John Sturges durante el rodaje de Conspiración de silencio y El viejo y el mar

Spencer Tracy, con el que colaboró en tres ocasiones, El caso O’Hara (1952), Conspiración de silencio (1955), ambas bajo contrato con la MGM, y El viejo del mar (1958), de la Warner, ya en su primer periodo como freelance, podría ser el equivalente actoral del estilo cinematográfico de John Sturges. Tracy fue un intérprete muy admirado, en particular, por parecer que no actuaba, como si no realizara esfuerzo alguno, como si su naturalidad fuera mero reflejo de sí mismo. Se puede equiparar al estilo de Sturges, que transmitía esa impresión de mera funcionalidad sin particular inventiva ni intencionalidad significante en el uso de los recursos cinematográficos, sin una elaboración meditada. Como si fueran ambos lo que parecen sin más. La orfebrería de la simplicidad. La complejidad del minimalismo. A ninguno le gustaba el histrionismo en su estilo. Expresaban mucho con poco. Conspiración de silencio y El viejo y el mar coincidían en que eran obras colindantes con la abstracción, orquestadas mediante la conjugación, por un lado, de la fisicidad de las acciones y la presencia determinante del entorno, fuera desierto o mar, como un personaje más, incluso fundamental, y, por otro lado, la alegoría implícita. Un trayecto íntimo simbólico, como una experiencia interior. Por supuesto, sin evidenciar, de modo explícito, su condición parabólica. 

En ambas, Sturges reemplazó a otro director, en Conspiración de silencio a Richard Brooks, quien, dado como coleaban aún las secuelas de las actividades inquisitoriales del Comité de Actividades antiamericanas, no quería exponerse demasiado por el cuestionamiento de la xenofobia, y en El viejo y el mar a Fred Zinnemann (cuyo enfoque era más bien documental a diferencia del atmosférico o íntimo de Sturges). En ambas, películas, los personajes de Tracy lidian con su fragilidad, en un caso por sentirse inútil, como uno de sus brazos, en el otro, por el desgaste de su cuerpo, las consecuencias de la vejez. Como también en El caso O'Hara, en la que el personaje de Tracy lidiaba con su dificultad para resistir las tensiones derivadas de su labor como abogado, por lo que recurría al alcohol, e incluso, pese a su integridad y sentido de la justicia, al atajo fácil ilegal para favorecer a su inocente defendido. Cuestiones que desarrollo y analizo en  John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence)

Home of the brave

 

Home of the brave (1949), de Mark Robson pone en evidencia, como quien hurga inclemente en una herida, que en una guerra también se revelan otras guerras interinas, las raciales, un conflicto que arrastra un país en cuyo himno nacional una estrofa lo califica de ‘land of free and home of the brave’ (Tierra de libres y hogar de valientes). Pero quien es negro, como Moss (James Edwards) sigue sufriendo desprecios y discriminaciones sea donde sea, aunque porte el uniforme que representa a su país en una isla del pacífico; sigue habiendo categorías. Home of the brave fue la primera película en la que se permitió el término nigger (despectiva u ofensiva denominación de negro, como en castellano puede ser negrata o conguito), que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. No había sido el único caso de variación. En Encrucijada de odios (1947),de Edward Dmytryk se había sustituido al personaje que en la novela de Richard Brooks era homosexual por un judío; aunque el propósito era denunciar la xenofobia virulenta que palpitaba en el país, hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (la homosexualidad era aún menos decible o visible, en términos foucaltianos, para los carceleros del pensamiento). En Home of the brave la razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de la película citada o La barrera invisible (1947), de Elia Kazan, pero aún no se había tratado la que sufrían los negros. Ese mismo año, la esplendida Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Lost boundaries (1949), de Alfred L Werker o Pinky (1949), de Elia Kazan, también metían el dedo en la llaga, como The lawless (1949), de Joseph Losey hacia lo propio con la que sufrían los latinos, los mejicanos, y al año siguiente, La puerta del diablo (1950), de Anthony Mann y Flecha rota (1950), con los nativos norteamericanos. El primer título que se barajó para Home of the brave fue High noon, que fue el título que tuvo finalmente la que aquí conocemos como Solo ante el peligro (1951), de Fred Zinnemann, cuyo guionista sería también Foreman, así como fue también producida por Stanley Kramer. Un guion, por otra parte, que cuestionaba, en su substrato metafórico, las actividades censoras del Comité de Actividades Antiamericanas (respuesta, precisamente, a las producciones de carácter progresista). Uno de los riesgos que pendían sobre Hombre of the brave es que es una película de tema ( o de propósito de denuncia), como bastantes obras posteriores que dirigió el propio Kramer, condición que amenaza con estrangular la potencia dramática, y subordinar el ingenio o rigor expresivo, si se tiende a priorizar el subrayado, o incurrir en la grandilocuencia. Sobre ese delicado equilibrio se sostendrían, en particular por el poderío de sus intérpretes, La herencia del viento (1960) o Vencedores o vencidos 1961). Robson realizaría una apreciable obra, Nuevo amanecer (Bright victory, 1952), en la que sí consiguió ese equilibrio. Una producción en la que, precisamente, también tocaba el tema del racismo. No solo se centra en la adaptación de un soldado que pierde la vista en combate a su ceguera ( o una nueva forma de relacionarse con la realidad) sino en el racismo que evidencia (otro tipo de ceguera que también superará; otra forma de relacionarse con la realidad sin prejuicios). Su carrera sería menos inspirada a partir de mediados de los 50. Desde El puento de Toko Ri (1954) o Atraco en las nubes (1955) hasta Terremoto (1973). Su narrativa sería tan anodina como desangelada, aunque realizara alguna película apreciable como Más dura será la caída (1957). Home of the brave, afortunadamente está más cercana en logros a sus sugerentes cuatro primeras obras, producidas por Val Lewton, El barco fantasma (1943), La séptima víctima (1943), Isle of dead (1945) y Bedlam (1946).

Otro riesgo que tenía que sortear esta producción es la rémora de la teatralidad: La acción está constreñida a pocos decorados, dos dependencias de la base militar (de la que no se ven sus exteriores) y la selva, la zona en la que tienen que esperar tras realizar, durante cuatro días, su misión topográfica (tienen que perfilar unos mapas del entorno) antes de volver a la base. El único exterior es la zona de la playa, cuya acción es rodada en un sombrío amanecer con escasa luz. Aire aporta el breve flashback que relata la amistad que establecieron en la universidad Moss y Finch (Lloyd Bridges), del que el primero se distanció entonces no por falta de aprecio sino porque sentía que la diferencia de razas implicaba una barrera o zanja imposible de superar (son parte del equipo de baloncesto; son amigos, pero eso es una rareza en una sociedad que no permite que socialmente sean del mismo equipo; prefiere no asistir a la fiesta de graduación en su casa porque sabe que sería el único con el que podría hablar).Esta concentración espacial propicia una gradual atmósfera opresiva de emponzoñada asfixia que se encarna en esa selva cerrada en la que los cinco soldados parecen estar en cautividad, sin cielo ni horizonte. Moss sigue sufriendo las invectivas racistas de TJ (Steve Brodie), y la silenciosa y cortés distancia del Mayor (Douglas Dick), quien al ver que era negro el topógrafo que le habían enviado había llamado a su superior para informarle de tal circunstancia inusitada (no fue hasta 1948 cuando el presidente Truman estableció la ejecución de una ley, 9981,que abolía la discriminación y segregación racial en el ejercito); el del Mayor es un racismo menos virulento y directo pero igual de opresor: le dice a Mingo (Frank Lovejoy) que no puede evitar seguir viéndole como un negro; Mingo, mordaz responde que a él no le ha costado olvidar que él es blanco. Es como si Moss se sintiera cada vez más sitiado. Se entiende por qué, para sorpresa de todos, se había ofrecido voluntario para la misión, una combinación de liberación pero también de pulsión autodestrucitva (otro apunte corrosivo: cómo los tres compañeros están tentados de negarse a aceptar la peligrosa misión, pero lo hacen porque no quedarían como valientes/Braves (ya que ha sido una petición en grupo no individual), y más aún cuando quien ha aceptado es un negro). Esa tensión acumulada estalla en una secuencia extraordinaria, dolorosa, aquella en la que Moss se agita entre contorsiones porque no soporta los gritos de Finch mientras es torturado por los japoneses; lo compañeros tienen que contenerle, agarrarle, para que no salga en su ayuda. Son los mejores momentos de la narración, de una febrilidad al borde del desquiciamiento (no exenta de áspero lirismo: la secuencia en la que Mingo comparte con el mayor cómo se deterioró la relación con la mujer que amaba, reflejada esa evolución en la primera carta que le escribió y la última). Por añadidura, Moss se tortura con un hecho que le lleva a la parálisis en la que está sumido al inicio (la narración se relata en flashback; es un relato desde la parálisis): el hecho de que se alegra de que le hirieran porque había estado a punto de llamarle nigger. Pero el médico (Jeff Corey) plantea otro posible ángulo, quizá se alegraba, como tantos otros soldados, de que fuera otro, y no él, quien sufre, quien muere. Una deriva dramática que amplifica y complejiza el alcance del conflicto dramático en varios frentes.

Edwards, por cierto, era uno de los protagonistas de una obra mucho más considerada, Casco de acero (1951), de Samuel Fuller, la cual revisada hace poco me ha supuesto una decepción, la febrilidad alucinada que recordaba ahora la sentía impostada, agarrotada. Es más eficaz en la de Robson, o aún más en otra obra bélica en la que participó Edwards, la magistral La colina de los diablos de acero (1957), en la que protagonizaba aquella memorable secuencia en la que se detenía en la marcha para poner flores en su casco, y era degollado por un soldado enemigo. En su momento, fue todo un revulsivo que al final de Home of the brave un blanco y un negro decidieran aliarse con un proyecto empresarial común. Quizá, en retrospectiva, sabiendo lo que se cocía (de hecho, menguaron las producciones combativas de modo directo y explicito, cuando en 1952 se reactivó con más virulencia la Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas, la purga los progresistas, que implicaba ser incluído en una lista negra que implicaba imposibilidad de trabajar en la industria cinematográfica, como fue el caso del mismo guionista, Foreman, quien tuvo que emigrar. Por ello, puede verse como un final idealista pero no realista, como en la obra de Clarence Brown, pero se hace doblemente apreciable por su valentía entonces, porque, de hecho, levantó muchas ampollas entre los segregacionistas. Esa es la real bravura, no la uniformada, esa que es también desgarrada en la película con unos versos de la mujer de Mingo (realmente, de Eve Merriman), que sellan la alianza del negro y el blanco, ‘Divididos caeremos, unidos nos mantendremos. Y temerosos nos sentimos todos, pero alguien debe mantenerse firme. Cobarde, toma mi mano de cobarde’.

El tren de las 3'10 (2007)

 

El tren de las 3'10 conecta tanto con el pasado, por ser una nueva versión, tras la realizada en 1957 por Delmer Daves, de un breve relato de Elmore Leonard, como con el presente, por ser uno de sus elementos vertebrales, como en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, rodada ese mismo año, la mirada de un personaje, en este caso secundario, un adolescente, sobre otro ( u otros, ya que son fundamentalmente dos, la figura parterna, que al principio del relato desprecia, y el forajido, al que considera con la capacidad de resolución que no ve en su padre). Ya es elocuente la secuencia de apertura, que se desmarca de la versión realizada en 1957, y se revela, por un lado, como una de sus aportaciones más sugerentes, y, por otro, dignifica el termino remake (rehacer) al proponer una nueva mirada sobre un material preexistente, a la vez que mantiene, sin devaluarla, la médula de los aspectos más sustanciosos de aquella primera versión. La secuencia nocturna que abre el film nos muestra a dos niños en la cama. Uno dormido, respira trabajosamente. El otro, el mayor, William (Logan Lerman), observa, a la luz del candil, un libro que versa sobre forajidos del oeste. Portada que acaricia, casi como si con ese gesto estuviera realizando una invocación. Acto seguido, todos despiertan por unos extraños ruidos, y por los mugidos de un inquieto ganado. Unos hombres están quemando el granero, advirtiendo así que, si el padre, Dan Evans (Christian Bale), no paga sus deudas, lo próximo que quemen será su casa, y después expropiarle sus tierras. El hijo, furioso, coge una escopeta para disparar sobre los jinetes que se alejan, pero su padre se lo impide. William le reprocha su indecisión, y su incapacidad para enfrentarse a los problemas. No es como esos forajidos de leyenda de sus libros, capaces de resolver cualquier entuerto. Pero, por otro lado, ya se nos ha insinuado algo que se desvelará después. Es, precisamente, la enfermedad del hijo pequeño, esos problemas con su aparato respiratorio, con los gastos consiguientes, lo que determinó el endeudamiento del padre.

En la obra de Daves, la lucha era contra los elementos, la falta de lluvia durante un largo periodo de tiempo que ponía en peligro la supervivencia de la granja. Por eso, el padre decidía arriesgar su vida para conseguir el dinero. En este caso, hay una imposición, un ganadero vecino que usa artimañas (la retención de agua) para impedir que fructifique la granja de Dan, por conveniencia, ya que le interesa adquirir esas tierras. Por ello, se introduce la mirada juzgadora de otro personaje con respecto al padre, el hijo que cuestiona su modo de actuar con respecto a una imposición o abuso. En las secuencias introductorias ya nos han condensado, y sugerido, el conflicto seminal del relato. Los condicionamientos, por un lado, que impiden que uno logre lo que quiere, y el anhelo, por otro, a través de la mirada partícipe, pero espectadora (por cuanto no puede influir en los acontecimientos), del hijo mayor, de resolver de modo determinado y tajante los problemas, filtrado en su transferencia sobre los idealizados forajidos. Proyecta en una imagen ficticia una virtud o poder que ve ausente en su padre, al cual, por ello no respeta. Es la añoranza del resolutivo hombre de acción. Claro que aún ignora cuáles son los límites entre determinación y falta de escrúpulos. Y cuál es la real condición de esos forajidos. Inciso de cajas de resonancia: De alguna manera, al dotar de más relevancia dramática a la figura y mirada del hijo mayor se hacen más evidentes los ecos existentes, en la versión de Daves, de Raices profundas (1953), de George Stevens. No sólo en el contraste, en ambos films, entre un perversamente ambiguo o misterioso personaje ( en El tren de las 3'10, Glenn Ford, y en Raíces profundas, Alan Ladd) dotados de un aura de distinción, y un más tosco hombre común (en ambos Van Heflin), no por ello rudimentario, sino cabal y sensato, con un marcado sentido de lo justo y digno. En esta versión de Mangold, al recuperar la figura del hijo, se acentúa aquella influencia, como una variante de la figura del hijo que, en la obra de Stevens, incorporaba Brandon de Wilde, fascinado por la figura del pistolero encarnado por Alan Ladd. Sin olvidar la variación sobre la misma que dirigió Clint Eastwood en El jinete pálido (1985), donde, de hecho, el componente de invocación se hacía más explicito con el encadenado entre la plegaria de la hija, y la aparición del personaje de Eastwood, cual fantasma que acude a materializar un deseo, realizar la misión requerida (la capacidad resolutiva para la liberación de una imposición).

Curioso cómo El tren de las 3’10, de Mangold, una variante de una obra anterior, retoma aspectos de aquella obra referencial que influyó a la realizada por Daves, y otros de una variación de ese referente. Como curioso es, también, que Mangold realizara, en 1997, la notable Copland (un western encubierto bajo los ropajes del thriller, donde, mira qué casualidad, el protagonista interpretado por Stallone se llama Heflin), inspirada, en cierta medida, en el espíritu de Solo ante el peligro (1952), de Fred Zinemann, cuya sombra también aleteaba sobre la versión de Daves. Pero que aquí, en la de Mangold, en contraste con todas estas obras, será objeto de una muy reveladora modificación en su conclusión. Pero yendo por partes, y retomando las ideas de la invocación y fascinación por el resolutivo hombre de acción (que sabe usar un arma y no se arredra un ápice en hacerlo), en la obra de Mangold, la presentación de Ben Wade, el forajido que encarna Russell Crowe, se corporeiza en consonancia con esos deseos del hijo de Evans. Wade se encuentra en una aislada loma. Parece que él y sus hombres están a la expectativa de algo, prestos a entrar en acción y dar un golpe. Pero el detalle más llamativo es que Wade está dibujando un ave rapaz, un halcón en vuelo. Como si dibujara aquello que anhela ser el hijo de Evans, y, claro, como se ve el propio Wade, cual autorretrato. El halcón representa aquello que ambos admiran, en lo que uno se gustaría ver reflejado y en el que el otro se reconoce y afirma. Y aquí, como en la obra de Dominik, podemos advertir otro ejemplo de contrapunto de la otra mirada, la de la imagen que se anhela, representada a través de esta singular afición, los dibujos, porque en ellos refleja Wade lo que admira. Y se lo volveremos a ver hacer en dos puntuales y significativas situaciones. La primera en el encuentro con Emmy (Vinessa Williams), la camarera del saloon, con la que mantendrá un fugaz romance, y a la que propondrá que se vaya con él a Méjico. Le vemos dibujar su cuerpo desnudo, de espaldas. La ironía es que esta admiración (o imagen de anhelo y deseo), entra en conflicto y contradicción con la primera, la de la rapaz y libre ave, porque es cuando baja la guardia al priorizar el lado sensible. De hecho, el demorarse, para irse, determinará que le capturen. Aunque, cierto es, en la versión de Daves se hacía más palpable cómo la sensación de estar apartada del mundo de Emmy se constituía, a su vez, en reflejo de una faceta de Wade que nos lo hacía ver más complejo en sus contrastes. Porque esa primera imagen, la rapaz, es la que no cesa de proyectar frente a Evans, como necesario modelo, o imagen referente de conducta y acción, para sobrevivir, y que, en la primera secuencia del robo de la diligencia, remarca cuando dispara sobre uno de los componentes de su banda, para así hacerlo contra el agente que se había parapetado tras él. Wade cree que no sirve de nada ser un cándido (como Evans), o andarse con escrúpulos, ya que, al fin y al cabo, hacerlo es lo que le ha conducido a Evans a sufrir todas sus adversidades. No hay grises intermedios, como le hace ver al hijo en las secuencias finales, él no es bueno, y si ha ayudado en algún momento a los otros era para su propio beneficio y conveniencia. Una imagen proyectada que proviene de la necesidad de adaptarse al medio. Eres tú o ellos.

El tercer dibujo, precisamente, retrata a Evans. El porqué es lo que explicará el que se preste a ayudarle frente al acoso de sus hombres cuando Dan le lleva hacia la estación para coger el tren de las 3'10 que le trasladará a la prisión de Yuma. Y ese porqué no es otro que la admiración que le suscita Evans cuando éste se mantiene firme en llevar a cabo su misión, aun cuando ya le hayan pagado el dinero que necesita para cubrir su deuda y mantener su propiedad, y se encuentre solo ante el peligro por la deserción de los representantes de la ley. Dibujo que, significativamente, quien visualizará, y de paso nosotros espectadores, será el hijo, lo que le determinará a ayudar a su padre, ya que ha visto en la mirada de aquel que admiraba, Wade, que éste admira a quien él, hasta entonces, había no sólo no admirado sino despreciado. El momento determinante en el que Wade decidirá ayudar a Dan, aunque haya conseguido dominarle, será cuando, este ya derrotado, le diga que su herida en la guerra no fue debida a un gesto heroico, como cree su hijo, sino un disparo accidental de un compañero cuando estaban en retirada. Wade comprende lo que significa ese acto de llevarle hasta el tren, y decide ayudarle. Es un acto para reafirmarse en los ojos de su hijo. Pero los hechos parece que dan la razón a la visión rapaz de Wade, cuando Evans sea abatido por sus hombres. Su reacción, matándoles, no es sino la expresión de una furia, la de haber vislumbrado por un instante que quizás fuera posible que un gesto digno, sin doblez ni interés alguno, superará las adversidades y mezquindades ajenas. Pero no pudo ser. Esta vez estar solo ante el peligro no sirvió de mucho. ¿Espejo del tiempo en que se realizó la película, quizás? Resulta tentador considerar esta visión de la implacable actitud rapaz como inevitable triunfadora un reflejo de la depredadora sociedad en la que vivíamos, y vivimos aún, del mismo modo que esa maraña de competitividad, recelos conspirativos y arribismos, cual conflicto corporativista, en la obra de Dominik, pudiera verse de modo semejante.

El tren de las 3'10 es una de las más sugerentes, y logradas, obras de Mangold, junto a Heavy (1995), Copland, Identity (2003), Ford V Ferrari (2019) y, en especial, la magnífica Logan (2017). Puede que esta nueva versión no alcance la densidad dramática de la versión de Daves, pese a que amplifique situaciones (como las peripecias del viaje de traslado de Wade a Yuma) o intensidad de montaje (más muscular que atmosférico) y dote de más presencia, y singularidad (por estética y conducta, inclemente), al segundo de a bordo de Wade, Charlie (Ben Foster). La secuencia en la que Wade come en la casa de Dan carece de la sutil desestabilización que suponía, en la obra de Daves, el contraste del hombre de mundo que representaba Wade (en particular, para la esposa; esa otra posible vida que no había tenido). Ciertamente, la larga secuencia de espera en el hotel, entre Evans y Wade, de la obra de Daves, concentraba más tensión que todas las secuencias de tiroteos y acción de la versión de Mangold, y aún estando bien tanto Bale como, sobre todo, Crowe, no poseen el carisma y la potencia actoral de Heflin y Ford o al menos el de su efectivo contraste (allí, Wade era un personaje más ambivalente y refinado). Pero, no por ello, uno deja de apreciar esta sugerente aportación sobre la mirada, o la proyección, que, junto a la obra de Dominik, nos enfrenta, dentro de este espejo mítico o legendario, a otro espejo de nuestro tiempo. El de cuáles son los modelos necesarios, el de cuáles creamos y por qué, y cuál es el reverso de éste y, por añadidura, qué dice de nosotros.

Sin fallos (Blatt & Ríos), de Lee Child

 

En las primeras páginas de Sin fallos, séptima novela de Lee Child protagonizada por Jack Reacher, se menciona a Chacal (1973), de Fred Zinneman y la notable En la línea de fuego (1993), de Wolfgang Petersen, como dos modalidades diferentes de intento de atentado a una figura presidencial, una desde la distancia, como francotirador, y otra desde la cercanía, usando el camuflaje de una falsa identidad y de un arma que no pueda ser detectada (y con la consciencia de que el intento, tenga éxito o no, implicará la propia muerte). Jack Reacher las menciona porque ha sido contratado para realizar una auditoria sobre las posibilidades de que sea factible un atentado con éxito contra vicepresidente. Evidentemente, se requiere tal auditoria porque hay temor de que exista esa real amenaza. Las obras de Child suelen conjugar la minuciosa descripción de procedimientos y especulaciones con la detallada descripción de las acciones violentas que muestran la fulminante capacidad de Reacher. Sin fallos, una de las novelas más brillantes de Child, se centra más que otras en la primera vertiente, propiciada por el mismo punto de partida. La misma labor del servicio secreto se centra en la observación de posibles amenazas. La realidad es una espesura de signos en la que hay que detectar la anomalía, el detalle que no encaje y que pueda ser percibido, con la suficiente anticipación, para evitar la catástrofe.

La realidad se convierte en un espacio incierto con múltiples recovecos e incógnitas porque se ignora de quién proviene la amenaza. Existe, pero no firma ni justifica el porqué de esa amenaza. Si es de corte político o es personal. Eso implica la búsqueda de la relación con el objetivo, pero también suscita la interrogante sobre cuál puede ser realmente el objetivo, si el vicepresidente mismo o si este es más bien el medio que el fin. Como factor de enmarañamiento se añade la rivalidad entre las diversas agencias ya que, para cuidar la imagen, se prefiere demorar lo más posible, la colaboración con las otras agencias, caso del FBI. Y la sensación de vulnerabilidad se amplifica porque la capacidad de penetración de la amenaza, con diversas notas, parece que no dispone de límites. Con lo cual las interrogantes se amplían, ya que no se sabe si la amenaza proviene de dentro o de fuera, o hay una alianza que conecta ambos espacios. Por tanto, no hay ángulo seguro porque es posible que la amenaza provenga desde cualquier ángulo, incluso el que resulta familiar.

Con respecto a esa confrontación con una difusa realidad, ejerce de sugerente contrapunto la relación que establece Reacher con la responsable de los Servicios Secretos que le contrata, Froelich, quien fue pareja de su hermano hasta un año antes de su muerte. En la relación se confunden los límites, ya que no resulta claro si ella ve en Reacher a la transposición de su hermano o se siente atraída por él. ¿A quién está percibiendo? Quizá en la relación que quiere establecer con Reacher subyace la necesidad de rectificar una frustración, no solo por la pérdida, sino por la ruptura de una relación, ya que fue él quien la abandonó. Reacher también tendrá que especular con esa difusa maraña de sentimientos que pueden regir las decisiones de Froelich. Esa densidad emocional otorga una singular complejidad, como contrapunto, a un proceso de especulación sobre una amenaza sobre una de las figuras más poderosas. No hay control sobre la realidad como tampoco sobre los sentimientos. La realidad es una maraña de incógnitas que además puede estar manipulada de modo conveniente, por lo que puede ser difícil advertir cuál puede ser el camuflaje que se utiliza para convertirse en componente inadvertido de la pantalla o espesura de realidad. Cualquier mínimo detalle puede ser la fisura que reconfigure la percepción sobre el escenario de la realidad.

Escuela nocturna (Blatt & Ríos), de Lee Child

 

Escuela nocturna (Blatt & Ríos), de Lee Child, es la veintiuna novela protagonizada por Jack Reacher, pero retrocede en el pasado, al tiempo en que Jack Reacher era un comandante militar antes de convertirse en una figura errante que viaja con lo puesto, incluido el dinero en efectivo necesario. Aún era un hombre institucional que cumplía su función dentro de un sistema, antes de decidirse a salirse del mismo, como una figura flotante que simplemente se desplaza en el espacio del territorio estadounidense, sin vínculos fijos, ni móvil ni vida registrada en la red virtual. Un singular fantasma que resuelve entuertos allá donde se los encuentra. Esa <<escuela nocturna>> a la que se refiere el título no es sino una tapadera para una pasajera asociación entre varías agencias gubernamentales, la militar con la CIA y el FBI, para resolver, contrarreloj, una circunstancia que aparente amenaza aunque no se sepa con precisión cuál es en concreto esa amenaza y de qué calibre. Los datos que se conocen, y que hacen sonar las alarmas, los facilita un iraní que ejerce de agente doble en Hamburgo. Un grupo terrorista de Oriente medio ha establecido un trato con un estadounidense no identificado que implica el desembolso de 100 millones de dolares. Se ignora qué es lo que va a suministrar el estadounidense, pero, dada la cifra que se está dispuesta a pagar, debe ser algo que adquiere la consideración de peligroso.

La narración se convierte en una vibrante dinamo narrativa que, con la despojada concisión característica de Child, transmuta en ritmo secuencial la carrera contrarreloj para realizar esas averiguaciones que delineen la necesaria línea de puntos, constituida por la identificación del qué y el quién, que posibiliten la interceptación de ese intercambio. De nuevo, la capacidad especulativa de Reacher, en este caso escoltado por la sargento Negley, se aúna a su capacidad resolutiva física cuando se da la circunstancia del encontronazo con figuras del puzzle que también habrá que identificar, ya que en la maraña a la que se enfrentan, y que hay que esclarecer, también participan otros interesados, otros grupos con su particular agenda, que intentan averiguar, o directamente apropiarse de ese misterioso qué, el cual, por un motivo u otro, parece muy valioso. Es un campo de juego en el que, progresivamente, se va descubriendo a los participantes, aunque algunos tengan la habilidad de permanecer largamente en la sombra, sin ser advertidos. Y del mismo modo que, en ocasiones, la línea de puntos perfila una dirección decisiva solo porque alguien hizo una anotación tonta acerca de una llamada telefónica tonta, que sobrevivió más o menos siete niveles distintos de burocracia, también las líneas no se cruzan aunque quizá la distancia entre perseguidores y perseguido sea de unos pocos metros. En varios momentos, el norteamericano perseguido y Reacher se rozan sin saber que están a escasa distancia el uno y el otro. El azar también juega su papel, más allá de la pericia especulativa.

Esa persecución con tiempo limitado de resolución puede también recordar a la del asesino Chacal por parte de la policía francesa, que trata de identificarle e interceptarle antes de que atente contra el presidente francés, en la novela de Frederick Forsyth, cuya adaptación cinematográfica, en 1973, fue dirigida por Fred Zinnemann (y que tuvo una variación, en otro contexto y tiempo, dirigida por Michael Caton-Jones, en 1997). Se alternan sus evoluciones, en un montaje alterno, pero también, puntualmente, aun en menor medida, las de otros participantes en la partida, la mensajera del grupo terrorista, la policía alemana (que investiga el asesinato de una prostituta) y las averiguaciones que realiza cierta organización que dispone de útiles contactos en la dirección de tráfico para interferir en la persecución. En suma, un tráfico en el que las direcciones casi se cruzan sin saberlo o a veces colisionan de modo imprevisto, colisiones que, en ocasiones, reconfiguran el mapa del tesoro ( o de ese misterioso qué), en cuyo origen se encuentran unas historias familiares (Es como si las historias hubieran sido un mapa del tesoro). En en el entramado enmarañado de figuras individuales se bosquejan diversos escenarios de conflicto que conectan presente con pasado, desde el presente conflicto en Oriente Medio, y la amenaza terrorista a finales del siglo XX, cinco años antes del atentado de las Torres Gemelas, hasta la pervivencia del nazismo en la sociedad alemana, pasando por los residuos de las tensiones de la Guerra Fría entre Rusia y Estados Unidos durante la década de los cincuenta. Conflictos tramados con la misma carne podrida de la bestia que reside en el ser humano, da igual la nacionalidad o la justificación o creencia que se enarbole. La historia que se repite, aunque varíe el decorado. El ser humano y su tendencia a la inconsecuente (auto)destrucción. Reacher imparte otra lección de escuela nocturna, otro desafío para evitar que el ser humano se convierta en las ruinas de su inconsecuencia.

Sangre en el rancho

                        

Primera capa: Sangre en el rancho (Man in the shadow, 1957), de Jack Arnold y el influjo de Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinneman, el cual también se podía rastrear en Conspiración de silencio (1955), de John Sturges o El tren de las 3’10 (1957), de Delmer Daves: un hombre que, pese a que peligre su vida, y no se vea apoyado por su comunidad, no duda en mantenerse firme en su propósito, el esclarecimiento de una verdad, el enfrentamiento contra quienes hacen uso de la violencia como modo de imposición o de satisfacción personal. Segunda capa: Precedente de La jauría humana (1966), de Arthur Penn: Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler), enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura emblemática de esa mentalidad es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. Tercera capa: el conflicto étnico. Tras la conclusión de la II guerra mundial, que supuso la victoria sobre una mentalidad que concebía la supremacía aria sobre cualquier otra etnia, diversas producciones comenzaron a cuestionar cómo en la propia sociedad estadounidense existía un equivalente en un amplio sector que consideraba cómo natural la supremacía blanca sobre cualquier otro grupo étnico, fuera negro, chicano, judío u oriental, convicción que convertían en imposición, y categorización que implicaba discriminación, exclusión o marginación.  El hecho que desatará el conflicto en la notable Sangre en el rancho es la muerte de un bracero, un espalda mojada, asesinado tras ser apalizado por un par de sicarios del ranchero (por flirtear con su hija), aunque la orden de Renchler no implicara su muerte. Obras como la citada Conspiración de silencio o Gigante (1956), de George Stevens, habían puesto en cuestión esa mentalidad del hombre blanco de la América profunda, cuyo emblema es el rico terrateniente o cacique, que desprecia, o concibe como inferior, a quien pertenece a otra etnia, como impone su criterio sobre cualquier otra consideración o cualquier escrúpulo. El hombre en la sombra, al que alude el título original, puede ser tanto el bracero, porque una sombra es nada, como el ranchero, el titiritero que, desde las sombras de su impunidad, dicta cómo debe ser la pantalla de realidad que gobierna.

Cuarta capa: Se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda y Puttnam (Richard Carlsson), el protagonista de Vinieron del espacio (1954), quien era calificado al principio como extraño e individualista, y después se esforzaba por comprender las intenciones de los extraterrestres frente a la desconfianza generalizada. Y también con Gunt (Audie Murphy), el pistolero que llega al pueblo, en la posterior No name on the bullet (1959), y arrastra la leyenda, para lo que no faltan diferentes versiones (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia. Para buena parte de los habitantes de Lordsburg, su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con su pasado y entre ellos mismos. Por tanto, tres figuras que desentonan, evidencian fisuras en el conjunto, y plantean, por activa o pasiva, interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. 

Intersección: la caza de brujas. La persecución del comunista por parte del Comité de actividades Antiamericanas (HUAC), desde 1947, con el consiguiente establecimiento de listas negras de Hollywood (que implicaba que quien estuviera incluido no podía conseguir trabajo, o cuando menos ser acreditada su labor, como algunos guionistas), reflejaba el intento de contrarrestar la actitud progresista que cuestionaba las inconsistencias de una nación que predicaba la diversidad como fundamento de su cualidad emblemática como sociedad democrática, frente a la dictatorial comunista, cuando, de hecho, no la aplicaba en su realidad, en su día a día. Ese pulso entre perspectivas divergentes fue constante durante esa década de los cincuenta. De hecho, Carl Foreman quiso reflejar en Solo ante el peligro cómo buena parte de la comunidad hollywoodiense había preferido mantenerse al margen y no implicarse en la persecución del HUAC, permitiendo que se ejerciera una inclemente purga que determinó el ostracismo o el exilio de unos, que otros se decantarán por la delación (para poder disponer de empleo y así mantener a su familia) e incluso la muerte de alguno por la tensión sufrida (como John Garfield). Poco a poco se fue consiguiendo, en paralelo a la reintegración de algunos de los que habían sido incluidos en la lista negra, la aceptación de las otras etnias como parte integrante del tejido social  estadounidense (y por tanto su visibilización en la pantalla). La misma industria hollywoodiense fue su espejo de ese proceso, con obras como Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Sayonara (1956), de Joshua Logan, o Fugitivos (1958), de Stanley Kramer, de las que habían sido precedentes combativos Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk, Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Home of the brave (1949), de Mark Robson, El color de la sangre (1949), de Alfred L Werker, El forajido (1950), de Joseph Losey, Cruce de derecha (1950), de John Sturges, Incidente en la frontera (1950), de Anthony Mann o Esposa de guerra japonesa (1952), de King Vidor.

Como las obras mencionadas de Losey, Mann y Sturges, Sangre en el rancho incide en la explotación del chicano, condenado a trabajos misérrimos, incluso como ilegal, o sino a recurrir a la delincuencia para disponer de un desahogado modo de vida. La pobreza o la delincuencia eran sus únicas dos opciones, abocados a una posición servil. Por eso, como ocurre en Sangre en el rancho, si un chicano es sinónimo de nadie ¿por qué va a importar a la comunidad la muerte de uno de ellos aunque haya sido asesinado impunemente? ¿Por qué van a poner en riesgo su estabilidad o futura opulencia económica, como también ocurría en Solo ante el peligro, por actuar de modo íntegro, por priorizar la justicia sobre la conveniencia?  Sadler se revela como nota disonante y discrepante. No se plegará ni a la imposición ni a la conveniencia en cuanto comience a entrever que puede haber un crimen por la poco sutil creación de escenarios, o simulaciones de accidentes para que parezca que el bracero murió atropellado por un camión (lo que denota la suficiencia de quien plantea esa escenificación). No se dejará persuadir por las presiones de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Ni se dejará amilanar por los atentados físicos, sea cuando manipulen su coche para que se estrelle, cuando atenten contra su casa, o sea cuando le apalicen repetidamente, incluso arrastrándole por las calles del pueblo como demostración de poder. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan,  por fin, cuando apalizan a un contribuyente como él, pero no, previamente, cuando la víctima era un espalda mojada, porque era un don nadie cuya muerte no debía preocupar a nadie. Como les dice, o más bien escupe con furia y desprecio, no son más que marionetas en un teatro que siguen el guion marcado por el titiritero en las sombras, el hombre acaudalado que les reporta beneficio. En este caso, a diferencia de Solo ante el peligro o las posteriores El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges,  y La jauría humana (1966), la comunidad de Sangre en el rancho sí reaccionará y se enfrentará al dictador terrateniente blanco.

Mi texto para Dirigido por Abril 2021

                              
En el Dirigido por de abril 2021 mi texto sobre Acto de violencia (1949), para el Dossier sobre Fred Zinnemann.

Acto de violencia

¿Cómo se puede construir una vida si renquea en tus entrañas, como una cojera, la sombra de una culpa que te persigue como una quemadura de la que no te puedes desprender? Quizás esa cojera tenga cuerpo, el de Parkson (extraordinario Robert Ryan), quien persigue, con la determinación de una mirada abrasada, la de la obsesión, a Enley (portentoso Van Heflin) en Acto de violencia (Act of violence, 1949), un apasionante film noir que no dudaría en calificar como la gran obra de Fred Zinnemann. Hay cineastas como Mark Robson o Jean Negulesco que realizaron estimulantes, cuando no excelentes obras, en la década de los cuarenta, e inicios de los cincuenta, para luego convertirse en desvaídos ilustradores, aunque nunca alcanzaron el prestigio de Zinnemann, en cuya filmografía abundan las obras premiadas, o que forman parte de la mítica popular del cine, pero que no me parece que sobrepasen la discreción, caso de Solo ante el peligro (1952), De aquí a la eternidad (1953), Un hombre para la eternidad (1966) o Julia (1977).

Los finales de los cuarenta en el cine estadounidense son una época apasionante, una era convulsa en la que forcejeaban encontradas fuerzas en un país que se reconstruía, tras superar el trauma de la guerra, con la satisfacción de la victoria, pero que había abierto, a la vez, heridas. Curarlas implicaba transformar de raíz un país en el que se advertían miserias como las que se habían combatido, caso de la xenofobía, pero había quienes querían aplicar un esparadrapo engañoso, aunque la herida siguiera supurando, como los que establecieron la enconada Caza de brujas, una forma legitimada de purgar al molesto disidente. Precisamente, Robert L Richards, quien convirtió en guión una historia de Collier Young, fue una de sus víctimas. Tras escribir el guión de la magnífica Winchester 73 (1950), de Anthony Mann, ya no pudo firmar guión alguno. Desistió y se hizo carpintero, falleciendo, en México, con amargura, por la vida que había perdido. Amargura es también la que sentía Zinnemann, porque sus padres habían fallecido durante la guerra en campos de concentración, al llegarles demasiado tarde los pasaportes estadounidenses para unirse con él y su hermano (y esa culpa parece que atenazó al propio Zinnemann; quizá por eso sea tan palpable, y esté tan matizada, en la película). Esa doble convulsión, la colectiva y la individual, empapa esta admirable obra que es toda una desgarrada inmersión en los abismos, la desesperada asunción de que se vive en un túnel del que ya nunca se podrá salir por mucho que se quiera autoengañar. Hay cimientos de vida que se sostienen sobre lodazales.

¿Por qué persigue con esa obcecada furia Packson a Enley? Enley parece la representación de la más inofensiva e intercambiable normalidad, un constructor de éxito que vive con su joven esposa, Edith (Janet Leigh) y su pequeño hijo. En las primeras secuencias, el primero parece la amenaza que acecha en las inmediaciones de la casa donde vive Enley, o en el río donde está pescando con un amigo. Parece conducirse como si su cuerpo estuviera permanentemente expuesto a una sobrecarga eléctrica, lo que desde sus primeras imágenes propicia que la tensión se adhiera a la narración, que ya se mantendrá hasta las últimas secuencias, que elocuentemente finalizan con una colisión. Con las sombras valga la paradoja, empezará a hacerse la luz (magnífico trabajo lumíníco de Robert Surtees), comenzará a desvelarse qué vínculo les une y a insinuarse que la luz puede ser engañosa, como la propia normalidad de Enley (los frágiles cimientos sobre los que estaba construida). Porque Packson es la ‘sombra’ de Enley (el instante en el que Edith le dice que Packson había estado en casa, se escucga sobre un plano de él en sombras). Es la sombra de su culpa.

La revelación del por qué, relacionado con la estancia en el campo de concentración en el que ambos estuvieron prisioneros, implica un salto de eje demoledor, porque replantea la percepción de quién es víctima, y se reconfigura su concepción, porque se introducen interrogantes que enfocan en responsabilidades disimuladas tras la fachada de una luz engañosa, pero también plantean matices sobre los frágiles límites que invalidan los juicios sumarísimos. Packson, desde luego, parece alguien tan marcado por ese pasado, por la herida a hierro vivo en sus entrañas, que parece incapacitado para vivir, para amar, como ejemplifica Ann (Phyllis Taxter), la mujer que le persigue a su vez para que desista de su venganza. La elusión de Enley implica sobre todo intentar fugarse de sí mismo, pero es más fácil desasirse de Packson, que de sí mismo.

Enley entra en otro mundo, de callejones oscuros y sórdidos tugurios, una zona que parece la de otro universo, opuesto a aquel luminoso en el que vive, entre casas adosadas y amplios ríos. Aquí todo parece angosto, entre vidas al margen, como la de Pat (excelente Mary Astor, lejos del glamour de ‘El halcón maltés’), que intenta ayudarle (un resquicio de cómo aún quisiera verse), y vidas mezquinas que se aprovechan de los otros cuando pueden (quizá su reflejo de lo que fue). Desde luego, angosto siente su propio corazón que grita ya desesperado mientras corre por un túnel, por eso, siente la tentación de dejarse arrollar por un tren o, aturdido por el alcohol, intenta convencerse de que quizá se libre de su sombra encargando a otro que la mate. Pero de sí mismo no hay manera de liberarse. Ese recuerdo de lo que hizo se agarra a sus entrañas como un parásito cojo que nunca dejará de hacer sangrar sus sombras.