Amargo silencio

 

‘No soporto a los lobos solitarios, da igual en qué bando estén’ dice Martindale (Laurence Naismith), el dueño de la fábrica, mientras observa, a través de la ventana, cómo uno de los obreros, Tom (Richard Attenborough), cruza la valla de entrada, tras superar al grupo de obreros en huelga apostados en la entrada. Es el único esquirol que se mantiene firme, el único, de los que en principio no estaban de acuerdo con la huelga, que no se deja arredrar por la presión social, silenciosa, de desprecio, o violencia (destrozos de sus propiedades) de algunos de los obreros que realizan la huelga. Amargo silencio (The angry silence, 1960), de Guy Green, es una película incómoda, que abre ángulos poco complacientes que son hendiduras que sangran. Al menos, El hombre del traje blanco (1953), de Alexander MacKendrick, con la que se pueden establecer sugerentes asociaciones, te dejaba con una sonrisa, aunque, en parte helada, porque poco a poco empezabas a percatarte de que te acababan de arrojar una buena ración de ácido. El Inventor que encarnaba Alec Guinness se convertía, por idear una tela que no se mancha, en una figura incómoda que ponía en peligro todo un sistema, por eso era perseguido por todos, fuera los empresarios o los trabajadores. Tom también se convierte en una figura molesta, que no beneficia a los intereses ni de unos ni de otros: Martindale sugiere su despido como solución, y Connolly (Bernard Miles), el capataz, llega a exigirlo, pero otro hombre en medio, el jefe de personal, Davis (Geoffrey Keen), no se deja arrastrar por las conveniencias ni arrebatos viscerales de uno y otro: sabe que es una medida injusta, un chivo expiatorio que paga el no entendimiento entre ambas partes. Green establece asociaciones o equivalencias a través de brillantes transiciones de montaje, como en M (1931), de Fritz Lang, a través de encadenamiento de diálogos de los trabajadores con otros de los directivos de la empresa. En M también los dos bandos, delincuentes y trabajadores, acababan persiguiendo al infanticida.

Green había realizado una espléndida obra bélica con Comando de la muerte (1958). Esta es otra guerra, que se desvía hacia quien se queda en medio. Hay una secuencia inicial en la que la chaqueta de una secretaria se queda enganchada a una máquina, y está a punto de tener consecuencias fatales. Tom también se queda enganchado en sentido figurado, pero las consecuencias son más graves: En primer lugar, porque también afecta a su familia, a su esposa, Anna (excelente Pier Angeli), y sus dos hijos pequeños ( uno de los cuales es cruelmente humillado en el colegio al ser embadurnado con heces, como descubre una desesperada Anna), y por supuesto, al final, él. En el desolador paisaje humano destacan personajes como los jóvenes, comandados por Eddie (Brian Bedford), que abomban su pecho para demostrar que son más machos e importantes que nadie (entre ellos, Oliver Reed), aunque no sepan realmente por qué están de huelga y para qué; van donde las corrientes les lleva, y su única manera de actuar (o reaccionar) es con la violencia; son los que, por ocurrencia propia, ejercen la violencia contra las propiedades de los esquiroles. Y está, al contrario, quien prefiere meter la cabeza bajo tierra, porque no quiere problemas, como es el caso del mejor amigo de Tom, Joe (Michael Craig, argumentista también junto a Richard Gregson), quien, en buen apunte previo de guion (de Bryan Forbes) no se compromete en ningún aspecto de su vida, como demuestra en su cita con una de las secretarias de la fábrica, prefiriendo ir, en cualquier faceta, de refilón, sin que se le note mucho, como si estuviera de paso.

Green narra con percutante vigor, con la aspereza de quien deja en evidencia las miserias de todos. Con qué facilidad se ningunea, y humilla, al que discrepa. Aquí no nos encontramos las autocomplacencias maniqueas que empañaban obras como La huelga (1924), de Serguei Eisenstein o La tierra (1930, de Aleksandr Dovjenko. Ciegos hay en todos los bandos, y cuando una masa se une, aún más ciega puede llegar a ser, y la miseria brota en sus actos, por pasiva o por activa. El final es demoledor, reflejo de esa fustigante conciencia de los jóvenes airados del Free cinema (aunque Green no fuera parte de ese movimiento o de su generación, como Reisz, Anderson o Richardson). Es una buena bofetada que recuerda que si las revoluciones fracasan, cuando se quiere mejorar las condiciones de vida o derrocar a un opresor, es porque los sublevados incurren en parecidas o semejantes iniquidades o mezquindades, como bien apuntala el feroz picado sobre la masa de obreros, que se han quedado en silencio tras una buena reprimenda del que hasta entonces se había amordazado por miedo, que clausura esta espléndida obra. La siguiente obra de Green, Hombre marcado (1961), es tan brillante como incómoda.

Historia de San Francisco

 

Historia de San Francisco (San Francisco story, 1952), de Robert Parrish, fue, en principio, un proyecto de Jacques Tourneur cuando en 1949, junto a Joel McCrea, quien solo aspiraba a ejercer de productor, compraron los derechos de la novela, aún sin publicar, Vigilante, de Richard Summers. Pretendían que fuera producida por la MGM, e interpretada por Ava Gardner, pero acabó siendo producida por una pequeña nueva compañía, Fidelity Pictures, fundada por Howard Welsch, como parte de un paquete de seis producciones que serían distribuidas por la Warner, aunque pocas se rodarían, caso de Gardenia azul (1953), de Fritz Lang. Historia de San Francisco es una película reconstituyente, narrada con un vigor exultante. Y además es singular, eludiendo una clara adscripción genérica. Se podría calificar su particular mestizaje como western noir. Pareciera que estamos en el territorio del western, en el San Francisco naciente, en 1856, pero su protagonista, Nelson (Joel McCrea) vive peripecias tan peculiares como ser secuestrado en un barco con destino a Shangai, del que debe huir encontrando refugio en una taberna, regida por una mujer tuerta, Sadie (Florence Bates), que parece salida de una película de aventuras piratas. A esa práctica de secuestro, mediante coerción, violencia o simplemente por aturdimiento debido a la embriaguez, para que sirvieran como marinos, se le denominaba shangaiing.

Nelson tiene algo del Dardo que encarnaba Burt Lancaster en El halcón y la flecha (1951), de Jacques Tourneur. Cinco años atrás perteneció a un grupo de vigilantes que mantenían el orden en una naciente San Francisco, pero desde entonces se ha centrado en una mina que le reporta notables beneficios. Recién llegado a una ciudad en pleno conflicto, se encuentra con dos bandos enfrentados, el de un grupo de vigilantes, comandado por un amigo, el director del periódico, Martin (Onslow Stevens), que lucha contra la corrupción, encarnada por un aspirante a cacique que quiere dominar la ciudad, usurpando cualquier tierra, Cain (Sidney Blackmer). Nelson tiene ahora el espíritu comprometido contra los abusos de poder subordinado a sus propios intereses, su mina, y a la atracción que siente por Adelaide (Yvone de Carlo), protegida de Cain, de la que se queda prendado por una pintura en el saloon (cual Lily Langtry). De hecho, evitará que Cain sea asesinado por un hombre al que ha robado sus tierras, porque ella está presente.

Este desvío, o distracción, del compromiso tendrá adversas consecuencias: será abandonado por Adelaide en mitad de la nada, tras contrariarla, y tendrá que volver a la ciudad caminando por parajes solitarios, como una playa, y luego, por de nuevo contrariarla, será ella la que ordene que sea secuestrado en ese barco con destino a Shangai. En la citada taberna se encontrara con que su amigo y colaborador en la mina, Shorty (Richard Erdman), ha sido también secuestrado, apilado con otros narcotizados en un angosto almacén para ser enrolados en un barco. La relación entre ambos recuerda a la que mantenían el mismo actor y Dick Powell en otra estupenda obra de Parrish, Un grito de terror (1951), también definida por los ágiles e ingeniosos diálogos, aunque los guionistas sean distintos (en este caso, Daniel D. Beauchamp, con aportación no acreditada de Jerome Chodorov). Ese tipo de diálogo, entre la ironía y la excentricidad, es uno de los detalles que asocian este obra con el film noir, como esa trama de conspiraciones alambicadas, con trampas que se realizan al que, precisamente, pretende realizar su particular trampa incriminatoria al otro, con arteras simulaciones y juegos de infiltraciones, que evocan al también esplendido film noir de Parrish, El poder invisible (1952). Nelson recuperará el sentido del compromiso, a la vez que la relación con Adelaide se transformará radicalmente, cuando ambos no sea vean ya como contendientes sino como cómplices que se atraen. El final es, de nuevo, singular, con un duelo que parece extraído de una lid medieval, en este caso ambos portando escopetas.

Teresa Raquin

 

En La obra maestra desconocida, el relato de Emile Balzac que que inspiraba La bella mentirosa (La belle noiseuse, 1991), de Jacques Rivette, el pintor que lleva diez años pintando La belle noiseuse busca lograr ese retrato que no sea copiar, sino expresar, es decir que se sienta que respira, la experiencia interior, lo invisible, lo que somos más allá de la carcasa, de nuestra apariencia o imagen: 'La Forma es, en sus figuras, lo que es para nosotros: un medio para comunicar ideas, sensaciones; una vasta poesía. Toda figura es un mundo, un retrato cuyo modelo ha aparecido en una visión sublime, teñido de luz, señalado pon una voz interior, desnudado por un dedo celeste que ha descubierto, en el pasado de toda una vida, las fuentes de la expresión. Ustedes representan a sus mujeres con bellas vestiduras de carne, con hermosas colgaduras de cabellos, pero ¿Dónde está la sangre que engendra la calma o la pasión y que causa peculiares efectos?' En otra novela de Zola, La bestia humana, que adaptaron al cine tanto Jean Renoir (en la homónima producción de 1938) como Fritz Lang (en Deseos humanos, 1954), la red ferroviaria es el emblema de la vida, en la que el tren, paradójicamente, representación del movimiento, se convierte en el espacio donde se efectúa la fisura, el crimen, que transforma el escenario, pero hacia una espiral. En Teresa Raquin (Therese Raquin, 1953), de Marcel Carné, la protagonista, Therese (Simone Signoret), vive una vida que es copia, y conoce a alguien que la hace respirar, sentir de nuevo la sangre que engendra pasión y la calma de la dicha, sentirse viva.

En la primera secuencia de Teresa Raquin se condensa esa sensación de vida estacionada. Su marido Camille (Jacques Duby), y la madre de éste, Georgette (María Pia Casilio), contemplan con entusiasmo una partida de petanca. Camille pregunta por Therese. Cambia a un encuadre, en primer término, están ambos, y en segundo término, de espaldas a ellos, y contemplando el río, se encuentra Therese. Camille no entiende que mire a la nada, el río, en vez de un acontecimiento, para él, tan apasionante como una partida de petanca. Therese replica que es mirar lo de siempre. Aunque Camilla no vea mucha diferencia en contemplar cómo fluye una corriente, pero para Therese el río es la imagen del movimiento que ansía insuflar en su vida, y que encuentra en el rostro, en la expresión y mirada de Laurent ( Raf Vallone), un camionero italiano. Therese lleva una vida dedicada a cosas tristes, las tareas domésticas, o contar dinero en la tienda de muebles de la que es dueño su marido. Está acostumbrada a no tener nada, sólo a soñar (esos bellos planos en los que mira a través de la ventana de su dormitorio a una pareja que se besa en la calle). La falta de movimiento de la vida que tiene está reflejada, irónicamente, en ese juego de carreras de caballos que realizan Camille y su madre, como un ritual cada jueves, con un par de amigos de la madre. La precisión, una admirable capacidad de condensación, es una de las más destacadas virtudes de esta esplendida obra. En un tren se rasga un telón establecido, una vida detenida, pero ¿hacia dónde podrán ir con su vida los dos enamorados sino en precipitación? Tras que en el forcejeo entre Laurent y Camille este se caiga del tren, se condensa lo que supondrá su futura vida, en una magnífica utilización del sonido y el fuera de campo; sobre los rostros de Therese y Laurent se sobreimpresiona las luces de un tren que cruza en otra dirección, como una descarga de ruido y luz que les conmociona (ella se abraza a él conmocionada). Así se sentirá Therese, aún más cuando, vea el cadáver de su marido. De nuevo, concisión: un plano del cadáver cubierto con una sábana al lado de las vías; un plano general de Therese junto a los policías ascendiendo hasta las vías; el plano medio sobre policía y Therese cuando le muestran el cadáver, y el gesto horrorizado de ella, mientras el policía la presiona con frases acusatorias.

Otro (fascinante) personaje interfiere, en el último tramo, en la realización de su dicha, en la consecución de poder dar forma a su amor: Riton (un estupendo Roland Lesaffre), un testigo que viajaba en el tren y que , en vez de notificar a la policía que es incorrecta la declaración de Therese, opta por hacerles chantaje. Un singular personaje que sirvió en la guerra, en la que fue prisionero y fue herido en numerosas ocasiones, cuya constante sonrisa parece un filo, aunque sea repetidamente abofeteado por Laurent ( en una admirable secuencia de una opresiva carga de tensión), alguien que viaja en moto, y quiere montar su negocio de bicicletas, alguien que intenta desafiar al destino, creando su ruta de escape. Pero no hay movimiento, desplazamiento en su vida (de hecho, será atropellado por un camión), como el tren para Laurent y Therese fue el fin de trayecto, en una estación clausurada, porque aquel delicado cuerpo de Camille pesaba menos vivo que ahora muerto. Como la prisión, la inmovilidad a la que se ve confinada la madre de Camille, cuando sufre un ataque que le deja sin habla, reflejada sobrecogedoramente en esos primerísimos planos de ojos abrasivos, de quien impotente sabe cuál fue la causa de la muerte de su hijo (y no puede hacer nada para que Therese herede su fortuna). Hay planos de otras figuras que evidencian cómo los otros son piezas inconscientes de una aleatoriedad fatal (el de la niña que el camionero sorteó, y por ello atropelló a Riton; el de la amiga de Riton a la que dijo que enviara la carta a la policía si él no volvía a las cinco). El destino de unos y otros parece marcado por una sucesión de azares absurdos y pulsiones incontroladas, una maquinaria ante la que no son sino meras frágiles marionetas que pugnan infructuosamente por encontrar su propio escenario.

Encuentro en la noche

 

Las primeras imágenes de Encuentro en la noche (Clash by night, 1951), de Fritz Lang, nos muestra la agitación del oleaje en una playa, y a continuación la calma de las aguas en el puerto, como la de las focas y aves, hasta que la agitación las domina porque llegan los barcos pesqueros al puerto. La calma es también un estado de expectativa, un ansia latente. También vuelve a su pueblo natal, tras diez años, Mae (extraordinaria Barbara Stanwyck). Parece que asume su derrota, la derrota de sus sueños y planes, cuando su hermano le pregunta por qué ha vuelto, y contesta 'Grandes ideas, pequeños resultados'. Su hambre de vida, de algo diferente, en vez de acabar como tantos otros en una vida en conserva. En una fábrica de conservas trabaja Peggy, el personaje de Marilyn Monroe, la joven, novia de Joe, encarnado por Keith Andes, su hermano; Peggy tiene las mismas aspiraciones que tuvo ella, y tampoco quiere convertirse en la extensión en forma de lata de un hombre. Mae buscaba un hombre que le diera confianza, que sintiera su permanente apoyo ante la ventiscas e inundaciones de la vida, pero murió, y sólo ha encontrado hombres que o son pajarillos nerviosos u osos enfermos de control. Como las imágenes iniciales, es difícil encontrar ese equilibrio, en una relación, entre la serenidad de intimidades conciliadas y la agitación de la pasión exuberante (o quizás sea de la insatisfacción, la resaca de las carencias). En Jerry (Paul Douglas) y Earl (Robert Ryan) encuentra la encarnación de ambas especies en forma de hombres, pero también otras variantes de osos enfermos de control e inquietos pajarillos.

Jerry es pescador, hombre tranquilo que tiene la rara cualidad de no tener pensamientos mezquinos, un hombre de plácidas costumbres que ofrece el lugar donde descansar. Es un hombre que no hace lo que quisiera hacer sino lo se supone que tiene que hacer, ser como sus antepasados, pescador. Jerry vive en una cinta corredera de rutinas y costumbres como quien se ajusta a una posición asignada en el engranaje. Jerry no cuestiona su modo de vida, se integra como si no hubiera otra opción. Earl es un proyeccionista de cine, la encarnación de las insatisfechas ilusiones, de la avidez de querer más, de romper con la inercia cotidiana que es dieta de emociones. Rezuma la amargura de quien no es protagonista de la película de la vida, y aún más, la de quien ha sufrido la decepción de una relación sentimental truncada. Siente que el rollo de la película se ha atrancado o salido del rodillo. Ambos encarnan un debate interior en Mae en el que es difícil encontrar el equilibrio. Uno proyecta calma, pero también suscita el miedo de las aguas estancas, y el otro la inquietud de la ruptura de toda pantalla de inercia, pero también la posibilidad de quedar atrapada en las marejadas de las emociones que pueden desbocarse por una crónica insatisfacción, por el hambre de la novedad. Y esta es la grandeza de la modernidad de esta obra no sólo adelantada a su tiempo, por lo que quizá haya permanecido invisible frente a otras obras suyas que han tenido más reconocimiento, sino que además, en su hiriente desnudez, refleja nuestros constantes debates interiores para sentir que habitamos la vida, y cuál es nuestro lugar, y qué difícil es realizar las elecciones que apuesten por la emoción verdadera, sobre todo cuando eres un espíritu que aspira a algo más que a la plácida inercia de una vida en conserva donde todo parece en su sitio.

En un obra pródiga en grandes obras (pocas filmografías mantienen un nivel tan elevado), Encuentro en la noche me parece una de las películas más admirables de Fritz Lang, y una de las menos reconocidas, quizá por no estar inscrita en un género preciso como sus grandes obras del cine negro, o no disponer visualmente de esas señas expresionistas de otras de sus mejores obras ( aunque el trabajo con los grises del gran Nicholas Musuraca es formidable; hace palpable esa cotidianeidad y a la vez sus sombras retenidas que parece que están a punto de rebosar de insatisfacción). Es un viciado aire documental, como sus primeras imágenes, o los diversos planos de la naturaleza, de nubes u oleajes o movimientos de animales, aves y focas, que puntúan las transiciones de secuencias; o el de las mismas calles de ese pueblo costero. Contiene además algunos de los más lúcidos y afilados diálogos de la historia del cine, cortesía de la obra teatral de Clifford Odets (estrenada en 1941) que adapta el excelente guionista Alfred Hayes, adaptación que se desmarca en bastantes aspectos de la obra de base ( Mae en la obra teatral ya está casada al comienzo, como no se daba la relevancia que tiene en el film a la figura de la sala de proyección, donde tiene lugar ese enfrentamiento violento entre Earl y Jerry, en consonancia con el forcejeo con dos diferentes películas de vida; dos diferentes ilusiones, más que, quizá, reales conexiones). A diferencia de una adaptación del mismo año, más afamada también, Un tranvía llamado deseo, de Elia Kazan, Lang elude la afectación y la artificiosidad, para crear una obra de realismo emponzoñado, en la que sientes que las expresiones extremas provienen de la necesidad de no morirse de soledad, y las decisiones arrebatadas de no saber convivir con el miedo o el aburrimiento. La ilusión del amor, sea en forma de serenidad o fragor, quizá provenga del oleaje de una insatisfacción o falta. Encuentro en la noche se define por una visión de la condición humana, o de su naturaleza, de una agudeza descarnada que duele.

La mujer del cuadro

 

La mujer del cuadro (Woman in the window, 1944) o cómo los escaparates de los sueños son peligrosos si subyace un miedo a convertirlos en realidad, ya que los temores generan pesadillas en las que habitan fantasmas a los que no se ha enfrentado en la mullida vida cotidiana que es vivir en la superficie de las cosas entre teorías y fantasías que no se han contrastado. ¿Cómo actuará uno en esa circunstancia sobre lo que se ha teorizado o que ha imaginado como fantasía ? ¿Qué revelará de uno mismo? Esa pesadilla, esto es, el contraste que se revela contradicción entre lo imaginado o supuesto y lo real, es la que nos narra Lang con su vitriolica geometría del desorden. Lang rodó esta película en 1944, e inmediatamente rodó con el mismo trio protagonista otra excelsa, y más cruda, obra maestra, Perversidad, (Scarlet street), en la cual, Robinson interpreta a un pintor que no ve (discierne cómo es) realmente a quién tiene delante. En La mujer del cuadro, Wanley (Edward G Robinson), en el cuadro proyecta sus fantasías, el reflejo de sus anhelos pero también, y sobre todo, de sus miedos. Por eso, la primera vez que ve a Alicia (Joan Bennett) es como reflejo, superpuesta sobre el cuadro, imagen sobre imagen (aparece cual emanación del escaparate o cuadro). Alicia es la modelo que posó para el cuadro. Alicia es la mujer del escaparate (es la traducción más precisa del título original). Alicia es la encarnación del cuadro, de un sueño, el de Wanley, quien cruza al otro lado del espejo pero en sus sueños.

La introducción de la película (en la vida de Wanley) no puede ser más precisa. Es un profesor de literatura que en la primera secuencia vemos cómo expone que hay diversas maneras de de juzgar el acto violento o crimen dependiendo de si es en defensa propia o premeditado. No reflexiona sino que constata que la ley diferencia grados de homicidio, si hay premeditación o no. Esto es, la materialización de los impulsos violentos pueden ser juzgados de distinta manera, con atenuantes o agravantes. En la posterior secuencia se despide en el vestíbulo de la estación de su esposa y sus dos hijos, que marchan de vacaciones. Wanley se desplaza por las calles como si hubiera perdido cierto sentido de la dirección, como si estuviera en un entre. En la entrada del club se reúne con sus amigos, Lalor (Raymond Massey), fiscal y Barskdale (Edmond Breon), médico, los cuáles se ríen al ver su mirada abstraída contemplando el cuadro de Alicia en el escaparate. Como indicará a sus amigos, para él el cuerpo es fuerte para las tentaciones, pero la mente es débil. Y su mente parece vulnerable, porque parece estar en otra parte, en el territorio de lo que quisiera que fuera (ese que germina en las fisuras del basamento de las insatisfacciones o de la falta, en cuanto carencia). Con sus amigos digresiona sobre su condición de hombres que han superado los cuarenta, sobre lo que implica de vida ya aposentada o postrada, dejadas atrás las aventuras, el fragor de la vida. Lo que se dice quizá no concuerda con lo que se quisiera. Wanley asegura, con convicción, que sería incapaz de tener el valor de tener una aventura con una mujer como la del escaparate. Pero cuando se han marchado sus amigos, coge el libro de El cantar de los cantares, libro que representa la conjugación de lo erótico y lo romántico, el canto de la vida esponsal y del triunfo del amor, quizá lo que siente le falta en su matrimonio. Wanley más que anhelar otra aventura anhela que su matrimonio fuera diferente, que le inspirara y satisfaciera unas emociones y unos deseos que no siente. Y a la vez, siente que no sería capaz de afrontar una aventura que realmente desea que se materializara.

Wanley aún sueña con lo que se resiste a asumir como ya no posible, su mente no está decidida a resignarse. Hay quienes han señalado que la revelación final de que todo lo vivido ( o más bien padecido) por Wanley sea un sueño no era sino una concesión realizada al código de censura que no aceptaba se concluyera con un suicidio ( si eso era así, sí aceptaba que se pueda soñar con suicidarse, pero eso sí no materializarlo), como finalizaba la novela que se adaptaba, Once off guard, de JH Wallis, y que dicha conclusión devaluaba el alcance de la película. Lang declaró que fue decisión suya ese cambio porque el suicidio le parecía una conclusión anticlimática. No sólo resulta coherente la conclusión definitiva, sino que la ironía implícita en que sea el escenario de sus sueños en que forcejean sus miedos incluso densifica la complejidad, y amplifica la incisión, de la obra ( no porque fuera un final trágico lo sería más, o más realista). Además, en Perversidad realizó un complemento que reflejaba la precipitación en abismo de quien, también otro personaje de vida cotidiana anodina e insatisfactoria, se extravía en la proyección virtual sobre una mujer que no sabe ver, autoengaño que permite el engaño ajeno. En aquel caso, él realiza, pinta, el cuadro; ella es el retrato de su proyección, de su ceguera.

Si en Perversidad la espesura de sus tinieblas, de su tétrica visualización, es el reflejo de esa cautiverio y extravío que se hace cuerpo en una atmósfera opresiva, en La mujer del cuadro es fascinante, en primer lugar, cómo Lang crea, de un modo sutil, una atmósfera de duermevela, a través de la dilatación temporal, de planos y secuencias. Hace cuerpo de esa sensación de que en los sueños todo parece vivirse de un modo más lento. Resalta la minuciosidad con qué narra todo el proceso de Wanley y Alice resolviendo la ocultación del crimen del hombre que ha irrumpido imprevistamente, un amante de Alice ( y que significativamente luego se revelará que es alguien poderoso, no alguien cualquiera, ya que es un importante empresario y financiero; es ya un signo de que en su sueño, en su cabeza, Wanley quiere ser derrotado, de que quiere que su tentación sea derrotada; de ahí la singular sucesión de adversidades y torpezas). Es conocedor de que la ley diferencia grados de homicidio pero decide no llamar a la policía, pese a que haya matado en defensa propia, no solo porque teme que las pruebas circunstanciales le incriminen. En teoría, hay atenuantes, pero él solo piensa en la posibilidad de agravantes, ya solo por la circunstancia en sí, por el hecho de estar en el apartamento de una mujer que no es su esposa. Opta por la ocultación porque no quiere exponerse. No solo le preocupa el crimen en sí sino su imagen social, cómo afectaría a su matrimonio.

La ironía implícita en la obra se refleja en detalles como que sea precisamente amigo de Lalor, el fiscal que llevara el caso, y que, invitado por él, acuda al lugar donde ocultó el cadáver (sufriendo un calvario amplificado por sus torpezas, por las que cometió la noche lluviosa en la que arrojó el cadáver en un bosque y las que comete junto a su amigo o los policías, como dirigirse hacia el lugar del crimen como si conociera dónde está), o en ese ingenioso recurso del rollizo boy scout que relata en un noticiario en los cines cómo descubrió el cadáver. Por tanto, es testigo, en primer plano, de cómo la ley se cierne sobre él. En el primer tramo de la narración, se materializan sus temores con respecto a la acción de la ley (que por otra parte pone en evidencia sus negligencias), y en el segundo sobre la amenaza de los imprevistos, con la aparición del chantajista, Heidt (Dan Duryea), guardaespaldas del asesinado. Las verjas a través de las que se les encuadra a Wanley y Alicia cuando están decidiendo qué decisión tomar con respecto al chantajista, si pagarle o matarle, evidencia cómo se está enjaulando cada más progresivamente ( es el momento en que se pasa de asesino en defensa propia a asesino con premeditación cuando determinan envenenarle).

Hay duplicaciones de lo más reveladoras: las dos puertas (la del portal y la de piso)que tiene que cruzar Wanley para acceder al piso de Alice ( o salir del mismo); dos son las puertas que cruza dentro de su hogar en el momento en el que decide suicidarse cuando cree que no hay manera de conseguir que su crimen no sea descubierto, ya que ha fracasado su intento de asesinar al chantajista). Las butacas del club o la de su hogar son semejantes; precisamente en ese sofá se dará ese extraordinario movimiento de cámara sobre su rostro, cuando está sentado en el de su hogar, tras tomarse las pastillas, y sin variar el plano despierta en el club, percatándose de que ha vivido un sueño. Los movimientos de cámara son fundamentales para crear esa atmósfera envolvente, ese tempo casi hipnótico (es una peculiar combinación de la minuciosidad bressoniana y el deslizamiento temporal tarkovskiano), pero también cargados de sentido. El que realiza del reflejo al rostro de Alicia cuando la ve por primera vez es hacia la izquierda; en sentido inverso es el que realiza de las fotografías de su familia, mientras suena el teléfono, al rostro de Wanley cuando se ha tomado las pastillas. En el encuentro final con otra chica ante el cuadro, que le pide fuego, no hay reflejos ni movimientos de cámara asociativos. Un corte de plano del cuadro a la chica junto a Wanley, un corte como el que Wanley quiere realizar con sus fantasías, de las que huye como alma que persigue el diablo (de la tentación). Efectivamente, no tendría valor en la realidad para afrontar la aventura de sus fantasías.

Encubridora

 

Encubridora (Rancho Notorious, 1952), Fritz Lang, con guión de Daniel Taradash, según argumento de Silvia Richards, podría verse como un western gótico en el que sus sombras son intensas llamas tan palpitantes como su encendidos colores. Como esa sombra del perseguidor, Vern (Arthur Kennedy), perfilada en el crepúsculo, en busca del hombre que mató a la mujer que amaba. Esa muerte le convirtió en sombra, a su vida en un permanente crepúsculo, y a sus emociones en un constante aullido, como el del lobo en el previo plano. El desarrollo narrativo de Encubridora se acompasa a esa febrilidad que domina el propósito de Vern, a quien caracteriza en todo momento un gesto urgente, perentorio. La narración ya se inicia con un impulsivo movimiento de cámara hacia Vern besando a su novia, antes de despedirse. Es una narración que se inicia con un beso, con una armonía. Es un beso entre dos de los escasos habitantes en ese pueblo en esos momentos porque la mayoría se ha ido a las afueras a celebrar el nacimiento de un bebé. Nacimiento, armonía, amor. Cuando Vern abandona el establecimiento en el que trabaja ella como dependiente, se cruza con dos forasteros. Uno de ellos, Kinch (Lloyd Gough, cuyo nombre fue eliminado de los títulos de crédito por su negativa a colaborar con el Comité de Actividades Antiamericanas, por lo que, durante doce años, fue incluido en la lista negra de Hollywood), se percata tanto de la peculiar manera de montar a caballo de Vern, como se fija en la chica que se despide de él en la puerta del establecimiento. Un intercambio de primeros planos entre Kinch y ella ante la caja fuerte revela que no sólo su propósito es el atraco, como evidencia el amenazante lúbrico gesto él. Fuera un niño oye los gritos de la chica, corre hacia el almacén, y es disparado (aunque falle) por el otro forajido. Huyen. A Vern, que está cuidando ganado, le avisan. Entra en el almacén y ve a su novia muerta. La han ultrajado antes de matarla. La cámara desciende de su rostro hasta su mano crispada en un gesto que asemeja al de un garfio. Un prodigioso inicio orquestado en acciones. Un gesto, esa mano engarfiada, que se hará entraña en Vern, y decisión enfebrecida y empecinada de buscar a los responsables.

Una balada, que se repite tres veces, insufla un aire de leyenda, de fatalidad e inexorabilidad, de odio, asesinato y venganza. Como cobrarán entidad legendaria las últimas palabras que dice el compinche de Kinch (asesinado por éste): Chuck-a-luck: la rueda de la fortuna. De hecho, el título que consideraba inicialmente Fritz Lang era La leyenda de Chuck-a-lack, pero a Howard Hughes, entonces al mando de la RKO, le parecía un título cuya referencia no entenderían los espectadores extranjeros (Lang, perplejo, comentaría después, con ironía, que probablemente entenderían mucho mejor Rancho Notorious). Las pesquisas de Vern le llevan, cual febril alma ensombrecida, cabalgando de ciudad en ciudad, de territorio en territorio. El tiempo parece diluirse. La sucesión de testigos que encuentra en distintos lugares, como si siguiera una línea de puntos, es su guía hacia su objetivo, el esclarecimiento de la identidad del hombre que mató a la mujer que amaba. Durante los primeros pasajes es una narración elíptica en el que las transiciones no son espaciales sino capitulares, en relación a los capítulos que conforman los distintos relatos de los que evocan sucesos que, incluso, sucedieron siete años atrás. El hilo se inicia con una mujer, Altar Kane (Marlente Dietrich), cantante, y con un pistolero que la defendió cuando fue despedida de un saloon, Frenchy (Mel Ferrer). Un saloon con una rueda de la fortuna, símbolo del azar, cuyos resultados son trucados, mediante un pedal, por quien la gira. Trampa que será aprovechada por Frenchy para evitar que el dueño del saloon sabotee el éxito en las apuestas de Altar. En el presente, esa corrupción encuentra su correspondencia con los políticos que están encarcelados en la celda colindante con aquella en la que Vern conoce a Frenchy. El azar y la determinación de la voluntad. Los hechos que acontecen por la combinación aleatoria de factores pero también por imposición o por el empecinamiento (obsesivo) de las voluntades, como la de Vern, dispuesto a que se satisfaga su ansía de venganza, que convierte en fatalidad para otros, como daños colaterales.

La narración está dominada por los gestos: la tensa mirada de Vern, que parece que va a saltar en cualquier momento cual reptil, la serena y triste mirada de Frenchy, pistolero de porte caballeroso, que protege, y ama, desde que la conoció a Altar, mujer de mirada determinada que no oculta velada su vulnerabilidad, curtida por las adversidades, y que ahora rige un rancho de nombre Chuck-a-luck, un rancho en la frontera (como fronterizas son las emociones de esta obra) en el que acoge a forajidos, proporcionándoles refugio entre golpe y golpe. Un rancho que es mansión gótica en el desierto, y donde, entre sus refugiados, está el asesino de la novia de Vern. Pero la ceguera poseida de éste impedirá que discierna quién puede ser (y en cambio especule sobre varios como posibles asesinos). Será el azar de nuevo, propiciado por su manipulación de los sentimientos de Altar (paradoja en alguien que quiere justicia ante una infamia contra su ser amado), el que le revele quién es. Hay una secuencia en la que queda remarcado de modo patente que es un decorado de un paisaje rocoso, una secuencia en la que Altar deja en evidencia qué siente por Vern, mientras éste sigue intentando que le desvele quién le proporcionó el broche de su amada. La falsedad de él, su fingimiento de un interés amoroso, propicia que ella, gradualmente, se exponga emocionalmente. En esa secuencia, Altar reconoce que le hubiera gustado que él se fuera para volver diez años antes. Es un amor entre dos personas que viven dos películas distintas. Él solo piensa en su amada muerta, y en la muerte de quien acabó con su vida (y de paso con la suya, ya que es un espectro en vida). Y ella es una mujer que no puede vivir su presente, porque siente que Vern ha llegado demasiado tarde a su vida, y Frenchy ya es un residuo de lo que supuso su relación en el pasado. En cierto momento, cede y se deja llevar por el impetu de Vern, sin saber que su deseo de que se vista con el mismo atavío y broche no es sino otra artera estrategia para conseguir que, bajadas las defensas (ya que una de las reglas básicas del lugar es que no se hagan preguntas), responda a su pregunta de quién le proporcionó el broche. Ella vive su presente entre un fantasma de lo que fue y un falso reflejo. Por eso, ella será una pieza sacrificada cuando la muerte vuelva a hacer acto de presencia, porque el círculo de la venganza ciega sólo puede repetir la infamia que se busca restituir. Quien quería vengar la muerte de su amada propicia, aun indirectamente, que muera una mujer que había recuperado la ilusión del amor con él Valga la paradoja, en nombre del amor degrada el altar del amor.