La noche del escándalo Minsky's

El naufragio de un director. Durante el rodaje de La noche del escándalo Minsky's (The night they raided Minsky's, 1968), Friedkin pidió al productor Norman Lear que le despidiera. Se sentía completamente perdido, y era consciente de que los componentes del equipo opinaban lo mismo. No lograba perfilar el enfoque preciso para la representación cinematográfica de las actuaciones escénicas del teatro de variedades o Burlesque en el que acontece, principalmente, la acción dramática. Pretendía aplicar una mirada contemporánea, pero no funcionaba. No conseguía encontrar el tratamiento adecuado. Su mirada parecía extraviada, más bien desenfocada. Cuando Lear se acercó a él y le planteó si quería que Danny Daniels se encargara de las escenificaciones, Friedkin le contestó, aliviado, que sí. Fue, entonces, cuando Friedkin soltó lastre de tensión acumulada e insatisfacción consigo mismo y expuso su completa desorientación, casi un reconocimiento de su impericia. De hecho, añadió que, si estuviera en el lugar de Lear, le despediría. Sabía que no convencían las imágenes rodadas hasta ese momento. Sino abandonó fue porque le convencieron de que no sería la mejor decisión para su carrera. Pero fue consciente, a partir de ese momento, de que sería el director de la película en un sentido más bien nominal. Para dotar de cierta consistencia, definir, e incluso, salvar aquella película se hacía necesaria la intervención de otros. Tras proyectar el primer montaje se convino en que no se apreciaba por ningún lado ese acercamiento moderno, desde una presunta nueva mirada, buscado por Friedkin, que pudiera seducir al espectador de finales de los sesenta. Por el contrario, parecía un producto más pasado de moda que sofisticado, incluso definido por lo predecible. Friedkin, desentendiéndose del proceso de montaje, se involucró en su siguiente proyecto, The birthday party (1968), que rodaría en Inglaterra. Entrevistado en la televisión británica, dos meses después de finalizar el rodaje, reconocería que, tras ver ese primer montaje, pensó que era la mayor mierda en la que había trabajado. Motivo por el que se le dificultó el acceso a posteriores fases del montaje. Friedkin reconocería que actuó de modo irreflexivo cuando realizó esas declaraciones. Fue más bien una acción autodestructiva, como si así expiara su, más que responsabilidad, culpa. Claro que, al mismo tiempo, por dejarse llevar por las emociones, parecía que quisiera sabotear la carrera comercial que pudiera tener la película. David Picker, al mando de la United Artists, estaba tan furioso por esas declaraciones que afirmó que nunca más trabajaría para el Estudio. En su autobiografía, Friedkin connection, el cineasta escribió: Tenía 31 años y había quemado ya muchos puentes en Hollywood.

El rescate del montador. Quien salvó los trastos fue el montador Ralph Rosenblum. En su libro When the shooting stops...the cutting begins, comentaba que aceptó colaborar más que por interés en el proyecto por participar en una experiencia más relajada que la última en la que había intervenido, el montaje de Los productores (The producers, 1968), de Mel Brooks. Confiaba, al ser un musical, que se montaría distendidamente entre seis y ocho semanas. Duró nueve meses el proceso de montaje. Rosenbaum rastreó en los archivos de las imágenes rodadas durante el año en que transcurre la acción dramática, en 1925. Se le ocurrió iniciar la película con planos de corta duración de esas imágenes, que ubicaban en el tiempo y el escenario de Nueva york, incluso realizando, con imágenes rodadas en la actualidad pero viradas a blanco y negro, transiciones al color. Esa vivacidad de montaje, inspirada en el de los musicales que había rodado pocos años antes Richard Lester con The Beatles, confirió una impronta más lúdicamente moderna (aunque dentro de los límites de la ortodoxia del relato, sin interferir en la convencional conexión del espectador, el juego formal evidenciaba el mismo artificio) y un energetizante dinamismo narrativo (el montaje final consta de 1440 planos, una cantidad muy considerable para una producción de 99 minutos). Por tanto, según Rosenblum, quien se había quedado perplejo por la decisión de Friedkin de trasladarse a Inglaterra tres semanas y media después de finalizar el rodaje para centrarse en su próximo proyecto (lo que no era usual que hiciera un director, despreocupándose de ese modo del montaje de una película), La noche del escándalo Misnky's se convirtió en una película salvada, y definida, en la mesa de montaje. Friedkin no compartía esa perspectiva de Rosenblum. Consideraba que nada la podía haber salvado del desastre. El cineasta puntualizó que ya estaba planteado desde un principio que iba a rodar escenas introductorias que asemejaran a imágenes de un noticiario, fragmentos de gente, como si les cogiera al vuelo en acciones ordinarias, ya que se habían fijado en él, para encargarse del proyecto, por su capacidad y habilidad para realizar falsos documentales. Lo que no se había considerado, ciertamente, era la idea de virar algunas de esas imágenes en blanco y negro, para jugar con las transiciones de montajes entre imágenes de rodaje e imágenes de archivo.

Antecedentes: El teatro Burlesque y las flappers. El Teatro Burlesque o Teatro de variedades estadounidense, en sus inicios, alrededor de 1865, se asemejaba al europeo, pero poco a poco fue diferenciándose, conjugando elementos del vodevil o el cabaret. Un aspecto distintivo era el enfoque en el componente erótico. Se convirtió en un factor promocional primordial para atraer espectadores, obviamente, del género masculino. La ridiculización, la burla, se combinaba con la vertiente sexual, tanto como recurso cómico, en el que se potenciaba lo grotesco, como recurso incitante con la exhibición de cuerpos femeninos. Su popularidad decayó a finales de los años veinte, con la depresión económica.La acción dramática de La noche del escándalo Minskys acontece poco antes, en 1925, aún en momento álgido como atracción recreativa. Era la época de las flappers, chicas que rompían con el patrón instituido de conducta de las mujeres, y de rol o posición social. No se preocupaban ni del corsé como prenda, ya que preferían las faldas cortas, ni del corsé de restricciones expresivas o morales. Sus comportamientos no tenían por qué diferenciarse de los hombres. Disfrutaban de todas las opciones de la embriaguez en vez de plegarse al molde represor de chica decente. La hija del empresario en Esplendor en la hierba (Splendor in the grass, 1961), de Elia Kazan, era un ejemplo emblemático de la chica de provincias, de entorno rural, que era despreciada por esa mentalidad rígida que las estigmatizaba como promiscuas, casquivanas o perdidas. La obra de Kazan también reflejaba la brusca interrupción de los sueños de júbilo o prosperidad con la crisis financiera de 1929 que propició una ingente cantidad de suicidios.

En La noche del escándalo Minsky's nos presentan a Rachel Elizabeth Schpitendavel (Britt Ekland), una joven que abandona el entorno rural de Pennsylvania para optar por el escenario más seductor de la urbe. Su ilusión y propósito, convertirse en bailarina. Su vestimenta responde al escenario en el que se ha educado, un escenario rígidamente estructurado y cuadriculado, el de la comunidad amish, pero su talante y actitud ya resulta, pese a su inexperiencia, abierta a la experimentación de lo nuevo o diferente sin restricción ni miedo. Como una niña grande que todo lo mira con asombro, transita ese novedoso escenario urbano, o se sumerge en la vivencia sexual y sentimental, con desapego y confianza, como también se enfrenta sin vacilación a la sancionadora irrupción de su padre, quien pretende que abandone sus intenciones, infractoras y reprobables para su mente puritana. No se deja avasallar, ni se ve afectada por su virulenta indignación, en todo momento determinada a materializar el modo de vida que prefiere, aquel que considera que es el propio, no el heredado o inducido. Su transformación, o adaptación, completa se sella con ese streaptease, involuntario, en el que muestra sus pechos al público presente en el teatro Minsky's. En 1960, Rowland Barber publicó su novela The night they raided Minsky's, traducible como La noche en que hicieron una redada en el Minsky's. La singularidad de esa noche del 20 de abril de 1925 no reside en que realizaran una redada, ya que el teatro de variedades dirigido por Minsky estaba más que acostumbrado a las mismas desde 1917, sino en que se realizó el primer streaptease. Aún precisando más, fue la noche en que el Teatro burlesque dio un giro decisivo en su reconfiguración: ya no un escenario en el que destacaba de modo preeminente su condición de representación cómica, en la que, como complemento, las mujeres se utilizaban como reclamo sexual, sino ya, primordialmente, un escenario para strippers. Por entonces se permitía que las mujeres mostraran sus pechos en los espectáculos escénicos más renombrados (como el regido por Ziegfield), pero siempre y cuando se mantuvieran en posición estática, como retablos vivientes. La particularidad de la artista que actuaba bajo el nombre de Madamoiselle Fifi, aquella noche de abril de 1925, es que no permaneció quieta. El mismo hecho de que se moviera detonó la consiguiente redada que, a su vez, proporcionaría la pertinente caja de resonancia promocional. Mary Dixon, que así se llamaba la artista, declararía cincuenta años después que los hechos habían sido tergiversados por el novelista. Ni realizó ese streaptease que le atribuyeron ni estaba siquiera presente aquella noche en Minsky's.

Contexto: La moda de los musicales de principio de siglo. Durante la década de los sesenta se puso de moda la evocación de los rugientes años veinte, que se extendería a la década posterior. Una moda retro de índole fetichista que reflejaba cómo las convulsiones, y sus correspondientes forcejeos, de cambios sociales del presente entonces, parecían encontrar eco en aquella década de desprendimientos de corsés o desafío de las cuadrículas de las normativas o de las llamadas buenas costumbres. El film noir encontró una reanimación, de cariz descarnado, desafiante y crítico, en obras como Bonnie and Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, La banda de los Grissom ( The Grissom gang, 1971), de Robert Aldrich, o Chinatown (id,1975), de Roman Polanski. Aunque la aproximación más recurrente, y exitosa, también más complaciente y menos afilada, fue la que apostaba por la vertiente lúdica, aquella que combinaba la comedia con el musical, o sin ser de modo expreso un musical, la que recuperaba la música característica de esa década, caso de El golpe (The sting, 1973), de George Roy Hill. Precisamente, este cineasta había realizado en 1967 la comedia musical Millie, una chica moderna (Thoroughly modern Millie), que recibió siete nominaciones en los Oscars, y ganó una estatuilla, por la música incidental compuesta por Elmer Bernstein. Millie, una chica moderna, comparte con La noche del escándalo Minsky's, la introducción del relato a través de un personaje femenino que llega a la ciudad y se confronta con un escenario y entorno completamente distinto. En la primera secuencia de la obra de Roy Hill se incide en la asimilación y adopción de un modelo femenino. Millie se convierte, en varios pasos, en una chica moderna, una flapper. Modifica su peinado, su forma de vestir y hasta la gestualidad acorde a esa tipología, que observa en las mujeres con las que se cruza por la calle. En la de Friedkin, Rachel, simplemente, se introduce en el escenario del que quiere formar parte, el teatro de variedades o Burlesque, en concreto el teatro Minsky's.

Un año después coincidieron tres obras centradas en célebres artistas femeninas de la época: Fanny Brice en Funny girl (id, 1968), de William Wyler, que consiguió ocho nominaciones, siendo galardonada su protagonista, Barbra Streisand por su interpretación, Gertrude Lawrence en La estrella (Star!, 1968), de Robert Wise. e Isadora Duncan en Isadora (id, 1968), de Karel Reisz. Las tres se construían sobre la evocación, por lo que su narración se desarrollaba en un largo flashback. De modo más sofisticado, o inventivo, la de Wise, que contrastaba un falso documental, con la estética de los noticiarios de las primeras décadas del XX, con las imágenes del presente de la narración, la propia actriz durante un visionado privado de ese documental sobre su vida. Las tres, en su estructura evocadora, comenzaban con los inicios de las respectivas artistas en espectáculos populares. En la de Reisz se incide en el aspecto sexual como reclamo (para Isadora supondrá el aporte de un dinero que le sirve para realizar el viaje que pueda propulsar sus aspiraciones más elevadas como bailarina artística). En la de Wyler, a la vez que se muestran sus primeras experiencias en el vaudeville, se apunta el primer encuentro con quien sería el amor de su vida, Arnstein (Omar Shariff), a quien, en el presente desde el que se evoca, espera fuera de prisión tras concluir su condena. En la de Wise, es un número musical, característico del burlesque, en el que una adolescente Gertrude actúa junto a sus padres, y ante la actitud despectiva de parte de los espectadores (que se dedican a lanzar tomates) ya da muestras, con su arrojada reacción, de un talante decidido que le servirá para reconducir las circunstancias del modo más conveniente para sus aspiraciones escénicas.

El primer musical neoyorkino. La noche del escándalo Minsky's fue el primer musical rodado enteramente en Nueva York, y la película más cara rodada hasta en ese momento en esta ciudad. Se contó con un elevado presupuesto, 3 millones. Una manzana de edificios de la zona del East 26^th street, entre la primera y la segunda avenida, fue transformada para que pareciera una de la zona del Lower east. Estaba previsto que las viviendas fueran demolidas acorde a un proyecto urbanístico de renovación de la zona, pero fue pospuesto hasta que se finalizara el rodaje. Se construyó, además, una buena parte de una estación elevada de tren. El rodaje de exteriores en esa zona duró dos semanas, de un total de 58 días de rodaje, por lo que los medidores de aparcamiento se disimularon con contenedores de basura. La secuencias teatrales fueron rodadas en el teatro Gayety. Aunque se había construido en 1926, para producciones yiddish, hasta 1962, cuando su nombre era Casino East, no se realizaron representaciones de burlesque, caso de la revista nostálgica de Ann Corio, This was burlesque, que duraría hasta 1965. Se cambió el nombre del teatro a Gayety, que se mantendría hasta 1969, periodo durante el que sería el único local en Manhattan en el que se representaba burlesque. Para la composición de las canciones se optó por el tandem de Broadway formado por Charles Strouse, para la música, y Lee Philips, para las letras. Strouse había ganado un Tony al mejor musical por Un beso para Birdie (Bye bye birdie, 1960), considerada el precursor del musical rock. Son seis canciones las que compusieron: Perfect gentleman, cantada por Jason Robards y Norman Wisdom, Take 10 terrific girls (but only nine costumes), You rat you, Penny Arcade, How I loved her y The night they raided Minsky's. Aparte se interpretan clásicos como Crazy House y Meet Me Round the Corner. Como apuntaba antes, Friedkin buscaba un enfoque renovador para el musical, pero no logró precisarlo. Rosenblum, por su parte, buscó en el cine de Richard Lester la inspiración para dotar de dinamismo a la conjunción de piezas o planos en la que parecía difícil encontrar una armonía o definición de mirada y estilo. El cine de Lester no carecía de esa definición, aunque, con el paso del tiempo, comedias como ¡Qué noche la de aquel día! (A hard day's night, 1964), con The Beatles, o El knack...y cómo conseguirlo (The knack...and how to get it 1965) quedan más bien como burbujas vacuas en las que el absurdo colinda con la banalidad, y, sobre todo, en el primer caso, con la pretenciosa autocomplacencia (o cómo John Lennon intentó infructuosamante parecerse a Groucho Max). En cambio, la obra de Friedkin no chirría en tal grado, tanto por carecer de pretenciosidad encubierta como por esa misma indefinición que, simplemente, la aboca a la discreción de la obra frustrada. Uno de sus principales desajustes es que la narración no logra encontrar el necesario equilibrio entre las escenas dramáticas o cómicas con los números musicales, los cuales más bien interrumpen la continuidad e interfieren en el desarrollo de las relaciones entre el trío protagonista, tanto en la atracción que sienten ambos personajes masculinos por Rachel (y en concreto cómo evoluciona, o se modifica, la actitud de Raymond en relación al compromiso sentimental), como en cómo esto afecta a la amistad entre Raymond y Chick.

Genesis de un proyecto. Conflictos de rodaje. Norman Lear y Bud Yorkin consiguieron en 1965 los derechos cinematográficos de la novela, a los que había aspirado cuatro años antes la actriz Debbie Reynolds. Lear escribió la adaptación con la colaboración de Arnold Schulman (Viento salvaje, Wild is the wind, 1957, de George Cukor, Millonario de ilusiones, A hole in the head, 1959, de Frank Capra, Cimarron, id, 1960, de Anthony Mann, o Amores con un extraño, Love with the proper stranger, 1965, de Robert Mulligan) y Sidney Michaels (Cuando el hampa dicta su ley, Key witness, 1960, de Phil Karlson). Lear, director de una sola y muy sugerente comedia, Un mes de abstinencia (Cold turkey, 1971), había colaborado como guionista de comedia en producciones televisivas (para Dean Martin y Jerry Lewis en The colgate comedy hour, especiales con Fred Astaire y Perry Como, o la sitcom de Celeste Holm: Honestly, Celest!), y en 1959 había creado la serie The deputy, western de media hora protagonizado por Henry Fonda. Había escrito también los guiones para los largometrajes Gallardo y calavera (Come blow your horn, 1963), adaptación de una obra de teatro de Neil Simon, con Frank Sinatra, y Un novio para mi mujer (Divorce american style, 1967), con Dick Van Dyke, Debbie Reynolds y Jason Robards. Ambas películas fueron dirigidas por su socio, Bud Yorkin, quien hubiera dirigido también La noche del escándalo Minsky's si United Artists no hubiera urgido su realización. Yorkin ya se encontraba rodando en Francia la otra producción que habían acordado realizar para United Artists, Comiencen la revolución sin mi (Start revolution without me, 1969), por lo cual no podía encargarse de la dirección.

Yorkin, con quien Friedkin mantendría una buena amistad durante 45 años, eligió a Friedkin por haber realizado el documental Crump, así como un musical en el que se ironizaba sobre diversos géneros, Good times (1967), pese a que tampoco había sido precisamente un éxito comercial. Por la ausencia de Yorkin, la responsabilidad de las tareas de producción recayó sobre los hombros de Lear. Friedkin le calificaría como productor difícil y duro, lo que no obstaba para que reconociera que había aprendido mucho de él, ya que esa actitud le obligó a esforzarse sobremanera cada día de rodaje. No se dejó amilanar por los actores veteranos ni por las presiones de premura de tiempo, en concreto, por causa del fallecimiento de Bert Lahr en mitad del rodaje, que puso en interrogantes la continuidad del mismo. Lahr, que interpretó al león cobarde en El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, y había participado en la primera adaptación teatral en los escenarios de una obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, interpretaba a un veterano actor del burlesque. En cierta y extraña manera, como indicó Bud Yorkin, Lahr era la razón inspiradora de la película. El astro del pasado que aún anhela ser foco de atención. Dado que no se habían podido rodar todos los planos previstos, de hecho sólo un tercio de las intervenciones que le correspondían, se utilizó a un doble de cuerpo (el comediante Joey Faye) para los planos de continuidad en las secuencias en las que faltaba algún plano por rodar, como en la primera que comparte con Britt Ekland, cuando Rachel llega al teatro, o se recurrió a tomas de otras secuencias ya rodadas. Por otro lado, se dio algunas de las líneas de diálogo que le correspondía a algún otro personaje. De todos modos, cuatro décadas después, Friedkin reconocería que no debería haber rodado esta película. Por un lado, en aquel entonces no era capaz de dominar una maquinaria de producción de elevado presupuesto. Pero un sueldo de 100.000 dolares había resultado una tentación difícil de rechazar. Y lo consideró una oportunidad de oro, ya que suponía trabajar para un Estudio como United Artists. Además, era temerario, no le preocupa arriesgarse sin red. Cierto, no tenía idea clara de qué hacer con el proyecto, aunque en su momento declarara que pretendía hacer un acercamiento más poético que realista. Según Friedkin, Lear consideraba su guión oro puro, como si fuera el de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, pero él pensaba que era completamente superficial, sus personajes eran más bien estereotipos, y ni de lejos lograba reflejar el espíritu del burlesque ni el talante de quienes lo practicaban. Friedkin pensó que podría arreglarlo, es decir, mejorarlo, durante el desarrollo de la producción, pero no se esforzó tampoco en documentarse lo suficiente sobre el periodo, y en concreto sobre el arte del Burlesque en aquella época. Y eso hubiera sido determinante para lograr dar forma al tratamiento, que él no trabajó con el adecuado rigor, y de lo que acabó resintiéndose la obra.

Personajes o estereotipos. Enredos, enrevesamientos y redadas Desde la perspectiva del montador, Rosenblum, lo que definía tanto a actores como a director era la arrogancia. Los actores no dejaban de soltar puntillas presuntuosas a la espalda de Friedkin. Y sobre este, Rosenblum se preguntaba de dónde sacaba aquella suficiencia y fanfarronería que parecía suponer que implicaba el estereotipo de actitud y comportamiento de un director de cine. Britt Ekland era la única que comprendía la actitud de Friedkin. Por proximidad de edad, ella 24 y él 27, Friedkin le confesó, en uno de los primeros días de rodaje, que iba a ser caballeroso con ella, pero no atento con el resto, porque esa altanería le parecía la actitud necesaria para que nadie lograra intimidarle. La actriz sueca Britt Ekland disfrutó de los mejores parabienes recibidos hasta el momento en su carrera. Por otro lado, el hecho de que mostrara sus pechos no fue del agrado de su marido Peter Sellers. De hecho, se convirtió en detonante de sus diferencias irreconciliables ya larvadas, las cuales derivarían en divorcio cuatro días antes del estreno. Actitud marital que refleja, irónicamente, cómo, cuarenta años después de la acción dramática reflejada en la película, la inflexibilidad con talante censor seguía persistiendo sea en parcelas privadas o públicas. Los dos personajes masculinos principales eran Raymond Paine y Chick Williams, quienes comparten asiduamente números cómicos en el escenario. El primero le fue ofrecido, en primera instancia, a Tony Curtis, quien abandonaría el proyecto un mes después cuando le propusieron participar en El estrangulador de Boston (The Boston strangler, 1968), de Richard Fleischer. Consideró que esa interpretación proporcionaría un mayor reconocimiento a sus aptitudes interpretativas que el de una comedia ligera (argumento con el que Friedkin coincidía). La segunda opción fue Alan Alda, quien también mostró interés pero no pudo participar porque se lo impedía el contrato a largo plazo que tenía establecido con la obra que representaba en Broadway, The apple tree, dirigida por Mike Nichols. A falta de un mes de comenzar el rodaje Jason Robards, que acababa de participar en Un novio para mi mujer, se hizo con el papel.

Con respecto al personaje de Chick Williams, se habló de Mickey Rooney, pero primero fue ofrecido a Joel Grey, quien tampoco pudo participar por su compromiso con el musical George M, en concreto, con las fechas previstas para los ensayos. Como en el caso de Alda, los agentes respectivos les habían asegurado que podrían liberarse de sus compromisos notificando con un mes de antelación su participación en La noche del escándalo Minsky's. En ambos casos, quedó en evidencia que confiaban demasiado en esa posibilidad o que no les definía el rigor. Quien acabó interpretando el personaje fue el actor británico Norman Wisdom, bastante popular en Inglaterra, que acaba de recibir muy buenas críticas por su participación en el musical Walking happy, de James Van Heusen y Sammy Cahn, en Broadway. Ambos personajes representan dos actitudes, en principio, opuestas en relación a las mujeres. Williams es el hombre íntegro que admira de modo reverencial e idealizado a la mujer que le fascina o atrae, el espíritu de caballero en cuerpo o apariencia de bufón. Paine, por su parte, es el prototipo de seductor que suele, y sabe, mantener las distancias con respecto a la implicación sentimental con las mujeres. Un hombre que transita las superficies con actitud epicurea, como desapegado bon vivant. Se entiende que fuera ofrecido el papel, en primer lugar, a Tony Curtis, sobre cuya condición icónica de galán se había realizado una mordaz ironización, o burla, en La carrera del siglo (The great race, 1965), de Blake Edwards. Robards, en cambio, aporta una socarronería de cariz más intelectual. Aunque, ciertamente, como Friedkin comentaría en su autobiografía, no existía química alguna entre Ekland y Robards.

Como se irá evidenciando a medida que progrese la narración, Paine se confrontará con la evidencia de que la atracción que siente hacia Rachel se desmarca de lo que suele sentir con el resto de mujeres, y comienza a perder la capacidad de interponer las convenientes distancias, de lo que también se percata Williams. Por lo que para este, quien hasta ese momento le consideraba más bien un amigo reconvertido en rival al que asignaba actitud de ave rapaz, vuelve a ser el amigo que era antes de la aparición de Rachel, aunque ahora, más bien, un amigo que siente lo mismo pero es el afortunado depositario de los sentimientos de la mujer amada por ambos. Las figuras paternales convergen en circunstancia de conflicto con los deseos y las necesidades de sus respectivos vástagos, y en su escaso aprecio por tanta generosidad en la exhibición de piel y el escaso pudor en el comportamiento sensual. Pero difieren en actitud, visceral y colérica, casi apocalíptica, en el caso del padre amish de Rachel, Jacob (Harry Andrews), más bien cabal, en el de Louis (Joseph Wiseman), el padre de Billy Minsky (Elliot Gould, en su debut cinematográfico), aunque se mantenga estricto e inclemente en sus reparos. Como propietario del edificio y del espectáculo plantea un ultimatum a su hijo. O le compra el teatro o en una semana desmonta todo. Será Paine quien le proponga a Billy, como posible solución, que publicite a Rachel, con el sobrenombre de Madamoiselle Fifi, como la bailarina que volvió locos a un millón de franceses. Saben que esa perspectiva pondrá en guardia al puritano cruzado moral Fowler (Denholm Elliot), que está a la expectativa de la oportunidad con la que pueda denunciarles por ataque a la moral pública y así lograr el cierre del local. Pero también saben que Fowler ignora que las habilidades como bailarina de Rachel no se definen precisamente por la sensualidad. Claro que los imprevistos desmontarán las estrategias. Paine no esperaba que los sentimientos le superaran, por lo que optará por huir del escenario de los sentimientos, lo que propiciará que Rachel, que está pendiente de él desde el escenario, enseñe accidentalmente sus pechos a los espectadores. La redada al local, que implica que los integrantes del teatro sean detenidos, incluido el padre de Rachel, se conjuga con la fuga truncada de Paine. Asume que no hay nada mejor que esa redada sentimental. Ella expone sus pechos y él decide exponer sus sentimientos. 

Amargo silencio

 

‘No soporto a los lobos solitarios, da igual en qué bando estén’ dice Martindale (Laurence Naismith), el dueño de la fábrica, mientras observa, a través de la ventana, cómo uno de los obreros, Tom (Richard Attenborough), cruza la valla de entrada, tras superar al grupo de obreros en huelga apostados en la entrada. Es el único esquirol que se mantiene firme, el único, de los que en principio no estaban de acuerdo con la huelga, que no se deja arredrar por la presión social, silenciosa, de desprecio, o violencia (destrozos de sus propiedades) de algunos de los obreros que realizan la huelga. Amargo silencio (The angry silence, 1960), de Guy Green, es una película incómoda, que abre ángulos poco complacientes que son hendiduras que sangran. Al menos, El hombre del traje blanco (1953), de Alexander MacKendrick, con la que se pueden establecer sugerentes asociaciones, te dejaba con una sonrisa, aunque, en parte helada, porque poco a poco empezabas a percatarte de que te acababan de arrojar una buena ración de ácido. El Inventor que encarnaba Alec Guinness se convertía, por idear una tela que no se mancha, en una figura incómoda que ponía en peligro todo un sistema, por eso era perseguido por todos, fuera los empresarios o los trabajadores. Tom también se convierte en una figura molesta, que no beneficia a los intereses ni de unos ni de otros: Martindale sugiere su despido como solución, y Connolly (Bernard Miles), el capataz, llega a exigirlo, pero otro hombre en medio, el jefe de personal, Davis (Geoffrey Keen), no se deja arrastrar por las conveniencias ni arrebatos viscerales de uno y otro: sabe que es una medida injusta, un chivo expiatorio que paga el no entendimiento entre ambas partes. Green establece asociaciones o equivalencias a través de brillantes transiciones de montaje, como en M (1931), de Fritz Lang, a través de encadenamiento de diálogos de los trabajadores con otros de los directivos de la empresa. En M también los dos bandos, delincuentes y trabajadores, acababan persiguiendo al infanticida.

Green había realizado una espléndida obra bélica con Comando de la muerte (1958). Esta es otra guerra, que se desvía hacia quien se queda en medio. Hay una secuencia inicial en la que la chaqueta de una secretaria se queda enganchada a una máquina, y está a punto de tener consecuencias fatales. Tom también se queda enganchado en sentido figurado, pero las consecuencias son más graves: En primer lugar, porque también afecta a su familia, a su esposa, Anna (excelente Pier Angeli), y sus dos hijos pequeños ( uno de los cuales es cruelmente humillado en el colegio al ser embadurnado con heces, como descubre una desesperada Anna), y por supuesto, al final, él. En el desolador paisaje humano destacan personajes como los jóvenes, comandados por Eddie (Brian Bedford), que abomban su pecho para demostrar que son más machos e importantes que nadie (entre ellos, Oliver Reed), aunque no sepan realmente por qué están de huelga y para qué; van donde las corrientes les lleva, y su única manera de actuar (o reaccionar) es con la violencia; son los que, por ocurrencia propia, ejercen la violencia contra las propiedades de los esquiroles. Y está, al contrario, quien prefiere meter la cabeza bajo tierra, porque no quiere problemas, como es el caso del mejor amigo de Tom, Joe (Michael Craig, argumentista también junto a Richard Gregson), quien, en buen apunte previo de guion (de Bryan Forbes) no se compromete en ningún aspecto de su vida, como demuestra en su cita con una de las secretarias de la fábrica, prefiriendo ir, en cualquier faceta, de refilón, sin que se le note mucho, como si estuviera de paso.

Green narra con percutante vigor, con la aspereza de quien deja en evidencia las miserias de todos. Con qué facilidad se ningunea, y humilla, al que discrepa. Aquí no nos encontramos las autocomplacencias maniqueas que empañaban obras como La huelga (1924), de Serguei Eisenstein o La tierra (1930, de Aleksandr Dovjenko. Ciegos hay en todos los bandos, y cuando una masa se une, aún más ciega puede llegar a ser, y la miseria brota en sus actos, por pasiva o por activa. El final es demoledor, reflejo de esa fustigante conciencia de los jóvenes airados del Free cinema (aunque Green no fuera parte de ese movimiento o de su generación, como Reisz, Anderson o Richardson). Es una buena bofetada que recuerda que si las revoluciones fracasan, cuando se quiere mejorar las condiciones de vida o derrocar a un opresor, es porque los sublevados incurren en parecidas o semejantes iniquidades o mezquindades, como bien apuntala el feroz picado sobre la masa de obreros, que se han quedado en silencio tras una buena reprimenda del que hasta entonces se había amordazado por miedo, que clausura esta espléndida obra. La siguiente obra de Green, Hombre marcado (1961), es tan brillante como incómoda.

La soledad del corredor de fondo

 

La vida puede ser una carrera a ninguna parte, aunque te estén señalando cuál es la dirección que debes seguir, como así lo han hecho los que te preceden. Detenerte es rechazar esa ilusoria dirección que no es sino un engaño que alquilará y anulará tu vida hasta tu muerte. Colin Smith (Tom Courtenay),  el protagonista de La soledad del corredor de fondo (The loneliness of the long distance runner, 1962), de Tony Richardson, deseaba, cuando era niño, perderse. Pero dando sus primeros pasos como adulto ha constatado cuán difícil es lograr perderse. Hay quien le señala que tiende a huir. No corre hacia una meta o propósito, no para ganar ni lograr algo, sino que simplemente huye de un entorno, un modo de vida del que no quiere ser partícipe. Ya ha avistado que la vida de los adultos, a su alrededor, se define por un mismo patrón. Las relaciones maritales se deterioran progresivamente, y se convierte en una rutina de bilis y entumecimiento compartidos, como su madre reprochaba a su padre que no trajera el suficiente dinero a casa y él le reprochaba a ella sus flirteos con otros hombres. Colin no quiere esa vida, no quiere que su vida sea como la de su padre, un obrero de tantos que embarga su vida para conseguir un raquítico salario. Ya percibe los engaños de lo que no será, como los muebles expuestos en el escaparate de una tienda. Colin, en suma, es un joven de extracción social baja que no ve nada claro su futuro, o que no acepta aquello a lo que está destinado, una casilla ya predeterminada. Colin quiere huir de esa prisión no visible, aunque no sabe cómo.

La narración, tras presentarle corriendo, emblema de su circunstancia vital, comienza con su reclusión un reformatorio por robar un dinero en una panadería. La estructura del relato combina tiempos, los de la estancia en el reformatorio con su vida anterior, o un sutil modo de mostrar causas y efecto (de una resistencia), y asociar dos tipos de reclusiones. En el reformatorio, otro espacio roturado donde cada uno tiene su posición adjudicada, el director (Michael Redgrave) le plantea, por sus cualidades de corredor de fondo, representar a la institución para ganar una carrera contra un colegio de niños ricos. Esa oportunidad, por añadidura, implica poder acceder a una posición privilegiada. Si destacas puedes acceder a los privilegios de los que disfrutan los de clase dominante. Para los otros chicos, provenientes de su mismo entorno, se convierte en un esbirro. El deporte también era el medio por el que el jugador de rugby Machin (Richard Harris) conseguía acceso, en El ingenuo salvaje (This sporting life, 1963), de Lindsay Anderson, a los lujos y placeres inalcanzables para la vida de privaciones de los nacidos en un entorno de extracción social baja, la vida de los obreros y peones que miraban la vida desde la distancia, como Colin mira desde una colina, junto a Audrey (Topsy Jane), la chica que le gusta, la grisura de esa ciudad de la que quiere huir. Por eso rechaza el empleo en la fábrica de su padre, fallecido recientemente, aunque para él su vida era la de un muerto desde hace décadas atrás, desde que aceptó que su restringida casilla de vida de privaciones era ineluctable. Colin quema un billete del dinero recibido por el seguro, tras la muerte de su padre, porque lo considera la ilusoria recompensa que intenta disimular un sometimiento.

Colin roba como si eso fuera el acceso a otra realidad, aunque más bien es el gesto de quien no quiere resignarse a ser lo que la falta de oportunidades de su posición en el entorno le determina. Entre las dunas, junto al mar, por un momento fuera de la realidad, comparte su insatisfacción con Audrey, sus ansias de no vivir esa vida que siente como predeterminada. Dunas, un espacio cambiante, y un diseño de vida al que no quiere ajustarse aunque no sabe cuál es la línea de puntos con la que perfilar la vida que desea, y que sienta controlar, no programada por una estructuración social en la que le ha tocado en suerte una posición de salida en las posiciones más bajas. Para Colin solo quedará el gesto de sublevación o disidencia. La resistencia a ganar la carrera, aunque pueda hacerlo, es una forma de rebelarse ante un sistema que le sojuzga y convierte en cosa, en alguien que se convierte en algo si acepta su lugar en el mundo. La victoria significaría sumisión. Aunque corra contra los estudiantes de clase alta, ganarles no implicaría sino derrota, ya que significaría que acepta unas reglas de juego. Si gana es un privilegiado, porque le concederían esa distinción por ser un ganador, por disponer de unas determinadas cualidades en una de las diversas competiciones de la vida. No quiere ser un esbirro.

 Alan Sillitoe fue una figura fundamental para el Free cinema, uno de los grandes literatos de aquella generación de Angry Young men. Su relato La soledad del corredor de fondo (Debate) y su novela Sábado noche, domingo mañana (Impedimenta) sirvieron de base para dos obras marcadas por una ilusoria luminosidad (una luz que ciega los ojos), dos retratos de jóvenes de baja extracción, un obrero (y sus contradicciones) y alguien que se niega precisamente a ser un obrero. No fue el único. Las excelentes novelas de John Braine y David Storey, Un lugar en la cumbre (Impedimenta) y El ingenuo salvaje (Impedimenta), dirigidas respectivamente por Jack Clayton y Lindsay Anderson, fueron adaptadas en otras dos de las mejores obras de aquel efímero movimiento cinematográfico que mordía en la yugular de un sistema clasista (o definido por unas desorbitadas desproporciones en la disposición de poder adquisitivo). Dos hombres que accedían a un posición privilegiada, uno por sus aptitudes deportivas (como ha seguido siendo en este sistema capitalista) y el otro por aptitudes arribistas o el desprendimiento de molestos escrúpulos para poder acceder, a costa de quien sea, a la posición de privilegio. Unos corren hacia la cumbre, una dirección bien definida, no solo para huir de un entorno, sino para integrarse en un sistema que genera las carencias del modo de vida de ese entorno con el que quería interponer distancia (como la que separa un abismo), y otros corren para huir de ese sistema que les aprisiona, aunque su huida esté condenada al fracaso, ya que seguirán condenados, como el protagonista de La soledad del corredor de fondo, a su posición de figura marginal e intercambiable entre los que no disponen de privilegio alguno. En la última secuencia, junto a otros de los chicos en el reformatorio, maniobra con unas máscaras de gas. Es lo único que le queda, la ilusión de encontrar una máscara de gas con la que sentir que se protege del gas de un modo de vida que le matará lentamente como a su padre.

 

Mirando hacia atrás con ira

Mirando hacia atrás con ira (Look back with anger, 1959), de Tony Richardson, fue la piedra de toque de los que fueron llamados los jóvenes airados, que había tenido su primer brote insurgente con la obra teatral de John Osborne, que Nigel Kneale adapta, la cual había sido estrenada cinco años atrás, y que cuajaría, cinematográficamente, en ese fugaz movimiento, paralelo en el tiempo a la nouvelle vague francesa, al que se denominó Free cinema, en el que destacaron obras de Richardson, Karel Reisz, Jack Clayton o Lindsay Anderson, definidas por un espíritu contestatario, no sólo con respecto a la tradición teatral o cinematográfica anterior, sino en un sentido amplio, ante toda institución, figura de autoridad. estructura de realidad (engranaje) dominante, o infecciones de enajenación (el éxito, el arribismo...). Desentrañaron las purulencias, con una sordidez a veces hasta énfatica, de una sociedad sostenida sobre la consideración de que eres la posición que detentas, que se define, y cimenta, sobre los acusados desequilibrios entre las diferentes clases sociales. Sus ambientes y personajes eran más a ras de suelo (o lodazal), y no sólo por ser de extracción baja sino por la misma precariedad de sus circunstancias, y no sólo materiales, sino existenciales. El futuro era tan negro como lo era el presente.

El protagonista de Mirando hacia atrás con ira es como si fuera su crispado portavoz, pura furia y amargura. Jimmy (magnífico Richard Burton), un licenciado universitario de 25 años, se ve constreñido a una vida que poco tenía que ver con sus expectativas, con un puesto de dulces en el mercadillo, y tocando la trompeta en clubs de jazz. Ni su vida es dulce, ni hay música en ella. Su trompeta, como cuando la toca en las solitarias casas nocturnas, o para incomodar a sus vecinos, no es más que un impotente gesto de protesta. Jimmy es un personaje quemado, que clama contra las campanas de la iglesia, como quien clama ante el yugo de unas instituciones que no le han dejado ser lo que anhelaba, y que da rienda suelta a su verbo, a su dominio del lenguaje, como rebelde autoafirmación ante un mundo que no reconoce sus capacidades, y a la vez gesto desesperado ante su sensación de sentirse fuera de lugar. Es un personaje anegado en la contradicción y en la indefinición, alguien, como declara, que quiere todo y quiere nada. Por eso, su frustración se revuelve contra los que le rodean, les salpica, abrasándoles con su ira amarga, en especial, a su esposa, Allison (Mary Ure), además embarazada, a quien le cuesta, conociendo esa incontenible abresiva intemperancia de Jimmy, compartir esa nueva. ¿Cómo lo podrá encajar alguien que no parece aceptar su presente, que vive desgajado del mismo, que sólo encuentra un resquicio de conciliación cuando toca la trompeta, el único instante en el que expresa la pesadumbre de su descontento y malestar, el cual, en cambio, torna en ácida furia con los demás? Jimmy es un caballo desbocado, y la piedad ya no habita en él, sino sólo el azufre del asco y el rechazo.

Si su relación con Allison no se ha agotado ya (o más bien desintegrado por la implosión de tanta crispación) es por el influjo de su amigo Cliff (Gary Raymond), que ejerce de distendida figura sensata. Pero la aparición de Helena (Claire Bloom), amiga de Allison, y actriz, que se enfrenta a Jimmy por su forma de tratar a Allison, desata lo que ya era inminente que explosionara. No deja de ser elocuente que otro fracaso, el apoyo a un hindú que ha intentado establecer otro puesto en el mercadillo, y que se ha visto rechazado por el resto debido a su condición étnica (por su diferencia, por considerársele, por tanto, un intruso que intenta usurpar lo poco que se puede conseguir), sea el que logre concienciar a Jimmy. Verse, con descarnada precisión (sin la vaselina de su arrogancia), como un paria, como lo era el hindú en su tierra, motivo por el que vino a Inglaterra ( para verse en la misma situación), le hace ver que su rabia no tiene por qué cegarle, que el inmovilismo inflexible de una sociedad, ante la que su 'trompeta' poco logrará, no debe implicar que él mismo dañe a quien ama. No porque él se vea dañado, agraviado, debe reproducir lo que rechaza en su relación con los demás, como si esa paz que ansía Allison, y que su ira imposibilitaba, fuera un signo de sumisión.

Tony Richardson sabe dotar a la narración de una atmósfera crispada, opresiva, como el que emana del talante de Jimmy, bien apoyado en la extraordinaria fotografía de Oswald Morris, de pregnantes sombras que parecen afiladas. Richardson logra salvar el escollo de quedar apresado en los márgenes de la teatralidad, con un eficaz uso del primer plano, de los espacios, o de las transiciones (cómo las frases de ciertos personajes se superponen sobre los rostros de otros en algún salto de secuencia). La escisión que define la relación entre Jimmy y Allison queda condensada en la secuencia en la que conversan encuadrados a través del espejo. Cuando la disensión se torna conciliación, cuando él deja de lado los reflejos en los que se camufla, su personaje contestatario amargado, y expresa su ternura, y la complicidad se recupera entre ambos, la cámara panoramiza hacia ambos. Ya no se interponen reflejos, los que él genera, entre ambos. Si se pueden advertir ciertas reminiscencias teatrales con respecto a las obras de Tennessee Williams, Richardson logra sortear lo que los adaptadores de Williams no lograron ( fuera Kazan, Brooks, Mankiewiz o Huston: las obras parecían depender demasiado del texto y la escena, sórdidas vitrinas de mariposas atrapadas en ámbar), hacerla carne de celuloide donde raspe lo que no se dice expresamente, y materializa un estado de ánimo en tinieblas y unas circunstancias sombrías. Dota de una física rugosidad a los primeros planos, como si fueran fragmentos de una soledad, de un aislamiento, que clamará por la materialización de un nexo. Emociones que pugnan por conectar, y sentirse luz, presencia, entre el humo y las sombras, como condensa el hermoso plano final, en la estación, de los dos rostros de perfil en penumbras.

El ingenuo salvaje

Pocas obras poseen una atmósfera tan opresiva, desazonadora como 'El ingenuo salvaje' (This sporting life, 1963), de Lindsay Anderson. Si se necesitaran etiquetas más que una obra englobable dentro del realismo social se inscribiría en el de terror, tal es la tenebrosidad de malestar vital que rezuma, como una ponzoña retenida, esa sordidez y asfixia anímica, moral, hecha 'peso' en su textura narrativa y visual ( sombras que exudan negrura, grises que hieden espesura insalvable) como lo haría Bergman en sus obras, sobre todo, de finales de los sesenta ( 'La hora del lobo','Persona' o 'La verguenza'), ese malestar que reflejaron con notoria eficacia los cineastas británicos de aquellos años, estuvieran o no 'encajados' en el movimiento denominado 'Free cinema': 'Mirando hacia atrás con ira' (1958) y 'La soledad del corredor de fondo'(1962), ambas de Tony Richardson', 'Sábado noche, domingo mañana'(1960) y 'Al caer la noche'(1964), de Karel Reisz, 'El criminal'(1960) o 'El sirviente' (1963), de Joseph Losey o yendo un poco más atrás la muy revalorizable 'Ruta infernal' (1957), de Cy Endfield. El comienzo es restallante, y nos sitúa modelicamente en esa atmósfera vital que dominará esta magnífica obra (que la Rank iba a adjudicar a Losey, luego a Reisz, quien prefirió optar por labores de producción y cedérselas a su amigo Anderson, que realizaría su opera prima) a través de un elaboradísimo sentido del montaje. Las primeras imágenes son las de un partido de rugby, planificado desde dentro ( no hay mirada desde las gradas), estamos en la contienda de forcejeos de cuerpos embarrados en un montaje percutante, que culmina con un fuerte golpe en el rostro al protagonista, Machin (Richard Harris). Y los tiempos se fracturan, el presente se convierte, o más bien se revela, en las astillas de momentos pretéritos.

Esta vida deportiva, es la lacerante ironía implícita en la traducción del título original. Pero hay otro campo de juego fuera: una fugaz secuencia: Machin entra en la cocina de un hogar, se mira con una mujer, con dos niños, Margaret (Rachel Roberts), y mira hacia unas botas. Aún no sabemos el vínculo pero Anderson ya ha establecido, ya ha hecho palpable, la tensión en ambos espacios. Si en el campo debe superar a sus rivales para lograr llegar con la pelota a la linea de fondo y marcar el tanto, esos zapatos representan su 'rival', como sabremos más adelante, ya que son los del marido muerto de Margaret. Aún más, trabajaba en la misma empresa minera que Machin, de la que es dueño Weaver (Alan Badel), uno de los directivos más poderosos del equipo, o con más poder de decisión en los fichajes (como será en su caso). Hay otro fugaz plano en flashback ( que estructurará en dos tiempos la obra), el de Machin con un torno en la mina ( lo que añade otro componente de turbiedad, la rabia y frustración del que forcejea en los restringidos límites de la precariedad de su extracción social baja y mira con furia y desprecio a los privilegiados: el ser un héroe deportivo es el pasaporte, el único, para poder aspirar a ser parte de ellos). Pero no es más que otra trampa, ya sentid desde las primeras secuencias con esa estructura en flashback, en la que Machin evoca momentos de su pasado, en su estado de aturdimiento tras recibir el golpe, cuando es anestesiado para extraerle seis dientes, o posteriormente, cuando aturdido bajo las efectos de la anestesia erra por una fiesta en la mansión de Weaber.

Machin (sí, casi machine/maquina, porque no deja de serlo, ni cuando trabajaba en la mina ni ahora en un campo de juego), forcejea en su vida deportiva (dentro y fuera del campo de juego: las insinuaciones de la esposa de Weaber, con las que no sabe cómo bregar; los volubles cambios de actitud de los que toman decisiones: ahora le aprecian y apoyan, ahora le desprecian y estigmatizan). Y forcejea intentando superar las reticencias de Margaret, en cuya casa sigue alojándose aunque ahora gane grandes cantidades de dinero, de lo que no deja de hacer alarde, como forcejea con ciertos valores morales ( la puritana imagen pública), esos que determinan, aunque ella ceda en sus constantes asaltos amorosos, que ella se sienta 'sucia', como una 'mantenida'. Se lo expresa además afuera de una iglesia, en la que se acaba de casarse un compañero de Machin, algo que Machin no logra entender o encajar, ya que él lo hace todo por ella, por eso su reacción es la de abofetearla, como si fuera ella la que le hubiera agredido, haciéndole sentir sucio. Esa es su única forma de saber reaccionar, dejándose llevar por el temperamento, exaltándose. Pero lo que es eficaz en un campo deportivo, el ser 'un gran simio en un campo de rugby', en la vida es avasallamiento, incapacidad de saber bregar las emociones, dejarse llevar por las emociones exaltadas. Si ella se reprime y contiene exacerbadamente ( en lo que puede latir un sentimiento de culpabilidad por el suicidio de su marido), despojando su relación sexual de toda emoción o sentimiento, a Machin le supera, desborda, su temperamento.

Pero en Machin hay una obcecación que pone en cuestión realmente lo que él piensa que siente, su amor por ella, e incluso, cómo la necesita. Es la obcecación del jugador que tiene que llegar con la pelota hasta la línea final y marcar el tanto. Aunque él no lo sepa, es lo que quiere lograr, superar esa resistencia, ese rechazo, que hasta se torna desprecio ( y escupitajo). Hay secuencias prodigiosas entre ambos: Aquella en la que él observa cómo ella limpia los zapatos de su marido muerto ( la cámara encuadra la nuca de ella); Machin jugando con sus dos hijos junto al río, aunque su mirada está pendiente de ella, que permanece rígida, envarada, hasta cuando sonríe, observándoles (como si hubiera perdido sus facultades expresivas de cuerpo; es el extremo opuesto de ese cuerpo en continua ebullición de Machin), y la cruenta obscenidad de la muerte de Margaret en el hospital, igualable a algunas de Bergman ( la araña en la pared, el reguero de sangre que sale de la boca de ella tras que él la haya besado y la araña haya caído). Si la obra comenzaba con ese forcejeo de cuerpos, montaje percutante, de planificación corta, el plano final, general, 'engulle' a Machin entre los otros componentes del partido, difuminado en la distancia, ajena a la desesperación de sus forcejeos. Así es esta vida deportiva. Siempre habrá otro partido.

11 películas sobre casinos

Ruletas, naipes, tragaperras, bingos, gangsters, agentes secretos, adictos al juego y algún soñador que otro. El casino es como la promesa del paraíso sobre la Tierra. Crees que el paraíso sí existe, crees que es posible. Cuando entras, sientes que puedes variar la trama de la realidad que has dejado atrás, en la calle, en tus rutinas, sientes que puedes dominarla como si poseyeras la varita mágica de un mago. La escurridiza Suerte puede ser tuya, como un potro que logras domar. Crees que la apuesta que realizas puede ser la contraseña para alcanzar ese paraíso. Claro que quizá no deje de dar error. Por eso, del mismo modo que no existen paraísos ni infiernos sobrenaturales, ni dioses ni demonios, o sólo nuestras ínfulas de sentirnos dioses y nuestra inclinación a infligir daño, un casino puede más bien hundirte en la miseria cuando tus apuestas no logran el beneficio que buscan. Por eso, hay tantas películas sobre atracos a casinos. Es un asalto al sistema, a la Banca de la vida, de una realidad que establece sus pautas, a las que tienes que plegarte sí o sí.

Hay otras obras que han desentrañado su relación con todo un sistema económico y social (y los difusos límites entre lo legal y lo ilegal) y con unos valores y modelos predominantes (por ejemplo, los masculinos frente a los femeninos en el marco laboral en los 40), y otras la han utilizado como metáfora de los atributos de partida de juego de las relaciones sentimentales o de la propia relación con la vida, sobre el azar, el destino y el control sobre la propia vida (como la reciente 'Mississipi grind', con Ryan Reynolds). Destaquemos once obras que trazan un recorrido preciso sobre algunas de sus figuras más características, o se constituyen en variaciones del subgénero de atracos en el espacio de los Casinos.

'Casino'. La banca no siempre gana. Durante hora y media, que es sólo la mitad de 'Casino' (1995), de Martin Scorsese, la narración mantiene un ritmo febril como una epidemia que se propaga en todas las células del cuerpo, acorde a esa adicción que intenta inocularse en quienes se conviertan en los clientes atraídos, como bolas de pinball, por la miel de aquellas deslumbradoras luces de neón: Las Vegas es el paraíso del azar. Scorsese traza un minucioso retrato de todas las piezas que conforman la red de un sistema que confunde y fusiona lo legal y lo ilegal. De la mafia a las corporaciones financieras hay un paso, o ninguno. Varía, como refleja su plano final, la mediocridad de su conversión en parque temático para el inserso. En el centro de la trama está, por un lado, el cerebro, el gestor, el hombre que domina el cálculo, las previsiones y las apuestas, el que proporciona beneficios, Rosenthal (Robert De Niro), quien dirigió para la mafia los casinos Stardust, Fremont y Hacienda, durante la década de los 70. Y, por otro lado, su complemento, la mano de obra, el ejecutor, el que 'limpia' de manera expeditiva las impurezas de todo lo que sea molesta interferencia para conseguir el beneficio, Santoro (Joe Pesci). Scorsese logra armonizar en el relato dos direcciones, aquella en la que equipara Las Vegas, y sus tramas financieras, a la sociedad (capitalista), da igual si la gestiona la mafia o las corporaciones, y aquella que domina la segunda parte y se convierte en el contrapunto, la no consecución de lo que se desea. El hombre que todo lo parece dominar y gestionar, y que llega a afirmar que “hay 3 maneras de hacer las cosas: la correcta, la incorrecta y la mía”, no logra que su esposa, Ginger (excelente Sharon Stone), le ame como quiere que le ame. Scorsese vuelve a diseccionar la enajenación y la obsesión, la compulsión de quien no asume que la realidad no sea como quiere (como las gafas de culo de botella que porta al final). Puedes controlar la banca, pero siempre habrá alguna una fisura.

'Croupier'. El controlador de la baraja. Sentirse el croupier implica sentirse el centro del mundo, sentir que no eres uno de tantos jugadores que forcejean con las apuestas que no es sino la negación de la realidad, la no asunción de las probabilidades. Ser escritor también es sentirse croupier de la naturaleza humana. Crees que controlas con tu conocimiento de la naturaleza humana y los entresijos de la vida. En 'Croupier' (1998), de Mike Hodges, Manfred (Clive Owen) es escritor, y pese a sus reticencias iniciales decide seguir la sugerencia de su padre y aceptar un nuevo trabajo como croupier en un casino. Es su voz la que nos narra la historia, aunque lo hace en tercera persona, como si el mismo fuera un personaje. 'Yo, croupier', se llamara el libro que publicará, un título que evoca el de 'Yo, Claudio'. No deja de reflejar cierta aspiración a ser de emperador de la realidad. La narración refleja las contrariedades de tal aspiración, y la colisión entre la tendencia al engaño y la sujección a unas reglas. No sólo las del casino, sino las de una relación. Su novia quiere que abandone ese trabajo, quiere que se pliegue a su idea de cómo debe ser la relación. Una relación con otra mujer que le involucra en un robo al casino no deja de ser una tentación para rebelarse contra la banca que los otros pretenden dominar, el sistema que pretenden institituir en su vida. Manfred intenta establecer el propio, aunque descubra que entre las sombras hay otros artífices en cuyo diseño del juego él mismo era un mero peón. Ante tal discernimiento la risa desapegada es la más lúcida acepción de que en el juego de la vida no siempre serás el que repartes las cartas.

'El jugador' (dos versiones). El jugador desafiante. El trayecto argumental de 'El jugador' (2014), de Rupert Wyatt, no difiere sustancialmente del de la obra del mismo título realizada en 1974 por Karel Reisz Pero si desmarca en varios aspectos que diferencian sus trayectos dramáticos y sus enfoques reflexivos. Las direcciones divergentes que toman quedan evidenciadas en las respectivas elecciones de las obras literarias de las que se sirve el protagonista, el profesor de literatura contemporánea, Axel Freed (James Caan), en la obra de Reisz, Jim Bennett (Mark Wahlberg) en la de Wyatt, para exponer su perspectiva vital. Freed recurría a 'Memorias del subsuelo' de Fiodor Dostoievski, e incidía en la colisión entre deseo o voluntad y la realidad y naturaleza (o por qué no podemos conseguir en algún momento que 2 +2= 4 sea 2 + 2=5). Freed desafía al determinismo y a las leyes, a lo que debe ser, y su voluntad se enzarza en combate con el azar. Es adicto al juego, porque reta los límites. Aunque las probabilidades estén en su contra, desafía esa concepción de que “Por encima de todo existen las leyes de la naturaleza y que todo cuanto él haga, no se hace conforme a su deseo, sino por sí mismo, es decir conforme a las leyes de la naturaleza”. Bennett elige a Shakespeare y 'El extranjero' de Albert Camus. El dramaturgo británico le sirve para remarcar que escasos son los que poseen el don de la singularidad en cualquier faceta. Bennett escribió siete años atrás una novela que no le llevó a las cumbres, aunque no fuera mal recibida, y ahora siente que su vida gira alrededor de la futilidad, impartiendo clases a unos alumnos a los que en general les da igual lo que diga porque todo gira alrededor de las notas que quieren conseguir. Bennett considera que si no puedes ser Shakespeare, mejor no escribas, mejor ser nada. O tienes el mundo a tus pies o te borras, desapareces,. Por eso, juega para desaparecer con sus temerarias apuestas que desafían los límites y ponen en peligro su vida: no quiere ser otro cualquiera en la multitudinaria franja de los grises.

'Anillos en sus dedos'. El jugador iluso. 'Anillos en sus dedos' (1942), de Rouben Mamoulian es un reflejo de las alteraciones sociales en las atribuciones de los roles femeninos y masculinos en la década de los 40. O el paso de la mujer 'dependiente' a 'independiente'. En la década de los treinta se reflejaba que la apuesta contra la banca (la sociedad) para una mujer pasaba por lograr casarse con un millonario sino quería verse restringida a sus escasas opciones laborales, y en posiciones subordinadas (secretaria). En los cuarenta la guerra propició que, dada la ausencia de los hombres reclutados, no sólo muchas más mujeres accedieran al mercado de trabajo sino a más diversos puestos laborales. Susan (Gene Tierney), es una dependienta en una tienda de ropa, y sueña con ser, algún día, alguien al otro lado del mostrador. La oportunidad surge cuando dos clientes le proponen ser su 'atractivo cebo' para estafar a millonarios. Y su primera víctima es John (Henry Fonda), un aparente millonario que resulta ser un modesto contable. Surge el amor pero también la piedra angular del conflicto (signo de los tiempos): Warren se resiste a que ella aporte dinero alguno ( 15.000 dolares), porque es él quien tiene que proveer al hogar, y mantenerla. La trama, a partir de entonces, gira sobre cómo Susan podrá conseguir que él recupere esos 15.000 dolares sin que sepa que le estafó. Una de las mejores secuencias acontece en un casino: Warren ignora que el dinero que gana en las tragaperras y la ruleta no es fruto de sus cálculos de estadísticas sino porque Susan le ha pedido el favor al dueño del casino (impagables los gestos, el dominio interpretativo del cuerpo, de Henry Fonda dejándose llevar por el júbilo, y conteniéndose después apocado; o en la secuencia posterior cuando, embriagado, se va desprendiendo de la ropa antes de meterse en la cama). No deja de ser un reflejo irónico de las presunciones masculinas en aquel periodo.

'Casino Royale'. El jugador intérprete. En los títulos de crédito de 'Casino royale' (2006), de Martin Cambell, predominan las figuras de las partidas de cartas. Inicio de la partida: Es la primera de esa estupenda tetralogia que componen las cuatro películas de la saga Bond protagonizada por Daniel Craig. Un trayecto, una confrontación. Todo es una partida, las mismas relaciones lo son. La determinación es importante, pero juegas más que con tus cartas con lo que lees y anticipas de las de los otros. A veces sus faroles se ven beneficiados por el azar, y el ego puede convertirse en interferencia ya que la arrogancia es un obstáculo. Saber mirar, discernir, es importante. No deja de ser irónico que al villano, Le Chiffre (Mads Mikkelsen), le sangre el conducto lacrimal: ¿Al fin y al cabo Bond no es más bien alguien que no sabe de emociones y al que nadie le importa? ¿No es el aprendizaje de esa tetralogía el de saber fluir con las propias emociones y saber exponerse, y por lo tanto saber amar en vez de ser una máquina de matar que llora sangre?. Traspasado el ecuador de la narración tiene lugar una crucial partida de cartas que supone un duelo entre ambas miradas indiferentes. Su duelo tiene dos pausas o interrupciones en las que peligra la vida de ambos, aún más en el caso de Bond que tiene un paro cardíaco. Le Chiffre no parpadea cuando peligra el brazo de su pareja. En cambio, Bond se preocupa de Vesper, aquella que logra que deje de lado su coraza, como ella será después la que evite que muera. Confiar en otro, es confiar tu vida. Las relaciones pueden ser una partida, sobre todo cuando escrutas e intentas descifrar a aquel que derrumba tu seguridad y te hace sentir expuesto, pero su firme cimiento será la complicidad que se consolide, y para eso es importante que no se piense que el otro vaya de farol. Claro que las cartas pueden estar marcadas, o haber otros participantes que ignoras. Y para eso habrá que esperar tres películas más con la culminación de la partida en las sombras, que se dirime durante todas ellas, en la espléndida 'Spectre', con el mejor final deseable, un reconstituyente corte de mangas a un rancio icono viril sirviente de las instituciones.

'Sidney'. El instructor y el aprendiz. En 'Sidney' (Hard eight, 1996), un mago, cual Merlín, Sidney (Philip Baker Hall) surge de la nada, y se ofrece a ayudar a un joven extraviado, John (John C Reilly), que necesita 6.000 dolares para pagar el funeral de la muerte. En la tierra de las falsas promesas se recibe con recelo la generosidad sin condiciones. Pero la enseñanza de una buena artimaña para sacar dinero a un casino resulta convincente para un joven que seguirá tendiendo al extravío más que a convertirse en un sagaz aprendiz. Y eso que ese enigmático mago generoso se esfuerza, incluso, en realizar las sutiles maniobras pertinentes para que pueda materializar su amor deseado con una chica con nombre de memorable personaje de película, Clementine (Gwyneth Paltrow). Y aún más, en limpiar sus torpezas cuando se compliquen tontamente la vida y deba sacar a relucir su expeditivo dominio del arte de solventar problemas haciendo uso, sin pestañear, de una pistola con silenciador. 'El difícil ocho' es una jugada de los dados en que salen dos cuatros. Sidney no tiene suerte cuando apuesta a que salga en la mesa de juego, y en la realidad es difícil que esa combinación se realice. Siempre surge algún inconveniente, en general, las inconsistencias o mezquindades humanas. Paul Thomas Anderson, con su opera prima, ya dio claras muestras de su singular y excepcional talento. Pocos cineastas tienen tal dominio de los movimientos de cámara, de las composiciones, y de las derivas, excursos y alteraciones del curso del relato: Hay que esperar casi al final para averiguar que el mago había sido quien asesinó al padre del extraviado aprendiz.

'The cooler'. El gafe. Si tu mala suerte te lleva a la ruina, quizá sea beneficiosa para el negocio del juego que te contrate para proporcionar gafe a quien está ganando demasiado a la banca. Es la tragedia patética del esbirro. Encima, beneficia al poderoso. En 'The cooler' (2003), de Wayne Kramer. Bernie Lootz (William H Macy), se convierte en la antimateria del sueño del jugador en Las Vegas. Incluso, arruina sus relaciones, sea con su esposa o con su hijo. Convertirse en el fetiche del dueño de un casino, Kaplow (Alec Baldwin). No deja de ser irónico el nombre de ese casino, Shangri la, aquel sueño de lugar incorrupto que nada tiene que ver con la representación de la codicia. El soñador se convierte en una herramienta, como gafe oficial, que favorece al que marca las reglas del juego, aquel que necesita atraer los clientes al panal pero no que no ganen lo suficiente para que así sigan suministrando más beneficio. El esbirro sirve para poner limites que les mantengan perpetuamente insatisfechos. Claro que el sistema se tambalea cuando entra en escena una camarera, Natalie (Maria Bello), y se pone en juego un sentimiento generoso llamado amor que poco tiene que ver con el intercambio de egoísmos simulados al que se refería Max Frisch cuando hablaba de las relaciones. Ahí no valen las cartas marcadas. Y quizá los esbirros despierten.

'Cinco contra la casa'. El juego como fantasía o el juego como combate. Scorsese reconoció que una de sus inspiraciones para 'Casino' fue este film noir dirigido en 1955 por Phil Karlson, basado en un relato de Jack Finney ('La invasión de los ladrones de cuerpos'), que se ajusta al patrón clásico de la obra de atracos: preparación, ejecución y huida (o captura). El objetivo de los cinco jóvenes universitarios, robar un millón de dolares en un (auténtico) casino de Nevada, 'Harold's club'. Aunque primero tendrán que decidir si la idea es una mera ocurrencia de sueños de transgresión o se quiere de veras realizar (como si se continuara en el campo de batalla de la guerra de Corea: irónico que quien más insista sufra el trastorno postraumático de combate). Entre el capricho y el trastorno, el miedo a la infracción. Supuso una de las primeras interpretaciones de Kim Novak. Y ante todo puso la primera pica en películas de atracos a casinos. Aunque no sea uno de los mejores film noir de Karlson ('Trágica información', 'El cuarto hombre', 'El imperio del terror' y, sobre todo, 'Calle River 99'), ni destaque en una antología del subgénero de películas sobre atracos, no es una obra carente de interés.

'¡Hagan juego!' y 'La cuadrilla de los once'. El juego como transgresión. 'Hagan juego' (2001), de Steven Soderbergh supera al acartonado original, 'La cuadrilla de los once' (1961), de Lewis Milestone, por varios cuerpos de distancia. Sí es una película con un talante cool' del que carecía la versión interpretada por Sinatra y su pandilla del 'Rat pack', quienes precisamente se convirtieron en imagen de lo 'cool'. Y este aspecto se hace cuerpo narrativo a través de su afinada modulación entre ingrávida, elegante y vivaz, reflejo, por otra parte, de una idea que la sostiene y propulsa: el afán de superación. No sólo por la tentativa del atraco que se realiza contra un emblema de esta sociedad materialista de la ostentación y la opulencia, los casinos de Las Vegas (en concreto, sobre tres), sino también por la superación, para Ocean (George Clooney), de un fracaso pasado, el sentimental, y su recuperación en un nuevo reinicio. Y es que Tess (Julia Roberts), su anterior pareja, lo es ahora, precisamente, del dueño de esos casinos, Dominic (Andy Garcia). Si el sistema se sostiene sobre las falsas apariencias, mordaz resulta que el gran golpe de efecto del robo juegue con la manipulación de las mismas, y que se nos desentrañe posteriormente, jugando con habilidad con la alteración de los climax narrativos convencionales. Y el amor vence porque Ocean le revela a Tess cómo Dominic prioriza el dinero o la posesión al amor. Esta heterodoxa condición, camuflada bajo sus vistosos ropajes narrativos, se ejemplifica en el quizá momento más hermoso de la película. Ese travelling lateral que muestra los rostros risueños de los otros diez compinches, junto a la luminosa fuente, contemplando el edificio donde han perpetrado felizmente el robo.

'El buén ladrón' y 'Bob, el mentiroso'. El juego como superación. 'El buen ladrón' (2003) es un estimulante remake de 'Bob el mentiroso' (1955) de Jean Pierre Melville, que fue la inspiración, por cierto, para Paul Thomas Anderson cuando se planteó 'Sidney'. Mientras en la obra de Melville se incidía en que la medida planificación se ve afectada por el confuso mapa de los sentimientos humanos, ya que todo no se puede controlar, y menos las emociones de los otros, otros campos de juego que interfieren, el corazón dramático de la obra de Jordan narra un proceso de superación, o recuperación. La 'cárcel' que aún tiene recluido a Bob (un extraordinario Nick Nolte), es la adicción a las drogas, que no es sino el 'paraiso artificial' en el que se alivia para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital. Un casual cruce de destinos con una adolescente inmigrante, Anne, a la que rescata de su proxeneta, será el imprevisto detonante de su 'despertar' vital. Y será determinante para que se decida a tejer un nuevo proyecto, un nuevo plan de robo que desafíe al azar que hasta ahora ha sido contrario a él. Y el emblema es un casino en el sur de Francia. Y como correspondencia con su arte, con su singularidad creativa, los objetos robados, a diferencia de la obra de Melville, serán famosas pinturas guardadas en un edificio contiguo al casino. Correspondencia en la que se puede rastrear una alegoría, por un lado, del creador, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal y que sólo valora el interés mercantil, y del mismo Jordan, pues antes de 'Juego de lágrimas' (1992) estuvo a punto de dejar el cine por desespero de no encontrar su lugar, o receptividad de financiación, para dar forma a sus proyectos. Aquí el golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada es previsible. Sólo tienes tu impulso vital y tu voluntad de superación para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, la vida, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen.

'Operación Reno'. La negación del juego (mercantil). Un casino y varios Papa Noeles; muertos, por cierto. El impactante inicio de 'Operación Reno' (2000) muestra los cadáveres de varios hombres ataviados de Papá Noel en el exterior e interior de un perdido casino en la nada (cerca de Reno). El relato nos guiará hacia ese desenlace trágico en un vacío casino en el que unos hombres buscan la riqueza que no existe, un espejismo como las ilusiones de una sociedad de la opulencia que refleja en cada casino la posibilidad del acceso a la riqueza mientras esconde con la mano sus trucos. Papa Noel no existe, los regalos se compran. No fue una de las obras mejor recibidas de John Frankenheimer, la última estrenada en cines, aunque volviera a demostrar, tras 'Ronin', que pocos cineastas actuales eran capaces de rodar una escena de acción como él. Y además dinamizaba con mordacidad un relato de falsas apariencias, obra del guionista de 'Scream'. Gary Sinise se apropiaba de la función con su perversa interpretación de la villanía, no exenta del patetismo de quien quiere quiere abandonar la franja de la precariedad de una vida de rutinas y privaciones de camionero para acceder al trozo de cielo, que tiene mucho de suelo quebradizo de hielo, de la riqueza que prometen los cantos de sirenas de la sociedad casino-capitalista. Que el casino esté regido por nativos americano acentúa esa sensación de desubicación, de personajes que forcejean, en los márgenes, o en las reservas, de la realidad, por los residuos que arroja la opulencia. Y que el único superviviente reparta los restos del botín cual Papá Noel no deja de ser el más transgresor corte de mangas a una sociedad que alienta la rapiña.