien se le aparece, y tras él, tiempo después, su sirvientes, figuras a las que por mucho que intente combatir con su espada no logra acabar con ellas, por lo que el trastorno le va dominando. El por qué hay historias que permanecieron inacabadas lo sabremos cuando veamos que el escritor (Osamu Yazawaki) yace dentro de una cubeta de agua, atrapado en un universo fantasmal. El posible destino de quien traga almas, como el de algunos creadores. Atrapados por sus propios fantasmas. Un digno colofón para esta fascinante obra de sublime belleza. Toru Takemitsu compuso una singular y excepcional banda sonora.

Mediums en el cine

Se estrena 'Personal shopper' (2016), de Olivier Assayas, una extraordinaria obra cuya protagonista dispone la habilidad de contactar con los espíritus o fantasmas, aunque no sabe a ciencia cierta con qué realmente contacta, como no está convencida de si hay un más allá (de la muerte o de la realidad que percibimos). Al respecto, aprovechamos para realizar una aproximación a destacables mediums o espiritistas que han protagonizado esa pantalla de fantasmas que es la cinematográfica.Se podría considerar a los cineastas como una especie de mediums que intentan 'contactar', por tanto, discernir el sentido de la entraña y trama de la realidad, de nuestras relaciones con la misma, con los demás o con nosotros mismos. Intentan, a través de esos fantasmas de la ficción, dotar de cuerpo a los maridajes de los acontecimientos, individuales o colectivos. Esos fantasmas en la pantalla parecen perfilar la ilusión de una cartografía de la difusa realidad que habitamos. Paradójicamente, los fantasmas de esa pantalla parecen condensar, aunque sea de modo aproximado,o ese es el propósito de la búsqueda, exploración e interrogante, de toda obra de arte que no sólo quiere ser fuga sino discernimiento, la carne de la escurridiza realidad que tanto se camufla y difumina entre sombras y reflejos que, además, nosotros mismos configuramos, de modo tan intencional como inconsciente, como espejismo de estructura con cimientos firmes de realidad.

¿Logramos contactar con la realidad, sabemos qué fantasmas proyectamos? Nos desplazamos entre las sombras, aunque los hay que prefieren sentir que habitan un escenario rebosante de luces sobre un decorado que prefieren pensar que es real. Quizá somos como el protagonista de 'El ministerio del miedo' (1944), de Fritz Lang. En la secuencia introductoria (¿no es nuestro desplazamiento en la realidad una continúa introducción?) un hombre en sombras, Neale (Ray Milland), contempla el reloj que marcará la hora, el segundo, en que deje un manicomio. El tiempo; la percepción de la realidad. Pronto se aposenta la sensación de que nos movemos en una realidad definida por la incertidumbre. Fuera, nada es lo que parece y todo parece dominado por las sombras, por las falsas apariencias, por lo imprevisible (y siempre con un cariz amenazador). Ferias que ocultan conspiraciones nazis, ciegos que quizás no lo sean, tartas que ocultan secretos y sesiones de espiritismo que acaban con un crimen que quizá no lo sea. El aquí y el allá parecen definidos por la impostura o falsas apariencias. Las sombras del exterior, parecen acompasarse, o confundirse con las interiores del propio Neale, las que aún se agitan en los subterráneos de su mente. En 'Personal shopper', Maureen (Kirsten Stewart) transita una realidad que quizá sea una proyección de fantasmas de lo que no es, de lo que le 'falta'. Neale quizá también proyecte las sombras de una fractura (la confrontación con lo terrible y siniestro) de la que no se recuperó: la muerte asistida a la mujer que amaba.

'Plan siniestro' (Seance on a wet afternoon, 1964), de Bryan Forbes, y 'Seance' (2000), de Kiyoshi Kurosawa, adaptan la misma novela de Mark McShane, Seance on a wet afternoon (Sesión en la húmeda tarde), pero optan por dos direcciones distintas, y ambas con resultados muy sugerentes. La obra de Forbes tiende a la concentración opresiva alrededor de la pareja protagonista, la de Kurosawa a una deriva sinuosa, que cruza el umbral, o toma el desvío, de lo fantástico. En la obra de Forbes, de entrada, ya desafían a la realidad con un plan que busca reajustar una ecuación frustrante intentando que sea la realidad la que se adapte a la voluntad, y no a la inversa como sienten que ha sido hasta ese momento. En 'Seance' es el azar el que penetra por las fisuras abiertas en la aturdida inercia de vida de los personajes para sacudirla, como si les desafiara a buscar, en un retorcido desvío, el modo de modelar la ecuación de la relación entre la realidad y su posición en la misma, que hasta ahora parecía abocarse, como el terreno que imperceptiblemente se desliza, cada vez más al margen. En la obra de Forbes, el matrimonio que conforman la medium Myra (Kim Stanley) y su marido Billy (Richard Attenborough) urden un plan que logre liberarles de su atasco vital. Urden secuestrar una niña porque sienten secuestrada su vida, una vida que ya parece un difuso reflejo en un sucio charco. Myra se comunica con entidades sobrenaturales, pero el mundo natural, alrededor, se muestra esquivo, insuficiente, una prisión en la que su reducto, en el que están confinados, es su casa rural. La finalidad principal de su plan no es el rescate que solicitarán, por cuanto el secuestro es una escenificación instrumental, sino el conseguir cierta notoriedad cuando realice la correspondiente escenificación con el uso de sus dones de medium para localizar a la niña.

Seance tiene una narración de apariencia deshilachada, como si sus nexos hubieran sido extraídos, o extraviados,como se irá desvelando es la constitución de la vida de la pareja protagonista, Sato (Koji Yakusho) y Junko (Jun Fubuki), en el desarrollo de la narración. Los personajes, en principio, no urden, el azar enmaraña y enreda su vida, como si los fantasmas de su vida subyacente, los de sus silencios, frustraciones y carencias, se hicieran emanación a través de una serie de nefastas casualidades que van estrangulando su vida, una vida estrangulada que discurría de modo inercial. Su ausencia en vida. Él, Sato, es un técnico de sonido, y en uno de sus trabajos, cuando graba sonidos en la naturaleza, una niña perseguida por un pederasta se oculta en una de sus maletas. Cuando descubren la presencia de la niña desaparecida, y que aún está con vida, deciden enmarañar la realidad, o lo decide ella, Junko, urdiendo un plan con el que Junko pueda reavivar su vida laboral de medium mediante la escenificación de una serie de dosificadas sesiones con las que les vaya suministrando datos hasta que encuentren a la niña (pretenden configurar la realidad con las cartas marcadas, una realidad que ya ha jugado con ellos del modo más siniestramente retorcido). Pero un imprevisto, intentar acallarla cuando son visitados por la policía, provoca su muerte. Junko es capaz de ver a los muertos, a los fantasmas, por eso le ha costado reciclarse laboralmente (como cuando intenta un trabajo de camarera, y ve esas emanaciones fantasmales que acompañan a alguno de los clientes). Pero tener esa cualidad perceptiva no implica que disponga de ventajas para manipular la realidad. La niña, tras morir, no dejará de aparecerse, como una sombra que les persigue, la sombra de una vida que se ha precipitado en la decepción: Junko reprochará a Sato si esta vida de bajo relieve que tienen es la vida a la que pueden aspirar, una vida que parece un mero trámite que les conducirá a la muerte sin más relevancia y acontecimiento. Una vida de fantasmas que pasan por la vida de puntillas sin que nadie se percate de su singularidad, porque quizá no la tengan. No sienten que la 'realidad' contacte con ellos. No se sienten visibles.

'La casa encantada' (The haunting, 1963), de Robert Wise, quizá la obra cumbre en este subgénero de las casas encantadas habitadas por posibles fantasmas, en la que unos científicos, mediums o espiritistas intentan constatar su 'manifestación', contactar con esos inciertos habitantes espectrales, y de la que es estimulante variable la adaptación de la novela de Richard Matheson, 'La leyenda de la mansión del infierno' (1973), de John Hough. En la excelente obra de Wise permanece en un terreno siempre difuso si 'habita' o no una fuerza sobrenatural esta casa, si todo es cuestión de la ofuscación de la percepción de los personajes que, provisionalmente, residen en ella, en especial Eleanor (Julie Harris), o si existe una singular interacción, o conexión, entre la casa y la 'proyectiva' mente de quien la habita, dependiente la primera de la segunda para 'manifestarse'. Eso es lo que intentará averiguar el profesor Markway (Richard Johnson), para lo que 'reclutará' a particulares mentes hipersensibiles, familiarizadas con la percepción extrasensorial, o al menos, con sucesos fuera de lo ordinario, como la misma Eleanor, aunque esta misma parece que lo niegue, o Theo (Claire Bloom), quien contrasta con sus maneras seguras, su porte elegante, y su desapegada espontaneidad sexual, de cariz lésbico, con la reprimida, insegura, y complicada Eleanor, cuyas mismas maneras o misma vestimenta traslucen su encorsetada educación donde la femineidad casi se borró como rasgo manifiesto (un contraste claro entre una mente abierta y una mente más que cerrada, 'encerrada'). 'Movedizas' asociaciones suscitan la interrogación sobre la identificación y 'transferencia' de Eleanor con la casa, ya que si algo anhela, fervientemente, es encontrar su hogar, su casa, su lugar en el mundo, y cree haberlo encontrado en esta mansión.¿Despierta su deseo y anhelo algo en la casa? ¿Esta encuentra en ella el habitante que necesitaba, y, por tanto, pretende 'poseerla' como una permanente estatua más? ¿Quién o qué ha escrito en la pared 'Ayuda a Eleanor a que se quede'? ¿Es la mente de Eleanor la que desencadena esos extraños sucesos, que si al principio, sólo parece percibir ella, no dejarán todos al final de sentirlos?

'Poltergeist' (1982), de Tobe Hopper, representó una variante doméstica de las mansiones encantadas, a través de la que se incidía en los dislates resultantes de la corrupción inherente a la voraz condición depredadora de capitalismo corporativo. Científicos y una singular medium unían sus fuerzas para intentar recuperar a una niña atrapada en la otra dimensión por los enfurecidos espectros de los muertos ultrajados por la especulación inmobiliaria y de suelos. Una pantalla televisiva era, de modo mordaz, el umbral de 'contacto' o enlace. En la versión del 2015, de Gil Kenan, se plantea una sugerente variación que, como otras, queda más en esbozo de intenciones que sustanciosos resultados. Karrigan (Jared Harris), el medium, presenta un programa de televisión ( que fascina a quien vive entre pantallas, la hija mayor, Kendra), y mantuvo una relación sentimental, rota por divergentes prioridades vitales, con la doctora Powell (Jane Adams), circunstancia que podría haber aportado más relieve dramático a un paisaje humano de personajes frustrados, como el padre, con sus problemas financieros.

'Expediente Warren: The conjuring' (2013), de James Wan, se convirtió en un arrollador éxito que revitalizó el subgénero, dentro de las coordenadas del cine de terror, de los mediums que intentan no sólo contactar, sino aplacar y dominar a un agresivo espectro. Aunque su alcance es más bien limitado. Se reduce a un enfrentamiento entre maternidades. Una mujer, Carolyn (Lili Taylor) con su prolífica prole (cinco hijas) y marido de complemento, se asienta en una casa rural. Unos sucesos inquietantes propician el que descubran que en esa casa, el siglo anterior, una mujer acusada de bruja se dedicó a la practica de la carnicera con sus vástagos. Desde entonces su influencia maléfica ha provocado suicidios maternos y de infantes. Entra en juego otra madre, Lorraine Warren (extraordinaria Vera Farmiga) una medium quien junto a su marido, Ed (Patrick Wilson) se dedican a esclarecer posibles casos de ocupación fantasmal. Desafortunadamente, este personaje, Lorraine, el más interesante (por lo que es capaz de ver, 'lo innombrable', cada caso la va erosionando íntimamente, como si fuera extrayendo su energía) no está desarrollado como sería deseable. Cuando parece que comienza a dotar la narración de más relieve dramático llega el carrusel del desenlace, incluida amenaza para su propia hija en una secuencia que parece más bien la ejecución primorosa de la convención del salvamiento en el último minuto, y que reafirma la sensación de que la amenaza tampoco será fatalmente peligrosa por mucho ajetreo de sesión de exorcismo que acaezca, con levitaciones, sangrías, forcejeos y mutaciones pasajeras. Su secuela, 'Expediente Warren: El caso Enfield' (2016), también de Wan, es un reciclaje de lo mismo pero en escenario británico. Al respecto de este caso resulta más consistente y sugerente la miniserie británica de tres capítulos 'The Enfield Haunting' (2015), de Kristoff Nyholm.

Blumhouse, la productora de 'Expediente Warren', y James Wan ya habían transitado la formula con la interesante 'Insidious' (2010), que también derivó en dos secuelas más. El guionista de ambas franquicias, Leigh Whannell se animó a dirigir la tercera, 'Insidious: Capítulo 3 (2014)', en la que hay un espectro un tanto beligerante, o sea insidioso, al que le falla la respiración. A la propia película le pasa algo parecido. La medium Elise (Linn Shaye), que ya aparecía en las dos obras previas (aunque sus aconteceres son posteriores en el tiempo a los de esta secuela), no sólo tendrá que combatir a ese espectro cuyo estado de descomposición parece en un estado más avanzado que el resto de habitantes avistados en esa siniestra dimensión paralela, sino con el espectro que no ceja, ni cejará, de intentar matarla cada vez que intenta ponerse en contacto con algún espíritu, como si fuera una señal de tráfico de dirección prohibida con impulsos de estrangulamiento. Precisamente,la narración también parece estrangularse en cierto punto del recorrido, desde el momento en que la amenaza se hace más explicita. Cuando es sombra, figura entrevista, sonido turbador, cuando la narración se gesta en su proceso de dotarse cuerpo dramático, resulta inquietante, e incluso intrigante pero, como en 'Poltergeist' (2015), desfallece el trayecto dramático cuando debería ya perfilarse, como si se seccionara su potencial desarrollo y se interrumpiera para dar paso a las meras acrobacias y contorsiones en la pista. Lo importante, ante todo, parece ser el truco, más que la sustancia dramática.

Imposturas, falsas apariencias, representaciones. El laberinto de las ficciones. ¿Cómo diferenciar lo auténtico entre los engaños, las falsificaciones, simulaciones o fingimientos? El arte, la mirada que, como hilo de Ariadna, descifra y revela una impostura. En las investigaciones detectivescas el investigador se desenvuelve en la espesura laberíntica, hasta alcanzar el Minotauro, hasta esclarecer el caso. En ‘La trama’ (Family plot, 1976), la última obra de Alfred Hitchcock, se alternan dos líneas, dos perspectivas, las del ojo que mira y explora y la de la imagen que se oculta, Teseo y el Minotauro, pero que coinciden en compartir una vida tramada sobre la impostura. Blanche (Barbara Harris) es una vidente que ‘escenifica’ el contacto con los muertos, aprovechándose de la implicación emocional, de las heridas y los remordimientos de quienes la consultan, lo que les convierte en ‘espectadores’ vulnerables a la sugestión. Blanche habla por los muertos, disfraza e imposta su voz. Blanche es actriz y guionista que improvisa, la temperatura dramática del momento propicia que la persona consultante revele datos que ella utilice sin que adviertan que se lo está suministrando. La cliente que atiende en la secuencia introductoria, Julia Rainbird (Cathleen Besbitt) le ofrece una recompensa elevada si logra averiguar, contactando con los muertos, cuál es el paradero de un sobrino del que no sabe nada desde hace varias décadas para proponerle como heredero universal de su fortuna. Blanche no contacta con los muertos, así que las investigaciones tienen que ser más terrestres, de lo que se encarga su pareja, Lumley (Bruce Dern), aquel que aporta la documentación pertinente para la elaboración convincente de sus ‘escenificaciones’. Una relación que tiene poco de excepcional, o de glamourosa, y sí más bien de los ordinarios tiras y aflojas entre dos voluntades, y sus distintas prioridades; admirable con qué precisión refleja el fragor cotidiano, su ‘carne’, en su sentido amplio, de una relación de pareja). Son los bastidores de la realidad. El discurrir accidentado por la difícilmente controlable realidad, como el descenso sin frenos que realizan en coche por una carretera rebosante de curvas, concluye con la constatación de que desentrañar, o saber desenvolverse, en la trama de la realidad puede depender de advertir el truco antes de que la aleatoriedad o la injerencia de los otros te conduzca al desastre.

En 'Magia a la luz de la luna' (2014), de Woody Allen, Stanley (Colin Firth), es un mago que sólo cree en lo tangible. Para él la magia o la ilusión son trucos, juego con las apariencias. No son más que engaños, mentiras. Por eso, acepta la propuesta de su amigo Howard (Simon McBurney) de desmontar la falacia de una supuesta medium, Sophie (Emma Stone). No cree en entidades espirituales o trascendentes, sólo en representaciones y fingimientos. No hay otra vida más allá de la vida, u otras dimensiones, sino otros escenarios. En 'Magia a a la luz de la luna', Allen desmonta la rígida y cuadriculada perspectiva de Stanley, pero no porque se incline hacia el otro posicionamiento. Alienta ante todo la interrogante, constata nuestros límites, y sí afirma que lo fundamental es encontrar la razón con la que abrazar la vida. En la hermosa secuencia final, Allen efectúa una ingeniosa variante de la dinámica de los números de magia y las sesiones espiritistas, con sus efectos sonoros y su juego escénico de entradas y salidas (de desapariciones y apariciones), en la que los actores se desprenden de las máscaras escénicas y apuestan por la razón para abrazar la vida, esa magia a la luz de la luna donde los cuerpos y las emociones se encuentran y mutuamente se empapan.

Hay también mediums que se ven inmersas en el fragor de unos conflictos sentimentales. Es el caso de Annie (Cate Blanchett), en 'Premonición' (2000), una de las más sugestivas obras de Sam Raimi. Sea en el territorio de la realidad mundana o en el de sus visiones, percepciones extrasensoriales, relacionadas con una chica asesinada, se encuentra en un fuego cruzado de turbias relaciones sentimentales, en las que quien genera el conflicto, o lo intenta anular o eliminar mediante la violencia es la figura masculina. Por su parte, en 'Un espíritu burlón' (1945), de David Lean, la peculiar medium Arcatti (Margaret Rutherford) cataliza los conflictos larvados, pero retenidos, en la relación marital de Charles (Rex Harrison) y Ruth (Constance Cummings). Aún parece sobrevolar en la mente de ella, como un incordiante zumbido, la duda sobre si el recuerdo de Elvira (Kay Hammond), la anterior esposa de su marido, fallecida, no sólo persiste sino que, por añoranza, pueda tener más peso e influjo que su presencia, quizá de mera sustituta. Irónicamente, una sesión de espiritismo, planteada como mera actividad recreativa para entretener a unos invitados, determina la aparición del fantasma de Elvira. O, doble ironía, siendo más precisos, sólo parece ser vista por su marido. Sus miedos se dotan de cuerpo. Los fantasmas de los celos retrospectivos se hacen realidad.

La obra parece una distendida variante del triangulo amoroso del magistral melodrama que Lean también estrenó ese año, 'Breve encuentro'. En aquella, los tres personajes parecen condenados a ser fantasmas en vida, los que se aman se separan, incapaces de materializar su amor, él abandonando la ciudad, disolviéndose con el humo del tren en el que se marcha, y ella cautiva de un hogar en el que se convierte en condenada, como un espectro en una mansión, en compañía de un marido, convidado de piedra, o estatua ornamental que deberá bregar con la insatisfacción retenida de su esposa. En 'Un espíritu burlón' nada es trágico ni sombrío. De hecho, todos se convierten en fantasmas, uno tras otro (incluso él, a diferencia de en la obra teatral adaptada de Noel Coward). Una conclusión irónica para un escenario de figuras indefinidas a los que superan los sentimientos, pese a que intenten mantener la compostura en todo momento, y que no abandonen las correspondientes estrategias sentimentales ni aunque estén muertas. Claro que disponer de esta condición espectral no implica que se puedan controlar los acontecimientos. Cuando Elvira intenta provocar un accidente mortal de Charles para disfrutar de nuevo de su amor en la dimensión espectral, lo que consigue es que sea su rival la que le acompañe en la 'falta de contacto o conexión' con quien ama. Ironía final: los tres compartirán, ya de modo explícito, la tensión de rivalidades amorosas cuando todos se conviertan en espectros.

Plan siniestro y Seance

'Plan siniestro' (Seance on a wet afternoon, 1964), de Bryan Forbes, y 'Seance' (2000), de Kiyoshi Kurosawa, adaptan la misma novela de Mark McShane, Seance on a wet afternoon (Sesión en la húmeda tarde), pero optan por dos direcciones distintas, y ambas con resultados muy sugerentes. La obra de Forbes tiende a la concentración opresiva alrededor de la pareja protagonista, la de Kurosawa a una deriva sinuosa, que cruza el umbral, o toma el desvío, de lo fantástico. En la obra de Forbes, de entrada, ya desafían a la realidad con un plan que busca reajustar una ecuación frustrante intentando que sea la realidad la que se adapte a la voluntad, y no a la inversa como sienten que ha sido hasta ese momento. En 'Seance' es el azar el que penetra por las fisuras abiertas en la aturdida inercia de vida de los personajes para sacudirlas, como si les desafiara a buscar en un retorcido desvío el modo de modelar la ecuación de la relación entre la realidad y su posición en la misma, hasta ahora abocándose, como el terreno que imperceptiblemente se desliza,cada vez más al margen.

1.En la obra de Forbes, el matrimonio que conforman la medium Myra (Kim Stanley) y su marido Billy (Richard Attenborough) urden un plan que logre liberarles de su atasco vital. Urden secuestrar una niña porque sienten secuestrada su vida, una vida que ya parece un difuso reflejo en un sucio charco. Myra se comunica con entidades sobrenaturales, pero el mundo natural, alrededor, se muestra esquivo, insuficiente, una prisión en la que su reducto, en el que están confinados, es su casa rural. La finalidad principal de su plan no es el rescate que solicitarán, por cuanto el secuestro es una escenificación instrumental, sino el conseguir cierta notoriedad cuando realice la correspondiente escenificación con el uso de sus dones de medium para localizar a la niña. Pero ¿dónde localizar su vida extraviada? La habitación en la que confinan a la niña es un espacio en blanco entre tanto gris y tanta penumbra de humedades, una cicatriz para una herida que no puede cerrarse. Ambos representan, cara a la niña, el papel de médico y enfermera, pero su infección vital no parece tener cura, atrapados en esa herida, originada en el no nacimiento de su hijo Arthur. Para Myra la vida se interrumpió entonces. La vida dejó de nacer, ya sólo es atardecer desde entonces. La niña no es una sustitución, sino un instrumento para recuperar lo perdido aunque se enfrenten a lo que no puede recuperarse. No hay nada ni nadie con quien contactar, no hay una vida que pueda recuperarse, no hay escenario que puede reconfigurarse. Son dos figuras atrapadas en su mustio silencio de hojas húmedas que no dejan de pudrirse.

La narración armoniza las variaciones en su orquestación de tensiones, la del encierro de su espacio en consonancia con su atorada vida interior, y el dinámico despliegue con el intento de materializar la culminación de una escenificación que les libere de su cautiverio en el espacio y en el tiempo (pretérito), en la dilatada excelente secuencia de persecuciones en la calle y en el espacio subterráneo del metro cuando Billy tiene que conseguir el dinero del rescate, que llevará el padre, sin ser apresado por la policía. La otra culminación, la que evidencia lo real tras la escenificación tiene lugar precisamente durante una escenificación, la ejecución de unos de los trances de mediación de Myra con entidades sobrenaturales que no dejan de ser sus fantasmas interiores, en la que la herida supera a la máscara, y rasga todos los velos para revelarse la desolación de una intemperie, acorde, o inevitable derivación, tras que las planificaciones se hayan visto fracturadas por los imprevistos y la accidentalidad, la muerte de la niña por enfermedad. La herida vuelve, como sus vidas no habían dejado de estar cautivas de un permanente húmedo atardecer de cielo plomizo. Intentaron sentirse vivos de nuevo, pero sólo lograron quemarse con la llama.

2.Seance tiene una narración de apariencia deshilachada, como si sus nexos hubieran sido extraídos, o extraviados,como se irá desvelando es la constitución de la vida de la pareja protagonista, Sato (Koji Yakusho) y Junko (Jun Fubuki), en el desarrollo de la narración. Los personajes, en principio, no urden, el azar enmaraña y enreda su vida, como si los fantasmas de su vida subyacente, los de sus silencios, y frustraciones, y carencias, se hicieran emanación a través de una serie de nefastas casualidades que van estrangulando su vida, una vida estrangulada que discurría de modo inercial. Su ausencia en vida. Él, Sato, es un técnico de sonido, y en uno de sus trabajos, cuando graba sonidos en la naturaleza, una niña perseguida por un pederasta se oculta en una de sus maletas. Cuando descubren la presencia de la niña desaparecida, y que aún está con vida, deciden enmarañar la realidad, o lo decide ella, Junko, urdiendo un plan con el que Junko pueda reavivar su vida laboral de medium mediante la escenificación de una serie de dosificadas sesiones con las que les vaya suministrando datos hasta que encuentren a la niña (pretenden con la realidad con las cartas marcadas, una realidad que ya ha jugado con ellos del modo más siniestramente retorcido). Pero un imprevisto, intentar acallarla cuando son visitados por la policía, provoca su muerte.

Junko es capaz de ver a los muertos, a los fantasmas, por eso le ha costado reciclarse laboralmente (como cuando intenta un trabajo de camarera, y ve esas emanaciones fantasmales que acompañan a alguno de los clientes). Pero tener esa cualidad perceptiva no implica que disponga de ventajas para manipular la realidad. La niña, tras morir, no dejará de aparecerse, como una sombra que les persigue, la sombra de una vida que se ha precipitado en la decepción: Junko reprochará a Sato si esta vida de bajo relieve que tienen es la vida a la que pueden aspirar, una vida que parece un mero trámite que les conducirá a la muerte sin más relevancia y acontecimiento. Una vida de fantasmas que pasan por la vida de puntillas sin que nadie se percate de singularidad, porque quizá no la tengan, nadie que les vea ni escuche. Una vida ciega y sorda que les supera y zarandea como plantas por el viento, y a golpes de azar les conduce a unos abismos que convertirán en tumba adelantada cuando intenten desafiar al azar con las escenificaciones que sólo aportarán maraña a un vacío inevitable. Ese vacío del que emana en cualquier momento, desde un fuera de campo que adquiere la condición de ubicuas fauces de lo siniestro y la fatalidad, la figura de un fantasma que porta un vestido cuyo color verde remarca que en su vida no hay espacio para la esperanza.

John Barry compone otra magnífica banda sonora para 'Plan siniestro'