Introducción al cine de Kinuyo Tanaka

1. Kinuyo Tanaka (1909-1977) fue la segunda mujer que logró ser directora en la cinematografía japonesa, aunque sí fue la primera en encauzar una filmografía, de cierta continuidad y extensión, en Japón. Seis películas entre 1953 y 1962. Su trabajo como directora no alcanzó el reconocimiento que sí consiguió como actriz. O más bien no perduró, como si hubiera sido arrinconado en el olvido. Tras visionar sus dos películas más accesibles, magníficas ambas, no dudaría en afirmar, por ejemplo, que poseen unas cualidades muy superiores a las obras de un cineasta tan sobrevalorado y entronizado como Akira Kurosawa (con la excepción de su obra maestra, Dersu Uzala, 1975). No deja de resultar triste que una obra tan artificiosa haya ensombrecido a cineastas superiores como el caso de Kinuyo Tanaka. En Cuentos de la luna pálida (1953), de Kenji Mizoguchi, Tanaka interpretaba a Miyagi la esposa que acababa muerta, convertida en un fantasma, por la inconsciencia y negligencia de su codicioso marido, quien pierde la noción de la realidad, olvidándose de su esposa e hijo, ofuscado con la belleza de Wakasa (Machiko Kyo), y los lujos de los que dispone, como si viviera en el Paraíso. No difería esa posición fantasmal, a la que se veía abocada y relegada, con las dificultades que sufrían entonces las mujeres para lograr ser directoras en el cine japonés.

2. Precedente: Tazuko Sakane fue la primera mujer en sufrir ese calvario, para lograr ser directora, antes de la guerra. Logró introducirse en el mundo dek cine gracias a que su padre (que previamente la había comprado a su marido, después de una insatisfactoria relación de cuatro años) le presentó a Kenji Mizoguchi, quien quedó admirado por su sensibilidad. Fue acreditada script o ayudante de dirección en varias películas de Mizguchi, en los inicios de los 30, aunque no como guionista, o colaboradora creativa con más responsabilidad, en Okichi, la extranjera (1930), y alguna obra más. Era una excepción, como mujer, en un entorno de hombres, una dedicación laboral, además, que socialmente estaba desconsiderada. Para integrarse en el entorno adoptó una estética masculina, con pantalones y pelo corto. Sólo logró dirigir una película, en 1936, Hatsu Sugata (de la que no se conservan copias), y después catorce documentales, durante la guerra, pero no en Japón, sino en Manchuria. En estos documentales, el colonialismo era un tema nuclear, que le servía como metáfora de las limitaciones creativas y profesionales que padecía la mujer en la cultura japonesa, colonizadas por los hombres. Después de la guerra se le imposibilitó dirigir porque carecía de licenciatura universitaria. Y tuvo que resignarse a ser de nuevo script, o editora (en Mujeres de la noche, 1948), para Kenji Mizoguchi, antes de retirarse del cine a los 46 años.

3. Contexto: Tras la segunda guerra mundial algo mejoró la posición de la mujer en la sociedad, aunque más bien pareciera el inicio de su consideración, como si antes fuera nada o siempre menos, por la consecución del derecho al y la inclusión en la Constitución de la igualdad de sexos. Esa circunstancia propició la posibilidad de que las mujeres pudieran acceder a la dirección, aunque el acceso más fácil pudiera conseguirse desde la posición de actriz, como fue el caso de Kinuyo Tanaka. La cineasta declararía: Después de la guerra también en Japón el progreso de la mujer llegó a ser evidente en cada faceta de la sociedad, incluso la entrada en el Parlamento (…) Yo también me sentí como si intentara hacer algo nuevo realizando la tarea de mujer directora. Aún con esa mejora, el cine no dejó de hacerse eco de las desigualdades y restricciones sociales de la mujer, manifiesto, en especial, en la excepcional filmografía de Mikio Naruse. Pero no fue fácil para Kinuyo Tanaka afianzar su carrera como cineasta, que abandonó en 1962, mientras sí prosiguió con su carrera de actriz hasta su muerte.

4. Kinuyo Tanaka se inició como actriz en 1924, dirigida por Hiroshi Shimizu, con quien se casó en 1929, aunque su matrimonio duraría poco. En 1929 intervino en la primera de diez películas que interpretó para Yasujiro Ozu. Sería intérprete de obras de Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Heinosuke Gosho, Akira Kurosawa o Kon Ichikawa, entre otros. Su colaboración más prolija fue con Kenji Mizoguchi (quince películas desde 1940, y protagonista, por ejemplo, de La vida de Oharu, La mujer crucificada o El intendente Sansho), con el que se dice, aunque ella lo negara, que mantuvo relación sentimental. Sí afirmó que que no perdonó que en 1955 no la recomendara como directora, pese a haber ya realizado su opera prima, a los Estudios Nikkatsu. Tanaka conseguiría hacer la película, La luna se levanta/Tsuki wa noborinu, y además con la colaboración como guionista de Yasujiro Ozu. La cineasta sí encontraría apoyo, además, en otros cineastas, como Masaki Kobayashi, del que era prima segunda, Keisuke Kinoshita, que escribiría el guión de su opera prima, Koibumi/Cartas de amor (1953), o Mikio Naruse, que la contrató como asistente de dirección en Hermano mayor y hermana menor (1953), para amplificar su instrucción como directora. En la conclusión de esta, las dos hermanas protagonistas, San y Mon vuelven de nuevo a Tokio, aunque ya su gesto es una despedida de un modo de vida del que ya se desligan, ese que representaba la obtusa mirada de su hermano, ese modo de vida que representan los matrimonios concertados, ese en el que las mujeres son meras luces flotantes que se dejan a la deriva sin importar su voluntad o sentimientos, porque se supeditan al capricho del hombre. San y Mon, juntas, toman su propia dirección, incierta, pero es la propia, la que apuesta por un futuro que fluya sin subordinar ni su voluntad ni sus sentimientos. Kinuyo Tanaka también luchaba por encauzar la propia.

5. Hay cierto personaje en Koibumi (1953), seguramente el más templado, tolerante y razonable, Yamaji (Jukichi Uno), quien señala que todos son responsables de la guerra, y todos se esfuerzan en superar la posguerra. Resalta la circunstancia, su condicionamiento, pero también la participación de las voluntades. Y se lo dice a otro personaje masculino, Reikichi (Masayuki Mori), la figura de la mentalidad supuestamente abierta, por su educación y nivel cultural, que no lo es tanto como cree, y que refleja el extravío del país tras la guerra, aún enquistado también en el condicionamiento de unas tradiciones que subordinan a la mujer y fácilmente la estigmatizan. El trayecto de la narración parte de esa mirada desorientada, que no parece encontrar su lugar, para enfocar en la condición desenfocada, colonizada, de la circunstancia de la mujer. Reikichi participó en la guerra, pero después de cinco años no parece que logre encauzar su vida, y permanece en estado de suspensión. Pese a sus cualificaciones, como señala su hermano, que le acoge en su piso, no parece esforzarse en encontrar un empleo o una dedicación acorde a sus capacidades e instrucción. El encuentro con su amigo Yamaji posibilita que este le planteé colaborar con él en su dedicación: escribir las cartas de amor que quieren enviar mujeres (prostitutas o no) a los soldados estadounidenses con los que mantuvieron relación (en algunos casos con varios). Al respecto, resulta oportuno señalar que la directora había viajado en 1949 a Estados Unidos, como embajadora cultural de Japón, donde conocería a Bette Davis (con quien se fotografió ambas vistiendo un kimono) o Claudette Colbert. Se señaló en Japón que no parecía la misma cuando regresó, y no sólo por su peinado más corto, o sus gafas oscuras. Un cambio de actitud que fue puesto en cuestión, como si hubiera sido colonizada por la cultura estadounidense.

Reikichi, por su parte, conserva una carta de amor de Michiko (Yoshiko Kuga), la mujer que sigue amando desde hace cinco años. Como el fin de la guerra, esa relación truncada parece determinante en ese estado de suspensión que le domina. Es significativo que, primero, se reencuentre con Yamaji junto a la estatua del perro Hachiko (1925-32), al que se le dedicó una estatua por esperar durante nueve años en la estación de ferrocarril al hombre que antes, cada día, recibía cuando llegaba en su tren, sin saber que había sufrido una hemorragia cerebral en la universidad en la que impartía clases. Se quedó a vivir en ese lugar durante ese tiempo, alimentado por los transeúntes, y fue apodado el perro fiel. Reikichi, el hombre que parece haber puesto en suspensión su vida por un amor truncado, como si esperara reactivarla sólo si la reencontrará, creerá reconocer su voz en una mujer que encarga una carta de amor a Yamaji. Sale en su búsqueda, con la descripción de su atuendo que le facilita Yamaji, y la busca por las calles hasta que, significativamente, la avista cuando él se encuentra junto a la estatua de Hachiko (como si a él se le pudiera apodar el hombre fiel). La sigue por los pasillos del metro hasta que consigue llamar su atención, pese a la muchedumbre, cuando ya está sentada en un vagón. Ella sale, pugnando con la gente que entra, como si corporeizaran con su obstaculización el tiempo que han estado separados.

La narración establece un retroceso temporal que no es propiamente un flashback. El reencuentro vuelve a dotar de cuerpo al pasado: Ambos, niños, entre cerezos, que representan la pureza. Una hermosa transición enlaza a la niña Michiko con la joven Michiko a la que su padre impone un matrimonio no deseado. No es el único detalle singular en su elaborado trabajo cinematográfico. Destaca el recurrente uso de los movimientos de cámara, en particular, en los exteriores, en las calles o los puestos comerciales, es decir, el entorno, que dotan de una singular inmediatez que engarza con el neorrealismo. Pero estas opciones de estilo se conjugan con otras, en las que el uso de la iluminación o la planificación, apuntan al artificio expositivo, al melodrama de atmósfera emponzoñada, en particular cuando la relación entre Reikichi y Michiko se enturbia por el retorcimiento o la tortuosidad de la actitud de Reikichi (cuando evidencia que no es como el perro Hachiko, y se pone en cuestión su fidelidad). Esos pasajes finales me evocaban los de otro magnífico melodrama, realizado dos años antes, Cielo negro (1951), de Manuel Mur Oti. He de reconocer que la asociación vino a mi mente sin recordar que en esa obra también cobraban relevancia dramática unas cartas de amor (que escribía el personaje de Fernando Rey). No era una cuestión argumental, sino atmosférica, emocional: la desolación y desesperación enturbiada que destilan las secuencias nocturnas, en el último tramo, en las que Michiko comparte su desvalimiento con el hermano de Reikichi, me conectaban con las finales de Cielo negro.

Reikichi no logra encajar la pureza de su evocación, o más bien una idealización, o sublimación, que colinda con la rigidez, por las relaciones que mantuvo Michiko con algunos soldados estadounidenses, como si estas mancillaran su ideal (¿A qué era fiel?). Desde su obtusa actitud intransigente, esas relaciones implican una degradación. No discierne la circunstancia, el desvalimiento de Michiko, que otras muchas mujeres sufrieron. Como si fuera meramente un símbolo o una representación la desenfoca como si ella hubiera contaminado su idealización, o la enajenación de su idealización (que le lleva a decir, incluso, que había desperdiciado cinco años de su vida con la ilusión que nutría su espera). Reikichi ni discierne la circunstancia ni discierne a la mujer. Esperaba una abstracción, enquistada en los abismos de una tradición que cosifica, coloniza, la mujer como una figura funcional, subalterna, no sólo restringida en las limitaciones de oportunidades creativas o profesionales, sino en la imagen de figura afectiva (es escaso el umbral que la separa de la degradada calificación de prostituta). Es la mirada flexible de Yamaji la que confronta a Reikichi con la única degradación real entre él y Michiko, la degradación de su mirada estigmatizadora y despectiva. Su desilusión es la que degrada. Es la mirada que conduce a la muerte, a la desesperación. Enfocar en su propia degradación será la que posibilite enfocar a la mujer que supuestamente decía que amaba. Será la manera con la que ya no ame una abstracción sino a la mujer real.

6. Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955) es el relato de una extracción. O la serie de extracciones que sufre una mujer. Un matrimonio insatisfactorio, que no fue su decisión, concertado por su madre. Un marido amargado que descarga en ella sus frustraciones y falta de autoestima. Un divorcio cuyos términos implican que sólo disponga de la tutela de su hija pero no de su hijo. Un amor que no será correspondido, aunque quizá sea un amor proyectado en quien sí la comprende y admira. Y la extracción de sus dos pechos por causa de un cáncer de mama cuando sólo tiene 31 años. ¿Ha vivido sus emociones, ha vivido su cuerpo?. Incluso su voz ha pugnado por hacerse oír con sus poemas, los cuáles para algunos resultaban extraños por exagerados, como expresados en una lengua diferente, quizá sólo comprensible por otras mujeres. Pechos eternos, tercera película de Kinuyo Tanaka, se centra en la poetisa Fumiko Nakajo (1922-54), autora de Chibusa Soshitsu (La pérdida de los pechos), y Hana no Genkei (Un prototipo de flores), publicado de manera póstuma. Un año después se estrenaba esta película, con guión de Fumiko Tanaka (sin relación parental con Kinuyo). Como si fuera una crónica de urgencia. Toda una declaración. Es una obra triste, una obra sobre un encarcelamiento vital, sobre esa sensación que impregna cada plano de la narración. Ni siquiera hay sensación de liberación de muerte, aunque domine la luz en esos últimos planos, aquellos en los que sus dos hijos la despiden echando flores al agua. Hay aceptación, pero no se desprende de la sensación de desgracia, de impotencia y desesperación en la muerte, ni de la condena de vida.

En la primera hora se narra la extracción del escenario de su vida, de la falacia de un matrimonio y de la imposibilidad de un sueño. El contrato con una desconexión, y el impedimento de una conexión. Su relación marital se ha convertido en una condena. Fumiko (Yumeji Tsukioka) convive con quien no soporta sus capacidades y cualidades, porque las siente superiores a las suyas. Su marido le escupe su falta de autoestima. Con ella se siente nada, porque es un simple economista, y esa sensación de inferioridad se la devuelve con la bilis de quien meramente vomita sus carencias y su egoísmo. No le importa cómo sienta ella, ni admira sus cualidades. Fumiko busca una brecha de fuga en un grupo literario, en el que también no faltan voces que no comprenden ni aprehenden su singularidad. Por eso, la tornan en sarcasmos. Hay quien califica sus versos como exagerados. Y hay quien señala que quizá los entenderá sólo una mujer. Por eso, no es de extrañar que encuentre un refugio para su intemperie vital en el matrimonio que conforman Kinuko (Yoko Sogi) y Mori (Masayuki Mori), y que aún más, sienta por éste una conexión singular que le impulsa, incluso, tras ya haber solicitado el divorcio, a declararle, sin rubor ni pudor alguno, su amor. Resplandece una soberana tristeza, valga la paradoja, en la secuencia en la que él la acompaña a la parada de autobús, después de declararse: La soledad, o aislamiento, que transpira la amplitud del encuadre, y del espacio del entorno rural, una intemperie barrida por la lluvia que les envuelve como un tapiz de grisura, de lamento sordo, aunque la cámara se desplace: Pero ese movimiento se detiene, como ella quedará sola en la parada, mientras él se aleja.

Fumiko es un personaje rebosante de matices, de paradojas o contradicciones. Resulta curioso que tras sorprender a su esposo con otra mujer en su hogar, ella no dude en intentar disolver otra relación, aunque no sea intencional, cuando además la otra mujer es alguien a quien aprecia, como Kinuko. Pero si no amaba a su marido, sí siente que ama a Hori. En un caso, la infidelidad de su marido no era sino el remate de una estafa vital. Había dedicado su vida, cumpliendo un papel impuesto en un escenario de vida no elegido, a un matrimonio que la degradaba doblemente con el engaño de la infidelidad. En el otro, se deja llevar por las emociones, retenidas, como hasta entonces su vida ha sido retenida. No duda en exponerse, en exponer lo que siente, sin vacilar, como si quisiera capturar la vida que no ha dejado de escapársele. Ha perdido la vergüenza, porque es consciente de cómo ha desperdiciado su vida, cómo la han engañado, o cómo ha dejado que la engañen con una vida que no quería. A ese respecto es elocuente la secuencia posterior, ya desposeída de sus pechos, en la que toma el baño en la casa de los Hori y confiesa a Kinuko lo que siente por su marido, y no siente vergüenza alguna, sino todo lo contrario, como si disfrutara con ello, cuando Kuniko al abrir la ventanilla la vea con sus pechos extraídos. Si no ha sentido al hombre que sentía amar, al menos siente el agua que él siente cuando se baña. Y hay algo de transgresión de una niña, antes de enquistarse con la vergüenza, en la muestra sin pudor de su desnudez a la mujer con la que él mantiene relación, desnudez que a la vez es desnudez condenada, porque ya es incompleta. Como si se autoinmolara a la vez que disfrutara con esa transgresión, que se torna canto risueño, como si fuera su único posible triunfo.

En la segunda parte se narra la extracción de una parte de su cuerpo, sus dos pechos, que comportará la extracción de su vida porque no logrará superar la neumonía que contrae en su convalecencia. Si ya parecía fuera de lugar del escenario de realidad, sólo quedaba no disponer tampoco de su cuerpo. Primero, brega con la sensación de que ha perdido su condición y funcionalidad femenina. Cómo podrá ser deseada, y cómo podrá ser siquiera considerada en el papel de relegada mujer doméstica. Ya se siente desecho, como si colindara su vida con la muerte. Por eso, el artículo periodístico que señala que sólo es cuestión de tiempo que ella muera determina que aún más se encierre en su desgracia, que no quiera ver a sus hijos o que renuncie a la escritura. Por un lado, no deja de ser elocuente que la negación del cuerpo femenino, de su materialidad y su deseo, a la vez que su objetualización en los roles sociales que la restringen, en escenarios compartimentados, de placer y reproducción (geisha o esposa), encuentre su respuesta explícita en el plano que muestra, hecho insólito en aquellos años, sus pechos desnudos cuando se les prepara en la mesa de operación para ser extraídos. No son pechos que se muestran en una escena que conlleva placer, ni mostrados para ser admirados, sino que se muestran en los momentos previos a su extracción, y desaparición. Son pechos que dejarán de serlo. Extraídos, como extraída sentía su vida Fumiko, y tantas mujeres en la sociedad japonesa. No podrán ser pechos prostituidos que proporcionen satisfacción ni pechos que amamanten hijos.

Por otro lado, no deja de ser significativo que establezca una fugaz relación sexual, sentimental, con el periodista, Akira (Ryoji Hayama), que la había hecho sentir con su texto que inevitablemente morirá, y aún más, que su condena es que su muerte puede ser inminente. No siente que haya resquicio en su vida para la liberación o segunda oportunidad. Establecer una relación con él parece un conjuro. Un grito de vida. Quizá de nuevo, como con Hori, más una proyección de una necesidad, de un impulso de vida que se resiste a sucumbir. Quizá en las motivaciones de él también pesen los remordimientos de un artículo que ha determinado esas emociones desesperadas en ella. Una maraña o combinación de emociones y deseos que conducen a un encuentro sexual cuya finalización resuena como la despedida a la vida. Un encuentro sexual que se asemeja a la última comida, especial, de una condenada. Desde su ventana, surcada por barrotes, como los de una celda, Fumiko observa cómo se aleja. Cómo se aleja su propia vida. Con sus visitas había recobrado, de nuevo también, como si también fueran los estertores de su vida, el impulso de escribir su poesía. El cuerpo y la mente aún se negaban a sus condicionamientos. Las últimas secuencias de Pechos eternos se impregnan de esa desazón extrema, ya manifiesta en las secuencias finales de Koibumi, como si sólo restará purgar las purulencias de una infección, una dolorosa purga que no se completa con la catarsis. En un caso, los rostros separados, en espacios diferentes, de la mujer desolada y el hombre que asume que no había comprendido a la mujer que creía amar (cuando más bien amaba una idea), y que va en su busca, aunque en su rostro, con el que concluye la película, domine el pesar y el remordimiento. No culmina siquiera con un reencuentro entre ambos. Y en el otro, la desolación de la muerte, de la derrota definitiva que ella sufre por la misma vida biológica, tras ser derrotada previamente por el escenario de vida impuesto o truncado, impregna con sus residuos la luminosidad de la secuencia final con sus dos hijos homenajeándola con las flores. La aceptación de su muerte es lo único que les puede legar. .

Fuego en la llanura

Hay planos de esta magistral obra, 'Fuego en la llanura' (Nobi, 1959), de Kon Ichikawa, que parecen extraídos de una pintura de El Bosco: El protagonista, el soldado Tamura (Eiji Funakushi) cruzando escarpados, agrestes o áridos espacios cubiertos por una 'manta' de cadáveres. En su obra más (re)conocida, 'El arpa birmana'(1956), el protagonista, otro soldado, en su periplo para unirse con sus compañeros, se encuentra también con desolados paisajes sembrados de cadáveres, los cuales se esfuerza en enterrar. Pero si esta obra, que empezaba ya, mediante un plano cenital sobre la naturaleza, con una voz en off que señalaba que es el caos el que domina en su 'interior', la actitud de este soldado, que sustituye el uniforme militar por el del monje budista, se trenzaba sobre ese contraste entre conciliación y caos (precedente del cine de Malick), 'Infierno en la llanura' se constituye, quizá, en la película más tétrica y descarnada en su forma de abordar y representar, de un modo tan extremo, el paisaje de la guerra, pero sin incurrir en la afectación ni en el subrayado, sino siempre con una afilada distancia. En su momento tuvo una recepción bastante divergente, ya que hubo a quienes pareció excesiva la aspereza y tenebrosidad de su tono, su violencia (pero no porque incurra en explicitud, ya que son escasos los momentos de acción bélica, y muy concisos, sino por esa lóbrega atmósfera de abyección en la que toda luz parece desterrada, por su crudeza sin asideros). Tiene esa atmósfera alucinatoria, o desquiciada, de la excepcional 'Los diablos de la colina de acero' (Men in war,1958), de Anthony Mann, pero yendo aún más allá, y equiparable a lo que consiguió Masako Kobayashi en los pasajes centrados en el conflicto bélico en su prodigiosa trilogia 'La condición humana' (1959-1961).

El paisaje que refleja Ichikawa, en los estertores de la guerra, en 1945, en el frente filipino, asemeja al de una hecatombre nuclear. El mismo Ichikawa fue testigo de primera mano de los efectos de la bomba atómica,y reconoce que desde entonces sintió que tenía que hablar contra/de los horrores de la guerra. Y pocos como él han llegado tan lejos (como los mismos actores en conseguir ese aspectos cadavérico, no cepillándose los dientes ni cortándose las uñas, e incluso reduciendo considerablemente lo que comían; el actor principal a causa de ello sufrió desmayos, dado que llevaba casi dos meses comiendo escasamente). La primera secuencia, que refleja el absurdo y desquiciamiento de las circunstancias, ya es como una literal bofetada al espectador. Una serie de primeros planos de Tamura y un superior, quien le somete a un expeditivo rapapolvos porque haya retornado del hospital, donde no le habían aceptado pese a padecer tuberculosis (porque aún puede andar), y le ordena que lo vuelta a intentar, y sino lo consigue que se suicide con su granada de mano. Lo que se nos narrará es el viaje de Tamura hacia la localidad donde están realizando la evacuación de un ejercito al borde de la derrota, ya que en el hospital de nuevo le rechazan, convirtiéndose en uno de tantos 'indigentes' que no están en su compañía o pelotón pero tampoco atendidos por los médicos, sino en una especie de tierra de nadie o limbo como figuras errantes, al margen.

En este infierno no hay piedad y la condición humana alcanza extremos inconcebibles de degradación. Los soldados salen corriendo, ante la amenaza de bombardeo, dejando desamparados a los enfermos, que se arrastran fuera de las chozas, sufriendo la caída de las bombas; los soldados que se acercan con los brazos en alto para rendirse, son abatidos; si alguien cae muerto junto a ti, quizás puedas aprovechar y coger sus botas; en un poblado abandonado hasta los perros, hambrientos, te atacan; estás tan desorientado que aunque no lo pretendieras, acabas disparando a una joven filipina porque se ha puesto a gritar asustada al verse encañonada por tu fusil; los dientes se te caen de lo debilitadas que tienes las encías; un soldado, tan escuchimizado, que parece adherido al árbol contra el que está apoyado, te dice que cuando muera puedes comerle. Porque ese es ya el último límite que se cruza, el del canibalismo al que se ven abocados, o umbral que no tienen reparos en cruzar para sobrevivir, y al que se resiste aún Tamura, convertido cada vez más en un despojo humano (su uniforme se va desintegrando, ya asemejando en el último tramo a una serie de raídos harapos). Ichikawa logra transmitir con una admirable precisión, sin estridencias (cual imperturbable entomólogo), con un proverbial sentido de la mirada justa ( y serena aunque sea tan desabrida; es la mirada del equilibrio que contempla de frente el horror y el caos), el colapso de la integridad que supone la guerra, los extremos de degradación a los que conduce tal hecatombe. Y, desde luego, me resulta sorprendente que una obra de tal excelsa envergadura permanezca en el limbo del olvido.

Las 24 mejores escenas bélicas

Hoy hace 18 años que se estrenó en Estados Unidos 'Salvar al soldado Ryan', de Steven Spielberg. Su secuencia inicial, con todo merecimiento, es una de las escenas más admiradas dentro del género bélico. Otra cuestión es ya si la película en conjunto merece el mismo reconocimiento. Hay obras más populares, e incluso con más prestigio, que podrían ser cuestionadas, del mismo modo que otras menos o nada difundidas merecen una consideración de la que carecen por mero desconocimiento. Hay obras que suelen citarse una y otra vez en las antologías, pero igual es así por mero automatismo, porque se ignoran muchas otras, o porque cuando se elevan los altares se tiende a seguir reverenciando lo mismo como si fuera inevitable. ¿Incluiría obras tan populares como 'Salvar al soldado Ryan', 'La chaqueta metálica' o 'Platoon' en una antología de cien mejores películas del género? Probablemente, no. Y en cambio sí, entre las primeras, situaría obras escasamente conocidas como 'Fuego en la llanura', 'Fugitivos del desierto' o 'El aguila y el halcón'. Esta es mi selección de 18 de las mejores escenas bélicas. Son todas las que están, aunque no todas las que son. Pero tampoco era cuestión de alargar demasiado la batalla.

Alas. Las secuencias finales de 'Alas' (1927), de William A Wellman, primera ganadora en los Oscar, son sobrecogedoras. Tras narrar el triunfo en la batalla decisiva del ejercito aliado, la victoria se tiñe de desoladora amargura. Desgarradora es la secuencia en la que David (en un avión alemán que ha sustraido en una base del enemigo tras que fuera abatido su propio avión) es disparado repetidamente por su amigo Jack (cegado por el dolor de creer que, precisamente, David ha muerto, ha abatido enemigos con una furia arrolladora), sin que este advierta en los gestos desesperados de David, que se agita en su carlinga con impotencia, que es su amigo a quien dispara. Más allá de que fuera algo rara vez visto, un beso entre hombres (aunque aún más agitó las plateas el beso en la boca de David a su madre cuando se despide de ella), la secuencia en la que Jack abraza a su amigo agonizante, y le besa como si fuera a restituirle la vida con esa acción, es de una inconmensurable belleza y emoción, de un calibre equiparable al que destila la emoción hecha cine de 'Amanecer' de Murnau, la otra triunfadora de los primeros Oscar.

Sin novedad en el frente. En su primer lance de batalla, en la noche entre las enfangadas trinchera, uno de los jóvenes es abatido, y antes de morir, grita que se ha quedado ciego. Desde ese momento los jóvenes empezarán a 'ver' que la guerra nada tiene que ver con cómo la había presentado su profesor en la escuela. La obra está repleta de extraordinarias secuencias. La tensa exasperación de los largos días y largas noches en los refugios mientras son bombardeados, lo que provoca que algunos de ellos no lo resistan, y prorrumpan en gritos desesperados, salgan corriendo aunque peligre su vida, o se zafen de la multitud de ratas. Las escenas de batallas están narradas de un modo admirable, y pone en entredicho la consideración de que las primeras películas del sonoro fueran 'escénicas', su dominio del montaje, tenso, febril, sigue siendo proverbial, y hasta no superado. A este respecto es célebre la magnífica secuencia en la que el protagonista, Paul (Lew Ayres),atrapado en un cráter en plena batalla durante horas, intenta mantener vivo al francés que ha malherido, mientras manifiesta que uno y otro, sin esos uniformes podrían haber sido amigos (una hermosa manera de reflejar el absurdo arbitrio de las guerras, o cualquier hostilidad, de la anatemización del otro por portar otro uniforme o tener otras externas señas de identidad).

Cuatro de infantería. El título en español, 'Cuatro de infanteria', no es que sea muy preciso, ya que son dos soldados los que tienen un mayor protagonismo. El título original es 'Westfront 1918', ya que es la descarnada vivencia de lo que es estar en el frente, además del añadido de ser en los últimos coletazos de la guerra (lo que acentúa el aspecto desolador, porque el absurdo y horror se amplifica con el cataclismo de una derrota ya inminente del ejercito alemán), el punto nuclear de esta película que, como pocas, incide en la locura desquiciada y horror de la vivencia bélica. Las secuencias bélicas del último tramo, modélicas aún hoy en día, son estremecedoras, conjugando la planificación fragmentada con largos travellings, y hasta cámara subjetiva. Pocas veces se ha sentido que ese espacio, casi informe, es como un infierno, de figuras indiscernibles, entre explosiones y cadáveres como una alfombra en el barro. Momento sobrecogedor: Uno de los soldados grita cuando dentro de uno de los cráteres ocultan con tierra una mano que sobresale del barro. Son los gritos de mentes ya rotas los que dominan las últimas secuencias, en los hospitales en la retaguardia,voces y mentes ya trastornadas que han vivido el horror y han quedado inmersas en el mismo. Hay obras que siguen siendo necesarias, y más cuando son un prodigio creativo como esta dolorosamente hermosa obra.

El aguila y el halcón. Pocos héroes se pueden encontrar más sombríos, más consumidos por la desesperación y menos satisfechos con sus gestas, porque sus condecoraciones celebran la pérdida de vidas, como Young (extraordinario Fredric March), en ‘El águila y el halcón’ ( 1933), de Stuart Walker: “Pensaba que la guerra era como el polo, un deporte que practicar, una competición en la que superar a los pilotos del otro bando, pero no es sino quemar carne, quebrar huesos y verter sangre. Sembrar muerte”. Actitud, en principio, opuesta a la suya es la de Crocker (Cary Grant), con el que mantiene cierta rivalidad. Le niega la posibilidad de que sea piloto porque no le ve capaz, decisión que no sienta nada bien a Crocker. Tras la muerte de sus primeros cinco observadores, Crocker será el sexto; él mismo ha solicitado el puesto porque anhela ser testigo de cómo en algún momento al héroe se le quiebran los nervios. No tiene el sentido caballeresco del combate, ni el aprecio a la vida, sea la de un compañero o del enemigo: cómo ametralla al alemán que se ha lanzado en paracaídas, acción que es reprendida por Young (que evita que lo haga con otro). Pero esa animosidad o rivalidad se irá limando, hasta el entendimiento o proximidad, que deriva en un bellísimo final, comparable al de otra extraordinaria obra cuya acción dramática ocurre en tiempos de guerra, ‘Adiós a las armas’ (1932), de Frank Borzage. Tras que Young haya dado un amargo brindis de gracias por la nueva condecoración concedida, que culmina con la fractura de su desesperación: lanza el vaso, rompiéndolo, mientras grita ‘la guerra para vosotros’, Crocker escucha un disparo y descubre que Young se ha suicidado (su cuerpo yace sobre los muelles de una cama, otra más vaciada, por otra muerte, la de el joven observador que cayó al vacío; un vacío que ha pesado demasiado sobre Young, sobre el que no ha sabido volar). Crocker, antes de que amanezca, llevará el cadáver al avión para, después de ametrallar las alas y al cuerpo de Young, simular que ha muerto en combate. Ni John Ford rodaría un final tan desgarradoramente bello para ‘imprimir la leyenda’, en el que no deja de resonar el grito de un dolor insondable por esa barbarie llamada guerra.

Camino de la gloria. En 'Camino de la gloria' (1935), una de las obras menos comentadas de Howard Hawks, pero que no desmerece al lado de sus más reconocidas películas, hay distintos tipos de guerras, o de bombas, las que caen del cielo, o las de la decepción y el daño sentimental. Una dualidad que definía su abordaje de los géneros, como se evidencia en sus célebres y complejas comedias y películas del oeste. Las escenas de combate, el prototípico asalto a las trincheras enemigas, cruzando el campo socavado por las bombas no desmerece de las secuencias de ‘El gran desfile’ (1925), de King Vidor, ‘Sin novedad en el frente’ (1930) o ‘Cuatro de infanteria’ (1931), (posteriormente, quizá sólo ‘Capitán Conan’, 1996, de Bertrand Tavernier alcanza tal poderío expresivo). Particularmente brillante es la secuencia en la que Denet (excelente Fredric March) tiene que establecer, con seis de sus hombres, un enlace telefónico. Todos son vulnerables. El héroe, aquel que se había lanzado sobre una granada (que no explotó) para salvar a sus compañeros, puede tener una crisis nerviosa que propicie que lance torpemente otra granada que mate a varios compañeros.

El orgullo de los marines. Schmid combatió en la batalla de Guadalcanal. En la noche del 21 de agosto de 1942, él y dos compañeros se enfrentaron con su puesto de ametralladora a 800 soldados japonés. Al amanecer, uno de sus compañeros había muerto, el otro había resultado herido en un hombro, y él había quedado ciego por la explosión de una granada (disparando el resto de la noche según las indicaciones de su compañero). Abatieron a 200 soldados japoneses. En 'El orgullo de los mariones' (1945), de Delmer Daves, el pasaje bélico, el de la citada secuencia con la ametralladora, es breve, pero de una descarnada contundencia y opresiva tensión, que hace sentir que estuviéramos con ellos en ese comprimido receptáculo del puesto. Lo que ocupa más metraje en la narración es todo el proceso de rehabilitación de Schmid (el gran John Garfield), sobre todo psicológica, ya que implica la asunción de su ceguera, que si tiene arreglo puede ser tras que pasen años, y además sólo de modo parcial.

A bayoneta calada. La guerra congela las emociones: Si no conviertes a los otros en representaciones, no sobrevivirás. Si en la confrontación en primer plano es necesario tomar esa distancia, por otro lado, no es lo mismo mirar desde el simulacro en la distancia que vivir la guerra en primer plano. Porque, en 'A bayoneta calada' (1951), de Samuel Fuller, al cabo Donne (Richard Basehart), destacado oficial en la academia, en cuanto capacidad táctica y decisión, (cerebro y agallas, en palabras de unos soldados, son los atributos de un buen oficial), ya en el campo de batalla, le aterra la posibilidad de tomar la responsabilidad del mando. Por eso, es sólo cabo. Y, por eso, está tan pendiente de que sus superiores en la jerarquía, tres en concreto, no pierdan la vida. No carece de valor, pero no quiere que ninguna vida dependa de él, una escisión que es un absurdo dentro de otro absurdo, y que queda certeramente reflejado cuando se ofrece voluntario para cruzar un campo de minas y llegar hasta un malherido sargento, cargar con él a sus espaldas, y volver sobre sus pasos. Fuller filma la secuencia con un opresivo uso de la fragmentación, los planos cortos y la cámara subjetiva, entresacando toda la tensión del momento y la contradicción que alienta la acción de Donne, ya que sí, realiza todo un acto audaz, pero en buena medida lo hace porque si le salva él podrá evitar la posibilidad de encontrarse al mando del pelotón. Cruel y cáustica conclusión: Después de lograr cruzar por dos veces el campo de minas, cuando supera el trance por fin, el sargento está muerto.

Tiempo de amar, tiempo de morir. En las secuencias iniciales de ‘Tiempo de amar, tiempo de morir’ (1958), de Douglas Sirk, un cadáver desenterrado en la nieve parece que llorara. Lágrimas de hielo que se funde, por esos hombres que han pasado ya no saben cuántas veces por ese pueblo, del que ya sólo quedan ruinas, la huella de una destrucción que no parece tener fin, como el errar de estos soldados alemanes en tierras rusas, que van y vienen, exhaustos y desanimados. Hombres que han perdido la noción del tiempo, como si vivieran en un interminable bucle; especulan sobre cuando pudo morir el oficial que desentierran en la nieve, como si lo hicieran sobre algún descubrimiento arqueológico de lejanas eras. Lágrimas que pesan ya demasiado en alguno que opta por dispararse un tiro como forma de escapar de ese abismo de horror y absurdo, al que ya no puede devolver la mirada, porque ve reflejado su condición de esbirro del caos, en el que su finalidad parece ya sólo fusilar a civiles. El primer beso de Ernst, soldado de permiso, y Elizabeth es ante el agua, interpuesto en el encuadre un árbol, que sorprendentemente ha florecido a causa del calor provocado por la caída de las bombas; una anomalía, como su propio amor, al que se ha permitido florecer brevemente; una rara avis, un efecto colateral imprevisto, de la avasalladora destrucción que sólo cultiva ruinas. En la demoledora y magnífica secuencia final, Ernst fallecerá junto al agua, tras realizar un acto generoso, un acto anómalo en mitad de la guerra, perdonar la vida a unos prisioneros a los que libera (uno de los cuáles le devuelve el favor matándole: Ernst no puede salirse del escenario, sigue siendo una representación, un uniforme). El último plano (uno de los más desgarradoramente bellos que ha dado el cine) es el de su reflejo en el agua, intentando, desesperada e infructuosamente, recuperar la carta de su amada. Eso es lo que fue, un reflejo, una ilusión, una anomalía, a la que se permitió dotar de cuerpo durante unas escasas semanas. Por algo lloraba aquel cadáver desenterrado en la nieve.

Fugitivos del desierto. 'Fugitivos del desierto' (1958), de J Lee Thompson, se centra en la peripecia de cuatro personajes cruzando el desierto con su camioneta de la cruz roja, en un momento crítico, en 1942, para el ejercito británico, que se retiraba de Tobruk a El Alamein, mientras el ejercito alemán le iba arrebatando terreno. El trayecto está narrado con un admirable fisicidad, atenta al detalle, haciendo sentir el sol, la arena, la sequedad, el agotamiento. Los personajes en el primer tramo, superan un campo de minas, y tienen que pasar el 'peaje de control' de una tanqueta alemana, pero el trance fundamental que pondrá a prueba su resistencia y capacidad de superación es superar un extenso territorio conocido como 'La depresión', al que califican como un 'puddin de arroz', por su traicionera textura, cercana también a la de una jalea rojiza que puede transformarse en fatales arenas movedizas, y en donde también tendrán que lograr superar una alta elevación de arena con el camión, combinando ingenio y fortaleza. Thompson nunca ha estado tan inspirado

La colina de los diablos de acero. Los soldados transitan un espacio exterior, pero pocas películas tan claustrofóbicas, tan opresivas como 'La colina de los diablos de acero' (1958), de Anthony Mann. Los personajes parecen 'encerrados' (como si no pudieran salir, como en 'El ángel exterminador', de Luis Buñuel), cautivos en una prisión mineral (en otra dimensión, otro planeta), hasta sus desplazamientos parecen exasperadamente trabajosos, como si se desplazaran en una espesura ralentizada. El entorno es un continuo obstáculo, una amenaza persistente: como en la brillante secuencia del paso del 'pasadizo' que tienen que sortear, de dos en dos, porque cada ciertos segundos lanzan tres bombas los coreanos ( aunque de repente, la frecuencia varía, la rutina se trastoca, no saben cuándo lanzarán las siguientes; ¿qué hacen?). Claro que luego tienen que superar un campo de minas, y ya por último acceder a aquella colina 'numerada', que dominan los coreanos, una colina tan desoladora, inhóspita y terrible como la que da título a la también magnífica película, o inmersión en el horror de la guerra, de Sidney Lumet 'La colina' (1964). 'Hombres en guerra/Men in war' es el título original de esta inmersión en el grado cero de la guerra, por tanto, en una alucinación, en un desesperado pasaje al horror, a la primigenia violencia mineral del hombre 'El batallón no existe, el regimiento no existe, El cuartel general no existe, Los Estados Unidos no existen, ellos no existen', son palabras del teniente Benton (excepcional Robert Ryan) en los últimos pasajes de este calvario, que asemeja a una alucinación que parece negación de vida, de razón, por unas tierras más áridas, pedregosas, quemadas por el sol, un paisaje mineral en el que no parece brotar vida (aunque haya quien intente ponerse unas flores en su casco, para, precisamente, morir a continuación).

Fuego en la llanura. Hay planos de la magistral 'Fuego en la llanura' (1959), de Kon Ichikawa, que parecen extraidos de una pintura de El Bosco. El protagonista, El soldado Tamura (Eiji Funakushi), atraviesa escarpados, agrestes o áridos espacios cubiertos por una 'manta' de cadáveres. Por eso, 'Fuego en la llanura' se constituye, quizá, en la película más tétrica y descarnada en su forma de abordar y representar, de un modo tan extremo, el paisaje de la guerra, pero nunca sin cargar tintas, ni incurrir en la afectación ni en el subrayado, sino siempre con una afilada distancia. El paisaje que refleja Ichikawa, en los estertores de la guerra, en 1945, en el frente filipino, asemeja al de una hecatombe nuclear. El mismo Ichikawa fue testigo de primera mano de los efectos de la bomba atómica,y reconoce que desde entonces sintió que tenía que hablar contra/de los horrores de la guerra. Lo que se nos narrará es el viaje de Tamura hacia la localidad donde están realizando la evacuación de un ejercito al borde de la derrota,ya que en el hospital de nuevo le rechazan, convirtiéndose en uno de tantos 'indigentes', que no están en su compañía o pelotón pero tampoco atendidos por los médicos, sino en una especie de tierra de nadie o limbo como figuras errantes, al margen. En este infierno no hay piedad y la condición humana alcanza extremos inconcebibles de degradación.Particularmente memorable es la desoladora secuencia en la que los soldados salen corriendo, ante la amenaza de bombardeo, dejando desamparados a los enfermos, que se arrastran fuera de las chozas, sin poder evitar la caída de las bombas.

Invasión en Birmania. Un hombre, Muley (Charlie Briggs), asciende por un estrecho sendero de una escarpada montaña portando sobre su espalda el peso que debería cargar los lomos de la mula que lleva. Y lo hace porque la mula, exhausta, no podía con aquel peso. Lo hace porque sino la mula hubiera sido sacrificada. Lo hace pese que él esté exhausto, tanto que cuando alcanza la cumbre, fallece. Exhausto como los compañeros de su pelotón, llamados los merodeadores de Merrill, el hombre que les guía, el general que les manda, un pelotón que ha recorrido selvas y llanuras y montañas de Birmania, un pelotón, que en principio eran 3000 hombres y del que,tras recorrer 1.500 kilómetros, sólo sobrevivirán una décima parte. En 'Invasión en Birmania' (1962), de Samuel Fuller , hay un conflicto, un enfrentamiento, pero también un desgaste físico, y Fuller retrata con minuciosidad esa demolición de los cuerpos, y de los ánimos. Los cuerpos resisten, siguen andando aunque no puedan, aunque pidan descanso. Los merodeadores de Merrill en varias ocasiones, tras varios enfrentamientos, creen que ya llegó su momento de la pausa. Porque los cuerpos y las emociones lo necesitan, se supone que tienen un límite. Pero una y otra vez se les niega el permiso que esperan disfrutar, su merecida recompensa por tanto sacrificio. Y siguen con su marcha entre ríos y selvas y enfrentamientos con los japoneses. Y desesperan. Parecen atrapados en un círculo, como refleja ese extraordinario movimiento de cámara que sigue el desplazamiento circular del teniente Stock (Ty Hardin) sobre las construcciones, que asemejan sarcófagos, del laberinto en Shadazup en el que se han enfrentado con los japoneses (a veces, disparándose entre ellos, aunque esto sería cortado del montaje definitivo por petición del ejercito, nada contento con deprimente tono de la narración). Se desplazan en un fatal círculo simbólico aunque recorran miles de kilómetros. Por eso, es tan conmovedora y hermosa esa secuencia en la que un hombre sacrifica su vida por una mula.

La gran evasión. 'La gran evasión' (1963), de John Sturges, es la exultante vitalidad hecha celuloide. Es la experiencia de la narración como puro viaje, trance de avatares del hombre enfrentado a su circunstancia, su ingenio y dinámica determinación como ese túnel que socava los obstáculos y restrictivos límites de la realidad. Su impulso de acción frente a una realidad que es rígida prisión. Y también es una sutil reflexión sobre el azar y el destino, sobre la voluntad en colisión con los imponderables y los propios límites, no sólo los condicionados por los otros. Aquel que suministra el camuflaje, las vestimentas que portarán en la huida, será el que accidentalmente hará visible su fuga. Aquel que excava los túneles será el que dificulte el proceso de huida por sus ataques de ansiedad por la claustrofobía. Ironías del destino o del azar. O quién sabe con qué materiales está tramada la vida. 'La gran evasión' es un preclaro ejemplo de cómo conjugar el dinámico desarrollo de una trama pautada con precisión y el afinado trazo a la hora de perfilar los personajes, y más siendo una obra con tal amplitud de caracteres. Los pasajes que narran, en concreto, la huida del personaje de Steve McQueen con la moto, perseguido por múltiples enemigos, en camiones, coches y motos, es uno de los más vibrantes que ha proporcionado el género. No lo conseguirá, e incluso se quedará literalmente a un palmo de cruzar esas alambradas que le separan de su liberación, pero su espíritu representa la resistencia que no cede al desaliento, la pelota que no deja de golpear el muro aunque se le encierre en un calabozo denominado nevera que no logrará congelar su impulso vital de lograr la anhelada libertad.

El tren. El dilema que palpita en 'El tren' (1964) es claro. ¿Valen igual las vidas humanas que unas obras de arte, y más cuando estas, se convierten en emblema de un tesoro nacional, en representación de una identidad patria?. El conflicto surge cuando el ejército alemán, ya en retirada al final de la guerra, debe abandonar Paris. Y el coronel Von Waldheim (Paul Scofield), un amante apasionado del arte, decide llevarse todas las pinturas del museo del Louvre en un tren hacia Alemania. Las fuerzas de resistencia francesa están decididas a impedirlo. Claro que el sabotaje se complica porque el tren no puede ser destruido, lo que conlleva que se haga doblemente difícil la misión, sobre todo, y he ahí el dilema, porque supondrá poner más vidas en peligro para impedirlo, asumiendo que son sacrificios inevitables. La importancia de una maquina como protagonista, y objetivo, de la trama, impregna a la misma narración, tramada como un afinado mecanismo de relojería, en la que las estrategias y tácticas son las que hacen avanzar la acción, en ese duelo, o partida de ajedrez a contrarreloj, entre los intentos de la resistencia por impedir que ese tren salga de Francia, y las previsiones alemanas para dinamitar y eliminar sus propósitos y a quienes colaboran. Esa condición de escenario en el que ya se ha convertido este pulso, o misión, en donde los humanos ya son actantes, encuentra su correspondencia en los magníficos pasajes que narran cómo la resistencia usa la táctica de hacerles creer a los alemanes que el tren va en la dirección que creen, cambiando los letreros de las estaciones, pero desviándoles de su trayecto. Las imágenes finales alternando planos de las pinturas y de los cadáveres de los sacrificados es el remate elocuente de una obra ejemplar en su modulación narrativa y seca como un fustigazo en su rasgón de un tenebroso y doliente dilema, donde el escenario se superpone a la vida.

Comando en el mar de la China. La carrera en zig zag a campo descubierto de los dos últimos supervivientes del comando hacia la base inglesa mientras intentan eludir los disparos de los soldados japoneses apostados en la selva de la que han salido corriendo, complementada con los acordes de la memorable banda sonora de Gerald Fried, es el portentoso corolario de 'Comando en el Mar de la China' (1970), de Robert Aldrich, una obra que derrocha acidez sobre los absurdos de la guerra y los desatinos de las rigideces de las jerarquías de la institución militar, sobre su sordidez y brutalidad. El admirable vigor narrativo del que hace gala Aldrich, sin que la tensión desfallezca por un momento, y convirtiendo a la espesura de la selva en crucial personaje (espacio que dificulta y condiciona; laberinto que hay que superar) o al sonido ambiental (de animales) como efectivo recurso que sedimenta una creciente atmósfera opresiva (como esa metáfora del embudo, en referencia al camino de vuelta a la base del comando, que usa el oficial japones al mando que les persigue). La citada secuencia final, en la que se dilata la revelación de quién de los dos ha sobrevivido, si el británico encarnado por Michael Caine o el único estadounidense del comando, el cintado héroe tardío al que hace alusión el título original (Too late heroe), interpretado por Cliff Robertson, es un excelso broche para una obra que 'captura' el aliento del espectador y no lo suelta hasta esas catárticas imágenes finales.

La cruz de hierro. Orson Welles, en su momento, le envió una carta a Sam Peckinpah en la que le decía que 'La cruz de hierro' (1976), le había parecido, desde 'Sin novedad en el frente' (1931), de Lewis Milestone, la mejor película bélica de soldados en acción de combate. Desde luego, pocas más sobrecogedoras. Si Baudelaire hablaba de la belleza convulsa, la obra de Peckinpah encarna esa idea, en especial el climax en el que la palabra 'Demarcación' se convierte en la contraseña que, desafortunadamente, más bien invita a que el horror y el caos y la miseria humana dominen el campo de batalla de la vida. El protagonista, el sargento Steiner (James Coburn) encuentra en la guerra una paradójica sensación de hogar, la que proviene del compañerismo con los hombres a su mando. Esa solidaridad, complicidad y entrega, encarnación de un genuina amistad, que no he visto expresada con tal intensa y elocuente rotundidad en otra película del género. En contraposición, la mezquindad de su oficial superior, aristócrata prusiano, es tan grande que, como Steiner se niega a declarar que Stransky se comportó como un héroe en combate para que así consiga su anhelada cruz de hierro, que Steiner sí posee (al que califica como 'un trozo de hierro'), no le avisará a él y sus hombres cuando se traslade el resto del ejercito, dejándoles solos y 'vendidos' al ejercito ruso que va a tomar sus líneas, por lo que el pelotón de Steiner tendrá que sufrir un via crucis para superar las líneas enemigas antes de retornar a base. Por eso, ese desolador final citado, una de las cumbres del género y del cine, en el que son ametrallados por sus propios compañeros, resulta tan soberanamente desgarrador. Sólo resta el grito de impotencia, furia y desesperación aunque se acribille a la mezquindad . O la carcajada, con la que finaliza la película, la que sabe que todo es absurdo, accidental, porque la Razón hace tiempo que fue decapitada. En esa secuencia brilla el uso del montaje. Un recurso del lenguaje que nadie ha dominado ( o ha llevado a tales radicales cotas de hacer del cine inmersión sensorial en una experiencia) como Peckinpah. Por muchos avances que haya habido después, y mucho cine de acción que se haya realizado, nadie ha sido capaz de superar la refinada musical elaboración de sus escenas de acción ni, sobre todo, ha sabido extraer esa emoción que hace sangrar las entrañas.

El cazador. La selva del otro infierno (¿sueño o despertar?). Elipsis sin transición. Del canto de los amigos en el bar, en el espacio hogar, al campo de batalla. Mike despierta, inconsciente tras algún enfrentamiento. La película de la guerra no es como se esperaba. Caos, crueldad, carne desgarrada, dolor, muerte. Un vietnamita lanza una bomba en un refugio oculto en el suelo, en donde están hacinadas mujeres y niños. Ametralla a una mujer, con una niña en sus brazos, que sobrevive. Mike le abrasa con un lanzallamas. Mike sigue en la fragua, entre fuegos. No son las vacaciones que esperaba. ¿Es una pesadilla o realmente ha despertado? La caza ya no es una acción en la distancia con una criatura nada amenazante como un ciervo, que sólo huye. La guerra es dispararse a la sien, no se puede condensar mejor lo que es. Quien sobrevive es porque ha tenido la suerte de que la bala haya perforado la sien de otro. El núcleo de la vivencia del infierno de la guerra es una cruel competición, para entretenerse, de ruleta rusa entre los prisioneros. Mike ya no dispara a ciervos, ahora sabrá qué es lo que puede sentir un ciervo, si de la pistola con la que se apunta a su sien surje una bala que destroce su cerebro. La guerra es ajenidad, el otro es representación, no puedes pensar que la bala perfora otro cuerpo, que otra vida se desvanece, sólo eliminas un símbolo. 'El cazador' (1978), es una inmensidad de la se dijeron inmensas estupideces sobre su discurso ideológico. Todo por no saber mirar.

Apocalipsis now. El trayecto, o precipitación en el abismo, la pérdida y extravío de todo referente enfrentado a la esencial condición bárbara del ser humano, como una intensidad emocional que desgarra con más rotundidad con las secuencias recuperadas de los actos sexuales con las bailarinas en los helicopteros, y de la estancia en la colonia francesa, hace que el tramo final, el encuentro con Kurtz, adquiera, ahora en el 'Redux', un cuerpo espectral más armonizado, más coherente aún si cabe, con el desarrollo de ese desprendimiento de todo lazo con la razón. Ya no sólo tenemos ese despojamiento del sinsentido de la acción militar, de su condición de representación y espectáculo escénico, del primer combate, reflejo de la enajenación de quienes se creen su papel, como el Kilgore (Robert Duvall) que porta un sombrero de caballería, y pone la música de las Walkirias de Wagner en el asalto de los helicópteros al poblado vietnamita, como se embriaga con el olor del napalm y fuerza a unos soldados a hacer surf en mitad de una batalla. Es una memorable secuencia de introducción en la guerra como representación escénica que ha alcanzado la condición icónica en la memoria cinéfila. Es portentosa, pero es un eslabón más en una sucesión de secuencias extraordinarias que van desvelando y desnudando la absurda y alucinatoria entraña de la guerra, a través del nocturno espectáculo de las bailarinas para los soldados en medio de la selva, la injustificada ejecución de los vietnamitas de la barcaza (ya no hay distancia, como desde los helicopteros, es un cara a cara con la incoherencia de sus actos), y la ceguera de esa noche moral que ya les envuelve cuando cruzan hacia 'el otro lado del espejo', en el encuentro con los que combaten en un puente contra un enemigo invisible, perdidos y trastornados entre trincheras y drogas para entumecer y anular su sensibilidad (mientras otros suplican, lanzándose al rio, para que la barcaza les saque de ese infierno).Del espectáculo al horror.

Capitán Conan. Cuando se estrenó 'Salvar al soldado Ryan' (Saving private Ryan, Steven Spielberg, 1999) Bertrand Tavernier arremetió contra su capciosa manera de representar la violencia. Calificaba su presunto realismo de estetizante, y de enaltecedor de la propia violencia. En 'Capitan Conan' (1996), elude toda espectacularización en su tratamiento de los combates. Adopta un punto de vista distante, sin énfasis en las acciones, para romperlo con detalles puntuales que ejercen de contraste, ya sea un soldado que permanece paralizado entre el trasiego de soldados sorteando las bombas y disparos del enemigo, una música sacra con una voz infantil que enlaza una serie de escenas de transición o los gritos de una matanza que se oyen fuera de campo en un túnel. El primer tramo de Capitán Conan nos sitúa en el frente de Oriente de la primera guerra mundial, en las últimas refriegas en Bulgaria, silenciado por la versión oficial. Como fuera de las normas establecidas funciona el comando de élite que lidera Conan (magnífico Philippe Torreton). No usan el uniforme reglamentario, y disfrutan de la dispensa de doble paga o de alimentos, que son inimaginables para los soldados corrientes, como recompensa al efectivo trabajo sucio que realizan en sus incursiones. Son los que hacen la guerra cara a cara. El despropósito más doloroso proviene del juicio por deserción contra un joven soldado. ¿Era cobardía o simplemente, como apunta Conan, que no valía para combatir? Poco importa cuando su juicio está condicionado por el rechazo que provoca en superiores de su misma casta aristocrática que lo ven como una vergüenza. Ni las preguntas ni los cuestionamientos tienen cabida. El joven soldado como el mismo Conan, ahora expedientado, son ya presencias molestas. Todo se dirimirá trágicamente en otra acción, un enfrentamiento contra el movimiento bolchevique insurgente, que tampoco constará en ninguna versión oficial. Los soldados no son más que piezas de un puzzle, útiles para cumplir una función, pero en cuanto cambia el escenario su papel puede variar, y si antes eran necesarios ahora pueden ser prescindibles.

Salvar al soldado Ryan. La secuencia inicial de 'Salvar al soldado Ryan', de Steven Spielberg, es prodigiosa. Nos sumerge en la vivencia del combate, en su caos, en su confusión, en su fragor y agitación, como si fuéramos sacudidos, zarandeados como los mismos soldados que intentan alcanzar la orilla, entre el aire y el agua, sin lograr encontrar orientación ni suelo firme, mientras alrededor otros cuerpos son mutilados o perforados. Es la experiencia descarnada, casi física, que parece superar los límites entre la pantalla y el cuerpo, tal es la sugestión que por medio de su entrecortado montaje y diseño sonoro logra transmitir. Es una lección ejemplar de dominio de lo concreto, como lo había sido el primer tramo de 'La lista de Schindler', cuando meramente narra con modélica precisión la ascensión socio económica del arribista Schindler. Posteriormente, cuando introduce la mirada moral, ambas películas se hunden en la reiteración de lo maniqueo. Sus trayectos dramáticos son rudimentarios, en la distinción rígida de unos y otros, héroes o víctimas y villanos, hasta la infame manipulación de sus conclusiones para soliviantar nuestros peores instintos (el ojo por ojo, el júbilo por la desgracia ajena). .'Salvar al soldado Ryan' se constituye en un maniqueo via crucis donde los sacrificados soldados norteamericanos se enfrentan al inclemente monstruo alemán. El horror proviene de la crueldad de aquellos 'ogros', a los que no sensibilizaba ni siquiera al perdonarles la vida, mientras ellos se entregan a una ejemplar misión en la que se pone en riesgo varias vidas para salvar la del citado soldado(aunque desafortunadamente no se incida, pese a que lo señale uno de los soldados, en el absurdo de tal decisión). Afortunadamente el cine de Spielberg será más sutil y menos infeccioso en su mirada moral en obras excelentes como 'Munich' o 'El puente de los espías'.

La delgada línea roja. La delgada línea roja' (1998), de Terrence Malick, es la antimateria intelectual y emocional de 'Salvar al soldado Ryan'. En una secuencia nuclear, excelsa combinación de movimiento de cámara de acercamiento y movimiento interior a través de la expresión de un soberano actor, Tall (Nick Nolte) contempla a los hombres felices por haber sobrevivido a una nueva batalla. En su rostro se debaten todas esas emociones, en el fondo quisiera ser como Stavros, el hombre que priorizó la vida de sus soldados antes que las ordenes de superiores. La desolación late en su expresión porque no cejará en seguir representando su papel y enviando a los hombres a la muerte. Es un hombre desgarrado, y rendido a su máscara. Este plano es casi como el corazón de la película, el gozne que da paso irreversiblemente a que el corazón de las tinieblas se adueñe de la película y de la vida de estos hombres atrapados en la tela de araña de este bárbaro teatro.¿Se ha visto más dolorosa y desgarrada secuencia de una batalla como la que tiene lugar después, y que significativamente, comienza con los soldados caminando entre la niebla, cuando atacan el poblado donde están los soldados japoneses, y donde la atrocidad y la desesperación no han alcanzado cotas semejantes de intensidad, de un lírismo tan sangrante, como si ya se clamara al cielo un impotente por qué, por qué esta loca ansía de destrucción, donde se ultraja ya sin limites a otro ser humano, llegando a arrancar sus dientes?.Ya no hay salida. Todos aquellos que han querido buscar la armonía, el amor o preocuparse por la vida de los otros, morirán, perderán la luz de un amor, ya no correspondido, o serán retirados del 'tablero de juego', retirados del campo de batalla. El resto es silencio. El silencio de la naturaleza que vibra en las aguas, testigo de la ciega y arrogante inconsecuencia del ser humano.

Jarhead. La tercera parte de 'Jarhead' (2006), de Sam Mendes, enfrenta a la promesa del hecho físico del combate, que es más bien el encuentro con el Acontecimiento más que el deseo en sí de combatir, es dejar la espera y que por fin ocurra algo, pero el acontecimiento es un sinsentido. La distancia de la imagen es distinta a la vivencia del hecho. Si al final de la instrucción, antes de realizar el viaje a Irak, todos jalean con entusiasmo las imágenes del ataque de los helicópteros al son de la valkiria de Wagner en 'Apocalipse now', como inyección en la distancia de enemigo que hay que destruir, la confrontación con el hecho en si lo que revela es precisamente su condición apocaliptica, tiznada de absurdo y nausea. Han sido entrenados para entrar en combate, han sufrido ese vía crucis para tal propósito, y este no se realiza, lo que abunda en el desquiciamiento de su vivencia, porque era eso lo único que les sostenía. Todo queda en la distancia, entre los residuos de ese despropósito. En cambio, son bombardeados por el enemigo, e incluso disparados por aviones del propio ejército que los confunde con iraquíes. Swofford (Jake Gyllenhaal) espera como un acontecimiento, cual bautizo de índole religiosa, ese instante de vivir el combate. Se queda de pie mientras son bombardeados. Mendes, en esta admirable secuencia, realiza un travelling sobre el rostro de Swofford recibiendo la arena sobre su piel, mientras se distorsiona y difumina el sonido. Y descubre que se ha orinado en los pantalones. El miedo brota entre la enajenación. Convulsos momentos que pautan la consciencia de un sinsentido: En su marcha se encontrarán con un cementerio calcinado de coches y cadáveres. Swofford se sentará junto a uno de esos cadáveres en una hondonada y vomita. En el nocturno paisaje, encendido de rojo por las llamas de las torres de petróleo ardiendo, aparece un caballo impregnado de petróleo ante Swofford, el cual queda perfilado como una sombra ante aquellas torres de fuego. El sargento intentará incentivarle contándole porque se siente satisfecho con su vida en el ejercito y no añora las comodidades del hogar, pero su discurso integrador colisiona con la mudez y la mirada ajena de Swofford que ya no cree en el supuesto papel o cometido que debían realizar.

En tierra hostil. El sargento James (un excelente Jeremy Renner) es un desactivador de bombas. Habría que remontarse a 1959, con la interesante 'Ten seconds to hell', de Robert Aldrich, para pensar en una obra centrada en tan tensa dedicación como la de los artificieros ( en aquel caso alemanes). La singularidad de James es que tal acción la desarrolla con un desapegado estoicismo, y hasta desprecio de las normas de ejecución, que exaspera a algún compañero de su equipo. Claro que no todo es lo que parece, y lo pone en evidencia su relación con un niño irakí. La secuencia en que cree que es el que han asesinado para colocarle una bomba en su interior que él tiene que desactivar descosiendo la sutura en la piel de su vientre, es de lo más elocuente. Una contundente secuencia que define al personaje, que se resiste a simplemente explosionarla.

El francotirador. No deja de ser elocuente que en el climax amenace una tormenta del desierto (así fue calificada la primera operación bélica en Irak, La guerra del Golfo entre 1990 y 1991), que difuminará la percepción de las figuras en la nube de polvo. Será en esa secuencia cuando Kyle (Bradley Cooper) tome consciencia de que, efectivamente, debe volver a casa. Siente, por fin, que quiere volver a casa, como si recobrara su mirada, como si despertara de un sueño, o de un estado enajenado de mirada difuminada. Y para ello ha tenido que eliminar a su propio reflejo, el francotirador enemigo o rival. Esta conclusión se diferencia notoriamente, por sus sutiles matices, de la conclusión de 'Corazones de acero' (que vanagloria al soldado patrio frente a las huestes enemigas de superior número). Son asediados por los soldados irakíes apostados en una azotea, como si se equiparara esta con las torres gemelas. En ese instante, entre lágrimas, Kyle llama a su esposa para decirle que quiere volver. Y antes de ser recogido por sus compañeros, cuando ya no se distinguen las figuras entre la tormenta de polvo (cuando él ya ha comenzado a clarear su mirada), pierde el arma. Su padre le dijo que nunca la dejara atrás, y esta vez la deja, o la pierde cuando intenta salvar su vida. La cámara realiza un travelling de acercamiento hacia ese arma, como si fuera el travelling de acercamiento hacia una mirada que deja atrás, la mirada de la distancia del francotirador, la mirada que daba círculos alrededor de sí misma, la mirada que no sabía volver. La transición, el posterior plano es extraordinario, una de las más admirables ideas de puesta en escena de la filmografía de Eastwood. No hay transición clara, sino difusa. Un plano general de Kyle en un bar. Una figura solitaria en un bar de escasa luz con poca presencia humana alrededor. Parece un limbo. Su esposa le llama, y él le dice que está 'aquí'. Ha vuelto, está en Estados Unidos, pero aún está en un espacio intermedio. No ha podido dirigirse directamente a la casa, porque le cuesta cambiar de realidad. Las lágrimas le superan: la mirada ya no puede mirar sólo desde la distancia (donde el otro es mera representación).