Nosferatu

 

Nosferatu (2024), de Robert Eggers, es una de esas producciones que se estrenan con la vitola de acontecimiento. Aunque particularmente diría que esa noción sería más bien aplicable a otra obra que se estrena en España ese mismo día, Oh, Canada, producción con la que Paul Schrader demuestra que sabe realizar una muy sugerente obra fuera de ese molde dramatúrgico y narrativo que tan bien domina, y que ha deparado tres estupendas variantes en los últimos años. El reverendo (2017), El contador de cartas (2021) y El maestro jardinero (2022). Oh, Canada es una obra, por añadidura, estimulante por cómo prueba senderos y juega con el aspecto formal, con la estructura y los formatos. En cambio, desafortunadamente, Nosferatu me suscitó la impresión, más allá de sus pictóricas cabriolas formales, sobre todo en la dirección de fotografía y el diseño de producción, de que es un relato que veía por quincuagésima vez. Como otras adaptaciones de célebres novelas, caso de Los tres mosqueteros, de la que recientemente se realizó otra nueva versión, dividida en dos partes (y desistí de ver la segunda por esa sensación de reiteración sin particulares estímulos añadidos por su planteamiento), se han realizado múltiples adaptaciones de la novela Dracula, de Bram Stoker, publicada en 1897, porque el conde Orlok que protagoniza Nosferatu es el conde Dracula. Su nombre, y el de los otros personajes, se varió en la versión de la extraordinaria Nosferatu (1922), de F.W. Murnau, porque el productor no quería pagar los derechos. De hecho, la segunda versión titulada Nosferatu, dirigida en 1979 por Werner Herzog ( y una de sus mejores producciones de ficción) recuperaba los nombres de Dracula o de Jonathan Harker, el agente inmobiliario que viaja de la población alemana de Wismar a los Montes Cárpatos en Transilvania, para proceder a la gestión de la compra de un vivienda en Wismar por parte del conde. En Nosferatu, de Eggers, se mantienen los nombres de Orlok y Hutter, interpretado en este caso por Nicholas Hoult.

El repertorio varía poco. De nuevo, aparece el personaje de Renfield, aquí Herr Knock (Simon McBurney), que en unas versiones es empleado y en otras jefe de la agencia inmobiliaria, y que aporta la nota de extravagancia con su comportamiento desajustado a las reglas sociales, como su gusto por morder y devorar cualquier criatura viva para absorber su sangre. Como no falta la variante de Van Helsing, Von Franz (Willem Dafoe), el científico experto en ocultismo que intenta encontrar la solución con la combatir el influjo de Orlok, quien desembarca en Wismar como una plaga de peste, de la que son transmisores las miles de ratas. Pero no se logra transmitir la necesaria perturbación (desde luego no a mí) a través de todos esos peculiares personajes y esas situaciones que se caracterizan, potencialmente, por lo siniestro y los tenebroso, por muy imponentes que sean las composiciones de luces y sombras. Ocurre lo mismo con el viaje del navío Demeter, durante cuya singladura Orlok elimina a todos los tripulantes, breve episodio sin particular impacto, como también era el caso de la discreta película enteramente dedicada a ese episodio, estrenada recientemente, El último viaje del Demeter (2023), de André Ovredal, en la que también el trabajo de dirección de fotografía era la faceta más destacada. El interés puntual de la obra de Eggers reside en los aspectos en los que se desmarca. La caracterización de Orlok es diferente de la rigidez con cara y dientes de ratón calvo de la obra de Murnau y Herzog. Es más bien una imponente alta figura con un cuerpo que parece en descomposición y un semblante lóbrego en el que destaca un notable mostacho. Y, por otra parte, el espacio de su castillo se caracteriza, por otra parte, por carecer casi de decoración. Es un espacio vaciado, como realidad en derrumbe, o desentrañada. Un espacio de dominantes sombras.

El otro elemento más notable de Nosferatu es la esforzada interpretación de Lily-Rose Depp como Ellen, la esposa de Hutter, quien dispone de particulares poderes intuitivos, desde que era niña, y a la que caracteriza la insatisfacción sexual en su matrimonio como una particular conexión en la distancia con Orlok, quien se obsesiona con ella. Se incide, por tanto, en la idea planteada en obras previas de que Orlok, o Dracula, representa el anverso o doble de Hutter, quien está caracterizado por los rasgos de un actor como Hoult que parece un niño con cuerpo de hombre, acorde a su falta de efusividad sexual, como un no cuerpo. Contraste con la caracterización de Orlok que se revela como uno de los aspectos más sugestivos de la película. Al resaltar esa dualidad (no cuerpo/organicidad y deterioro), Hutter, como el Harker que encarna Bruno Ganz en la obra de Herzog, dispone de más trayecto narrativo, en paralelo con Orlok, a diferencia de otras versiones en las que Harker/Hutter fallece en la visita al castillo de Orlok. Ellen es el cuerpo convulso que clama debido a su insatisfacción. La singularidad, y el desajuste emocional y sexual, de Ellen se transluce en agitaciones variadas, en la demanda desesperada a su marido, tras que vuelva, de que la penetre, y una vez más en su sacrificio con ese cuerpo de apariencia descompuesta de Orlok que representa la falta de vivencia corporal mediante la expresión sexual. Orlok es el reflejo corporal de una sociedad definida por la descomposición de su desvitalizada o neutralizada relación con el cuerpo. Pero más allá de metáforas y símbolos, la narración no consigue despegar en ningún momento, quedando como una discreta vitrina de deslumbrantes composiciones caligráficas con sombras y niebla. En este sentido, no diverge de Dracula (1992), de Francis Coppola, también una mera suma de deslumbrantes fuegos artificios formales, por decorados, vestuario o dirección de fotografía. La diferencia es que Nosferatu se desprende la iconografía romántica a la que recurría Coppola puntualmente. Su enfoque es más turbio. Es la turbiedad de la insatisfacción sexual. Es una cuestión de cuerpos.

Los verdugos también mueren

 Pocas obras como Los verdugos también mueren (Hagmen also die, 1943), de Fritz Lang, materializan de un modo tan preciso, y hasta corpóreo, más allá del reflejo de una coyuntura, la idea o emoción de Resistencia. El cuerpo que se resiste a que lo conviertan en sombra. No surrender, nada de rendición, son las últimas palabras que se superponen. La coyuntura, aún manifiesta durante la realización de la obra, era la resistencia del pueblo checo a la invasión alemana. Su acción más definitoria, el atentado mortal, un año antes, sobre Reinhard Heydrich (Hans Heinrich von Twardowski), el protector, calificado por los ciudadanos como el verdugo, en territorio checo. Era número dos de las SS y arquitecto principal del Holocausto. Svoboda (Brian Donleavy) es la mano ejecutora, o extirpadora (si consideramos que es un cirujano), integrante del partido comunista que ha organizado el atentado (más tarde se sabría que fue un comando de paracaidistas resistentes checos que habían venido en un avión británico; fue la denominada Operación Anthropoid). Pero no solo es una resistencia por activa sino por pasiva: los ciudadanos asumirán que deben resistir la desencadenada furia alemana que amenaza con ejecutar a cuatrocientos si nadie revela quién es el autor o quiénes son los autores del atentado, ya que simbólicamente su fuerza se solidifica en esa unión que no cede ni hace concesiones a la presión de la barbarie. Lo que determina conflictos de conciencia, o de qué decisión tomar, como es el caso del mismo Svoboda o de Mascha (Anna Lee), tentada de delatarle cuando su padre, el profesor Novotny (Walter Brennan), es elegido entre los 400 a ejecutar.

El guionista acreditado es John Wexley (irónicamente, dos años después, tras escribir el guion de la notable Venganza de Edward Dmytryk, sobre un hombre en busca entre los nazis asentados en Argentina al autor de la muerte de su amada durante la guerra, sería una de las víctimas del Comité de Actividades Antiamericanas, por su filiación comunista, siendo el futuro de su carrera ejecutado). Como argumentistas Lang y Bertold Brecht (que también retornaría a su país, tras ser testigo del citado infame Comité), aunque se discutió si la paternidad del guión pertenecía más a Brecht que a Waxler. Su estructuración se asemeja a aquella afinada metáfora de la magnífica Topaz (1969), de Alfred Hitchcock: una configuración en la trama de los personajes como los pétalos de una flor. La estructura se despliega como círculos concéntricos, la individualidad (del perseguido) se amplifica con la parcela de la familia, la preocupación por lo propio, como será el caso de Masha que se esforzará en intentar convencer a Svoboda de que se entregue para evitar la muerte de cuatrocientas personas, aunque sobre todo, la de su padre, que le ayudó. Pero Masha sólo actúa desde lo que afecta a su propia parcela de vida, lo propio, su padre, hasta que comprende por qué actúa como actúa Svoboda, quien previamente, a su vez, ha expuesto sus remordimientos por no entregarse, y su decisión de hacerlo, hasta que es convencido por el jefe de la resistencia de que sería la peor decisión para el conjunto de los ciudadanos. Ambos comprenden, primero él y después ella, que hay que tener en consideración un conjunto, no solo preocuparse de uno mismo o de los propios. Por eso, ya la segunda parte de la obra se centra en la elaborada puesta en escena, para culpabilizar del crimen precisamente a un delator, que se basa en la unión y complicidad de todos los ciudadanos, las piezas de la cohesionada resistencia (ironía sangrante: fue una de las obras más cuestionada por el Comité de Actividades Antiamericanas, por apreciar un discurso pro comunista).

La narración es un impecable engranaje, de proverbial modulación, definido por una condensación y concisión en estado quintaesenciado: los personajes son piezas interconectadas, parte de un conjunto, sin que se diluya, por otra parte, su singularidad, del mismo modo que en la trama principal, aquella que afecta al colectivo, se entrecruzan las personales, caso de las ofuscaciones que sufre Horak (Dennis O'Keefe) por la interferencia de Svoboda en su relación con Masha, primero desconcertado con su sorpresiva irrupción, aparición en su escenario sentimental (pensando que es un cortejador) y después, incluso, desoladamente confundido, como un enamorado agraviado, cuando cree sorprenderles en un momento íntimo, hasta que discierna que no era más que una representación que realizaban para distraer la atención en el registro que realizan los alemanes de modo que no descubran al líder de la organización de resistentes que está oculto. Lo que para los ciudadanos checos supone la irrupción o invasión alemana, para Horak la irrupción o invasión de Sbovoda en su escenario sentimental.

La representación, la puesta en escena, es uno de los elementos vertebradores. La simulación y el fingimiento, la manipulación y la urdimbre.  Tanto por los mismos alemanes, por la cruel puesta en escena de los interrogatorios, como el que realizan con la tendera, haciendo que se caiga el respaldo de la silla, para que ella tenga que agacharse, una y otra vez, con su dolorida espalda, como por los resistentes: las tácticas para evitar que se descubra a Svoboda (él mismo se hace pasar por arquitecto cuando solicita a la familia Novotny que le acojan por una noche), la estrategia para corroborar que Czaka (Gene Lockhart) es un informante infiltrado dentro de la organización, urdiendo una circunstancia que pueda desvelar que, como sospechan, si sabe y entiende el alemán pese a que él haya afirmado lo contrario, y, en especial, la aún más elaborada trama que organizan para hacer creer a los alemanes, en ingeniosa vuelta de tuerca, que el informante es quien realizó el atentado mortal.

En el conjunto destacan varios personajes, sobre todo en el lado siniestro. El miserable cervecero Czaka, cuya muerte, en las escaleras de una iglesia, recuerdan a la del personaje de Cagney en Los rugientes años veinte, 1939, de Raoul Walsh: Wexley participó en el tratamiento de ésta); el interrogador de la Gestapo, Ritter (Reinhold Schulz, memorable en Encadenados, 1946, de Hitchcock o Berlín express, 1948, de Jacques Tourneur), que se deleita, con abyecta crueldad, con lo humillación de los interrogados, así como evidencia una viscosa subordinación con sus superiores (la solicita manera de dar fuego al jefe de la gestapo); y, en especial, el inspector de policía Gruber (Alexander Granach, que interpretó al trasunto de Renfield en Nosferatu, 1923, de Murnau y fue uno de los tres agentes soviéticos de Ninotchka, 1939, de Ernst Lubitsch), principal contrincante, en las filas alemanas, por su perspicacia a la hora de descifrar las estratagemas de los resistentes, un personaje que siempre me ha parecido salido/extraído de las imágenes de M, el vampiro de Dusseldorf (1931), por su conducta y peculiar aspecto, en el que destaca el bombín (que tendrá su relevancia en el desenlace; otro admirable uso del fuera de campo; aún más en el encuadre se resalta sus piernas, que han dejado de moverse; posteriormente, por sus coloridos calcetines, se reconocerá que es el cadáver oculto en la carbonera de Czaka, en donde los resistentes lo han colocado para, definitivamente, apuntalar las apariencias culpabilizadoras). En el otro extremo destaca la figura que representa la ecuanimidad, templanza y sabiduría, el profesor Novotny, también definido por su agudeza (cómo comprende por la forma de comportarse de su hija que Sbovoda no es como lo presenta, alguien que conoció en durante una representación musical, sino el autor del atentado). Junto al profesor que encarnaba Frank Morgan en Tormenta mortal, 1940, de Frank Borzage, quizá pocas figuras de docentes se han visto tan ejemplares en una pantalla. La lucidez y honestidad resistente contra las infecciosas sombras que quieren convertirles en sombras (como se refleja en el sobrecogedor plano en el que es ejecutado junto a otros rehenes).

La fotografía es obra del gran James Wong Howe (Las sombras: la del interrogador Ritter, reflejada en la pared, mientras realiza un interrogatorio, como la del nazi que interpretaba George Sanders en Hombre atrapado, 1941, del propio Lang, cuando torturaba al personaje de Walter Pidgeon; pero también la de Svoboda cuando aparece sorpresivamente en la casa de Masha, y esta la recibe con furioso rechazo: durante la conversación dejará de ser la sombra siniestra que considera para comprender los motivos de sus actos: deja de ser sombra para ser una presencia perfilada). La banda sonora es de Hans Eisler, otro refugiado alemán, amigo íntimo y colaborador de Brecht. Fue una de las primeras víctimas del infame Comité de actividades antiamericanas, que lo calificó como el Karl Marx de la música. Cuando abandonó el país en 1948 hizo una declaración: Dejo este país no sin amargura y furia. Podía comprenderlo bien cuando en 1933 los bandidos de Hitler pusieron precio a mi cabeza y me expulsaron. Ellos eran la maldad de su época. Yo me sentía orgulloso de ser expulsado. Pero ahora siento mi corazón roto por ser expulsado de este hermoso país de una manera tan ridícula. Lang, que estuvo incluido en la lista negra durante medio año, resistiría aún unos años, hasta 1956, cuando optó por abandonar el país y retornar a Alemania. Ya había expuesto con claridad en su primera película en Estados Unidos, Furia (1936), que la resistencia ante la barbarie hay que realizarla, de un modo u otro, en un grado u otro, en cualquier país, porque las crueldades e injusticias se realizan en cualquier parte.

La momia (1932)

 La transgresión del espacio y el tiempo. La secuencia inicial de La momia (The mummy, 1932), de Karl Freund, puede inscribirse en cualquier antología del cine de terror, por su afinado uso del fuera de campo y la dilatación temporal. O cómo saber gestar una atmósfera, mediante la medida dosificación de detalles inquietantes y la sugerencia. Tres arqueólogos, sir Joseph Whemple (Arthur Byron), Dr Muller (Edward Van Sloan) y Ralph Norton (Bramwell Fletcher) han descubierto una tumba egipcia. Primer detalle singular: a la momia que han encontrado no la evisceraron como solían hacer a todas las momias. Segundo detalle: se aprecia en las vendas que debió forcejear dentro del sarcófago, lo que indica que la enterraron viva. Tercero: está borrado el sello sagrado en el sarcófago, con el que se podía guiar al más allá; es decir, también se le había condenado en el más allá, lo que indica que había cometido una grave infracción. Cuarto era un sumo sacerdote de nombre Imhotep. En la caja que lo acompaña hay una inscripción que señala una maldición para todo aquel que la abra. Los dos arqueólogos veteranos discuten sobre la pertinencia de de abrirla o no, y sale fuera del habitáculo para dirimirlo. Norton, el más joven, se queda dentro. Norton no deja de echar ojeadas hacia el recipiente sin lograr concentrarse en el pergamino que intenta traducir; abre el recipiente, y encuentra el papiro de Thoth, con el que se supone que Isis logró la resurrección de Osiris, que tanto anhelaban encontrar. La secuencia se modula sobre el silencio o falta de ruidos y la exasperación de la dilatación, incrementándose progresivamente, de modo velado, la tensión.  Freund realiza una premonitoria panorámica desde el joven al sarcófago cuando empieza a leer el papiro. Acompasado a sus susurros mientras traduce, como si sus palabras reanimaran o se dotaran de cuerpo, pasa a un primer plano de la momia, que muy lentamente abre los ojos, y desplaza igual de pausadamente sus brazos. Sobre la mesa en la que está el papiro irrumpe (aparece) la mano de la momia, que coge el papiro. El joven retrocede gritando, estallando en una carcajada histérica mientras se escucha el roce de las vendas. El sonido de las vendas que se arrastran y la carcajada desquiciada son el fruto del silencio (o tiempo amordazado) que fue transgredido por unos susurros infractores. Una secuencia modélica.

Como lo será, diez años después, en 1932, la aparición de Imhotep, bajo el nombre Ardeth Bay (Boris Karloff), en sombras, en la puerta de los nuevos expedicionarios. Su propósito, en apariencia desinteresado, no es otro que el de informarles dónde pueden encontrar la tumba de la princesa Anckesenamon. Resulta particularmente admirable la caracterización e interpretación de Boris Karloff, con esa rigidez corporal, esos movimientos lentos, casi pétreos, esa piel cuarteada, esa mirada sombría que súbitamente se ilumina, cuando hipnotiza a alguien. En principio la obra iba a estar centrada en el ocultista, alquimista e hipnotizador italiano Alessandro Cagliostro. Por encargo de Carl Laemmle, que buscaba alguna otra singular figura siniestra que reportara a la Universal otro éxito como Dracula (1931), de Todd Browning y Frankenstein (1931), de James Whale, Richard Schayer y Nina Wilcox Putnam desarrollaron un tratamiento de nueve páginas sobre un alquimista de 3.000 años de edad que sobrevivía inyectándose nitratos. Laemmle encargó a John L Balderston, que había adaptado, para Dracula, la adaptación teatral de la novela de Bram Stoker, que desarrollara el guion. Balderston trasladó la acción de San Francisco a Egipto, inspirado por el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon que había cubierto como periodista, y modificó la trama: la dinamo ya no era la venganza que ejecutaba el protagonista sobre todas las mujeres que se parecían a la mujer que amó sino el intento de revivir a la mujer que amó siglos atrás. Sería contratado para dirigirla Karl Freund, hasta entonces conspicuo director de fotografía en obras de Fritz Lang, Friederich Murnau, Arno Waggener o Todd Browning. Freund realizó con su primera obra un fascinante cuento tan tenebroso como lacerantemente romántico.

La distancia, temporal y espacial, se entreveran en La momia. Cuando encuentran la puerta sellada de la tumbra de Anckesenamon, se produce otra elipsis: el siguiente plano nos muestra a Helen (Zita Johann), aquella mujer en la que Ardeth verá la reencarnación de la princesa. Y nos la presentan, precisamente, mirando hacia la distancia (su contraplano una pirámide; pero es una mirada que no sólo mira a la distancia espacial). Bey causa la muerte, ante su estanque, a distancia. Las aguas de un estanque, una materia que fluye, equiparación con el tiempo que se escurre, efímero, se torna humo, y condensa, como la imagen en un espejo, la historia que compartieron Bey y Anckesenamon: cómo él fue enterrado vivo por cometer la infracción de intentar revivir, tras que ella hubiera muerto, un amor prohibido. Un amor que ha superado los límites del tiempo y de la vida. Helen pierde en varias ocasiones la noción del tiempo, no sabe cómo ha cruzado el espacio, cómo ha llegado de un lugar a otro. Durante un periodo de tiempo es otra. En la primera ocasión abandona, como una sonámbula, la fiesta a la que asistía, mientras bailaba con otro invitado, como si de repente sus pasos de baile variaran, y la coreografía perteneciera a otro tiempo, a una música olvidada. Es un tiempo que ya no es, un fuera de campo que quiere hacerse relato presente, como una turbulencia que agitas las aguas: de ahí ese afinado e inquietante uso del fuera de campo, en la casa de Bey, a la que ha ido de visita Helen con su perro, quien proferirá unos aullidos de dolor y horror de éste (antes hemos visto cómo el gato salía de la habitación). En la secuencia siguiente, Helen vuelva a casa con el rostro transido como si no recordara dónde ha dejado su perro, ni a sí misma. El rapto del amor es también un rapto del tiempo.

 

Una tragedia humana

An american tragedy de Theodore Dreiser fue publicada en 1925 con notable éxito. Se inspiraba en el caso del asesinato de Grace Brown, en el lago Big moose, por el que fue condenado a muerte Chester Gillette en 1906. El propósito de Dreiser era dirigir sus corrosivos dardos al sistema capitalista, a través de la actitud anti social de su protagonista y su condición de diligente arribista; su empecinada obsesión era escalar en la posición social, su dinamo era la codicia, su pretensión era alcanzar un lugar en el sol, como reflejaba el título de la segunda adaptación cinematográfica, Un lugar en el sol (A place in the sun, 1951), de George Stevens, más popular pero más discreta (y envarada) que la primera, Una tragedia humana (An american tragedy, 1931), de Josef Von Sternberg. Cuatro años después aconteció la grave materialización o consecuencia de lo que se criticaba en la novela, la crisis del 29 cuando la Bolsa de Nueva york quebró y el colapso se extendió al todo el sistema económico. Paramount pictures compró los derechos de la novela, y se contrató a Sergei M Eisenstein para escribir su adaptación, pero no convenció su enfoque  determinista (en el que traslucía su perspectiva marxista). Otro cineasta europeo fue contratado, Josef Von Sternberg. Pero su enfoque no convenció al escritor quien, incluso, demandó a la Paramount por no representar de modo preciso (es decir, fiel) el enfoque de la novela (como si las adaptaciones cinematográficas debieran ajustarse reverencialmente no solo a la letra, el argumento, sino a la perspectiva reflexiva de la obra literaria). Su presión si fue efectiva para conseguir que Von Sternberg incluyera algunas secuencias que había desechado en el proceso de montaje, lo que derivó en que el cineasta no quedará completamente satisfecho del resultad. Von Sternberg, en su adaptación había desechado la concepción de Dreiser con respecto al fundamental influjo o condicionamiento de un sistema social y económico como motriz determinante del crimen. Para Sternberg la fundamental causa residía en la hipocresía o doblez en relación a la sexualidad. 

Dos secuencias condensan su enfoque sobre su personaje protagonista, Clyde (Philip Holmes) discute con su novia Roberta (Sylvia Sidney). En la pared, tras ellos, se reflejan las sombras de las retorcidas ramas de los árboles. La fricción entre ambos es resultado del diferente enfoque con respecto al acto sexual. Él quiere hacerlo ya, ella prefiere esperar. Clyde no solo no acepta su reticencia sino que reacciona de modo despechado, abandonándola en la noche, haciendo caso omiso de sus súplicas de que no se vaya. La posterior secuencia, en la fábrica en la que él es mando intermedio, y ella una empleada que realiza una labor de cosido, se orquesta a través de sus miradas, la suplicante y dolorida de ella y la arrogante y hosca de él, la cual variará cuando lea el papel que ella le pasa subrepticiamente. Por una vez sonríe (algo que rara vez vemos hacer al personaje), aunque su sonrisa aviesa poco tiene que ver con la que se despliega luminosamente en el rostro de ella (la sonrisa de él es la del avaro prestamista que ha conseguido el mejor interés; la de ella la sonrisa radiante de quien carece de recovecos). Elipsis: entran en el piso de ella. Su retorcida estrategia ha sido efectiva. Quería sexo y ha conseguido que ella ceda y le satisfaga. Clyde es alguien que solo se preocupa de sí mismo. En la secuencia en la que le presentan, en su despacho, a Roberta, recién contratada, él se encuentra mirando al exterior, más allá del ventanal. Cuando secuencias más adelante ella le comunica que está embarazada, y él la convence de que se marcha a casa de sus padres, su mirada, de nuevo, le da la espalda, mira hacia la pared. Clyde siempre mira hacia otro lugar que aspira alcanzar: un puesto de trabajo más satisfactorio; la relación que quiere consolidar con una rica heredera, Sondra (Frances Dee). 

La mirada de Clyde se proyecta siempre más allá, en la aspiración de algo mejor, pero también se define por la huida, por la no asunción de responsabilidades. En las primeras secuencias, borracho, atropella a un niño, y colisiona contra una tienda. Como los otros pasajeros del coche, huye. Ya anticipa su reacción cuando ella le comunica que está embarazada; no tiene intención de asumir responsabilidad alguna. Y anticipa, también, su posterior reacción en el bote sobre el lago, pese a que le diga a Roberta que es incapaz de matarla, al volcarse el bote accidentalmente, cuando decide no ayudar a Roberta, que no sabe nadar, y opta por la huida. La muerte de Roberta ha acontecido del modo más cómodo para Clyde. Se ha quitado de en medio a quien suponía una interferencia, ya que había encontrado a una mujer con una posición más acomodada, y no problemática (de hecho, cuando Sondra le confunde con otro en la calle y, tras presentarse, le pregunta si se dirigía a una cita con su novia, él dice que no la tiene: desde el minuto uno sabe que es una apuesta más beneficiosa para él. Clyde no ama, busca la posición o la relación más conveniente. Y elimina lo que interfiere. Tiene que matar porque no sabe resolver la situación de modo frontal y consecuente, exponiendo lo que siente, siendo claro. La secuencia en el lago evoca la secuencia de Amanecer (Sunrise, 1927) de Murnau en la que el protagonista, también en un bote, forcejea con sus sentimientos encontrados con respecto a la mujer que quiere pero no puede matar (aunque en su caso más bien porque no quiere, por eso es incapaz de matarla; en esa circunstancia terminal toma consciencia de que es su esposa a quien ama y no a la otra mujer que ha irrumpido en su vida). Clyde en cambio ha olvidado lo que, presuntamente, sentía cuando, desde su bote, aludió por primera vez a Roberta, quien paseaba por la orilla. Fue el inicio de su relación. Su final también acontece en el elemento acuático. En aquella primera ocasión, la recogió para que subiera al bote, en esta última, tras caerse del bote, deja que se ahoga.

La narración se define por una asombrosa cualidad sintética, y el ritmo vertiginoso de su construcción elíptica (como si se narraran los pasos de un inclemente determinismo), cualidad que evoca la las mejores obras de Robert Bresson (en los cincuenta: Diario de un cura rural, Un condenado a muerte ha escapado, Pickpocket), de Fritz Lang (M, Solo se vive una vez, o Hombre atrapado) o Alexander MacKendrick (Mandy, El quinteto de la muerte y, en especial, El dulce sabor del éxito). Las primeras secuencias condensan, a veces en un solo plano, la sucesión empleos de Clyde y sus desplazamientos, así como el paso del tiempo. Otro aspecto definitorio es la distancia que adopta sobre su protagonista de Clyde (Holmes carece del dominio del matiz de Montgomery Clift pero se ajusta mejor al personaje; una máscara circunspecta y severa que rara vez se ilumina). Von Sternberg dibuja con precisos rasgos al personaje y su circunstancia en las primeras secuencias, cómo resulta fascinante para las mujeres ( la reacción admirada de la mujer a la que lleva sus maletas en el hotel donde trabaja como botones, la cual cree apreciar distinción en sus rasgos), y cómo su voluntad se deja arrastrar por la de otros, aunque implique degradarse, para ser aceptado socialmente (su entumecida y abotargada expresión en el night club donde está con un grupo de amigos, y en especial la que evidencia cuando conduce antes de atropellar a la niña).

Esa distancia expresiva se aplica, de modo significativo, en el caso del fiscal Orville (Irving Pichel), encargado de la acusación durante el juicio, quien durante varias secuencias es casi una figura en plano general, de espaldas, o al que resulta difícil vislumbrar con precisión su rostro, como si se remarcara tanto su inflexible implacabilidad como su condición de representante de un sistema, y una comunidad, sin compasión, incapaz de mirar, y comprender, en primer plano: se enjuicia desde la distancia; los jurados que quieren condenar a Clyde presionan a los dos que dudan sobre su culpabilidad señalando que no quieren cruzarse en la calle con alguien que pudo ser un asesino. Hay una fiera determinación que contrasta con la naturaleza veleidosa de Clyde, quien se deja llevar por la corriente y a la vez es incapaz de fluir armónicamente (como reflejan los títulos de crédito, aguas luminosas sobre la que cae algo). Declara su amor apasionado a Roberta pero después queda fascinado por Sondra (¿o es más bien lo que esta representa, sus posibilidades de ascenso en la vida?) Los demás, en todo momento, parecen piezas que puedan servir a su conveniencia o satisfacer su capricho (de sexo o lujos). El absurdo contraste, que no deja de ser asociación, entre un inclemente sistema y un individuo caprichoso se evidencia durante el juicio cuando Clyde es interrogado durante buena parte del mismo subido al bote en donde recrean el accidente; un asistente grita que le cuelguen ya, y es reprendido instantáneamente por el juez y detenido. Von Sternberg, con esos detalles nos está indicando que Clyde no es una excepción sino un reflejo de un contexto social que impulsa a que alguien como Clyde, para mantenerse a flote, sin asumir nunca las consecuencias de sus actos caprichosos o volubles, sea capaz de ahogar sin miramientos a quien sea, aunque incluso le haya declarado amor.

‎

 

Soledad (Lonesome)

No recuerdo otra película, como en la sorprendente y extraordinaria Soledad (Lonesome, 1928), de Paul Fejos, en que esté mejor reflejado la ansiedad, ese febril vértigo de la rutina, la cotidiana dinámica de levantarse, prepararse, convertirse en multitud que coge el transporte, y llegar al puesto de trabajo, realizar tu tarea, y volver a tu hogar, para enfrentarte, si se da el caso, con la inacción o el vacío del tiempo ( ya apeado del tiempo mecánico que enajena tu vida), en suma, con tu soledad, como acontece a la pareja protagonista, Mary (Barbara Kent) y Jim (Glenn Tyron), que son singulares y a la vez cualquiera, cuya jornada se narra de modo paralelo.

Resulta admirable cómo Fejos capta, y logra transmitir, el contraste entre ambas formas de vivir/habitar el tiempo. Es de cortar la respiración el montaje de las secuencias iniciales, intensificado por el hecho de que, si el despertar y los preparativos de Mary se realizan de modo distendido, ajustada al tiempo, el de Jim es presa de la urgencia porque se despierta más tarde de lo debido (interrumpiendo acciones como afeitarse, al echar una nueva mirada al reloj), o desayunando (es un decir) a velocidad crucero en un restaurante (sin percatarse que a su lado está Mary; pero nadie ve a nadie en ese ritmo absorbente en el que las agujas del reloj son barrotes de una celda, o en el apelotonamiento en el metro (en el que hay más de uno que da las últimas dentelladas a su desayuno). ¿Qué ha cambiado en casi un siglo? Sus jornadas de trabajo están prisioneras del tiempo ( sobreimpreso, en el montaje alterno de la dedicación de ella como teleoperadora y de él como encargado de una prensa en un taller, siempre el perfil de un reloj).

A la salida del trabajo, a través de gestos y miradas a las muestras efusivas de las parejas de amigos, se evidencia cómo algo les falta a ambos en su vida. La llegada al hogar está modulada con otro ritmo. La duración de los planos se dilata. Ambos parecen no saber qué hacer con sus cuerpos. Hacen el amago de escuchar música, pero eso no les sirve, se sienten encerrados, cautivos, hasta que uno y otra escuchan la música de una furgoneta que publicita una feria en la playa. De camino, ambos destinos se cruzan, o se puede decir que ahora las miradas están relajadas, y pueden observar su entorno y fijarse en los otros, distinguir entre la masa del pelotón indiferenciado en la precipitación de los tránsitos rutinarios ( porque la multitud es como un imperativo alud que parece que puede absorber como un remolino en cualquier momento).

Es asombroso cómo Fejos modula el proceso de atracción (el hermoso momento en el que él saca de una máquina un texto que le dice que encontrará a la mujer que ama, y ve reflejado el rostro de ella en la máquina), conversación (tanteo, carraspeos, miradas fugaces y nerviosas, y aproximación de lo tenso a lo desenvuelto) y conexión, entre uno y otro. Resulta mágico ese plano en el que ambos, embebidos en su conexión, no perciben que toda la gente ha abandonado la playa, y que el atardecer da paso a la noche: un bellísimo plano de sus dos figuras en la arena, pequeñas, 'escoltadas' por las figuras de la noria y la montaña rusa como telón de fondo. Ya integrados en la feria, con ese sentimiento exultante de celebración de un amor pleno, que tan cautivadoramente reflejó Murnau en Amanecer (podría considerarse Soledad como una combinación de aspectos de ésta y de la fabulosa Y el mundo marcha de Vidor; además de antecedente de Gente en domingo de Robert Siodmak y Edgar Ulmer), se produce la accidental circunstancia de que ambos, tras realizar un viaje en una montaña rusa en vagonetas diferentes, se ven separados.

De nuevo, Fejos tensa el montaje de la narración, hasta la exasperación, con la deriva de ambos buscándose entre esa indiferenciada y abrumadora multitud. Para acrecentar su desesperación entra en juego una tormenta que provoca la estampida de la muchedumbre. Ironías: tras que ambos lleguen al hogar, con expresión desolada, porque no saben cómo podrán de nuevo encontrarse, los golpes de ella a la pared, porque no soporta escuchar en su desesperación la música de canto de amor que él ha puesto (de título Always, Siempre), propician que ambos se encuentren con la sorprendente revelación de que eran vecinos, y vivían pared con pared, atenazados hasta entonces en su soledad, cuando la persona que les podía liberar de ese muro la tenían al lado. Es lo que tiene vivir en una sociedad de muros que aíslan y enajenadores vertiginosos ritmos que impiden percatarte de quién, en ese remolino de multitud de la que eres parte, está, viaja, come o vive a tu lado.