Welfare

El enfoque de Frederick Wiseman sobre las prestaciones de la Asistencia Social en Estados Unidos, en su documental 'Welfare' (1975), es el de los avatares y las desventuras de un nativo americano expoliado esperando a Godot. Su visión concreta, la sucesión de diversas solicitudes, consultas, reclamaciones o acres colisiones entre ciudadanos y funcionarios, se estructura, cual revelador paréntesis, entre dos casos que condensan esa mirada de Wiseman, condensan el cimiento abstracto de este excelente documental. El primer caso que se refleja es el de un nativo americano que intenta conseguir una tarjeta para poder disfrutar de una prestación, pero se encuentra atrapado en un bucle o laberinto, esa deriva en la que un departamento le dice que tiene que conseguir algo en otro que puede posibilitar la consecución que lo desea, pero esa deriva se convertirá en un calvario porque acabará retornando a dónde empezó, porque siempre hay algún funcionario que le diga que se lo resuelven en otro lugar o que necesita primero conseguir un requisito en otro departamento. No consigue una fotografía, como si no pudiera encontrar la constatación de su existencia, como no podrá vivir por no conseguir ese dinero de prestación social. El nativo americano no deja de escupir que si se lo rechazan es porque es un indio. En el origen está ya el desastre o la inconsistencia.

Durante el desarrollo del documental se reflejará esa condición multiétnica de una sociedad en la que si en algo coinciden todas las etnias es en sufrir precariedades o dificultades o problemas, como la joven blanca, madre soltera, que no podrá quedarse con su pequeño hijo si su novio no se desprende de su perro enfermo, o la hija que acompaña a su madre, ambas negras, en un recorrido sin fin de juzgados y departamentos para poder cobrar la pensión del padre, que se niega a facilitarla, o la pareja de latinos que no quieren abandonar la sala porque nadie parece solucionar sus necesidades, como si se redujera a un simple 'busque trabajo'. Unos y otros luchan por encontrar un resquicio para sobrevivir, para encontrar un espacio en el que poder vivir, que a veces se puede complicar, colindando con el absurdo, porque el alquiler cuesta veinticinco dolares más que la ayuda que reciben. Unos y otros buscan, demandan, soluciones, para no sentirse perdidos en una maraña. El último personaje, aquel que cita Godot, se resigna, hablando solo, mientras espera que solucionen su circunstancia, a una condena de vida, y clama, a una voz abstracta, figurada, a sí mismo, por resistencia para no desplomarse, y no ceder al desaliento. Una vida dedicada a una labor, la enseñanza, y los esfuerzos y sacrificios se difuminan como si no hubieras existido cuando tu circunstancia precaria te condena a los márgenes en los que la asistencia cada vez se enmaraña más en sus exigencias y trámites y pareces difuminarte como si no existieras, como si bregaras para no tener que desaparecer en un laberinto que conduce a la inexistencia.

Mis 10 películas predilectas estrenadas en el 2015.

1 National gallery, de Frederick Wiseman. En una de las múltiples secuencias en las que desentrañan a los visitantes algunas de las pinturas, precisamente la primera de las que surca su narración, comentan acerca de una pintura del siglo XVI, una pintura que era parte integrante de un rito, en el interior de una oscura iglesia, cómo se aproximaban la representación y el objeto en sí. Los asistentes a los ritos sentían que podía animarse aquella pintura en la que abundaban los dorados, una marea de luz proyectada por la fluctuante luz de las velas. Se transformaba en un horizonte de luz en la oscuridad en la que se sentían sumidos, una pantalla que les abría lo posible, que les hacía sentir lo trascendente. Sentían que aquellas figuras, rodeadas de halos dorados, eran los vivos habitantes de un umbral que les iluminaba. En las secuencias finales, una poetisa comenta cómo siempre ha sentido que el lenguaje le zancadillea. Siente que nunca logra expresar del todo en sus versos lo que quiere expresar. No logra 'traducir' completamente la emoción. Cuando dice 'mano' no es una mano. El sentido reside en ese hueco, entre la emoción y el lenguaje. El cuerpo escurridizo, difuso. Ahí vibra el arte, el de la pintura, y también el del cine. En esa paradoja.

2. El pequeño Quinquin, de Bruno Dumont. Esta extraordinaria mini serie de cuatro capítulos, sin dejar de ser Dumont, uno de los más sorprendentes y admirables cineastas actuales, se desprende, en parte, de la despojada severidad o gravedad tonal de sus obras previas, y se acerca a los territorios de Lynch, en particular de 'Twin Peaks', con el mismo desmelenado ingenio expresivo capaz de combinar tonos con plena maestría sin perder nunca la circunspección. La excentricidad define la narración, la extrañeza que brota de un realismo habitado por dibujos animados.

3. It follows, de David Robert Mitchell. Se teje sobre La vulneración. En el encuadre puede irrumpir la amenaza, avanzar desde esa incierta profundidad de campo en el que una figura indistinguible puede convertirse en un rostro que se aproxima, y se hace primer plano, para hacerte daño, para acabar con tu vida. Y el rostro de esa amenaza puede ser cualquiera. El espacio de la realidad se convierte en una infección de incertidumbre amenazante que se propaga, y no parece haber modo de atajarla. Inevitablemente, morirás. No hay sensación de seguridad. Pareciera que, con cada aparición, fueran brotando, como un grano de pus que reventara, los fantasmas de una adolescente, de una mirada en formación, Jay (Maika Monroe), los fantasmas de una sexualidad desbordada, de la consciencia de sentirse orgánica, organismo que desea, organismo que se deteriora.

4. Foxcatcher, de Bennet Miller. Una atmósfera retenida, planos estancos, aire viciado. La narración, amortiguada, pareciera emanar de la expresión retenida, obtusa, de los rasgos fruncidos y la mirada espesa, de furia agazapada en los rincones de la mente de un niño que nunca creció y se habituó a disponer de lo que siempre deseaba, del millonario John E Dupont (extraordinario Steve Carell). El vacío de su interior es equivalente a la extensión de sus propiedades y al ingente número de estancias de su mansión en Pensilvania y por tanto a su necesidad de afirmarse. Es una figura que puede quedarse inmóvil contemplando la nada, pero se percibe como hierve esa inmovilidad.

5. Heimat - La otra tierra, de Edgar Reitz. En las secuencias iniciales de las exquisitas tres horas y cuarenta minutos se asienta la extrañeza a través de los sutiles deslizamientos de la cámara, conjugada con una permanente profundidad de campo, como reflejo de una narración que oscila entre lo que es y lo que podría ser. Movimiento y amplitud de miras en consonancia con la mente soñadora de un cuerpo extraño dentro de ese pueblo (ficticio) de la zona rural de Schabbach en 1843, la mente del joven Jacob, alguien inclinado al conocimiento, a la lectura (lo que provoca el rechazo del padre, forjador, hombre de máquinas), alguien que domina otras lenguas, no sólo el español o el inglés, sino dialectos o lenguas indígenas de Suramerica, en concreto de Brasil donde sueña con viajar y establecerse. Esa otra lengua es su contraseña para acceder a esa otra tierra, esa otra realidad que quiere configurar.

6. La mirada del silencio, de Joshua Oppenheimer. ¿Cómo se gradúa la mirada que olvida en el presente, cuando el olvido es ajenidad, y olvida lo que ya es pasado, cuando el olvido es conveniencia?, ¿Cómo se gradua la mirada que niega, avasalla, desprecia y mutila al otro, la mirada que silenció a quien pensaba distinto, la mirada que silencia incluso la mención del pasado como si no existiera, la mirada que no se arrepiente de la crueldad que ejercía, y que incluso siente orgullo, y alardea, de la brutalidad con la que torturaba, mutilaba y asesinaba?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque que no admite miradas que no encuadren el presente y el pasado del mismo modo?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque en el que no se produce el mínimo pestañeo cuando se ensaña con otro cuerpo, indiferente a su padecimiento? Tras 'The art of killing' (2012), Joshua Oppenheimer realiza con 'La mirada del silencio' (2014), otro demoledor viaje a los abismos de la abyección humana, a través del genocidio de comunistas indonesios en 1965.

7. Dheepan, de Jacques Audiard. Adoptar otra identidad, adoptar otro modo de vida, constituir como realidad una apariencia, una simulación. Adaptarse a otro entorno, sobrevivir, combatir los riesgos de la enajenación por la colisión entre lo que no se deja de recordar y lo que se quiere olvidar, por lo que el presente es un pasado camuflado. Sivadhasan (Antonythasan Jesuthasan) adopta la identidad de un hombre muerto, Deephan, y se alía con una mujer y una niña de nueve años, Yalini (Kalieaswari Srinivasan) e Illayaal (Claudine Vinasithamby), que tampoco tienen nada que ver entre sí, para simular que son una familia y así conseguir abandonar un país derrumbado tras una cruenta guerra civil, Sri Lanka, y asentarse, o conseguir refugio, en otro país, Francia, en donde se hace necesario seguir con la simulación, seguir pareciendo una familia, para poder conseguir la ayuda gubernamental que les facilite integrarse, y conseguir alojamiento y un trabajo (él como portero, y ella como asistenta). Pero aunque los escenarios parezca que varíen, no lo hacen, o lo hacen en escala pero no en sustancia.

8. La camarera Lynn, de Ingo Haeb. Un día descubres que todo es mentira. Lo que escuchabas en aquella caracola no eran las olas del mar. Y la decepción provoca que sientas alergía a la vida. La vida mancha, y duele. Sientes una avería en tus entrañas que te distancia de los demás, de la vida, y atasca tus sueños, como la alergia que sientes por los pelos de gatos, por eso infestan tu cuerpo cuando te duchas en tus sueños. Necesitas limpiar la vida alrededor como si fuera de ese modo posible sentir que todo está en su sitio correspondiente, que eres inmune, que no perderás el paso de nuevo porque algo se quiebre en tu interior. En esta adaptación de la también excelente novela de Marcus Orths, una cautivadora fábula minimalista e impresionista, tejida, o esculpida, con planos que son escuetos versos, Lynn (Vicky Krieps) hace de su vida un vacío presurizado, como el silencio que resuena en la amplitud y en los recovecos de su ausente espacio propio, su piso, o en los rituales en que encajona su vida.

9. El francotirador, de Clint Eastwood. ¿Por qué Kyle (Bradley Cooper) es alguien que, en cierto momento, no sabe volver? ¿Por qué su vida se convierte en dar vueltas en círculos sobre sí mismo? Ambas interrogantes son afirmaciones que le plantea su esposa, Taya (Siena Miller). Pero 'El francotirador' se traza y proyecta sobre esas interrogantes. En el cine de Eastwood ha sido recurrente la figura del francotirador, sea en 'Sin perdón', en la que se confronta la ajenidad de la distancia y la consciencia en la proximidad, la consciencia del otro en la agonía, la consciencia del dolor y del acto de matar.¿quién es ese hombre que dispara sin dudar sobre un niño irakí que porta una bomba que pretende lanzar sobre unos soldados estadounidense? ¿Cómo vive, cómo le afecta, cómo justifica, que tenga que disparar sobre un niño, aunque sea un enemigo? Por tanto, ¿Con qué mirada se relaciona con el mundo? ¿Qué proyecta, qué ve, qué discierne?

10. Puro vicio, de Paul Thomas Anderson. Te embriagas, te distraes, realizas pesquisas aquí y allá, no parecen relacionadas, pero lo están, miras alrededor y a los lados, también en las esquinas, en ocasiones no sabes si miras, o qué ves, pero todo parece concentrarse en cierto punto, el fundamental, porque todo reside en que ella aparezca, en que ella ocupe de nuevo el centro del encuadre. Siempre surge de las sombras, porque en las sombras aún parece permanecer, como una promesa que nunca parece realizarse, como si fuera necesario mantener la realidad en el estadio del sueño, porque si sueñas no hay decepción, sino expectativa. Por eso, permaneces postrado, porque esperas, porque sueñas. Habitas una película que se titula 'Puro vicio'. Aunque pueda parecer que resides en alguna ficción de Raymond Chandler. Eres detective, y rastreas, pero no quieres largos adioses sino sueños eternos. No estamos juntos, dice uno, o dice otra. Por supuesto que no, contesta ella o contesta él. Pero es la dirección, por eso alumbra, por eso el rostro se dota de luz cuando ambas miradas enfocan en la misma dirección, juntos.

Presentación jueves 8 Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI

Este jueves 8 a las 8 se presentará mi libro 'Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI', acompañado de Israel Paredes y Carlos Tejeda. Lugar: Madrid On Estudios (Paseo Reina Cristina, 22B) Metro Atocha Renfe o Menendez Pelayo.

“El hombre se había lanzado al descubrimiento de otros mundos y otras civilizaciones, sin haber explorado íntegramente sus propios abismos, ese laberinto de oscuros pasadizos y cámaras secretas, sin haber penetrado en el misterio de las mismas puertas que él ha condenado”. (Solaris, Stanislaw Lem). 'A veces los reflejos tienen más presencia que el objeto que se refleja', se dice en Los límites del control (2008), de Jim Jarmusch.

Conexiones: National gallery- Museum hours- Play me something

Cuéntame algo, interprétame algo, enséñame a mirar, haz juego de mi forma de mirar, haz juego de mi forma de observar, descubrir la realidad como un haz de múltiples ángulos en el que sorprender, avistar, discernir, múltiples posibles historias. 'National gallery' (2013), de Frederick Wiseman, despeja y siembra y amplifica nuestra mirada, como 'Museum hourse' (2013), de Jem Cohen, dedicada a John Berger, quien nos enseñó a aprender, a saber, mirar, quien es guionista y actor en 'Play me something' (1989), de Timothy Neat. imágenes fijas: Un montaje de fotografías, o de o en unas pinturas. Una sucesión de imágenes y los intersticios de las elipsis que nos narran una historia. Espacios en negro, entre el cuerpo y el fantasma, entre el narrador y el oyente u espectador. Erase una vez la mirada que despierta y se despliega y explora y no deja de interrogarse. No hay barrotes ni nombres,sino mirada restregada, mirada que no deja de gestarse. Y tú también eres cuadro que observa, desentrañar y discernir. Hay películas con las que la mirada despierta, se estira y contempla cómo se gesta la primera luz del día.

National gallery

Una nave despierta, se despereza. Una nave que es una galería. Surca mares que son de la imaginación. Las pinturas están en posición, dispuestas para el ojo que quiera explorar sus corrientes y tramas, sumergirse en sus trazos y sus historias. Dispuestas para alumbrar. La nave se despereza: Una aspiradora cruza el encuadre. Ya está preparado todo para cumplir la función, la misión a realizar. Y arriban los pasajeros, los visitantes, que recorren las galerías. Y sus miradas surcan las pinturas, y la cámara surca sus rostros, y las pinturas, y unos y otras habitan en el otro, palpitan vivos, en esa interrelación de fantasmas y cuerpos. El comienzo de 'National gallery'(2014), de Frederick Wiseman, recuerda al fantasmal inicio de 'Master and commander' (2002), de Peter Weir, presentación de una nave que despierta y se pone en movimiento cuando se avista en el horizonte la difusa figura que encarna su misión: el enemigo. Su persecución establece la narrativa, el trayecto, el algoritmo que nunca se encuadrará del todo. En el proceso, en la búsqueda, reside el acontecimiento y el sentido. En una de las múltiples secuencias en las que desentrañan a los visitantes algunas de las pinturas, precisamente la primera de las que surca su narración, comentan acerca de una pintura del siglo XVI, una pintura que era parte integrante de un rito, en el interior de una oscura iglesia, cómo se aproximaban la representación y el objeto en sí. Los asistentes a los ritos sentían que podía animarse aquella pintura en la que abundaban los dorados, una marea de luz proyectada por la fluctuante luz de las velas. Se transformaba en un horizonte de luz en la oscuridad en la que se sentían sumidos, una pantalla que les abría lo posible, que les hacía sentir lo trascendente. Sentían que aquellas figuras, rodeadas de halos dorados, eran los vivos habitantes de un umbral que les iluminaba. En las secuencias finales, una poetisa comenta cómo siempre ha sentido que el lenguaje le zancadillea. Siente que nunca logra expresar del todo en sus versos lo que quiere expresar. No logra 'traducir' completamente la emoción. Cuando dice 'mano' no es una mano. El sentido reside en ese hueco, entre la emoción y el lenguaje. El cuerpo escurridizo, difuso. Ahí vibra el arte, el de la pintura, y también el del cine. En esa paradoja.

La sensación de que esa pantalla está animada, no es un montaje, no es artificio, sino seres vivos, cuyas historias, en el momento de la proyección, se sienten como propias, se siente que se participa de lo que los protagonistas viven y padecen. Y, en el otro extremo, el artista siempre se queda con la sensación de que el cuerpo, la emoción, el pensamiento, no logra manifestarse de modo íntegro, completo. El arte es aproximación, como la misma intimidad. Por eso, la clausura de esta sublime obra son dos bailarines que danzan en una sala de la galería entre cuadros (y entre los cuadros, como fondo, oscuridad, de la que brotan los cuerpos, en la que se desvanecen). En el hueco, en el intervalo, la emanación de una idea, la huella de una emoción, el forcejeo del lenguaje, su contorsión para alumbrar, para dotarse de luz precisa. Entremedias, las incógnitas y las miradas que desentrañan, la relación entre la obra y el espectador. Se insiste en la complejidad de las pinturas, inabarcables, obras que varían cada día como varía la observación, cómo en cada nuevo visionado se aprecia más detalles. Se insiste en la ambigüedad buscada de los creadores para que la experiencia de la obra se dilate en el tiempo. Las interpretaciones de las obras se amplifican y diversifican como si ante todo las obras fueran enigmas que nunca se resolverán del todo. ¿Es así siempre? ¿Quizás también indica las insuficiencias de la mirada, no saber percibir lo que nos expresan? ¿Se necesitan intermediarios, aquellos que tengan una capacidad de observación más aguda, para acceder, aunque sea de modo aproximado, a las entrañas de una obra? ¿Qué es lo que el espectador quiere ver, qué necesita ver? ¿Le basta con quedarse con superficies? ¿Nuestras miradas están sólo educadas para las superficies? Las historias se convierten en el principal lazo, como si nos mecieran en la cuna. Se insiste en la narrativa de las pinturas. En una de las primeras secuencias, se instruye a unos niños pequeños sobre cómo en cada cuadro hay un potencial de historias, se incita a la observación, a la captación de detalles. Se incita a querer aprender a mirar. La realidad es una multiplicación incesante de encuadres, de superficies cuya entraña no avistamos, ni nos esforzamos en avistar, como si la realidad fuera la pantalla que ya proyectamos, la realidad que queremos, que necesitamos, ver.

Incluso se enseña a los ciegos: A través de una obra de Camille Pisarro se muestra la constitución del esqueleto de la obra, su esquema, cómo la perspectiva de esa calle, está compuesta de tres triángulos cuyos vértices coinciden en un mismo punto. De nuevo Wiseman dota su acercamiento a una institución de una condición orgánica, como un cuerpo. La National gallery es un organismo con diversos departamentos, con variadas actividades: las discusiones administrativas, las tareas de restauración y conservación, las actividades educativas. Es un tejido que no olvida su interrelación con un tejido más amplio la sociedad: los debates sobre cómo deben promocionarse, sobre si deben 'movilizarse', según termino del marketing, de un modo que implique una más amplia difusión, forcejeo entre cómo hacerse lo suficientemente visible (que sepan qué es para aquellos que nunca han estado) sin tener que plegarse a una mirada predominante, al gusto del espectador medio. Todo es cuerpo aunque no lo sea. En esa paradoja reside su infinito, la multiplicidad de los vínculos, de los ángulos y de las perspectivas. La pantalla es un espacio vivo, como un territorio desconocido que no deja de explorarse, en el que se van trazando mapas aproximados por la mirada al acecho, la mirada atenta que se asombra, indaga y reflexiona sobre lo que ve. Y se abren universo que son miriadas de narraciones posibles en el ambivalente gesto de Dalila hacia un postrado Sansón cuando ha conseguido que su símbolo de fuerza, el cabello sea cortado (¿tristeza en la consecución?), o en el de la aspirante a consorte de Enrique VIII que no lo fue y quizá dijo que debía disponer de dos cabezas para que de una dispusiera el monarca británico. Lo que se entrevera de diversas emociones en los ángulos difusos, lo que no fue pero pudo ser. En el espacio entre la emoción y lo que se expresa la nave se despliega y persigue el acto de realización, el encuadre justo y preciso, la interpretación que capte el sentido alumbrado. Mientras, la coreografía entre el ojo y la obra no deja de vibrar entre mareas que gestan horizontes posibles. Se estrena el 20 de marzo. Si hay una obra que se aproxime a lo excelso, entre lo ya estrenado este año es este prodigio.

Crazy horse

Podía considerarse 'Crazy horse' (2011), de Frederick Wiseman, un complemento de su magnífico previo documental 'La danza' (2009). O su reflejo en las sombras. La inmersión, introducción, en las entrañas de las diversos compartimentos o diversas dinámicas de este local francés, espacio de las coreografías del deseo, se realiza a través de unos juegos con las sombras, las que realizan unas manos (artífices) que recrean las figuras del diablo o del dragón. En la secuencia posterior, una de las bailarinas simula ante un micrófono los gemidos en el acto sexual. Sombras, canto de sirenas, simulación, artificio. Una sonrisa para introducirse en ese otro lado que es espacio complementario. Otro apunte irónico posterior como demolición de apariencias y fantasías: el director apunta en una reunión de trabajo cómo las bailarinas se sienten incómodas cuando tienen que tocarse entre ellas en los números que realizan: las bailarinas no son entidades, y no tienen porque ajustarse a lo que presupone ese espacio. En varias ocasiones. Wiseman realiza un montaje que podría considerarse equivalente de un travelling de retroceso. Una serie de planos que, por unos fugaces momentos, nos sacan al exterior, a las calles de París, imágenes de las aguas del Sena surcadas por lanchas policiales o barcos con turistas, del tránsito y tráfico diurno. Al fin y al cabo, 'Crazy horse' es otro compartimento, otro órgano, de la ciudad. En 'La danza' remarcaba en su estructura esa consideración orgánica de la escuela de Danza, como una interrelación entre los diversos espacios (desde los administrativos a los creativos), planteamiento en el que reincide en 'Crazy horse'.

Se alternan y combinan los números musicales (algunos magníficos), con los ensayos, con las discusiones de los creadores de los diversos departamentos (dirección artística, maquillaje y peluquería...), con reuniones en las que se plantean reclamaciones de una disponibilidad más amplia de tiempo de ensayos para poder elaborar con más rigor y exigencia los sofisticados números musicales en los que los cuerpos se conjugan con complejos, y fascinantes, efectos visuales (cromáticos y lumínicos) y singulares decorados (a veces los cuerpos son sombras entrevistas, perfiladas; a veces los cuerpos parecen ribeteados de las manchas de un leopardo...), o con las pruebas que sea realizan a las nuevas aspirantes. Wiseman orquesta una visión conjunta de todos los ángulos y todas las perspectivas que componen ese espacio artístico definido por las sombras y los contraluces. Y no dejando de puntuar, con sus intermitentes salidas al exterior y retorno a la caverna del local, que la experiencia se define por la cualidad de la inmersión, por el despliegue sin trabas de las sensaciones a través de una coreografía de los sueños del deseo simulados en un escenario.Por eso, en la narración, los espectadores están siempre ausentes. Los escasos contraplanos de las butacas son los de un espacio vacío, otro decorado más de un espacio de fantasía, un espacio a ocupar por los diversos ojos que admiraran aquellos juegos de sombras animados por cuerpos que hacen de la impudicia poesía en movimiento, como gatos que se estiran, y sueños de cuerpos que se solazan con las contorsiones del deseo, la imaginación elevándose por un instante en los trances de la sublimación. Por eso, las sombras que clausuran este hermoso viaje son las figuras que una mano (artifice) recrea de un gato estirándose y limpiándose y rascándose, de dos rostros que se aproximan para besarse, y de una ave que alza el vuelo.

Lo mejor del 2011 ( o mis preferencias)

1. El árbol de la vida
Su cine es cruzar umbrales que pocos han transitado, o que pocos han logrado 'realizar'. Tarkovski, otro escultor del tiempo. Davies, Kieslowski, Ford. Es un cine hecho de gestos, acciones, lo pequeño y lo grande conjugados, uno residiendo en lo otro. El asombro. Es un cine al acecho, evocando la expresión de Rafael Argullol en su 'Sabiduría de la ilusión'. Su cine es 'Sentir', fluir en el sentir, abrir las conexiones con lo que nos rodea, con lo 'otro', y los otros, es el 'acto de realización' al que aludía Peter Handke, es una puerta a la empatía, a saber sentir la piel de los otros, del mundo, de las otras vidas. Capta el mínimo gesto, y logra captar su transcendencia, la transcendencia en lo efimero: una bandada de pájaros, como una danza su vuelo, en la inmensidad del cielo

2. Camino a la libertad
'Camino a la libertad' (The way back, 2010), de Peter Weir, es una de esas obras que pueda formar ya parte de una antología de 'Películas de mi vida'. Si en la secuencia final de 'Master and commander', los personajes volvían a realizar su viaje (viraban para seguir persiguiendo a su objetivo, ese que a veces ofusca en su condición virtual/ficticia, como bien se refleja en sus dos protagonistas, de tan diferentes, cuando no contrarios, objetivos en la vida), esta obra marca otro regreso pero con la mirada luminosa que implica el reencuentro con el otro. Hay películas que logran hacerte sentirte 'real', o quizás recuperar esa sensación, valga la paradoja, ya que se supone que se experimenta a través de una pantalla ( ¿o la pantalla es en la que uno vive?); hay películas que logran hacerte sentir la llusión de que te renuevan, que su experiencia posee una cualidad propulsora; hay películas, como esta, que te hacen sentir, o creer en, lo posible.

3.Another year
Da gusto volver de vez en cuando a la realidad, ser consciente de que existe algo llamado gravedad, con el cine de Mike Leigh. El último, y portentoso plano, de la magnífica 'Another year' (2010) te deja estampado contra el rugoso suelo. Un golpe seco, la mandíbula desencajada, pero qué gusto da sentir, aunque duela, que uno siente la materia del suelo sobre el que se ha estampado, la materia de las emociones en su desnuda intemperie. No es que resulte su cine deprimente, transpira un exultante canto a la vida, es que no es complaciente, ni siquiera con la desgracia. Su celuloide muerde la vida, como un electroshock que despierta. Sólo hay que pensar en cuánto se abrazan sus personajes, en cómo se reafirma la necesidad de abrazar. Como la de compartir, la de extraer, expresar lo que se retiene dentro, lo que se enquista y hace sentir infeliz, frustrado, desolado. Pero también que, aunque las circunstancias sean precarias o adversas, todo es cuestión de actitud, aunque las circunstancias no cambien ni puedan cambiar.

4. Tokio blues
Cualquier adjetivo realmente sería insuficiente para expresar la emoción que me deparó, y a la vez los adjetivos serían los que lograrían condensar, dar cuerpo, a la impresionista narrativa, a la musicalidad de emociones (que sea una obra de dos horas y que el guión contuviera cuarenta páginas puede dar una idea de que está hilada sobre una atmósfera emocional, sobre la captación de momentos o estados de ánimo). Ante una obra que es ante todo fluir ( o fluir en sus nervaturas, en su sentido de la duración), resulta más arduo el articular palabras que logren aproximarse a la experiencia de lo sentido a través de un hilo de pensamientos (de reflexiones). Es como querer realizar una cartografía precisa tras aún sentir en tus entrañas los efectos de la resaca de las corrientes en las que has estado sumergido. Algo parecido me ocurrió con respecto a otras de las grandes obras estrenadas este año, 'Nunca me abandones' (2010), de Mark Romanek. 'Tokio blues', de Tran Ahn Hung, se va densificando progresivamente.

5. El topo
Lo que ya era sorprendente en su también magistral obra anterior, 'Déjame entrar', sobre la que escribí que recuperaba esa sentido de la puesta en escena del 'materialismo fantástico', de cineastas como Terence Fisher ( por ello, es casi un islote en un género en horas muy bajas, pese que a veces quieran dscubrirse presuntas obras rompedoras o excepcionales). No hay nada accesorio, como podía pasar en el cine de Alexander MacKendrick, de esquivo sentido depurado de la concentración dramática, narrativa, y de significado. El dominio del extrañamiento tonal, tan destacable en su obra previa, está presente desde las primeras secuencias en 'El topo', que aposenta una atmósfera que define un mundo cuya entraña es el vacio cuando no la corrupción moral y vital; una mortuoria danza de espectros en una vitrina presurizada.

6. El último verano
Rivette hace de su cine arte de lo posible, espacio posible de cura, que se sumerge a través del artificio en las entrañas de la vida para revelarla, enfocarla. Y hace de su lenguaje juego, expansión y estiramiento, despojándose de cualquier corsé de representación, como libera los corsés emocionales. La acción alterna los encuentros, diálogos, de los personajes, que en ocasiones parecieran en un escenario, por sus gestos y movimientos (e incluso, dirigiéndose a la cámara), con las actuaciones en la pista del circo, las cuáles en sí establecen un diálogo, un sutil juego de reflejos, con lo que acontece (o aconteció) a los personajes.

7. Un métdo peligroso
El cineasta canadiense sí que parece en racha de estad en gracia. Y con una gran virtud, dejarte con la sensación de que has captado la superficie de su complejas sugerencias, aunque hayan calado en tí, con la sutilidad de su estilo hecho de gestos, de emociones esquivas, huidizas, hasta para las mentes más preclaras (pero no por ello también demasiado contenidas: qué bellísimo y elocuente plano final y qué gran actor Michael Fassbender).

8. Nunca me abandones
Aún me dura la resaca de la belleza de doliente lirismo de la admirable 'Nunca me abandones' (2010), de Mark Romanek. Logró lo opuesto de la novela que adapta e Kazuo Ishiguro, cuya lectura abandoné porque no lograba cautivarme. La música de Rachel Portman, sublime.

9. Valor de ley
En el cine de los hermanos Coen, abundan los personajes que huyen, se fugan, o buscan una vía de escape, que son perseguidos o que persiguen algo o alguien. En ocasiones, ambas circunstancias se conjugan.En el hermoso epílogo, quien parece un espectro es Mattie (una figura de negro,sin un brazo, que además nunca se casó). El tiempo se fuga, lo que se vivió como un gran acontecimiento, esa búsqueda o persecución de algo (algo que dotaba de sentido o dirección), queda diluido o desvanecido cual sombra, o un rescoldo caricaturesco del mito, como ese circo que representa las aventuras del pasado, con figuras como Frank James y Cole Younger, y en el que incluso la figura de Cogburn ya ni está presente, porque el mito, aun siniestro o falible, aunque realice una gesta (lo es el gesto, aunque no se materialice en logro), se topará con una inevitable derrota . Al tiempo no se le puede perseguir, se fuga inexorablemente.

10. Más allá de la vida
El presente, entre sombras, incierto, precario, pende suspenso bajo la amenaza de un tsunami, el porvenir pueden ser dos manos entrelazadas. Ese es el trayecto que recorre ‘Más allá de la vida’ (2010), de Clint Eastwood, que debería haberse retitulado más bien ‘Más acá de la vida’. Porque las vidas de los tres personajes entrelazados ha perdido, o pierde conexión. Lo que el relato después nos ofrece se pudiera ver como la realización de un deseo, la restitución de una conexión perdida, y con alguien que se ha ‘desconectado’ de la vida, George, como revela esa hermosa secuencia final, de su cita, cuando entrelazan su mano (cita que se ha podido materializar gracias a la intervención, el ‘entre’, de Marcus, quien ‘impulsa’ a George para que entre en contacto con ella, tras el cruce previo de ‘conexión’ de miradas que tuvieron George y Marie). En esta secuencia George ‘imagina’ sin entrar aún en contacto, anticipa el encuentro entre ambos, anticipa vida no muerte, ella es la imagen que logra que él vuelva a conectar, que toque sin tener visiones de muerte, sino que es el mero tacto de la promesa de vida, de conexión (él es, además, él primero que la ve; la mirada de ella vaga alrededor hasta que sus miradas se encuentran). Si ella sufrió el embate de la ola del tsunami en una calle, el encuentro tiene lugar en una galería de una calle (espacios de composición similares), o el reverso del túnel hacia al muerte, la galería que crea vida, conexión, más acá, en la vida.

11. Pina
'Pina', de Wim Wenders, combina las intervenciones de todos los colaboradores de Pina Bausch ( pero con una hermosa ocurrencia: vemos su rostro, mientras en off se escucha su reflexión, comentario, evocación, así conugada, dada el reciente fallecimiento de Pina, la idea de homenaje a una ausencia), con las fascinantes escenificaciones de las actuaciones, como si hiciera así presente el cuerpo ausente de Pina con la intensidad resultante de la celebración de la 'presencia' con la conjugación o conversación de cuerpos, luces, música y decorados. El fruto de su asombrosa creatividad, que se corporeizan como dramatizaciones, como relato de una interioridad, la vida interior de Pina Bausch, el esplendor de su imaginación.

12. La danza
'La danza', de Frederick Wiseman, por su parte, plantea la narración como el tejido de la interconexión de varios órganos, los que componen el cuerpo del ballet de la Opera de París. La obra casi se puede decir que no tiene un final, porque sus apasionantes dos horas y media han sido la corporeización de un organo vivo cuya labor, sí, culmina con las actuaciones, pero proseguirá con otras elaboradas forjas creativas, otros procesos, con el impulso de las venas creativas, en la que es primordial para que la circulación fluya la frúctífera interacción de sus componentes.


Menciones especiales para 'Rango' de Gore Verbinski, 'Trece asesinos' de Takashi Miike, 'No habrá paz para los malvados' de Enrique Urbizu, 'Los amos de Brooklyn' de Antoine Facqua, 'White material', de Claire Denis, 'De dioses y hombres', de Xavier Beauvois, 'Restless' de Gus Van Sant y 'Contagio' de Steven Soderbergh.