La tragedia de Peterloo

¿Quién nos representa?. ¿De qué sirve un Parlamento si no representa al pueblo?, plantea alguien en La tragedia de Peterloo (Peterloo, 2018), de Mike Leigh. Hace doscientos años, el 16 de agosto de 1819, entre 60.000 y 80.000 personas se congregaron en la plaza de St Peter, en Manchester, para reclamar el sufragio universal. Una petición que implicaba la exigencia de una reforma parlamentaria. Una reforma que implicaba que se considerara la opinión de cualquier ciudadano, sin discriminación. Una reforma que implicaba que la estructura social dejara de dividirse entre la clase privilegiada y la clase trabajadora, que los primeros consideraban de categoría inferior. Las penurias que se habían incrementado tras la finalización de la guerra napoleónica, con la victoria emblemática de Waterloo, en 1815, amplificadas por las leyes del trigo que impedían que se pudiera importar de otros países, impulsaron la determinación de algunos ciudadanos (o agitadores de conciencia). Como una mecha que se propaga esa determinación se fue consolidando como unión, incluido algún representante de la clase privilegiada, como Henry Hunt (Rory Kinnear), el principal orador de aquella tarde aciaga (aunque decisiva para la posterior modificación de las leyes), en la que los militares, azuzados por los representantes del poder, cargaron contra los presentes, matando a 15 e hiriendo entre 400 y 700 manifestantes. Se le dio el nombre de Peterloo, por equivalencia con la batalla de Waterloo ocurrida cinco años antes.

Leigh ya establece esa asociación en su misma concepción estructural. La primera secuencia se inicia con la expresión desolada, y conmocionada, de un soldado inglés, Joseph (David Moorst), que contempla el campo sembrado de cadáveres en Waterloo. Durante los primeros pasajes se alterna su retorno al hogar, andando, con el nombramiento del oficial al mando de las tropas en Manchester. Uno no podrá siquiera compartir lo que vivió, o más bien sufrió, en el campo de batalla. La herida abierta por el horror contemplado no puede ser convertida en relato. Las palabras serían insuficientes. Portará la casaca roja durante los cuatro años posteriores como si fuera un espectro que no hubiera superado aún la conmoción. No importa que serviste a tu país, que seguiste unas ordenes, que fuiste utilizado de modo conveniente: cuando se te considere un sublevado, ya eres también un enemigo. Mientras, el oficial, que no puede ocultar su poco entusiasmo por el cargo encomendando, optará por mirar hacia otro lado. Preferirá escurrirse en una realidad que niega (aguda y hermosamente expresada a través de una transición: de los caballos que cargan contra los manifestantes a los que él, como espectador, contempla cómo compiten en el hipódromo). La película se inicia con cadáveres, y concluye en un cementerio.

La tragedia de Peterloo es una modélica obra asamblearia. Refleja un conjunto. Los personajes son lo que representan. Su posición en un escenario social, su clase, la posición que detentan. No hay protagonismo sino diversidad. No hay caracterización psicológica sino figuras emblemáticas. Y esa condición de representación conjuga el realismo con lo grotesco, mientras su elaborada y medida puesta en escena conjuga realismo y cualidad pictórica, con las medidas composiciones y las minuciosas caracterizaciones que singularizan a los personajes mediante maquillaje y vestuario. Son figuras en una pintura coral, como la que pintó Richard Carlile sobre la masacre. De todos modos, no se enfatiza esa condición de espacio de representación (de ideas o posiciones), en el que forcejean en disputa posiciones encontradas: el uso, breve, de dos canciones de una mujer sentada en un portal condensa la emoción en el impulso de sublevación. Predominan los planos generales, que alientan la precisa distancia de la reflexión, como la narración propulsa la dialéctica con la alternancia de los pareceres de las posiciones enfrentadas, o la misma diversidad, en el seno del movimiento por la reforma, o como les califican los representantes del poder que quieren anularles, los radicales (la vanidad de Hunt que remarca también su distinción de clase; la rivalidad que no logra disimular algún algún otro por disponer también de atención como orador). O las tácticas sibilinas del poder establecido: el uso de infiltrados para soliviantar los ánimos y propiciar sino acciones violentas al menos la incitación al levantamiento con armas, y así sirva de excusa para efectuar detenciones.

Su eco no deja de proyectarse hacia nuestros días, pese a las mejoras en cuanto posibilidad efectiva de representación: ¿En qué medida representan al ciudadano medio, de modo efectivo, los representantes del poder, o en qué medida satisfacen las necesidades demandadas?¿O acaso impera el desajuste?. La discrepancia o disensión sigue siendo necesaria, como la reclamación de los derechos en una sociedad aún constituida, de modo más velado, por diferencias de clases y desproporción en la distribución de riqueza (o acceso a privilegios). En este sentido, La tragedia de Peterloo es una obra, como en general la incisiva filmografía de Leigh plantea en cualquier escala (sea la de las relaciones afectivas o de un conjunto social), que intenta mantener despierta la consciencia de la necesidad de una actitud reformista, liberadora de cualquier tipo de congestión (en la manifestación de las emociones o la reclamación de derechos), un permanente impulso de transformación de un conjunto social que supere la restricción de la prioritaria preocupación por la supervivencia en la particular, o ensimismada, parcela individual. Es el aliento de obras como la excepcional La Comuna (Paris 1871) (2000), de Peter Watkins o el notable documental El espíritu del 45 (2013), de Ken Loach. Una y otra pasaron desapercibidas, o fueron arrinconadas sin casi difusión. La tragedia de Peterloo es otro (riguroso) nuevo intento.

120 pulsaciones por minuto

Cuando las palabras son cuerpos que no quieren dejar de serlo. En 'La resurrección de los muertos' (2003), la opera prima de Robin Campillo, que inspiraría años después una más afinada versión televisiva, 'Les revenants' (2012-15), creada por Fabrice Gobert, 70 millones de muertos durante los diez años previos retornaban a la vida, 13.000 de ellos en la localidad francesa en la que se centra la acción dramática. La adaptación implicaba la recuperación de relaciones interrumpidas, aunque tal posibilidad estuviera empañada por el extrañamiento del desconcierto. Además, lo que se añora, o lo que se perdió, ¿cómo vuelve?¿qué relación hay entre lo que fue y lo que puede ser años después si a los vivos sí les afecta la posibilidad del cambio?¿Qué permanece, en suma?. En su tercera obra, '120 pulsaciones por minuto' (2017), unos vivos forcejean para intentar no ser los muertos anunciados por la contracción del virus que ha contaminado y afectado su cuerpo, el VIH. Dos décadas después retorna a las pantallas un acontecimiento que entre los ochenta y los noventa fue centro de atención mediática y sombra de opresiva influencia en la vida cotidiana, en particular, en la sexual (y que ya durante este siglo ha sido orillada, o relegada al olvido mediático, porque su pervivencia o amenaza acontece principalmente en Africa). Un acontecimiento, por otro lado, que implicó, en principio, que la homosexualidad se encontrara en el centro escénico del huracán, no sólo como víctima física sino como víctima del estigma de transmisor, como si fuera el exclusivo coto de propagación y padecimiento (cuando en Africa, por ejemplo, la predominante vía de transmisión ha sido heterosexual: es decir, en un caso u otro, por la no utilización de protección sexual).

La narración de '120 pulsaciones por minuto' se centra en el grupo activista gay ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power/Coalición del sida para desatar el poder), que se gestó en Francia en 1989, dos años después que en Nueva York, y del que formaron parte el propio director, y el coguionista. Philippe Mangeot. Su propósito: sacudir la indiferencia y paliar la ignorancia de instituciones y sociedad, para que se tomara consciencia de la real condición de la enfermedad (los diferentes modos de transmisión y sus principales afectados), se le dedicara la atención necesaria, se ejecutaran las pertinentes medidas de prevención, y se aplicara el adecuado tratamiento: al respecto, principalmente, combatieron el que consideraban erróneo o negligente enfoque de las empresas farmacéuticas (así como reclamaban que se reconociera a los enfermos como interlocutores legítimos).

Sus reuniones y debates, así como sus manifestaciones y actividades de protesta, se ven puntuadas por transiciones en las que sus integrantes bailan en la penumbra de luces estroboscópicas de una pista de baile, como cuerpos que no quisieran dejar de latir, que quisieran seguir siendo cuerpos en movimiento, como si sus contorsiones de baile fueran los espasmos de quienes, por ser seropositivos, sienten que su vida está amenazada por una muerte anunciada. Sus palabras y propósitos, reflejo de una condición colectiva, que no es sino el sublevado y rabioso, pero también desesperado, intento de contener la amenaza de una muerte que puede ser inminente, como una espada de Damocles que se cierne sobre ellos, encuentra su reflejo específico, singularizado, en una relación que se gesta y se consolida, y que se verá truncada precisamente cuando uno de ellos muere por la enfermedad. Dos cuerpos que entre sí contrastan, el bullicioso Nathan (Arnaud Valois) y el calmo Sean (Nahuel Pérez Biscayart). Sus cuerpos entregados al sexo se tornarán cuerpo sustraído de energía y dominado por las llagas y pústulas, cuerpo sin aliento al que el otro cuerpo, abatido por el lamento, viste por última vez, como lo hizo el propio Campillo con un novio.

Se podría considerar '120 pulsaciones por minutos' como un ejemplo de cine asambleario, ya que buena parte de su metraje se centra en los debates del grupo activista. Aunque estilísticamente, más que de la rutinaria y desmañada 'Tierra y libertad' (1995), de Ken Loach, esté más cerca de una obra de la que Campillo fue guionista, 'La clase' (2008), de Laurent Cantet, por su vivaz montaje, que intenta causar la impresión de realidad captada al vuelo, como si no fueran personajes sino personas cualquiera, y a la vez representativas, por eso no se ahonda particularmente en la caracterización de los personajes. Resulta más una narración arquetípica, en la que se dota más relevancia al conjunto, a la condición de colectivo, en el que las singularidades adquieren una puntual condición emblemática (el primero cuya enfermedad se agrava, y fallece; la relación sentimental entre dos de los componentes). En este sentido, ante todo, son sombras indiferenciadas, como las que bailan en la oscuridad, entre luces espasmódicas, que a su vez conforman un cuerpo, miembros de un conjunto. Claro que la cohesión narrativa se resiente de ese delicado equilibrio entre conjunto y singularidad, dando como resultado una narración descompensada e irregular, que se espesa en el bucle de la reiteración, aunque se propulse, de modo pasajero, sea con las mismas transiciones (valga la paradoja) o con la intensidad que sí brota en los pasajes finales de convalecencia y muerte, como si fuera el electrochoque que reanimara una narración cortocircuitada por una excesiva duración que propicia que deje en evidencia unas costuras de construcción narrativa y dramática no tan firmes y sí más bien redundantes.

Jimmy's Hall y Walesa.La esperanza de un pueblo

Hay algo que une a Jimmy Gritton y Lech Walesa. Ambos lucharon por la consecución de unos derechos, de los más desfavorecidos en la escala económica, y de unas libertades, empezando por la de libre expresión y reunión, ambos se enfrentaron a los representantes del poder establecido, ambos pretendieron transformar un estado de cosas, ambos predicaron por la tolerancia y cuestionaron las imposiciones de valores o privilegios económicos. Ambos también reflejan las dos caras de esa lucha. En 'Jimmy's Hall' (2014), de Ken Loach, se refleja una batalla perdida frente a los que detentan el poder, mientras que en 'Walesa. La esperanza de un pueblo' (Walesa. Clowiek z nadziei, 2013), de Andrezj Wajda, se retrata el proceso de forja de una figura que fue determinante en su país para conseguir unos derechos hasta entonces inexistentes, un primer paso en la demolición de la dictadura existente en el bloque comunista. Ambos cineastas se han caracterizado por perseverar en la realización de un cine que cuestione las injusticias y los abusos del poder, un cine de compromiso y denuncia social, a veces con más fortuna que en otras, en ocasiones abismándose en el maniqueísmo y el trazo grueso, o en la tosquedad dramatúrgica y estilistica. En este caso, ambas obras pueden considerarse como apreciables logros.

1.En la estimulante 'El espíritu del 45' (2013), Loach invocaba las equitativas medidas políticas y económicas que realizó el partido Laboral tras finalizar la segunda guerra mundial, ejemplo de cómo si es posible aplicar una justa política de bienestar social si existiera esa voluntad. En el otro extremo, las progresivas privatizaciones que se han aplicado desde finales de los setenta y principios de los ochenta, con Margaret Tatcher como emblema de unas nefastas decisiones que han atentado contra el bienestar social: una política favorecedora para los privilegiados. En 'Jimmy's Hall' retrocede hasta 1933, en Irlanda, diez años después de la guerra civil. Jimmy Gritton vuelve de Estados Unidos para ayudar a su madre en la granja, y, dada la insistencia de los jóvenes del pueblo, vuelve a abrir un salón (ese al que se alude en el título) en el que se impulsa, a través de diversos talleres, el pensamiento y la reflexión. Se combinan cursos de dibujo o literatura con el aprendizaje del boxeo. Pero para el representante religioso católico, el padre Sheridan, como para los terratenientes, encabezados por O'Keefe (Brian F O'Byrne), representan la corrupción que propagan las ideas comunistas (de hecho, Gritton fue uno de los creadores del 'Grupo de trabajadores revolucionarios', precursor del Partido Comunista irlandés). Gritton aboga por la tolerancia, por la convivencia de las diversas ideas, pero la instrucción es un peligro, una amenaza para los que dominan el statu quo (incordia en el corral regido con su correspondiente tabla de mandamientos). Gritton recibió de su madre una educación que alentaba las preguntas, sin dar nada por sentado. Por eso, se convierte su salón, su espacio, en un fisura entre unas certezas que se consideran detentadoras de la verdad (el sacerdote) o el privilegio, y que, por tanto, se arrogan la potestad sancionadora (lo que les equipara a organizaciones como el Ku Kux Klan).

El estilo narrativo de Loach se puede calificar de asambleario. Recurre al teleobjetivo, un enfoque desde la distancia que congrega a diversos personajes en el encuadre, como si con el reencuadre democratizara el conjunto, y favoreciera la diversidad sin discriminación, lo cual, por otro lado, puede revertir en cierta monotonía estilística. También prima más el arquetipo, o lo que los personajes representan, que los matices psicológicos. Ante todo es un cine de ideas, con aliento combativo. No se puede evitar simpatizar con ciertas manifestaciones, aunque sean recursos un tanto toscos, por ejemplo, el personaje del sacerdote comprometido, el padre Seamus (Andrew Scott), que pareciera que expresara a los terratenientes y el padre Sheridan todos los cuestionamientos de Loach y su habitual guionista en las últimas décadas, Paul Laverty, como si más que personaje fuera un portavoz. Hay secuencias que sí brillan, y además con intensidad, recuperando lo mejor de Loach, como el solitario baile (tejido con silencios de lo tanto tiempo contenido) de Jimmy y su mujer amada Oonagh (Simone Kirby), o la lacónica emotividad de su despedida, conscientes de que quizá no se vean jamás. Son esos momentos que amplifican y dan cuerpo, o dotan de sombras a ras de suelo que no logran hacerse luz del todo, el impulso combatiente de las ideas que no se resignan a que el mundo esté dominado por las mentes cuadriculadas que oprimen, ya que se creen en posesión de la verdad, por lo que rechazan, niegan y reprimen toda idea contraria.

2. 'Walesa' (2013), se estructura a través de una entrevista que realiza, en el hogar del dirigente polaco, la periodista y novelista Oriana Fallaci (Maria Rosa Omaggio), cuando Walesa se convirtió en toda una celebridad mundial en 1982. En la narración se combinan recreaciones ficcionales con imágenes documentales de grabaciones de diversos acontecimientos, a veces en la misma secuencia. Como se combina el blanco y negro y el color sin que implique que se diferencie el documental y ficción, como la misma personalidad de Walesa, hecha de contrastes a veces opuestos. Walesa es alguien a quien, ya en esa entrevista, se describe como no carente de fatuidad o engreimiento (algo que él mismo señala, o pregunta si lo parece), alguien que reconoce que se alimenta de la ira para así poder conducir un odio colectivo, pero que rara vez se deja llevar por la intemperancia, y destaca por su esfuerzo en que las confrontaciones siempre sean a través de un diálogo razonado en el que se eluda lo más posible la ofuscadora crispación. En Las primeras secuencias evocadas, en 1970, se muestra a Walesa como alguien que intenta evitar los enfrentamientos violentos entre policía y trabajadores en Gdansk, y como alguien que aún prioriza la supervivencia o manutención de la familia, y que se ve superado el miedo, por lo que accede, en los interrogatorios a los que es sometido por la policía, a firmar lo que preferiría no firmar, y convertirse en agente del estado. En una posterior secuencia, cuando es detenido por portar propaganda en el cochecito en el que pasea a uno de sus seis hijos, pregunta a una policía que se ofrece a amamantar a su bebé, 'por qué lleva ese uniforme' y ella contesta 'porque mi marido me abandonó dejándome con tres hijos'. Walesa se enfrenta a ese condicionamiento que tanto afecta y lastra a los trabajadores que no logran aliar fuerzas por sus miedos y por las obligaciones que implican la manutención de sus familias. Esa decisión determina que no deje de sufrir un despido tras otro, abocando a una inestabilidad familiar que convierte a la frase 'ya nos arreglaremos' en leitmotiv recurrente, para desesperación de la esposa, Donata (Agnieszka Grochowska).

Condensa con precisión lo que representa Donata para Walesa en la primera secuencia que transcurre en el pasado: nos lo presenta limpiando sus pies. Una de las mejores secuencias es aquella en la que Donata revienta, irritada, porque su casa se ha convertido en un espacio abarrotado de colaboradores que rodean al rey en su trono, Walesa, lo que la convierte en la figura invisible que suministra y atiende ya no sólo a su familia sino también a los compañeros revolucionarios de su esposo. La reacción de Walesa, considerada, recurriendo al humor, define con elocuencia su excepcional complicidad. Son detalles que evitan que la dramaturgía (obra del guionista, Janusz Glowaski, recomendado por Polanski) se precipite en los maniqueismos o trazos gruesos en los que en ocasiones incurrió Wajda en el pasado (La tierra de la gran promesa o El director de orquesta; incluso Cenizas y diamantes). Ese cuidado en el matiz se advierte en detalles como el reloj y el anillo que en diferentes momentos, a lo largo de los años, deja Walesa cuando teme que peligra su vida, o en cómo varía, con los años, su forma de conducirse en los interrogatorios a los que le somete la policía, o su contrariedad cuando cree que va a ser ayudado por unos campesinos,, cuando es de nuevo detenido, pero la gente le muestra su desprecio por la incierta situación que vive el país después de tomar el poder los militares, con Jaruzelki, y acrecentarse la presión soviética. Prima el matiz, y un sentido narrativo más dinámico que en obras precedentes ( a lo que también ayuda el uso de música de grupos de rock polaco), una fotografía que otorga relevante presencia a las penumbras. Al final Wajda no puede evitar recurrir a unas imágenes reales de Walesa como homenaje a un hombre de esperanza, incentivo ejemplar en unos tiempos, como los actuales, en los que parecen necesarias figuras como las de Walesa y Gritton. 'Jimmy's Hall' se estrenó hace unas semanas. Walesa. La esperanza de un pueblo' se estrena el 1 de enero.

La commune (París 1871)

 

'Qué insensatez. Te das cuenta cuando lees algunos libros sobre las condiciones terribles en el siglo XIX. Estamos todos disfrazados, hemos recreado las casas, los patios. Pero si lo pensamos hoy, ¿Qué vemos? Más de un siglo después, el hombre ha ido a la luna. Pero nada ha cambiado. Los sin techo, la precariedad, la exclusión, las desigualdades crecientes. Los ricos son cada vez más ricos. Y todo eso con un gobierno de izquierda, o eso dicen, desde hace catorce años. Vale, tenemos internet, la luna, el espacio, los móviles, el fútbol, los comedores de caridad funcionan bien'. Son las palabras de uno de los actores/participantes en La comuna (Paris 1871) (La commune (Paris 1871), 2000), de Peter Watkins. Es uno de los instantes cruciales, uno de los momentos en los que se hace más evidente los reflejos entre el tiempo pasado, entre los acontecimientos que centran la acción dramático reflexiva de esta obra magistral, y el presente. Ya se ha hecho manifiesto desde el primer plano el artificio, la reconstrucción, con la cámara introduciéndose en el estudio donde se han construido los decorados en los que ha tenido lugar la representación o escenificación de la instauración y pronta y trágica conclusión de La comuna de París en 1871.  

 Dos actores se presentan ante cámara, ataviados con el vestuario de aquella época, cual sendos periodistas que, con sus micrófonos, como si fueran los reporteros de una unidad móvil televisiva de nuestros días, entrevistan a los participantes en aquellos hechos (haciendo visibles unas figuras que en otros falsos documentales previos, como Culloden o Punishment park, permanecían tras la cámara). La acción, además, estará puntuada por las intervenciones del locutor de un programa televisivo, acompañado de un comentarista, ambos también vestidos con el vestuario decimonónico, que realizan el seguimiento de los acontecimientos. En marzo de 1871, en París, acaecieron unos hechos que han sido convenientemente silenciados por los libros de historias y en el sistema educativo francés. El malestar social, tras la guerra mantenida con Prusia, y por las precarias condiciones de vida, con amplio desempleo, conjugados con el creciente calado del ideario socialista y la formación de 'clubs rojos', apoyados por la Guardia nacional, constituida predominantemente por hombres perteneciente a la clase trabajadora, determinaron un decidido movimiento de oposición. Cuando Thiers, jefe ejecutivo del gobierno nacional, al advertir cómo se propagaba ese sentimiento revolucionario, ordenó el recrudecimiento del control ciudadano, las mujeres de Montmartre convencieron a los soldados de que no dispararan a los ciudadanos.   

La insurrección estaba en marcha, conducida y propulsada por la Guarda nacional. Se formó un comité central que anuncia unas elecciones municipales, cuyos resultados determinaron se instituyera 'La comuna', vertebrada con un ideario socialista. Se anuncian una serie de medidas, como la separación del Estado y la Iglesia, la constitución de una educación laica, suministrar pensiones a las mujeres no casadas, abolir los trabajos nocturnos, propiciar la educación de profesiones a las mujeres. Pero esta gestación de una sociedad más justa y equilibrada duró escaso tiempo, ya que las huestes del gobierno, el ejercito versallista, entró en Paris dos meses después, deparando la llamada semana sangrienta en la que fueron asesinados entre 20000 y 30000 personas, para no dejar rastro de los que habían propiciado una de las transformaciones sociales más radicales ( y modélicas). En la secuencia citada al inicio, en la que se funden tiempos, y los personajes ataviados con las ropas decimonónicas hablan como hombres y mujeres del siglo XXI, otros ya habían comentado previamente cómo los que integramos esta sociedad de hoy no estamos lo suficientemente enfadados, para realizar una insurrección. La comodidad nos vence, el disponer de nuestros pisos o de nuestros televisores.  

Pero también hay una mujer que apunta que la existencia de la misma película ha posibilitado la relación entre todos los que han participado ( y activamente, en los mismos textos de sus intervenciones), y, como reflejo de lo que lograron entonces con 'la comuna', el impulso de un sentimiento de unión, de voces que intentan conjugarse en sus interrogantes, en la búsqueda de una respuesta que solucione un presente aún más precario e injusto, pese a los avances tecnológicos. La libertad de expresión que posibilita que se hagan películas como La comuna' (París 1871) es la constatación de que la fisura se puede abrir, y construir otra realidad, otra sociedad. Ken Loach lo acaba de hacer en El espíritu del 45 (2013), buscando el reflejo en los logros de medidas sociales que materializó el gobierno socialista al acabar la segunda guerra mundial. Watkins hurga, y explora, en otro espejo potencial en los acontecimientos de Paris de 1871, para abrir una herida sobre la que los poderes fácticos, mediáticos (mediatizadores) de hoy, intentan ponerse tiritas o simplemente ocultar su gangrena.  Watkins, una vez más, quiebra los límites del lenguaje, de la ficción y el documental, saca las entrañas al aire de la representación al aire, las expone, así como las de la misma sociedad (construcción e institución de escenificaciones reificadas), materializando una de las obras más necesarias, lúcidas y asombrosas que ha deparado la historia del cine. Una obra que es una ariete en nuestras aletargadas conciencias, en nuestra indecisión y desorientación. El filo que nos recuerda que la comuna puede ser un acto de realización si sabemos unirnos como demuestran los participantes en esta obra magna cuyas cinco horas y cuarto son toda una soberana transfusión de sangre a nuestros exangües, desorientados y disgregados espíritus. Hay una posible dirección que nos libere de este cada vez más opresivo decorado.     

El espíritu del 45

Hay películas que son directamente una bofetada. Puede ser porque has perdido la consciencia, y sea necesario despertarte. O para que reacciones porque te has quedado paralizado, porque has sufrido una fuerte impresión, o por miedo. Si te mueves, si dices algo, quizás te despidan, quizás pierdas lo que tienes, por lo que resulta más conveniente bajar la cabeza y no protestar. Ken Loach te abofetea para que la levantes. 'El espíritu del 45' (2012) invoca un espíritu, para que dejemos de ser fantasmas, conciencias anestesiadas, corrompidas, o quizá conciencias en fuga, que se lamentan en voz baja, bajo las alfombras, mientras quizás se clavan las uñas en las manos, por frustración e impotencia. Invoca una actitud transformadora para que hagamos oír nuestra voz. Invoca la consciencia de que sí es posible cambiar una sociedad que se ha degradado a pasos agigantados en las últimas tres décadas (aunque enfoque en su sociedad británica, el ejemplo puede ser trasladable, obviamente, a otros países). Loach contrasta las reformas con planteamiento socialista que realizó el partido laborista (por primera vez en el poder) tras la segunda guerra mundial, en 1945, nacionalizando la asistencia sanitaria, entre otras medidas semejantes, con las aberrantes medidas privatizadoras que implantó Thatcher desde que entró en el poder en el 79. Un país en donde todavía se lucha por mantener el último paso de una degradación, el último resquicio de aquel espíritu, de aquellas medidas, evitar que se privatice la sanidad. Uno de los participantes de este revulsivo documental apunta la sangrante ironía de que los que han forjado esta sociedad, esta economía, sostenida sobre la descompensación, el desequilibrio, el abuso, y el desprecio hacia los menos pudientes, se educaran precisamente en aquellos años en que se aplicaron aquellas medidas sociales que lograron menguar las abismales diferencias de privilegios económicos. La socialización logró conjurar la explotación del trabajador que definía a la sociedad entonces. Había quien por fin con 70 años podía disponer de unas gafas para leer, familias que podían gozar de una digna casa con jardín en vez de compartir una habitación con camas rebosantes de chinches, y los mineros consiguieron condiciones de seguridad minimas, sin temer que un techo se les cayera encima porque no había apuntalado ningún madero. Casualmente, estoy leyendo 'Un lugar en la cumbre' de John Braine, que convirtió en película Jack Clayton en 1959, y acabo de ver 'Meantime' (1983), de Mike Leigh, el durante y el después (o ahora). En ambas se reflejan lo que forja el impedimento de los cambios, las actitudes que dificultan que un sistema equitativo se estabilice y mantenga. En la novela de Braine, cuya acción transcurre a mediados de los 50, el protagonista, aunque desprecie a los que califica como zombies exitosos, aspira a disfrutar de los privilegios de posición que implica disfrutar de los lujos y privilegios, incluida la chica guapa o princesa de cuento, la hija de alguien pudiente, e incluso acepta, como si fuera algo inevitable, 'las inmundicias por las que uno está forzado a pasar para conseguir lo que quiere'. El prototipo de arribibista, de esbirro, que asume, más que con cinismo, con encogimiento de hombros, o con resignado lamento, su degradación, su conversión en alguien que sólo se preocupa de su ascenso social, para lo cual cualquier medio es válido, como cualquier 'cadáver' (las ilusiones de otros) que dejes por el camino, aunque algo te llegue a pesar el remordimiento. Como si una fuerza mayor te forzara a actuar así, por activa o por pasiva. La génesis de quienes consolidaron un sistema que acrecentaba las diferencias sociales y económicas algo más de veinte años después, y que sufrió la plaga del zombie exitoso, o yuppie. Pero la clase trabajadora no parece capaz de organizarse, de enfrentarse a una serie de medidas que afianzan una situación de discriminación, incremento de privaciones a la par que mengua de beneficios, como si se tensara cada vez más el nudo corredizo de una asfixia que les deja escasa maniobra de movimientos, de opciones, de posibilidad de resistencia (sobre todo, organizada). En 'Meantime', todos los componentes de la familia son parados, pero en cuanto uno parece conseguir algo el hermano se lo dinamita. Te preocupas más por competir por la posibilidad de unas migas que por enfrentarte a un sistema que te fuerza a convertirte en un resorte de supervivencia. Y queda la negación por la negación, no la negación constructiva o dialéctica, sino la negación del eructo, de la imprecación, la que se solaza en la destrucción, como un adolescente descontrolado. Loach simplemente confronta dos tiempos, dos actitudes contrapuestas, la que mejoró un conjunto social, las condiciones de vida de los que hasta entonces vivían en míseras condiciones, mientras otros, los aristócratas, dueños de las minas, vivían en la ostentación, con sus cacerías de zorros como entretenimiento. Loach no se anda con sutilezas, no duda en utilizar hasta recursos que no esconden su condición de mitín revulsivo, y que pueden ser calificados de rudimentarios. Pero quizá sea la mejor manera, o la única, de animar las conciencias, de dotarlas de color (finaliza con las mismas imágenes iniciales de la celebración del final de la guerra, pero ahora en color; al fin y al cabo, esto es una guerra). Uno de los ancianos recuerda cómo su infancia pasó de ser mísera, viendo cómo hermanos morían a corta edad por las infames condiciones sanitarias que padecían, a aceptablemente digna gracias a unas medidas que reflejaban una preocupación por el conjunto de la sociedad, no un o unos individuos privilegiados. Este anciano no entiende por qué aún no se ha alzado la gente para realizar el cambio. Ahora el individuo se ha perdido en el ensimismamiento, en preocuparse de su propia suerte. O no tienes escrúpulos, o la paralisis del miedo, la indecisión, parece ser más fuerte. Se prefiere en ocasiones no alzarse apoyando al compañero de trabajo disidente porque podría implica perder el empleo. Temes que la porra, sea literal o invisible, caiga sobre ti. Hay quien se pregunta quién dice a los policías que golpeen con tal saña a unos manifestantes (Loach es directo: la siguiente imagen es de Margaret Tatcher). Aunque aún más terrorífico es preguntarse cómo se convierten tan fácilmente en esbirros, y no sólo que cumplan unas ordenes, aceptando su condición de subordinados, sino con esa agresividad desorbitada, como también reflejaba descarnadamente la igualmente revulsiva 'Díaz – no limpiéis la sangre' (2012), de Daniele Vicari. Pero las porras más eficientes son las invisibles, las que tienen a todos en su sitio, sin protestar, y adecuadamente divididos. Quizás si todos durmieramos con mantas plagadas de chinches...

Catálogo de deserciones cinematográficas

La deserción que realicé ayer de la soporífera 'Donde viven las cosas salvajes' me ha hecho recordar otros hastiados abandonos pasados. Unos cuantos ejemplos:
-Este es fácil de comprender. Dure diez minutos con la segunda parte de Transformers ( lo que me libra de acercarme a la primera). El señor Michael Bay tiene el dudoso honor de disponer de la filmografía más pródiga en bodrios aburridos y diría que nocivos. Se le podría llamar el Ed Wood de los grandes presupuestos. A ver quién es el guapo que logra realizar una serie de películas de la catadura de Armaggedon, La isla, La roca o Dos policías rebeldes. No es fácil aunque uno se esfuerce en realizar tales pestiños. Porsiblemente el señor Tony Scott tendría todas las papeletas para ser el subcampeón, también entusiasta del hipertrofiado montaje de velocidad speedica (se podría establecer un juego a ver quién es capaz de retener lo que muestran sus planos vistos y no vistos). Su filmografía es un páramo de creatividad: El asalto al Pelham, El ansía, Top gun, Días de trueno, Fanático, El último boy scout o Amor a quemarropa.
- Esta será más polémica. No soporté Kill Bill. Al de media hora opté por acelerar su final dándole al forward. Tal me parecía el despropósito de filigranas formales cual canto al vacío y congratulación en la violencia. Lo que no me incitó a ver su segunda tarde. Eso sí, me tragué enterito su siguiente engendro, Death proof. Ah, Pulp fiction no me parece deleznable pero sí muy sobrevalorada. La mejor de este director me sigue pareciendo aquella en la que menos se nota su rúbrica o firma, Jackie Brown.
-Bela Tarr está de moda en los circuitos cinéfilos festivaleros. Intenté aguantar pero no pude pasar de la media con su Man on a train. Quizá no tenía el día, pero para degustar las epifánicas lentitudes mejor recuperar a Tarkovski.
-Tampoco pude con una de las obras preferidas de la modernez. Aguanté veinte minutos Requiem por su sueño, porque me estaba dando sueños y mareos. Eso sí, hay que reconocerle a Arronofski las excelencias de la posterior El luchador. Y The fountain aun sufriendo indigestión de simbologías tenía su cierto encanto ( o una sublime banda sonora).
- Está considerado un genio por muchos, como el citado anteriormente Tarantino, pero deserté recientemente de dos obras de Orson Welles : No pasé del cuarto de hora de la afectación de su Macbeth, y poco más de media hora pude con Campanadas a medianoche. Aguanté La dama de Shangai pero también me parece muy desequilibrada.
-Un cineasta que antes admiraba mucho, Godard. Mis recientes visitas a algunas de sus obras se han saldado con la decepción. No pude pasar del cuarto de hora con Alphaville, y Nuestra música. Y poco entusiasmo me causaron El desprecio o Masculin femenin. Quizás sean rachas.
-Sí llegué a la hora de Pollock, de Ed Harris, pero ya no pude más. No lograba transmitirme la crispación de su personaje, o me crispo su estilo tan indefinido y extraviado, más que el del propio Pollock. Pero su siguiente obra Apaloosa, sí me pareció notable.
- Manuel de Oliveira es otro totem sagrado de cierta cinefilía. Tres cuartos de horas de El valle de Abraham de sus tres horas me parecieron suficientes. Intenté de nuevo sumergirme en su universo con El convento, pero la narcolepsía que me suscitaba era demasiado fuerte. No he vuelto a sentir el impulso de acercarme a sus obras. Algo parecido me ocurrió con Lars Von Trier tras padecer su enfermizo via crucis Rompiendo las olas. Aunque me interesaran sus obras anteriores, fue tan contundente el rechazo vital que me supuso esta película que me impelió a no querer ver más de él. Aunque por casualidades acabará viendo Bailando en la oscuridad, que me causó parecida impresión, y refrendó en el poco interés en ver más películas suyas. Que Ant¡cristo la vea su abuela.
- No pasé de los tres cuartos de hora con El viento que agitó la cebada ( y mis neuronas) de Ken Loach. Pedrestre en su realización hasta decir basta, parecía española. Y me quitó las ganas de realizar otra incursión en su cine. Hace poco probé con En un mundo feliz, pero al de una hora y algo ya le dí al forward. Qué decir tiene que no tengo mucho entusiasmo en ver su última obra, Buscando a Eric, aunque salga Cantoná.
Seguro que me dejo algún otro pavoroso viaje cinéfilo, pero si lo recuerdo lo reservo para algún nuevo capítulo de Catálogo de Deserciones u Horrores. Ahora enfundo la espada hasta nuevo aviso. That's all folks.