Vida de Oharu, mujer galante

 

Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku Ichidai Onna, 1952) no es una de las obras que dispusiera, en la siguientes décadas, de mayor reconocimiento, o difusión, como sería el caso de Cuentos de la luna pálida (1953), El intendente Sensho (1954) o La emperatriz Yang Kwei Fei (1955), pero sí dispuso de particular relevancia, por un lado, porque tras la resonancia un año, en festivales, antes de Rashomon (1951), de Akira Kurosawa, apuntaló, al ganar el león de oro en el Festival de Venecia, el impacto de la cinematrografía japonesa en Occidente, y de modo específico, en Estados Unidos. Y, por otra parte, era una obra de especial significación para el propio Mizoguchi. Fueron años los que le costó superar las reticencias de productores para que pudiera llevar a cabo la adaptación de la novela corta La vida de una mujer amorosa, de Ihara Saikaku, publicada en 1686. Condensa su visión sobre el maltrato de la figura de la mujer en la cultura japonesa, y su visión budista, compasiva, pese a la suma de adversidades o desgracias. Y desde luego, Vida de Oharu, mujer galante, además de ser otra de sus grandes películas, es una de las obras más desoladoras. Es turbiamente espectral la presentación de Oharu (Kinuyo Tanaka), ya con cincuenta años, entrando en un templo en donde sobre una de las figuras de buda se superpone la figura del hombre que amó, Katsunosuke (Toshiro Mifune), porque había cometido la infracción, como sirviente, de entablar relación con una cortesana. La narración, pues, comienza con un amor truncado, pues el primero de los diversos episodios que jalonan la vida de esta mujer ya define cómo el amor no es la noción que más se tiene en aprecio o consideración. Oharu, y sus padres, fueron expulsados de la corte cuando se descubrió aquel amorío con Katsunosuke, y él fue decapitado. Ella no entiende la indignación de sus padres porque ella le amaba, qué mal había en su amor correspondido. Y él, por su parte, antes de ser decapitado clama que espera el día en que importe o se valore más la entrega del amor que las conveniencias y jerarquías sociales.

Es lo que importa, llámese statuo quo, o la posición que ocupa en el tablero social. Por eso, para el padre de Oharu sí es deseable la venta de su hija a un hombre de posición de poder por el beneficio económico que le puede proporcionar. La hija es una mercancía que debe suministrar beneficios, no importa su felicidad. Importa la venta no el amor, el cual debe ser amordazado. Importa el dinero, como queda patente en el episodio en el que un hombre arroja dinero sobre el que todos se abalanzan ávidos, menos Oharu, lo que llama la atención de ese hombre quien cree que con el dinero se puede conseguir lo que se quiera (hasta que se descubra que es dinero falso). Es un episodio que acontece después de que Oharu, tras una larga búsqueda (entre los requisitos está incluido que carezca de lunares), haya sido elegida para proporcionar un hijo al gobernador Matsudaira, ya que su esposa no está capacitada. Pero posteriormente será alejada, sin que ni siquiera, para frustración del padre, le proporcionen dinero como recompensa. El único concepto que dispone de relevancia es la utilidad, el intercambio de intereses, la conveniencia. Por eso, ya desde un principio, lo que es o representa Oharu está mancillado. De ahí que esas primeras imágenes de aliento espectral transmitan fatalidad. Es un resignado fantasma de cincuenta años que transita por las oscuras calles como prostituta, aunque aún es capaz de reírse de sí misma por el rechazo que suscita, por su edad, en los hombres. La elegancia formal, con esos elaborados movimientos de cámara y planos de larga duración, se conjuga con unas sórdidas turbulencias. Es un proceso de degradación en un ambiente en el que se cuidan las formas (es admirable cómo se detallan los rituales y las formalidades con las que se define el trato social en esos espacios de privilegio social) pero cuya naturaleza es tan falsa como turbia.

Lo que nos relata esta hermosa obra (la preferida de Jacques Rivette) es el tránsito de adversidades que le han conducido a esa circunstancia, en los margenes, a los que se aboca a quienes les está vedado el amor. Tendrá el hijo que se espera de ella, pero estará condenada a no poderlo ver nunca. Da igual el ambiente que transite, sea entre guerreros, comerciantes o en un monasterio cuando aspira a ser monja, su aspiración de vida armónica será frustrada, sea por la muerte (del comerciante de abanicos), sea por las rígidas normas sociales que la restringen por su papel (al que está determinada) o por su condición de mujer, o por meros celos y envidias, de hombres pero también de mujeres, como la esposa del comerciante, que vive de las apariencias, y que porta una peluca que esconde su calvicie, y que pide la ayuda de Oharu, para después por envidia, castigarla y cortarla el pelo: contundente es la revancha de Oharu, usando a un gato para que, durante la noche, se lleve el postizo del pelo y así sea descubierta por su marido. Como un gato, bufando, responderá Oharu a los hombres que no requieren sus servicios cuando ya tiene cincuenta años. El hecho, finalmente, es que el destino de Oharu, como revela ese contraste corrosivo del último plano ante un símbolo religioso de Buda, está marcado por la mezquindad humana. Pero ese mismo edificio de fondo afirma cómo ella, pese a todo, sigue manteniendo un talante que alienta lo armonioso.

Un tratado de estética japonesa (Alpha Decay), de Donald Richie

                        

Mono no aware: un rasgo ligeramente dulce y triste que aprecia un observador sensible al contemplar la fugacidad de la naturaleza o la existencia, <<las lágrimas de las cosas>> (según decía Ivan Morris siguiendo a Virgilio). Akira Kurosawa definió el montaje del cine de Mikio Naruse, que admiraba particularmente, como un flujo de planos cortos que a primera vista parece plácido y convencional, pero luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila que disimula una rápida y turbulenta tormenta subterránea. Simplicidad de trazo, paradójica conjunción de lo diverso y sutil modulación del flujo temporal. Por ejemplo, en Madre (Okaasan, 1952), cuya trama es la conjunción de momentos de la vida de una familia, se capta el flujo del tiempo a la par que su condición efímera, el pálpito de los instantes, la inexorable caducidad de cada acontecimiento y la sensación de plenitud fugaz. Es la mirada serena que deja entrever los temblores, la huellas de los pasos que desaparecen inexorablemente fuera el encuadre de la vida. La consciencia de lo transitorio no se manifiesta mediante la aflicción. Los clásicos japoneses prefieren la afirmación. De ahí que admiren un cuenco de té viejo y agrietado; de ahí que sientan entusiasmo por una fugaz flor (…) Reconoce la transitoriedad de las cosas e intenta hallar la belleza y el consuelo al asumir la fugacidad escribe Donald Ritchie (1924-2013) en Un tratado de estética japonesa (Alpha decay). Richie escribió sobre el cine de Naruse o Kurosawa. Paul Schrader señaló que fue Richie fue el principal introductor no sólo del cine sino, en general, la cultura japonesa en Estados Unidos con sus diversos ensayos y estudios. Uno de los rasgos característicos del pensamiento tradicional nipon es la preferencia por la representación simbólica en lugar de la delimitación realista. La estética tradicional japonesa nunca aspiró a la mimesis en su acepción de imitación de una apariencia exterior. Si en la cultura occidental caló, primordialmente, el sistema de representación, o modo de relato, heredado de la novela decimonónica, y de la pintura realista, la estética oriental plantea que la estructura ordenada constriñe, que la exposición lógica falsifica y que la argumentación lineal y consecutiva al final acaba limitando el discurso.  Esta idea explica la querencia japonesa por la yuxtaposición, el ensamblaje, el collage. Quizá sea el motivo por el que, como receptores, espectadores o lectores, conectemos sobre todo con la superficie del canal del texto, de la peripecia narrativa, pero no tanto con el del subtexto, la peripecia alegórica.

En Occidente la relación perceptiva compartimenta más que yuxtapone. Si en nuestra cultura occidental aún seguimos demasiado constreñidos por las dicotomías, por lo que tendemos a los maximalismos, y no sabemos desenvolvernos con naturalidad y fluidez con el matiz o la conjunción, para la estética oriental las dicotomías son herramientas demasiado encorsetadas para definir la plenitud de la observación. Como se reflejaba en el cine de Naruse, o también en el de Ozu (pero no tanto en el más elemental y epidérmico de Kurosawa, motivo por el que quizá fuera más admirado en Occidente, o que pareciera más occidental su estilo), la aparente simplicidad del trazo contiene múltiples capas y mareas como un racimo que es diversidad a un mismo tiempo que es flujo. Es esa singularidad de la relevancia del trazo del pincel o el temblor de la indecisión. Esa querencia occidental por la dicotomía también se aprecia en la relevancia que se ha dado a la religión, sustentada en opuestos, en dualidades, como el bien y el mal. En cambio, en la cultura japonesa la estética ocupó el lugar que la religión ocupa en otros países. El zen se convirtió en arte. Por eso se define por la yuxtaposición, por la fundamental relevancia de la y o el entre. La relación entre los diversos pétalos de un racimo. Como en el excelso cine de Naruse, una superficie tranquila y una turbulenta tormenta subterránea.

El apunte, la sugerencia, la simplicidad ocupó el lugar de la fidelidad ante la apariencia exterior. Tanto el objetivo como el resultado fueron una cualidad para la que aquí solo tenemos un término: elegancia. Al respecto, otro término. Furyu: la naturaleza mínima y sin artificio que sugiere, junto con la simplicidad, el refinamiento y la reflexión a la que apunta. La serenidad permanente es el resultado de la conjugación de los elementos que disponen de esa cualidad. Como el montaje del cine de Mikio Naruse. Planos que son pétalos de una misma flor. Ritchie destaca diferentes términos. Shibui: patrones sencillos, sin aspavientos (en cualquier actividad, una jugada no espectacular pero efectiva para el equipo, una corbata sobria, colores discretos…); Sabi, la pátina de la <<herrumbre>< del tiempo, o el florecimiento del tiempo (herrumbre, florecimiento, paradoja, lo mismo y diversidad); Wabi, la sobreabundancia es una vulgaridad, el uno puede ser el todo; menos es más; la simplicidad. Aware – que como verbo significa compadecer, conmiserar- quizá esté más cerca de la idea del sabi, En ambos casos se destaca la pensativa melancolía de la respuesta empática. Mientras la aflicción es la respuesta, frente a la consciencia de finitud, que brota de la priorización inconsciente del yo, la afirmación celebra con la empatía cualquier otra manifestación de vida en su desaparición porque uno está en lo otro. Es la sonrisa y la lágrima.

Es fundamental esa noción del tiempo no como deterioro sino como afirmación. En perífrasis de Makoto Ueda, con respecto a la noción de aware: Una apreciación empática y profunda de la belleza efímera que se manifiesta en la naturaleza y en la vida humana, por tanto teñida de una nota de tristeza aunque, en ciertas circunstancias, pueda estar acompañada de admiración, reverencia e incluso dicha. De todas formas, no es una es una forma de relacionarse con la realidad, el tiempo, uno mismo, que se pueda apreciar únicamente en obras cinematográficas japonesas, como Primavera tardía (1949), de Yasujiro Ozu, Madre, de Mikio Naruse, Cuentos de la luna pálida (1953), de Kenji Mizoguchi, La luna se levanta (1955), de Kinuyo Tanaka o La promesa (1986), de Yoshishige Yoshida. También se puede apreciar en ciertas obras occidentales, desde Qué verde era mi valle (1941), de John Ford a El curioso caso de Benjamin Button  (2008), de David Fincher, pasando por Andrei Rubliev (1966), de Andrei Tarkovski, Un mes en el campo (1987), de Pat O’Connor, El largo día acaba (1992), de Terence Davies o La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick. Conexiones, afinidades, que no saben de límites ni compartimentos estancos. Ser consciente de la belleza efímera de un mundo en el que el cambio es la única constante

La mujer crucificada

Pese a no ser tan reconocida, o celebrada, como otras obras‎ de Kenji Mizoguchi del último periodo de su filmografía, La mujer crucificada (Uwasa no onna, 1954) es otro de sus grandes melodramas. Con guión de Masashige Narusawa y Yoshikata Yoda, y dirección fotográfica de Kazuo Miyagawa, en La mujer sacrificada se cuestiona, de modo acerado, la condición sojuzgada de la mujer en la sociedad japonesa, así como la distancia entre el escenario social (la representación) y las emociones. En una secuencia, ya avanzada la narración, tiene lugar una representación teatral en la que una mujer madura enamorada es objeto de irrisión. Las carcajadas que suscita en el público genera un creciente malestar en Hatsuko (Kinuyo Tanaka), que asiste a esa representación junto al joven doctor Matoba (Eitaro Sindo), de quien está enamorada y con quien mantenía una discreta relación, y su propia hija, recién llegada de Tokio, Yukiko (Yoshiko Kuga), de quien el doctor se ha enamorado. Escenario o las conveniencias y condenas de las apariencias y las emociones en colisión o conflicto traman la narración de esta excelente obra. Hatsuko regenta un prostíbulo de geishas en Kyoto, otro escenario de representación, el cual refleja, por extensión, la condición discriminadora de un roturado escenario social, ya que determina que las mujeres tengan que recurrir a este trabajo para sobrevivir. Pero, a la vez, supone una mancha o condena, una condición degradada, con respecto a una moral sostenida sobre la conveniente inmaculada apariencia, aunque resulten convenientes como instrumento de placer. La doble cara de la conveniencia.

La llegada de Yukiko es como el filo que va rasgando ese escenario, o enfrentándolo a sus contradicciones y a su subordinación a las apariencias, a la imagen, a lo que se representa (a las conveniencias sociales; la condición de la mujer subordinada a la del hombre). Yukiko ha retornado tras efectuar un frustrado intento de suicidio, por un desengaño amoroso: fue abandonada por el hombre que amaba al descubrir éste que su madre regentaba un prostíbulo. Este hecho incrementa la actitud insumisa de Yukiko, y su rechazo al espacio del prostíbulo, porque refleja, por un lado, cómo las mujeres se ven determinadas a recurrir a ese trabajo, y porque, por añadidura, es con el dinero ganado con su trabajo con el que ella ha podido estudiar y viajar a Tokio.

En el relato asistimos al proceso de transformación de Yukiko (desmarcada en su mismo vestuario, moderno, y además, reflejo de su estado interior, oscuro), que implica, como es constante en el cine de Mizoguchi, el acto de realización a través de la piedad o empatía, la comprensión del otro más allá de lo que representa. El primer paso para la supresión de barreras interiores se efectuará con la aproximación a las geishas, a su condición de mujer (más allá de su condición de geisha), y además sufriente (víctima de las circunstancias o sociedad). Y lo realizará, para sorpresa de las geishas, asistiendo a una de ellas cuando cae enferma. Dejan de ser una representación de lo que ha suscitado su desgracia, para ser mujeres con las que, de hecho, actúa de modo solidario. El siguiente paso implicará sentirse identificada con su madre (un juego de espejos narrativo tan complejo y admirable como en el cine de Douglas Sirk). En este proceso es determinante la relación con el doctor Matoba.

Tras la citada representación teatral será cuando afloren, o se manifiesten, las emociones. Yukiko se ve reflejada en la decepción amorosa de su madre con respecto al doctor, ahora enamorado de ella. Y se muestra expeditiva con éste, porque aunque conscientemente no sea tan indiferente o despectivo como otros hombres, inconscientemente refleja su poca empatía por la circunstancia (las emociones) de su madre (como si fuera la representación de la vida disipada que deja atrás). Yukiko está, incluso, a punto de agredirle con unas tijeras, y es su madre la que interviene para contenerla. En esta secuencia, Mizoguchi realiza una composición que asocia y une a su madre con Yukiko: en primer término, la mitad del cuerpo de Hatsuko, de quien no vemos el rostro, portando en una mano las tijeras, y en segundo término, de rodillas, Yukiko. El proceso de transformación de Yukiko se completa cuando, tras caer enferma su madre, ella toma a su cargo el prostíbulo. En tal decisión no deja de afirmarse la actitud insumisa de Yukiko, quien declara a su madre, que sí, se ha curtido, pero no deja de ser una desgracia que tenga que ser asumiendo cómo es de injusto y degradante el escenario de la sociedad en la que viven, el cual reproduce unos valores y modelos, unas tramas de vida y roles, que siguen determinando, como se evidencia en las secuencias finales, la proliferación de mujeres crucificadas, como las que que siguen acudiendo al prostíbulo para solicitar un puesto de trabajo porque es una de las escasas opciones de las que disponen para sobrevivir.

La emperatriz Yang Kwei-Fei

En el siglo VIII, en China, a las mujeres no sólo no se les permitía intervenir en cuestiones de política (y eso implicaba ni siquiera opinar), sino que eran condenadas a muerte y ejecutadas si se les ocurría hacerlo. Eso sí, podían ser instrumentalizadas a conveniencia según los intereses, sea de la familia o de alguien con aspiraciones arribistas, para ascender de rango social y disfrutar de los privilegios que comporta el detentar una posición elevada en la escala del poder. Es lo que le ocurre a esta singular cenicienta, Yokihi (Machiko Kyo), protagonista de la excelsa La emperatriz Yang Kwei-Fei (Yokihi, 1955), pariente pobre, procedente de la rama familiar de las montañas, relegada a trabajar en la cocina para su hermanastro y sus tres hermanastras de esta, hasta que un general, An Lushan (So Yamamura), descubre su belleza oculta, entre su desaliño y su rostro tiznado, y convence al hermanastro de que puede utilizarla para conseguir que el emperador Xuan (Masayako Mori), de la dinastía Tang, quede prendado de ella, lo que derivaría en que hermanastro y general pudieran materializar sus ávidas ambiciones de poder (que no desdeñan, como reconocen, las corruptelas, los sobornos y los abusos, los cuales consideran necesarios porque, en su arrogancia, les hace sentir que se desmarcan por encima de la patulea del pueblo). El principal obstáculo es que el emperador vive como ausente, más interesado, desde que enviudó, en lo concerniente a su parcela íntima, o más bien en la sensación de refugio de los placeres sensoriales solitarios como ilusión de gratificante protección frente a las desazones que puede reportar la relación con el afuera (con los otros), que en las cuestiones de Estado (por dos veces repite que necesita liberar sus sentimientos, con la música o con sus paseos contemplando las flores de los ciruelos). Se ha creado una cámara de aislamiento, un paraíso artificial. Vive anclado en el pasado, en el recuerdo reverencial de su fallecida esposa, por lo que las demás mujeres le parecen pálido reflejo que no suscita su interés. Hasta que conoce a Yokihi, quien le recuerda, por sus rasgos, a su esposa, aunque lo que le conmoverá no será que se asemeje su aspecto sino su naturaleza sensible (esa en la que reside la singularidad). Aún más, una figura que parece réplica o sustituta se tornará, por su singularidad, la presencia fundamental de su vida.

Por eso, la obra se construye sobre un largo flashback, que corporeizan los recuerdos de un ya anciano Xuan, relegado por su hijo, ahora el emperador, a sus estancias. Xuan ante la estatua que evoca a Yokihi, interroga, interroga al fantasma que no es visible, pero que habita en su corazón, sobre su paradero, porque sin ella, desde su muerte ya no vive, ausente en vida. Ausencia, presencia. Ese contraste esta magníficamente expresado a través de los movimientos de cámara. La panorámica, hacia la derecha, que abre la película, desde el pasillo vacío, dominado por la penumbra, hasta Xuan, que contempla el exterior a través de la ventana (un interior que tiene bastante de cautiverio; de hecho dos hombres vienen a comunicarle que el emperador ha decidido trasladarle a otro lugar más apartado del mundo, a lo que se niega Xuan porque haría más dolorosa su soledad) encuentra su correspondencia en el momento en que por primera vez a Yokihi: la cámara panoramiza hacia la derecha, desde él contemplando el retrato de su esposa fallecida, hasta Yokihi a la que entreve primero entre celosías. Pero no será hasta que la escuche interpretar su música (la que él había compuesto), cuando comenzará a mirarla de otro modo que no sea a través del filtro condicionante de su esposa fallecida, por eso, de modo significativo, cruzará unos cortinajes para verla, como quien dota de cuerpo a la música (entre tules, de hecho, es la primera imagen que vemos de Xuan en el pasado evocado; atmósfera de duermevela o ensueño; las difusas percepciones; los velos de la percepción).

Yokihi representa algo distinto para Xuan, algo que le hace despertar, no sólo de su lánguido y melancólico anclaje en el pasado, como si ansiara vivir apartado de la realidad, sino de ese rígido universo de leyes injustas que él mismo ha colaborado en establecer y reproducir (de ahí su indignada reacción cuando le comunican el ajusticiamiento de una mujer por opinar de cuestiones políticas, pero sin, aún así, ser capaz de derogar una ley; hay una inmutabilidad a la que sirve). Yokihi le hace liberarse de ese cautiverio, y no hay secuencia más descriptiva de esa liberación que aquella en la que ambos, de incógnito, se confunden con la gente del pueblo entre los puestos de comida, que culmina con algo que se ha convertido, desde el principio (cuando la escucha tocar el tema musical que él había compuesto en el jardín de los ciruelos), en lazo de unión y reflejo de su complicidad, de su amor excepcional, la música: ella bailará ante la muchedumbre mientras él toca el instrumento de cuerda. Es bellísima la secuencia posterior, ya avanzada la noche, en la que ambos casi solos, entre los restos de los puestos, abrazados, y rodeados de calma y silencio, expresan su felicidad, y comparten un té: la simplicidad, de las acciones, y la transcendencia, de lo que sienten, conjugadas de modo armónico.

Pero ambos no viven apartados del mundo, y las consecuencias de los abusos de poder de la familia de Yokihi, y las ansias de más poder del general, que ahora quiere devolución de favores, determinará la insurgencia del pueblo. Ahora Yokihi representará (ella que como mujer no puede involucrarse en política y que incluso ha querido apartarse de su amado para que el pueblo no la asocie con ella y también quiera revolverse contra él) la arrogancia y el abuso de poder (la peor de todos, como grita un soldado), el símbolo de lo que hay eliminar. La composición cromática de estos últimos pasajes está dominada por la gama de negros más tenebrosos, como si ya no quedará un mínimo rastro de luz en la oscuridad dominante del firmamento, y ya rigieran las tinieblas (hay que rendir pleitesía al asombroso trabajo en la fotografía de Kohei Sugiyama, como también a la admirable banda sonora de Fumio Hayasaka). Se los puede equiparar con los de Los contrabandistas de Moonfleet (1955), de Fritz Lang, o los de la secuencia final de Siete mujeres (1966), de John Ford, sobre la que no dudaría en afirmar que homenajea a esta obra (o décadas después los de Million dollar baby, 2005, y El intercambio, 2008, ambas de Clint Eastwood).

El final tiene dos de los más bellos y líricos (desgarradores hasta la congoja) movimientos de cámara que he presenciado. El travelling a ras de suelo que recoge las prendas y alhajas de las que se va despojando Yokihi antes de ser ejecutada. Lo que deja de ser: ya es ausencia. Y la sublime panorámica final, en este caso hacia la izquierda, desde la estatua de Yokihi bajo la que yace el ahora ya muerto Xuan, tras decir cuán cruel es el mundo, y sufrir un fulminante infarto, mientras se escucha el diálogo de los dos enamorados ahora por fin unidos, dos fantasmas que se sienten de nuevo presentes porque están de nuevo juntos (la felicidad eterna que ansiaban al reunirse). Y sus risas lo celebran, risas que se escuchan sobre el espacio vacío del pasillo, que ahora, por esas risas que lo habitan, es un espacio de plenitud, como las hojas que el viento desplaza como si fueran el impulso de su unión recobrada. Uno de los finales más exultantemente conmovedores de la historia del cine.

La calle de la verguenza

En las oficina de empleo, a una de las cinco prostitutas protagonistas de La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956), última obra de Kenji Mizoguchi, le dicen que si quiere ganar dinero que vaya al barrio rojo, precisamente donde trabaja en un burdel, El país de los sueños, en una calle cuyos patéticos neones no pueden ocultar la miseria y sordidez que rezuma, la de la pobreza y las carencias, esa que se manifiesta en ( o que supuran) decorados como los arrabales en donde vive Hanae (Michiyo Kogure), con su bebé y su marido desempleado, o los desoladores parajes industriales en los que Yasumi (Aiko Mimasu) es despreciada por su hijo, para quien es una vergüenza el que su madre haya tenido que dedicarse a la prostitución, aunque fuera para poder mantenerle a él y a sus suegros. La nueva prostituta en el burdel, Mickey (Machiko Kyo), la única que no viste al modo tradicional, sino con un vestuario a la moda, rocker ( y maneras chulescas, mascando el chicle, como si fuera una de la pandilla a la que se enfrenta James Dean en Rebelde sin causa, 1954, de Nicholas Ray), pone un dedo en otra llaga: El reverso de la condición mísera a la que se ven subordinadas es que para salir de ese sumidero hay que engañar, porque la otra opción es que te engañen. O te arrumbas en la pobreza, sufriendo el desahucio, mientras piensas que si no te suicidas es porque de ti depende de un bebé, como expresa el enfermo marido de Hane mientras come unos tallarines en un mugriento local, o engañas a otros, de los que te aprovechas, para no ser quien caiga en el sumidero de la precariedad. No queda otra que recurrir a esas artimañas. Como Yumeko (Ayako Wakao), prestando dinero a sus compañeras, para que se lo devuelvan con intereses, o engatusando a un cliente haciéndole creer que se va a casar con él, y logrando que le preste grandes cantidades de dinero, con las que conseguirá montar un negocio. O te engañan, o engañas.

Otane (Kumeko Urabe) anhelaba poder convertirse en esposa, llevar una ‘vida normal’, pero cuando lo consigue, tendrá que retornar al de poco tiempo porque resulta preferible la vida de prostituta a la de esposa, porque como esposa te hacen trabajar como a un burra, como si fueras una sirvienta y, al menos, para lo primero te pagan. La aparente superficialidad de Mickey esconde una fuga que fue rebelión ante la influencia sojuzgante de su padre. Cuando este aparece para pedirle que vuelva no porque le importe lo que haga ella sino porque su hermana se casa, y porque no quiere que hablen mal de él en el pueblo, es una cuestión de apariencias. Esa doblez enerva a Mickey, por lo que le escupe todo su desprecio por cómo trató durante tantos años a su madre, manteniendo relaciones extramaritales aunque la madre le suplicara de rodillas que dejara de hacerlo. Si ella lleva la vida que tiene es porque siguió el ejemplo de él. ¿Cómo encima puede pedirla que complazca su hipocresía a la vez que suelta píldoras como que la mujer es el eje de la familia y todo hombre de negocios necesita disponer de una esposa para poder consolidar su posición?.

A las prostitutas las califican como mercancías, pero no dejan de ser el papel de esposa otra variante de mercancía. Cumple otra función complaciente. Era, aún en los cincuenta, una sociedad en función de hombres. Las mujeres eran periferia o extensión. Si te quedas viuda, o tu marido está desempleado ¿cómo puedes conseguir dinero?. Los hombres representan los míseros valores de una sociedad, de hiriente hipocresía. De hecho, durante la narración se está debatiendo sobre una ley que pretende ilegalizar la prostitución (que se debatía realmente en la sociedad: cinco meses después fue rechazada, como también anticipa la película). Si se declaraba ilegal ¿qué podía ser de estas mujeres?¿De qué vivirían?. En la narración, los hombres son los que detentan el poder, y, sobre todo, los que no saben apoyar. No sólo el hijo de Yumeni, el padre de Mickey o el marido de Otane, sino el marido desempleado de Hanae quien intenta suicidarse porque no soporta tanto la pobreza como la humillación de que su esposa tenga que trabajar en un prostíbulo para ganar algo de dinero.

La extraordinaria, y demoledora, última obra de Kenji Mizoguchi (que ya sabía le quedaban pocos meses de vida por la leucemia diagnosticada), combinación de desaforado melodrama (Mickey expresa que parece un serial radiofónico tras expulsar con cajas destempladas a su padre) y áspero (neo)realismo, es un exquisito ejemplo de condensación y precisión ( como contar cinco películas, cinco historias, en una, en hora y media). El último plano es el de la mirada que no quiere acceder a una realidad que resulta obscena por su horror, la nueva chica, virgen, que empieza a trabajar, y que recula, con la expresión atemorizada, desapareciendo su rostro tras la esquina. Mizoguchi también sabía que iba a desaparecer tras una esquina de la que no se puede volver, y esa mirada que se desvanece no deja de ser la despedida de quien no siente abandonar esa desoladora realidad, o se siente ya demasiado abrumado por una desolación que no puede soportar ya mirar y habitar.

El intendente Sansho

El intendente Sansho (Sansho dayu, 1954), de Kenji Mizoguchi, con guión de Fuji Yahiro yYoshikata Yoda, basado en un relato corto de Mori Ogai, y excepcional dirección de fotografía de Kazuo Miyagawa, es un poético deslizamiento en la empatía que hace de la distancia (la predominancia de los planos generales de larga duración, que delineó o coreografió Miyagawa) mirada atenta y comprensiva, la mirada del jardín zen que contempla el conjunto, la armonía de sus partes, y conjuga lo descarnado, el apunte cruel, con el lirismo desgarrador pero contenido que brota del contraste, de la ternura exiliada que anhela ser de nuevo agua que fluye. Tras reestrenar el pasado enero Cuentos de la luna pálida (1953), Capricci films ha recuperado otras siete obras restauradas de Kenji Mizoguchi, entre las que se encuentra El intendente Sansho, que se proyectarán durante este mes en variados cines, centros culturales, y también en filmotecas, de distintas ciudades españolas.

Si no sientes piedad, no eres persona; hay que sentir piedad hasta de tu enemigo. El ser humano es cruel, sólo le importan las desgracias si le afectan. Son las ideas que vertebran esta exquisita ceremonía de lo sublime, que transcurre en el periodo feudal de Heian, en el siglo XII. La primera frase la recuerda Tamaki (Kinuyo Tanaka), en las secuencias iniciales, cuando erra con sus dos pequeños hijos. Han tenido que abandonar las tierras de las que su esposo era gobernador tras que éste haya caído en desgracia por pretender ser justo con el campesinado, por querer aplicar su convicción de que todos los hombres son iguales, como le expresó a su hija Anju ante una efigie de Buda. Antes de ese flashback, el hijo, Zushio, ha preguntado a su madre si su padre era importante: cuando su madre asiente, el hijo echa a correr gritando exultante que lo es, detalle nada baladí dado el proceso, o transformación interior, que vivirá Zushio (Yoshiaki Hanayagi). Precisamente, la segunda frase se la dirá a él un monje budista diez años después, cuando haya empezado a vivir un proceso de concienciación, es decir, a recuperar la memoria, las enseñanzas de su padre, tras, temporalmente, haberse enajenado y convertido en un esbirro del intendente Sensho (Eitaro Shindo), el reverso de su padre, cruel esclavista que castiga a los que quieren abandonar sus tierras, y liberarse de su esclavitud, quemándoles la frente con hierro ardiendo.

Las primeras secuencias, las que narran esa errancia de la madre y sus dos hijos pequeños, están impregnadas de una atmósfera tenebrosa que reflejan esa intemperie, esa realidad hostil en la que vagan desguarnecidos: Ese plano general nocturno en el que los tres caminan por un campo de plantas de tallos altos con flor blanca que parecen oprimirles; ese árbol de ramas retorcidas bajo el que intentan guarecerse. Por eso, aunque una sacerdotisa se ofrezca a acogerles, las imágenes no se desprenden de esa sensación de turbia zozobra, refrendado cuando, a la mañana siguiente, la sacerdotisa, compinchada con dos hombres, separe a la madre de los hijos. El encuadre que abre la secuencia con las dos barcas en primer término, y una amplia profundidad de campo con el lago y las montañas al fondo, paradójicamente, ya nos hace sentir, y prever, una sensación de trampa, de angostura. Los dos hijos serán vendidos a Sansho.

La elipsis temporal nos describe sucintamente la modificación de Zushio: Tras una secuencia en la que ha repetido la enseñanza de su padre al hijo de Sansho, en la primera secuencia diez años después le vemos aplicar el hierro candente en la frente de un esclavo que había pretendido huir. Es hermosísima la manera en que Zushio recupera su memoria, su consciencia. Su hermana, Anju (Kyoko Kagawa), ha escuchado cantar a una recién llegada, que proviene de la zona a la que fue enviada su madre, para ejercer de prostituta, la canción que les cantaba a ambos hermanos, lo que la determina a plantearse la fuga, y buscar a su madre. Cuando ella y su hermano se dirigen al bosque a llevar a una mujer agonizante para que sea devorada por las fieras, ambos hermanos recogen ramas de árboles, como hicieron cuando eran niños aquella noche bajo el árbol de retorcidas ramas ( incluso se repiten las composiciones de planos, en correspondencia con recuperación memoria y despertar vital). Mientras lo realizan, Anju le relata lo que ha averiguado sobre su madre. Y ésto implicará un despertar para su hermano (una bella manera de plantear un despertar, conjugando palabras y acción).

Es crucial en El intendente Sansho la presencia, alegórica y atmósferica, del agua. En las secuencias de los flashbacks previos, cuando el gobernador está siendo destituido, la cámara realiza un movimiento de cámara, en picado, hacia Tamaki, que vuelve su rostro a un lado, pesarosa. El siguiente plano nos la muestra a la orilla de un riachuelo. Ya he citado que madre e hijos se ven separados en un lago. Tras que Zushio se haya escapado, Anju, para no tener que revelar, cuando la torturen, a dónde ha se ha dirigido, se suicida introduciéndose en la aguas de un lago (una de las más bellas secuencias que ha dado el cine, modulada a través de planos generales; esas ondas en el agua como huella de su desaparición...). Zushio recuperará el puesto que mantuvo su padre, decidido a aplicar sus ideas, esto es, la abolición de la esclavitud, aunque ello pueda conllevar que provoque la ira del emperador por enfrentarse al latifundista Sansho, al que el emperador concedió sus tierras. Cuando Zushio visita la tumba de su padre, en una ladera, al fondo del encuadre, se distingue un lago, aunque se interponen, para la mirada, los troncos de unos árboles (como si fueran barrotes). La misma composición se repite cuando visita el lugar en el que se suicidó su hermana. El reencuentro con su madre (a la que cortaron los tendones de sus talones cuando quiso fugarse, y que ahora es ciega), en las conmovedoras secuencias finales, tiene lugar en una isla, en una cabaña junto al mar. El plano final efectúa una panorámica desde ambos abrazados a un plano general que encuadra el mar, entre dos grandes rocas, el espacio liberado entre las pétrea actitudes que promueven el cautiverio y la opresión del ser humano.