La noche más oscura

 

¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿Qué queda cuando dejas de desactivar minas o encontrar al terrorista más buscado, aquel que hizo tambalear la arrogancia de un imperio? En tierra hostil (2008), de Kathryn Bigelow, el sargento James (Jeremy Renner) se enfrentaba al vacío, a su vacío, cuando retornaba al hogar, a su explosión interna, a su condición de sonámbulo extraviado. En La noche más oscura (Zero dark thirty, 2012), Maya (excepcional Jessica Chastain; orfebre del mínimo gesto) es, durante el desarrollo de la narración (la búsqueda) como una permanente bomba a punto de explotar, un rostro comprimido, por una determinación, una furia; cuando sonríe pareciera otra mujer completamente distinta; la mujer que quizá fue, quizá la mujer que no se ha permitido ser. Su gesto permanece en tensión, a punto de desenfundar (es ella contra el mundo, dice con cansada ironía un superior). Porque tiene una misión, capturar al responsable de la herida infligida.

Hay una frase que deletrea la supuración de esa herida: ‘I’m the motherfucker who found this son of bitch’ (soy la cabrona que encontró a ese hijo de puta), cuando el director de la CIA, Panetta (James Gandolfini), le pregunta quién es en la reunión que apuntala los cimientos de la misión en la que asaltaran la casa en la que suponen (unos en un 60%, otros en un 80%) que está Bin Landen; excepto Maya, que está convencida al 100 % (o el 95% porque sabe que no les gustan las certezas) de que vive ahí oculto, sin dejarse ver ni por los satélites. Esta espera, hasta el momento en que se pone en acción, dan como resultado los mejores pasajes de la obra, puntuados por el constante rabioso recordatorio de los días que pasan, hasta más de 3 meses, por parte de Maya, dibujando con rotulador el número de días, cada día, en el cristal del despacho de su superior, George (Mark Strong). La exasperación crispa a quien se ha contenido como una mina para desactivar durante casi diez años: es sobrecogedor el escueto momento en que Panetta le pregunta a Maya qué es lo que ha hecho en sus doce años como agente, aparte de perseguir a Bin Laden: Nada, le responde ella. Esa persecución es su vida. No tiene ni vida propia; ha dejado de lado sentimientos o deseos (cual Diana cazadora;); ¿no resulta significativo que en la secuencia, en el hotel Marriot, en la que conversa con su compañera Jessica (Jennifer Ehle), quien la ha tanteado sobre sus relaciones, explosione una bomba?.

Bigelow construye la película como si transpusiera en el tiempo los modos del noir procedural de finales de los cuarenta, como si el relato fuera casi la ennumeración de un proceso, el de una investigación, como si el protagonista fuera un engranaje en el que todos son piezas para la consecución de un logro, aunque su dinamo, la que representa esa determinación, firme, inquebrantable, perseverante, sea el gesto comprimido (como quien aprieta la mandíbula de sus entrañas para enfrentarse a cualquier tormenta que se cierna sobre ella; incluidos superiores) de Maya, aunque haya instantes en los que parezca que va a perder pie (la muerte de Jessica en Camp Chapman; un prodigio de modulación narrativa) y que su intuición (la figura del mensajero de Bin Laden, Ben Ahmed, como llave para poder llegar hasta su líder) quizá sea errónea, un callejón sin salida. Es su labor de zapa, de documentación, investigación, análisis, la que conseguirá materializar un propósito, más allá de métodos más rudimentarios y directos (la tortura), lidiando con errores humanos, propios, y la escurridiza y también inquebrantable voluntad del enemigo. Esa distancia con la que se plantea el relato propulsa la mirada de conjunto, desde la labor en campo, como si las personas a la vez fueran instrumentos o funciones, piezas en un tablero, el cual también puede variar, como la supresión de la tortura como método de investigación, a los apuntes sobre el escenario de enmarañadas relaciones en el entramado organizativo de las agencias, o interdepartamental, cómo una búsqueda se puede contaminar con cuestiones personales o por las diferentes capacidades y las negligencias. La secuencia del asalto está acompañada por unos acordes, compuestos por Alexandre Desplat, que evocan a algunos de la banda sonora de de Howard Shore para El silencio de los corderos (1990), de Jonathan Demme. Una incursión en la noche para asaltar un casa aislada es una incursión en un sótano figurado (en la propia mente de la protagonista); en ambas usan dispositivos de visión nocturna. En la secuencia final de En tierra hostil, Warren retornaba al combate, porque en su hogar sólo resonaba el vacío, al verse cara a cara fuera del enajenador fragor de combate. Al final de La noche más oscura Maya retorna tras la tarea realizada, en otro vuelo. ¿A dónde? Las lágrimas surcan su rostro. ¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿La cierran? Su vida era una pantalla, un objetivo. ¿Qué será de la vida de quien la ha centrado exclusivamente en una búsqueda que ya ha concluido?

En tierra hostil

 

Durante la primera década del siglo XXI, tras la invasión de Irak por parte Estados Unidos, que determinaría un conflicto bélico que duraría del 2003 al 2011, Irak se convirtió en un escenario recurrente en la ficción estadounidense, en marco propicio para tanto desarrollar, o recrear en un nuevo espacio de conflicto, tramas actualizadas de géneros como el cine de espias combinado con el thriller, o el bélico, como para servir de espejo resonante de un estado de cosas más amplio, o de cuestiones candentes, en el propio pais, en cierto proceso de transformación (durante ese periodo también acontecería el colapso económico del 2008; la invasión no estaba vinculada con el atentado a las Torres gemelas dos años antes pero no dejaba de ser, para la Administración regida por George W Bush, una forma de respuesta o de conveniente maquillaje compensatorio). Red de mentiras (2008), de Ridley Scott o las notables Syriana de Stephen Gaghan (2006) y Traidor (2008) de Jeffrey Nachmanoff, o en cierta medida Green zone (2010), de Paul Greengrass, pertenecen a la primera variante, una reformulación de los patrones del cine de espias (o exploración de los entresijos de los despachos y sus maquinaciones), y la brillante Jarhead (2005), de Sam Mendes, Redacted (2007), de Brian De Palma, la espléndida El francotirador (2014), de Clint Eastwood o En tierra hostil (The hurt locker, 2009), de Kathryn Bigelow, a la segunda, sugestivas aproximaciones a las coordenadas del cine bélico, a la experiencia en sí misma, y a las implicaciones o consecuencias que conlleva. Se podría considerar una tercera variante, que es aquella centrada en las consecuencias derivadas del regreso al hogar de los participantes en el conflicto bélico, caso de Stop loss (2008), de Kimberly Peirce, la sugerente Regreso al mundo (2007), de Irwin Winkler, o las excelentes En el valle de Ellah (2007), de Paul Haggis y The messenger (2009) de Oren Moverman, centrada en los que notifican las pérdidas de los seres queridos en la guerra, o Billy Lynn (2016), de Ang Lee. En tierra hostil se convirtió en todo un fenómeno en Estados Unidos. De tardar más de medio año en estrenarse en su pais, tras su presentación en el festival de Venecia del 2008, y tener una pobre recepción en taquilla ( según parece, el espectador norteamericano no estaba muy receptivo con respecto a las películas centradas en el conflicto de Irak), pasó a ser la obra más premiada por la crítica de su pais, y además a disfrutar de las loas y reconocimientos de la propia industria, con los seis premios que le concedieron en los Oscars.

En tierra hostil está inspirada en la experiencia del guionista Mark Boal, quien acompañó, diez o quince veces al día, durante dos semanas, a una brigada de desactivación de bombas en Irak. Durante ese tiempo compartía sus experiencias, vía email, con la cineasta Kathryn Bigelow, quien, en principio, había estado implicado en la producción, en 2002, de la serie The inside, en la que un episodio estaba inspirado en uno de los relatos que había publicado en la revista Playboy. En un texto inicial, ya se anuncia la cuestión sustancial, la adición a la guerra. Durante el desarrollo de la narración se condensa el paradójico efecto de adicción a la adrenalina del riesgo o de la acción en los combatientes. Y en este particular caso es más extremo, dada la concreta dedicación del protagonista. El sargento James (un excelente Jeremy Renner) es un desactivador de bombas. Habría que remontarse a 1959, con la interesante Ten seconds to hell, de Robert Aldrich, para pensar en una obra centrada en tan tensa dedicación como la de los artificieros (en aquel caso con soldados alemanes). La singularidad de James es que tal acción la desarrolla con un desapegado estoicismo, y hasta desprecio de las normas de ejecución, que exaspera a algún compañero de su equipo, en particular el sargento Sanborn (Anthony Mackie). ¿Es inconsciencia que bordea con la enajenación? Pareciera que habitara (protagonizara) su particular esfera de realidad. Claro que no todo es lo que parece, y lo pone en evidencia su relación con un niño irakí, que se hace llamar Beckham (quien vende dvds en la base militar, y al que conoce con un balón de fútbol). La secuencia en la que cree que es Beckham a quien han asesinado para colocarle una bomba en su interior que él tiene que desactivar descosiendo la sutura en la piel de su vientre, es de lo más elocuente. Una contundente secuencia que define al personaje, que se resiste a simplemente explosionarla. James dispone de una caja en la que guarda componentes de bombas que pudieron matarle, pero también la fotografía de su hijo. ¿Cómo se relaciona con la vida aquel, que en las secuencias finales, precisamente con su hijo, reconoce que parece haber perdido las ilusiones, como si ya su único incentivo vital poner en riesgo su vida con su actividad de artificiero? ¿Qué había explotado en su interior?

La opción expresiva elegida, como la de Traidor, planteada con el mismo rigor y pertinencia, pero aún más poderosamente efectiva, es el rodaje de cámara en mano, y montaje sincopado. La tensión se adueña de la narración, pero sin crisparla ni buscar el efectismo, con una naturalidad que parece en consonancia con la forma de actuar del protagonista. Su inmediatez, por ello, se va insinuando perturbadora, como las mismas circunstancias que viven los personajes, siempre al borde de desaparecer en cualquier momento, por una bala o una bomba (al respecto es interesante el uso de un actor, entonces, desconocido, como Renner, como protagonista, para acentuar la impredecibilidad, amplificada por la rápida muerte de los personajes que interpretan actores conocidos como Guy Pearce o Ralph Fiennes). El logro, para cualquiera de ellos, es mantener el equilibrio en una situación como esa en la que vida está en constante amenaza. Poderosa y contundente al respecto es la imagen, breve y escueta, de James tumbándose en la cama con el casco de artificiero puesto. O el plano, dominado por la luz del crepúsculo, cuando llama a su esposa, pero se ve incapaz de decir nada. O, sobre todo, las extraordinarias últimas, y breves, secuencias, ya en su vuelta al hogar (unas de las que mejor han expuesto las consecuencias de la vuelta al hogar del combatiente, o en qué estado le ha sumido), tras que en la anterior secuencia Sanborn le pregunte, en el camión blindado, qué es lo que él siente en relación a su dedicación y la guerra, y él no sepa qué contestar, o lo sabe pero prefiere aún no articularlo (como quien necesita agarrarse al blindaje vital en el que se camufla). La elipsis, por su contraste, es brutal: Tras no contestar a su compañero Sanborn, vemos a James en uno de los pasillos de un supermercado. Tanto la expresión de su rostro contemplando los múltiples marcas de cornflex que ocupan todo un pasillo, como su figura minimizada, por un plano general (con una profundidad de campo que se puede asociar con el abismo), ante tales estanterías, como perdido en una inmensidad, resultan elocuentemente sobrecogedoras. O cómo los silencios pueden decir tanto. Como contundente es su concisa reflexión, acostando a su hijo, tras jugar con él, sobre cómo cuando creces pierdes progresivamente el incentivo por casi todo en la vida. ¿En qué vacío se había generado la explosión interior? Un prodigio de condensación.

The dropout

 

The dropout se centra en Elizabeth Holmes (Amanda Seyfried), fundadora, con 19 años, de la empresa biotecnológica Theranos, que en el 2015 era calificada por la revista Forbes como la billonaria hecha a sí misma más joven, y que espera que en septiembre de este año se dictamine la sentencia, que puede alcanzar los 20 años de prisión, tras ser declarada culpable de fraude a inversores. En La gran apuesta, de Adam Mckay, inspirada en el colapso del sistema financiero global, en el 2008, por la quiebra del sector inmobiliario, se exponía cómo el sistema económico estadounidense se había sostenido, durante cuatro décadas, sobre una base fraudulenta. En cierta secuencia de la mini serie The dropout (2022), creada por Elizabeth Meriwether, hay quien la acusa de ser un fraude. En otro momento, en una entrevista mediática, le preguntan cómo es más allá de esa figura pública tan exitosa, y ella duda, como si no supiera con claridad quién es más allá del personaje que se ha creado, un personaje que se define como una emprendedora con una visión cuyo objetivo es persuadir a los inversores. Aunque en otros momentos (se) diga, y hasta con aparente convicción, que el propósito de sus investigaciones era la mejora de la salud de la gente (es decir, su prioridad son los otros), como con ese dispositivo de análisis de sangre que agiliza los procesos con un mero pinchazo en el dedo, ella es precisamente esa definición. En otra secuencia, preguntará a su madre si cuando era niña disponía de aficiones que la entusiasmaran, como si en puntuales momentos dispusiera de momentos de confusión, que a su vez son de clarividencia, al percibirse como la autómata implacable en que se ha convertido, y cuyo uniforme de cyborg terminator es su traje siempre oscuro y su maquillaje de ojos, la figura icónica imponente que se creó tras sus primeros tropiezos, fruto de su inexperiencia.

The dropout desarrolla con mordaz precisión su evolución y transformación, o conversión fulminante, en el prototipo de la empresaria eficiente y persuasiva que sustenta su labor en el fraude y en el inclemente tratamiento de sus empleados. Quien la contraria o no la complace resulta eliminado. Aprenderá, sobre todo con el creador de Oracle, James Ellison, que es fundamental cómo te presentas a los demás, y por otro lado, que a sus empleados hay que exigirles todo (incluido que trabajen las veinticuatro horas para conseguir un propósito). En cuanto al cultivo conveniente de las apariencias, no dudará en vender lo que no hay o en manipular del modo más mezquino. Su primer tropiezo, en su intento de vender a unas empresas farmaceuticas un prototipo que aún no funciona, determinará que, en las siguientes circunstancias, en las que el producto sigue sin funcionar como esperaba, no dude en utilizar aparatos de otra empresa que haga pasar por propios, o que emita incorrectos análisis que pueden poner en peligro la vida de los pacientes porque determinarán erróneos diagnósticos.

Los vaivenes de su relación sentimental con Sunny (Naveen Andrews), que a partir de cierto momento también será socio, y que en ningún momento, durante quince años, expondrá a los demás como tal, evidencia esa difusa línea entre conveniencias y sentimientos que la caracterizan, y cómo su vida la cimenta en las apariencias preferentes. Los lazos afectivos son igual de aparentes, como ejemplifica, sobre todo, su relación con el químico Ian Gibbons (Stephen Fry), fundamental en sus inicios, al que primero arrinconará (literalmente, inactivo ante un ordenador, sin poder acceder al laboratorio) cuando él comienza a cuestionar su actitud, y que, después, se convertirá en una figura incómoda cuando haya quien, al intentar evidenciar que Elizabeth es un fraude, pueda descubrir que ella se arrogó también las patentes cuando no estuvo implicada en el descubrimiento. El montaje secuencial del suicidio de Gibbons es una de las secuencias más brillantes, y demoledoras de la serie. Como la reacción de Elizabeth, quien parece afectada, pero para sorpresa de Sunny se vuelve a él para comentar que están a salvo porque él no puede declarar que la patente solo le correspondía a él.

Hay otra excelente secuencia, que capta un vacío vital, relacionada con quien pone en marcha la acción de exponer que es un fraude, el inventor y físico Richard Fuisz (William H Macy), quien fuera su vecino durante su infancia y adolescencia. Tras que el periodista le notifique, por teléfono, que por fin se ha publicado el primer artículo que pone en cuestión el posible fraude del negocio de salud de Elizabeth, Richard mira a su alrededor, a su habitación desordenada, y en su expresión se advierte la consciencia del vacío de su vida. Su propósito, que incluso había determinado el abandono de su esposa, se había convertido en tal obsesión que no se había apercibido de que no había nada más allá, un mero desorden sin fundamento. Recuerda, con otros matices, a aquella desolación del personaje de Jessica Chastain, en la conclusión de La noche más oscura (2012), de Kathryn Bigelow, tras concluir su persecución y búsqueda de Osama Bin Laden. ¿Y ahora qué? Elizabeth, en las secuencias finales, pese a que su empresa se haya desmontado, y también sea ya un mero desorden de residuos y abandono, aún se empecina en negar cuál era su actitud. Aún pretende proyectar la imagen conveniente, esto es, que su propósito era la mejora de la salud de los demás. Ya en soledad, su impotencia y frustración, se torna desesperado grito que pronto, como un resorte, se mutará en una esplendorosa sonrisa cuando alguien la aluda. Una radiante expresión (perturbadora), potenciada por la gran interpretación de Amanda Seyfried, que podría ser otra variante del personaje del Joker.

Que no te quiten la corona (Acantilado), de Yannick Haenel

                               

Siempre he vivido en una jaula, y seguramente vivimos todos encerrados en nuestra propia jaula; realmente nadie tiene ganas de salir, nos gusta vivir en una jaula porque no tenemos ni coraje ni imaginación – me dijo -, no queremos que ocurra nada y nada nos ocurre, no vivimos de verdad, nos pasamos la vida mirando atentamente un ojo y nos convencemos de que estamos vigilándolo, cuando no solo es el ojo el que nos vigila a nosotros, sino que encima es un ojo muerto. Esto es: vivimos bajo el yugo alucinado de un ojo muerto. Que no te quiten la corona (Acantilado), del escritor francés Yannick Haenel (1967), es una obra en la que el protagonista, un hombre, que acaba de cumplir cincuenta años, vive la mayor parte del tiempo recluido en un apartamento, casi de tránsito porque tiene que abandonarlo en pocas semanas, y que pasa la mayor parte del tiempo viendo películas, porque piensa que a través de ellan circulan una serie de secretos que pueden posibilitar esa confrontación con nosotros mismos que nos revela en nuestra desnudez sin relatos convenientes de intermediación. La paradoja de las ficciones desnudando nuestras ficciones. Es un hombre que intenta bordear de puntillas el endeble tabique que me separa de mí mismo. Por eso, es una obra sobre la resurrección, como comenta que lo eran todas las obras de Herman Melville, sobre quien ha escrito un guion que se lo pasa al cineasta Michael Cimino porque al igual que Melville, que había saboreado en sus inicios la gloria fácil para hundirse en el fracaso cuando empezó a escribir ‘desde la verdad’ (dando voz al gamo blanco que llevaba dentro), Cimino había conocido la verdad intrínseca que hay en el fracaso, y sin duda a partir de entonces había dejado de distinguir el fracaso de la verdad, para considerar la verdad sólo en relación con el fracaso que la revela, como un gamo blanco atemorizado que atraviesa, indemne, ese bosque criminal que llamamos humanidad. En un caso la ballena blanca que Achab persigue, como quien quiere rectificar su sensación de fracaso, en Moby Dick, y en el otro el ciervo al que no dispara el personaje de Robert De Niro en la secuencias finales de El cazador (en el título original, The deer hunter/El cazador de ciervos), tras haber mirado de frente el horror en la guerra. La verdad sin filtros, la verdad que duele mirar, la verdad que no se suele mirar y se prefiere cubrir con pantallas que no se asumen como pantallas.

La puerta del cielo es el apocalipsis ahora. Tanto La puerta del cielo (1980), de Cimino como Apocalipsis now (1979), de Coppola, fueron dos obras que miraron de modo descarnadamente directo a la esencia de lo que somos, lo que es Estados Unidos como país (y por extensión occidente) y nuestra propia naturaleza. Pocos cineastas han mirado de modo más directo el horror. Ambas fueron películas que retomaban, sin red, un planteamiento de producción cinematográfica característica de los sesenta, de la que las extraordinarias tres obras que realizó David Lean, Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965) y La hija de Ryan (1970), fueron su máxima expresión (y su insigne precedente); obras que conjugaban espectacularidad y complejidad, y que dejaron de realizarse a principios de los setenta por sus elevados costos (sustituidas por las más económicas producciones del cine de catástrofes). Por la envergadura de su producción La puerta del cielo y Apocalipsis now eran su equivalente, pero con la actitud del kamikaze, o la de quienes, amparados en sus previos grandes éxitos, El cazador y El padrino, aprovechaban esa circunstancia privilegiada. Un cine que era el yo desnudo intentando desnudar a la sociedad estadounidense, sus entrañas y mitos, su estructura de clases y sus crímenes, y la misma naturaleza humana. O la catástrofe humana. Sin duda, fue una catástrofe financiera para la sublime La puerta del cielo. Cimino vivía al borde del crepúsculo, allí donde se perciben el origen y el final de todas las cosas, y donde quien consigue aprehender se ve imbuido de una lucidez aterradora, pero también de la inocencia que todo el mundo ha perdido hoy en día. Pocas obras con tal luz cruda reveladora y con tal inocencia, tal es la pureza sin autoindulgencia ni componendas de su planteamiento. Fue el principio del fin para la carrera de Cimino, como poco después, tras el fracaso de Corazonada (1982), también Coppola opto por reclinar la cabeza por el fracaso de su intento (sublevación) y plegarse a las coordenadas de producción establecida. Cimino dejó de hacer cine poco más de diez años después, tras otras cuatro películas. Un año separa ambas producciones, pero aún hoy en día, su singularidad es la de dos obras fuera del tiempo que a la vez definen su época como el fracaso y la catástrofe de la evolución de nuestra sociedad, atrapados en nuestras jaulas o burbujas o cápsulas, como todos aquellos que a través de nuestra soledad no podemos percibir más que de lejos, de muy lejos, como en un sueño remoto, como en un espejo inventado por la frustración y la nostalgia. La realidad se hunde mientras nos cegamos con múltiples pantallas.  “ La armadura hace a los caballeros, la corona a los reyes, ¿Qué somos nosotros?” Quien pronuncia estas palabras, Irvin (John Hurt), como una interrogante que destila causticidad y desolación, en una de las secuencias brecha, por su condición de reveladora ruptura fantástica, de La puerta del cielo, se desvanece en el humo, o como humo. El humo le cubre como esa misma interrogante, y cuando se despeja, ya no está: la respuesta es: nada. O un vacío rebosante de arrogancia y suficiencia. La Oligarquía, La Asociación de ganadores, debe imponer orden en su feudo. Han decidido eliminar a 125 inmigrantes, porque son agricultores que estorban con el cultivo de las tierras los territorios de paso de ganado y porque son extranjeros que pretenden hacerse un huevo en un territorio que los que dominan el escenario consideran que es propio. Los cimientos de un país y de un sistema socioeconómico definido por la estructura de clases.

No me queda más remedio que asumir el carácter laberíntico de la historia, y creedme que es involuntario. Habría preferido que el relato fuera transparente, aunque soy de la opinión de que la transparencia no es más que una etapa: su perfección es el resultado de una limitada capacidad para ver que hay más allá del horizonte. Esta reseña dispone del Mismo desarrollo laberíntico que esta singular novela en la que las películas adquieren tal relevancia en su desarrollo narrativo y conceptual, como el cineasta Cimino o la actriz Isabelle Huppert, que trabajó en La puerta del cielo. Lena me dijo que Isabelle Huppert había sentido cuán deseable es lo fugitivo; y cómo el encanto de lo que se nos escapa se adentra en una luz milagros: la de los sotobosques y las orillas de una noche que no pertenece a nadie. Es una obra también sobre lo que resulta difícil aprehender, en lo que se intuye la luz más valiosa de la experiencia, sea en la película de la pantalla o de la vida. La cautivadora materia de lo escurridizo, de lo frágil y transitorio. Es esplendor que no se sabe cuánto puede durar. Esas brechas que nos dotan de aliento en la plantillas (de rutinas y programas) con las que tapiamos la vida. Esas olas en las que se perdía el protagonista de Le llaman Bodhi (1991), de Kathryn Bigelow, que no dejaba de ser otra variante del viaje de Apocalipsis now. ¿Qué hacemos con nuestras vidas? Nuestra existencia está llena de agujeros; intentamos evitarlos, pero no es una buena idea, porque los agujeros nos muestran ese otro agujero inmenso que permite respirar el mundo. Y ese agujero inmenso puede convertirse en un lago donde nos bañamos desnudos tras lograr bordear de puntillas el endeble tabique que nos separa de nosotros mismos.

The small back room

En la admirable ‘The small back room’ (1949), de Michael Powell y Emeric Pressburger, pende la amenaza de unas enigmáticas bombas, en forma de termo, lanzadas por los alemanes en territorio británico, que aún los militares y científicos británicos no saben cómo desactivar. Uno de esos expertos en explosivos, Rice (David Farrar), que trabaja en ‘The small back room’ (la pequeña habitación de atrás), un departamento de investigación, es también una auténtica bomba ambulante, en constante riesgo de explotar, que él mismo no logra desactivar (no es buen ‘artificiero’ de sus propias emociones). Rice es alguien corroído por la amargura, exasperado por la incompetencia de los militares con respecto a la investigación científica de armas y explosivos (elocuente es el espacio en que realizan las pruebas de un cañón, junto a una construcción de dólmenes: la visceralidad primitiva que sigue dominando al ser humano), pero aún más por las molestias que le acarrea su pierna ortopédica, y que deriva en que intente contrarrestarlo, como forma de entumecer el dolor, con el alcohol. Empieza a caer en la autocompasión, aferrado a cierto absurdo orgullo, como le señala la mujer que ama, Susan (Katleen Bryon), secretaria de su departamento, ya que en su presencia nunca quiere quitarse la ortopedia. La medicación no ayuda lo suficiente, y aunque lo intenta, es una lucha constante para no dejarse llevar por el remedio provisional del alcohol que se va intensificando progresivamente (y que erosiona su relación con Susan, porque el alcohol representa la resignación a una derrota vital).

La narración alterna, armónicamente, tres líneas o tramas: las bambalinas de las relaciones interdepartamentales, que trazan esa dinámica de burocracias, relaciones públicas y conveniencias, que mina a Rice porque poco tienen que ver con lo sustancial, la investigación, el conocimiento: las visitas de un primo del Primer ministro (Robert Morley, aunque en los títulos de crédito consta como ‘A guest’), que les hace sentir que son atracciones de feria (el comentario consternado de uno de los científicos ante el hecho de que no había visto una máquina calculadora), una reunión con el primer ministro, en la que el detalle del ruido de unas perforadoras en la calle es la correspondencia con ese ‘ruido’ que supone esta maraña de relaciones para Rice, y la relación con quien lleva el tema de las ventas o relaciones públicas del equipo de la ‘small back room’, Waring (Jack Hawkins), con la tirantez de tener que plegarse a conveniencias y estrategias que implican en ocasiones mentir. Por otro lado, en segundo lugar, la investigación de esas enigmáticas bombas (con una excelente secuencia en la que tienen que interrogar a un soldado, encarnado en su primer aparición en pantalla de Bryan Forbes, que agoniza a causa de una bomba que intentó desactivar). Y, en tercero, la relación con Susan. Es espléndida la secuencia inicial en la que el capitán Stuart (Michael Gough) le plantea asesoría sobre esas bombas, con la presencia de Susan, quien percibe sus gestos exasperados golpeándose la pierna, como si fuera el tic tac de una bomba que amenaza con explotar (como es fabuloso cómo en su primera secuencia de intimidad se refleja la ternura de su complicidad).

La conjugación de esas tres tramas deriva en un último tercio sencillamente magistral, uno de los mejores pasajes de la filmografía de Powell y Pressburger: Las secuencias que reflejan el desquiciamiento que sufre Rice cuando intenta contenerse para no coger la botella de whisky mientras espera a Susan (al principio, la botella ocupa el primer término del encuadre; poco a poco los encuadres se distorsionan, las perspectivas se alteran, la botella se hace gigante, los espacios son ya no euclidianos, sin proporción en la relación de las figuras, e incluso las sombras parecen devorar la luz); el colapso que sufre Rice, tras una nueva decepción en su trabajo, incapaz de enfrentarse a esa ‘perforadora’ de la maraña interdepartamental, amargura que, en cambio, sí descarga con quien sí le cuestiona su indeterminación, con Susan, aquella a quien precisamente ama, (portentosa la secuencia en la que llega a su hogar y descubre que ella se ha ido porque no está su fotografía en el marco, y no está el gato, sólo el cuenco de leche que golpea con furia). Y como colofón, una larga y extraordinaria secuencia en la que tiene que desactivar, en una playa, una de las enigmáticas bombas, de la que quizá Kathryn Bigelow tomó cumplida nota para su excelente ‘En tierra hostil’ (2008). Como en ésta, acción interna y externa se conjugan de modo modélico. La desactivación de esa bomba derivará en que logre desactivar su particular bomba anterior, y recomponga de nuevo su vida, a la que ya sabrá enfrentarse (con la compañía de quien sabe aceptar, a diferencia de él hasta entonces, sus heridas).

Mis 30 películas predilectas estrenadas en el 2017

30. Los demonios, de Philippe Lesage

29. Demasiado cerca, de Kantemir Balagov

28. Barry Seal: el traficante, de Doug Liman

27. Rosalie Blum, de Jean Rappenau

26. La vida de Anna, de Nino Basilia

25. Múltiple, de M Night Shyalaman

24. La batalla de los sexos, de Valerie Faris y Jonathan Dayton

23. El tercer asesinato, de Hirokazu Kore Eda

22. La suerte de los Logan, de Steven Soderbergh

21. Norman, el hombre que lo conseguía todo, de Joseph Cedar

20. Lady Macbeth, de William Oldroyde

19. Dunkerque, de Christopher Nolan

18. En realidad, nunca estuviste aquí, de Lynne Ramsay

17. Wonder wheel, de Woody Allen

El gran showman, de Michael Darcey

15. El rey Arturo: La leyenda de Excalibur, de Guy Ritchie

14. Columbus, de Kogonoda

13. Ana, mon amour, de Calin Peter Netze

12. Bajo el sol, de Dalibor Matanic

11. La tortuga roja, de Michael Dudok De Wit

10. Logan, de James Mangold

9. Reparar a los vivos, de Katell Quillévére

8. El viajante, de Asghar Farhadi

7. Detroit, de Katrhyn Bigelow

6. Loving, de Jeff Nichols

5. Jackie, de Pablo Larrain

4. Billy Lynn, de Ang Lee

3. Personal shopper, de Olivier Assayas

2. Blade runner 2049, de Denis Villeneuve

1. A ghost story, de David Lowery