El mejor hombre

Desear el poder ya es en sí mismo corrupción. Es una de las frases, cortesía de Gore Vidal, que adapta su propia obra teatral, de El mejor hombre (The best man, 1964), de Franklin J Schaffner, y que condensa el trayecto de esta acerada mirada a los pútridos entresijos de las luchas por el poder en el escenario político. Sino lo deseas, te quedas fuera de ese escenario que no se fundamenta en el generoso anhelo de gestionar de modo ecuánime una sociedad equitativa sino en satisfacer el anhelo de detentar una posición de poder, esto es, poder disponer del control de la realidad (social). Es con lo que forcejea uno de los principales aspirantes a representante del partido demócrata para las elecciones a la presidencia, el secretario de Estado, Russell (Henry Fonda), inspirado en Adlai Stevenson, que arrastra el lastre, casi estigma, de su condición de intelectual. Forcejea para mantenerse firme en su rechazo a cualquier actitud o estrategia agresiva, lo que no deja de cuestionarle como su principal defecto el presidente en funciones, Hockstader (Lee Tracy, que ya había triunfado con este papel en los escenarios teatrales), inspirado en Harry Truman, o su negativa a hacer uso de juego sucio, con lo que no tiene reparo alguno su principal contendiente, el senador Cantwell (Cliff Robertson), inspirado en Richard Nixon, un feroz patriotero anticomunista (que fue parte integrante de la infame persecución de comunistas, en ignominiosa Caza de brujas), quien, viendo que Russell es el candidato más apoyado por los delegados del partido, tiene intención de usar, como chantaje o para directamente dejarle en evidencia, su crisis nerviosa años atrás (para presentarle como trastornado, alguien inestable que no es capaz de tomar las necesarias responsabilidades).

Se evita en caer en simplificaciones maniqueas, por lo menos dramáticas (ya que las simpatías claramente se dirigen hacia la honestidad ética de Russell), dibujando una conflictiva relación marital, con Alice (Margaret Leighton), en un momento delicado al borde de la ruptura (o en suspenso la decisión según los resultados de su candidatura) por las recurrentes relaciones extramaritales de Russell, mientras que el matrimonio de Cantwell, con Mabel (Edie Adams), parece cimentado en una manifiesta complicidad. Unas fisuras en el hombre íntegro, Russell, que complejizan el relieve de una figura sostenida sobre la honestidad que emana de la presencia de Fonda, esa resonancias de una integridad, ecuanimidad y templanza representadas en sus personajes de Doce hombres sin piedad (1957), o  también como presidente, sea Lincoln, emblema icónico de la tolerancia y respeto de los derechos, en El joven Lincoln (1939), de John Ford, o sea, ese mismo año, el que interpreta en Punto límite (1964), de Sidney Lumet, en la que es tan ecuánime que es capaz de tomar la decisión de lanzar una bomba atómica sobre Nueva York para compensar la que, accidentalmente, por un error técnico, se ha lanzado sobre Moscú, y de ese modo evitar una guerra nuclear. Esa ecuanimidad que también emanaba de un personaje puesto en escrutinio para ocupar el puesto de secretario de Estado, en Tempestad sobre Washington (1962), de Otto Preminger, en la que su personaje también ve cuestionado, como estigma o mancha, su pasado (en este caso su pertenencia al partido comunista en su juventud).

Russell comparte otra característica con otro gran personaje, en este pródigo periodo, a inicios de los sesenta, en sustanciosas obras centradas en las turbias y corruptas sombras de los escenarios del poder, otro presidente, encarnado por el inmenso Fredric March, corazón dramático de la Siete días de mayo (1964), de John Frankenheimer, quien también forcejea con una decisión que va en contra de sus principios éticos, practicar el juego sucio del chantaje contra quien pretende realizar un golpe militar de estado, el personaje que encarna Burt Lancaster. Russell también se debate sobre si realizar ese movimiento ajedrecístico al que le impulsan, empezando por el mismo presidente, con el que intentar contrarrestar el intento de ensuciar su imagen por parte de Cantwell con la amenaza de difundir algo que en ese país seguía siendo  imagen de verguenza, un episodio de relación homosexual durante la guerra,  que también sufría el honesto pero puritano personaje de Don Murray en Tempestad sobre Washington, y que le determinaba, incluso, a suicidarse (en la obra de Preminger, se mostraba un local de ambiente gay, pero es en El mejor hombre cuando se utiliza por primera vez la palabra homosexual en una producción estadounidense). ¿Entra en el juego, y acaba actuando como su rival, que es lo mismo que decir que actúa del modo que más desprecia, y contra lo que lucha, o decide abandonar un escenario en el que, por su integridad, ya que realmente no aspira al poder, ni le gustan las intrigas ni trifulcas, es un pez fuera del agua? Schaffner narra una obra de aguda aspereza, apoyado en un notable plantel de intérpretes y el jugoso texto dramático de Vidal, con un dinámico sentido del montaje que logra transcender su origen teatral, y que depara algunas buenas ideas de puesta en escena: Cantwell  mantiene, tras Russell, la conversación con el presidente que determinará a cuál de los dos apoyará; se muestra agresivo y prepotente, lo que propicia que el presidente cambie de opinión y decida no apoyarle: un cortante cambio de plano del interior de la estancia a un primer plano suyo tras abandonar la habitación, evidencia cómo es consciente de lo que su errónea actitud ha determinado.

El Yang-Tsé en llamas

En los sesenta era característica un tipo de superproducción que aunaba la espectacularidad con el intimismo, un conflicto colectivo y un conflicto individual. Y casi todas ellas, con una trágica conclusión. 'El Yang-Tsé en llamas' (Sand pebbles, 1966), de Robert Wise, es un destacado emblema de ese modelo. Su visión del héroe es igual de heterodoxa: Holman (Steve McQueen) es de la estirpe de los personajes que protagonizó Peter O'Toole en las extraordinarias 'Lawrence de Arabia' (1962), de David Lean y 'Lord Jim' (1964), de Richard Brooks; lo que les diferencia es que estos luchan en la misma medida consigo mismos. Su conclusión es aún más desoladora y sombría que las de las magníficas obras de Franklin J Schaffner, 'El señor de la guerra' (1965) o 'El planeta de los simios' (1968), más abrupta y cortante incluso, equiparable a la de 'Doctor Zhivago' (1965), de David Lean, con la que comparte protagonista desajustado, 'entremedias', que está y no está, que está integrado, en aquel caso un médico, en este un militar que porta un uniforme, pero que no siente conexión con el propósito y finalidad de lo que representa. Holman no siente que tenga país, para él lo es el barco en que trabaja. Holman ama las máquinas, de las que es responsable en cada barco, pero no conecta con una mentalidad, como la que representa su capitán, Collins (Richard Crenna), que no distingue, como el mismo reconoce, al integrante del engranaje militar del componente de una maquinaria. Por eso, Collins enseguida advierte que Holman es un componente disonante: por su poco aprecio del ejercicio de liderazgo, y por el elevado número de barcos en los que ha servido, no precisamente por falta de pericia en su labor.

La acción de 'El Yang-Tsé en llamas' transcurre en 1926 en China, en pleno conflicto de confrontación de diversas facciones para hacerse con el poder, al mismo tiempo que desprenderse de colonizador y depredador poder occidental. Se puede ver un antecedente de 'Apocalipse Now' (1979), de Francis Coppola, y, obviamente, en la novela adaptada de Joseph McKenna, resonancias de la novela de Joseph Conrad, 'El corazón de las tinieblas'. En su momento fue considerada como una alegoría crítica sobre la intervención estadounidense en Vietnam, en pleno apogeo en aquellos años. Aunque McKenna, que había publicado su novela en 1962, no tenía en mente ese reflejo simbólico. En cambio, Wise declaró: “Estaba mostrando que el poder militar estadounidense desplegado por todo el mundo no había sido popular desde hacía muchos años, que la frase 'Yankees go home (Yankis iros a casa)' no era algo que comenzó a darse tras la segunda guerra mundial, sino que se había dado durante todo el siglo. 'El Yang-Tsé en llamas' salió justo cuando comenzábamos nuestra intervención en Vietnam. Para mí, el mensaje de la película era plantear ese punto, que la guerra de Vietnam debería ser vista en ese contexto histórico”. Más allá de esa especificidad resulta una descarnada alegoría crítica contra el intervencionismo imperialista, la tendencia humana a enfrentarse y destruirse entre facciones, y la creación de inflexibles sistemas jerárquicos supeditados a absurdas abstracciones, y más tendentes a la destrucción, al desprecio al otro, que a la empatía.

Wise, encontró, en principio, escasa receptividad para conseguir financiación, pero ya en marcha, debido a la complicada preparación de su rodaje en Hong Kong y Taiwan, aceptó realizar previamente 'Sonrisas y lágrimas' (1965). La accidentada producción, en principio prevista para nueve semanas, duraría siete meses, con contrariedades como frecuentes lluvias, la pérdida de valioso equipo de sonido, por el hundimiento del barco que lo transportaba, o el grave absceso molar de McQueen, cuya intervención también determinó la detención del rodaje. McQueen decidió tomarse posteriormente un año de pausa, dado el trasiego que le había supuesto ese rodaje. Dijo que cualquier pecado que hubiera cometido en el pasado lo había pagado durante el rodaje.

Como en la novela de Conrad y la película de Coppola, hay un viaje a través de un río, cuya parte final se centra en el rescate de una figura, aun con matices diferenciales, equiparable a la de Kurtz en la obra de Coppola. En este caso, es un misionero, Jameson (Larry Gates), que rechaza ese rescate del mismo modo que reniega de cualquier identidad nacional, y maldice a todas las banderas. En las primeras secuencias ha quedado patente su postura crítica, enfrentado dialécticamente a un xenófobo defensor del intervencionismo y de la mano dura con los chinos, hacia los que expresa su desprecio como raza inferior. Jameson aboga por la retirada de toda presencia occidental, tras largas décadas de abuso y aprovechamiento cual aves de rapiña de sus riquezas. Testigo de ese debate es el protagonista, Holman, que viaja en ese barco para integrarse, como de jefe de maquinas, en la tripulación de un navío, el 'San Pablo', que data de la guerra contra España en Filipinas (eco de otra guerra colonizadora: el país no ha variado en su conducta). Holman demuestra ya, ante la interrogante del xenófobo, un talante tan templado como ajeno a las soflamas. Él no es un oficial al que tienen que sugestionar. Ya evidencia que no se siente militar, sino un hombre que trabaja con las máquinas. Es alguien que no se pliega a las demandas de un grupo o de un sistema. Holman ama las maquinas, y refleja en ese aprecio mayor calidez que los que reproducen el engranaje de la maquinaria de un sistema, sea el del barco militar, con sus rígidas jerarquías, o el de las exigencias de otra abstracción como el país. Tanto un sistema como otro parece que fácilmente pueden conducir a la enajenación de mirada colérica, y por tanto a la acción agresiva y violenta. Por eso, resulta tan hermosa, como contraste, la secuencia en que Holman recorre las máquinas, como quien se encontrara de nuevo en el hogar.

Holman, con sus decisiones, se enfrentará a todos los que le rodean. Primero desestabilizando la estructura de organización del barco, en el que hay delegados chinos en cada sección (peones y jefes de peones, un mundo aparte que es, a su vez, con respecto a los estadounidenses, un escalafón más bajo), enfrentándose a sus superiores o a sus compañeros racistas, cuando defiende al encargado chino de su sección que él ha elegido, Po anh (Mako). Le trata no como un sirviente sino como un aprendiz al que enseñar. Por ello, Holman será el único que tiene la determinación de matarle cuando está siendo torturado ante el barco, porque su superior, el capitán Collins no actúa, más allá de ofrecer una suma de dinero, porque intervenir podría suscitar conflictos diplomáticos (en esta descarnada secuencia destaca sobremanera la composición musical de Jerry Goldsmith, cuya extraordinaria banda sonora decidió al productor Richard D Zanuck a postular por él para 'El planeta de los simios', cuya notoriedad supondría la consolidación del reconocimiento de su maestría).

Holman es alguien preocupado por los demás, que trata con la misma calidez a sus maquinas, su trabajo, como a los demás. Por eso, su trayecto se define por las sucesivas pérdidas, la de Po o la de su amigo Frenchy (Richard Attenborough), que muere tras haber tenido que cruzar las aguas heladas para ver a su amada, Maily (Marayat Andriane), también china, cuando el barco está sitiado durante semanas por barcas chinas (en una hermosa secuencia elíptica). Holman le había apoyado para evitar que el marinero Stawski (Simon Oakland) no fuera quien comprara a la amada de Frenchy en el prostíbulo al que acuden, y así la desvirgara. También con el obtuso Stawski, tan carente de escrúpulos como otros compañeros o clientes (como cuando improvisan, con regocijo, una humillante subasta por Maily), se enfrenta por sus desprecios contra Po. El combate de boxeo que organiza, para que se peleen Po y Stawski, posibilitará a su vez que Frenchy sea quien consiga a su amada.

La composición espacial del prostíbulo evidencia una de las grandes virtudes de la película, la singularidad de su diseño escénico: Es un espacio amplio con líneas en fuga, de elevados techos, y largas escaleras, un escenario sombrío y sórdido que transmite opresión, imposibilidad de salida, como el mismo exterior de la calle, tras que Frenchy logre llevarse a Maily, o la habitación donde agonizará Frenchy. Y contrasta con el gran ventanal de fondo en el escenario en el que sellan su amor con los votos matrimoniales, un anómalo espacio de luz en la miseria predominante. Esa correlación de los escenarios con el trayecto dramático se condensa en ese extraordinario espacio donde tiene lugar la conclusión, el templo, cuyo patio amplio, expuesto, está flanqueado por dos corredores de columnas, y desde cuyos techados dispararán sobre Holman. El diseño de producción es obra de Boris Leven, cuya colaboración con Wise había dado ya dos obras excepcionales en esta faceta, 'West side story' (1961) y 'Cualquier día en cualquier esquina' (1962). Como en la primera, en particular, el escenario se dota de una condición abstracta, que evidencia el artificio (en particular, aquel escenario de la sala de bailes, amplia en extensión y altura, en el que también tiene lugar un flechazo amoroso como aquí en el prostíbulo): en ambos casos, se evidencia una falaz condición escénica de facciones enfrentadas y turbia visceralidad (la autenticidad y armonía degradada: los personajes de Frenchy y Maily no dejan de ser el equivalente de los personajes de Maria y Tony en 'West side story'). Conjugado, en ambos casos, con la excepcional dirección de fotografía, en un caso de Daniel L Fapp y en el segundo de Joseph McDonald, las obras adquieren una deslumbrante presencia y cualidad pictórica. Como en la notable 'Cualquier día en cualquier esquina', el escenario parece reflejar la materia interior de una realidad y el conflicto y desajuste de unos personajes. En particular, en esos interiores citados, parece que el color goteara, como una excrecencia, como una realidad turbia en la que resulta difícil consolidar la armonía.

A ese respecto, si en el primer tramo de 'El Yang-Tsé en llamas' se define la relación o contraste de Holman con su entorno, es elocuente que en su segundo tramo, a la vez que se detone el conflicto colectivo, la animosidad belicosa de los chinos frente a los occidentales intrusos, pero también dentro del mismo barco (el amago de motín porque los marineros claman que se entregue a Holman para salvar su pellejo), se frustren, en paralelo, las relaciones sentimentales. En un caso, además, entre dos que son de raza distinta, Frenchy y Maily. Pero también en el caso de Holman y la maestra que acompaña al misionero, Shirley (Candice Bergen). Holman duda, en principio, si apostar por ese amor, porque considera que las circunstancias son adversas, de entrada porque no dejarían de perseguirle como desertor. Pero cuando se decide, efectivamente, las circunstancias complican que logre hacerlo. En principio, porque es detenido cuando descubre el cadáver de Frenchy, por lo que se ve implicado en un enfrentamiento violento del barco, de rasgante crudeza, cuando el capitán se obceque por rescatar al misionero (por ser estadounidense, como quien ejecuta un repertorio preestablecido), y decida traspasar una columna de barcas interpuestas en el río. La tragedia que define la conclusión realza un absurdo que señaliza la imposibilidad de que se impongan actitudes como la de Jameson o Holman (que había decidido unirse a él). Holman, fiel a sí mismo, no dudará en sacrificarse para evitar que su amada, Shirley, sea capturada y violada. Sobrecogedora es la desazón que rezuma su muerte: su expresión perpleja y desesperada, sus últimas palabras: “Estaba a punto de conseguirlo. ¿Qué ha ocurrido?”. La composición de uno los últimos planos, en picado, conjuga los cadáveres de quienes detentaban las tres diferentes actitudes, el cuadriculado Collins y su antimateria, Jameson, y el hombre intermedio, pero flexible, que decidió inclinarse hacia la actitud del segundo, aquella que no sabe de facciones ni banderas sino de entrega. Un fúnebre final de una belleza inmensa. Dos muestras de una de las grandes obras maestras, de las muchas, que compuso para el cine Jerry Goldsmith.

Doce hombres sin piedad

El 20 de septiembre de 1954 se emitió en el programa televisivo 'Studio one' la primera versión de 'Doce hombres sin piedad' (Twelve angry men), dirigida por Franklin J Schaffner. Reginald Rose la escribió expresamente para el programa, tras su experiencia de ocho horas de deliberación como parte de un jurado en un juicio en el que el procesado era acusado de homicidio involuntario. Robert Cummings, Franchot Tone, Walter Abel y Edward Arnold interpretaban el jurados nº 8, y sus tres principales opositores, los nº 3, nº 4, y nº 10, que en la versión cinematográfica de Sidney Lumet encarnarían Henry Fonda, Lee J Cobb, E.G Marshall y Ed Begley jr. Repetirían Joseph Sweeney (jurado nº 9) y George Voskovec (nº 11). Los otros intérpretes en la producción televisiva fueron: Norman Fell (nº1), John Beal (nº2), Lee Philips (nº5), Bart Burns (nº6), Paul Hartman (nº7) y Larkin Ford (nº12), mientras que en la cinematográfica serían: Martin Balsam (nº1), Joseph Fiedler (nº2), Jack Klugman (nº5), Edward Binns (nº6), Jack Warden (nº7) y Robert Webber (nº12)

La United Artist propuso a Henry Fonda que protagonizara la adaptación al cine. Fonda decidió también asumir la función de productor, junto a Reginald Rose, faceta que no le resultó nada estimulante, por lo que no reincidiría de nuevo. Fue Fonda quien eligió a Lumet como director, ya que había quedado impresionado con su labor en las producciones televisivas de 'Studio one' y 'The Alcoa hour', en las que, además, había demostrado ser un director que se ajustaba a los planes de rodaje, lo que era fundamental para una producción de poco presupuesto, que se rodaría en 21 días. Dispusieron de dos semanas de ensayos, para las que Lumet les exigió que permanecieran juntos en la sala repitiendo una y otra vez sus intervenciones, para de ese modo hacerse a la situación de compartir un espacio reducido durante un tiempo. Como planteamiento expresivo, Lumet optó, junto al director de fotografía Boris Kaufman, por rodar el primer tramo con lentes largas, con profundidad de campo, y progresivamente, para acentuar la claustrofobía, recurrir a las lentes cortas, con teleobjetivo, en los primeros planos, también más abundantes: admirables al respecto los concernientes a los jurados nº 9 y nº 4, cuando el segundo cambia radicalmente su parecer, por la observación del segundo sobre las marcas de sus gafas en el puente de su nariz, al comprender que la testigo no había podido presenciar el crimen porque no portaba gafas (que no llevaba durante el juicio). En su vibrante montaje analítico, de planificación corta, también destacan ciertos travellings hacia específicos personajes, en momentos significativos o relevantes: el que precede a la primera vez que se decide a intervenir el jurado nº 5; el plano sostenido sobre Fonda, tras conseguir que alguien, en la segunda votación, vote inocente, un travelling que refleja cómo se siente ya más afirmado y determinado a argumentar en contra de la convicción generalizada: al fin y al cabo, por inseguridad, al sentirse solo, había planteado la posibilidad de una segunda votación; si nadie le apoyaba aceptaría la perspectiva predominante. De hecho, al ver que cuatro de los jurados no le escuchan, ignorándole, y prefieren abstraerse en un juego, les rompe el papel.

La piedra angular de 'Doce hombres sin piedad' (1957) es ese término tan poco aplicado, y no sólo en juicios, llamado Duda razonable. Es la razón reflexiva, la que no se deja emborronar por las movedizas y ambiguas apariencias ni ofuscar por los sanguíneos prejuicios. La razón se interroga, y está hecha de piedad, porque sabe que toda decisión tiene sus consecuencias, inclusive la vida de otro. El respeto y comprensión del otro pasa por ponerse en su piel y saber mirar desde el ángulo de sus circunstancias. 'Doce hombres sin piedad' es excelente, pero ante todo, más allá de su incisivo planteamiento reflexivo, por cómo, con una tensa planificación y montaje, y pertinente uso de los movimientos de cámara, nos introduce en la atmósfera cargada de la situación que viven estos doce hombres encerrados en una habitación, proceso que encuentra su reflejo paralelo en la modificación, o alteración, de la meteorología: del calor asfixiante, congestionado, del principio a la lluvia liberadora de la parte final. Es un canto a la mirada abierta, además, al valor de ser capaz de enfrentarse a la opinión unánime aunque sea con la duda y la interrogante. El único hombre con piedad inicial es el que va empapando con su duda razonable, y razonada, al resto de los componentes del jurado, sofocados por los prejuicios o la mirada vaga o desenfocada. Y así logrará alterar su percepción y discernimiento.

Hay que situar también 'Doce hombres sin piedad' en el contexto. Eran los años en los que se coleaban las consecuencias de la Caza de brujas, la persecución del simpatizante con el comunismo, una latente atmósfera policial de vigilancia, por lo tanto, en la que los prejuicios brotaban de modo más virulento, o que podría camuflar las diferencias personales. Aunque se procuró minimizar el aspecto étnico, en la obra las actitudes de los dos personajes, ambos tendentes al comportamiento colérico, que fundamentalmente se ponen en cuestión son las del jurado nº 10, aquel que muestra abiertamente sus desprecios al acusado por su pertenencia de clase (con el añadido de esa noción de todos son iguales), que veladamente reflejaba esa xenofobia puesta en cuestión, por algunas obras cinematográficas, en la sociedad de la posguerra. Y el jurado nº 3, por proyectar en el chico la amargura y frustración de la relación con su propio hijo. La proyección de un desprecio colectivo y la proyección, en forma de descarga, de un fracaso íntimo. Por otro lado, también se pone en cuestión la desidia o volubilidad en los casos de los dos personajes dedicados a la tarea de ventas, el comercial de mermeladas, el nº 7, preocupado porque si se demora la discusión puede perderse el partido para el que ha comprado entradas, y el nº 12, el publicista que incluso, en cierto momento, es capaz, en pocos minutos de cambiar su parecer por tres veces, de culpable a inocente, de inocente a culpable, y de nuevo de culpable a inocente. Por último, señalar la mente metódica y cuadriculada del broker, el nº 4, la mentalidad económica y funcional, la mirada que se justifica en la incuestionable evidencia de los hechos con la convicción de que son registro de lo real (ironía que su convicción se desmonte por las marcas de sus gafas en el puente de su nariz). Por la dedicación de los personajes, sin subrayados, se refleja ciertas actitudes sociales que tienden a preocuparse ante todo de su propio ombligo, que focalizan la realidad en términos de compra, venta, consumo, o funcionalidad y literalidad, o que reflejan una falta de personalidad por la facilidad de ser sugestionables o manipulables.

El jurado nº 1 cuenta en cierto momento, al jurado nº 8, una de sus experiencias como entrenador de un equipo de instituto. Cómo la imprevista lluvia frustró un partido que iban ganando. Lo imprevisible, lo inadvertido, puede modificar radicalmente la percepción de un escenario, como una mera interrogante, la que siembra el jurado nº 8, porque considera que una vida ajena, que está en sus manos, pues un veredicto de culpabilidad implicaría su ejecución, por lo tanto la pérdida de su vida, merece al menos la consideración de la mínima atención y reflexión. Su circunstancia no es un trámite ni un escenario, además supeditado al propio, a las necesidades y frustraciones personales, sino una difusa conjunción de elementos que quizá no sean tan nítidos como parecen, o que quizás hayan sido presentados de modo parcial por el énfasis del fiscal en ciertos aspectos, amplificado por la desidia del abogado defensor. Quizá la comprensión sea insuficiente porque disponen de una perspectiva incompleta. Quizá una mirada más atenta, menos vaga e indiferente, y carente de prejuicios, logre enfocarla con toda claridad, como la lluvia que limpia un paisaje sofocado, contaminado, por esa mirada negligente y desenfocada.

Desde entonces, desde un ángulo u otro, de modo más directo o indirecto, Lumet ha desentrañado la aplicación de la justicia a través de diversos integrantes, o funciones, del sistema judicial. El abogado protagonista, encarnado por Paul Newman, de la magnífica 'Veredicto final' (1982), se confrontaba con las miserias de la institución judicial, que poco tienen que ver con la aplicación de la Justicia, y otras miserias individuales, en donde siempre se favorece los intereses de los privilegiados. Un paisaje de corrupción, de falta de escrúpulos y almas en venta, en el que lidiará por recuperar un asomo de dignidad, encarnado en esa mujer ya irreversiblemente en coma por un probable error médico (por la irresponsabilidad de unos prestigiosos cirujanos; reflejo de las inconsistencias de la institución sanitaria), que no es sólo la propia, sino la de un mundo corrompido cual lustroso cadáver. En otras dos de las obras maestras de Lumet, 'Daniel' (1983) y 'Distrito 34: corrupción total' (1990), Hutton encarna un personaje, en principio, con la mirada desenfocada. En la primera, el trastorno que sufre su hermana, más concienciada en la lucha contra las injusticias en el presente, le impulsa a indagar y desvelar las turbiedades del poder, décadas atrás, en los 50, que determinaron la pena de muerte de sus padres, electrocutados, por conspiración comunista contra el Estado. En la segunda, como Reilly, ayudante del fiscal, descubrirá que la imagen con la que se presente la Ley es el resultado del trabajo de un maquillaje conveniente, como al edificio de la justicia están arreglando la fachada el primer día que acude a realizar la labor encomendada. El héroe, el policia Brennan (Nick Nolte), tiene mucho de mala bestia, y de corrupto, como también quien le ha encargado la tarea, el fiscal Quinn (Patrick O'Neal), otro xenófobo. El abogado que encarna Andy Garcia en la muy estimable 'La noche cae sobre Manhattan' (1996), también se confrontará con la corrupción institucional, en concreto la policial, y por extensión, la familiar, ya que implica a su propio padre. La notable 'Declaradme culpable' (2006) era una aguda sátira centrada en la auto defensa que estableció, en los ochenta, el acusado por asociación delictiva con la Mafia, Giacomo Di Norscio (Vin Diesel), un bufón que, como reflejo distorsionado, ponía en evidencia y cuestión las inconsistencias de un sistema, su procelosa condición escénica.

Doce hombres sin piedad - Primera emisión televisiva

El 20 de septiembre de 1954 se emitió en el programa televisivo Studio one la primera versión de 'Doce hombres sin piedad' (Twelve angry men), de Reginald Rose, quien la escribió expresamente para el programa, dirigida por Franklin J Schaffner. Robert Cummings, Franchot Tone y Edward Arnold interpretarían los jurados que en la versión de Sidney Lumet encarnarían Henry Fonda, Lee J Cobb, EG Marshall y Ed Begley jr. Repetirían Joseph Sweeney (jurado nº 9) y George Voskovec (nº 11). Los otros intérpretes: Norman Fell, John Beal, Lee Philips,Bart Burns, Paul Hartman y Larkin Ford.

Las arenas del Kalahari

No es el ser humano la criatura viviente que más utiliza su capacidad cerebral sino el delfín. En 'Las arenas del Kalahari' (Sands of the Kalahari, 1965), de Cy Endfield, quien adapta junto a su autor, William Mulvihill, la novela de mismo título, no aparecen delfines sino babuinos. Y hay algún humano, como es el caso de O'Brien (Stuart Whitman, en un papel que rechazó Richard Burton, porque no le apetecía rodar en el desierto), que hará todo lo posible para demostrar quién es el más fuerte del territorio. No demostrará que tiene más cerebro pero sí que es la criatura más bestia. O demostrará que el ser humano puede ser la criatura con más potencialidad creadora pero también más destructiva y cruel. Como otros humanos que consideran a los animales pasajeros de segunda categoría en el imperio terráqueo que domina, hará la correspondiente purga, no sólo por cuestiones de subsistencia, para eliminar rivales que puedan privarles del escaso alimento que se puede encontrar en el desierto, sino como declaración de poder, remarcada en el mismo virulento desprecio que muestra. Posteriormente, la siguiente fase, tras haber demostrado cuál es la especie más poderosa, tocará realizar parecida labor pero entre los de la misma especie. Hay que eliminar rivales que pretendan aspirar a la hembra, Grace (Susanah York), y habrá menos con los que repartir los alimentos que cacen (es muy elocuente las muestras de entusiasmo carnívoro de todos cuando por fin comen carne, tras matar un antílope). 'Las arenas del Kalahari', como la también estupenda 'El vuelo del Fénix' que se estrenó el mismo año, se centra en los supervivientes de un accidente de aviación (en este caso, la causa es la colisión contra una nube de langostas; ya todo un signo anticipatorio de ese enfrentamiento de los humanos con su animalidad, con la naturaleza en estado bruto, y la demolición de la prepotencia de creerse inmune e imbatible). Cinco hombres y una mujer que se encuentran en un entorno hostil, en el que se hace difícil la supervivencia, el desierto.

Quien tiene más conocimientos, por lo tanto más capacidad de desenvolverse en un entorno ajeno al hábito, es quien toma, en principio, la posición de mando, el rey de la manada, el piloto, Sturdevan (Nigel Davenport). Y, acorde a una extendida tendencia humana, intentará aprovecharse de su posición de poder, sea intentando aprovecharse sexualmente de la hembra del grupo (si no culmina, para su frustración, es porque ella ni muestra interés ni tampoco forcejea para impedírselo; el hecho que llore no motiva ni siquiera el estímulo de doblegar la voluntad ajena), o sea eligiéndose como el más apto para intentar realizar una incursión en el desierto para alcanzar, después de varios días de travesía, alguna población. Es quien mejor conoce el entorno, pero no parece parte de ese entorno. En cambio, en las primeras secuencias hay quien comenta que 'O'Brien es quien mejor parece haberse adaptado al entorno, como si fuera otra emanación del mismo. No parece alguien fuera de lugar. A O'Brien no le cuesta sacar de sí mismo a la bestia disimulada bajo las vestimentas del hombre civilizado, el hombre que disfruta disparando a otra criatura viva, o que remarca su poder porque la vida se reduce a la competición, a apuntalar quien domina, quién es el más fuerte. No tiene escrúpulo alguno, primero, en disparar sobre los babuinos, o después en desembarazarse de sus rivales masculinos, menos resolutivos o porque rondan la vejez, como Bondrachai (Theodore Bikel) o Grimmelman (Harry Andrews), obligándoles a que se aventuren en el desierto o incluso provocando su muerte.

Quien se mostraba menos capaz o competitivo, por haber resultado herido en el accidente, Bain (Stanley Baker), aparte de no dejarse arrebatar, dominar, por el instinto o pulsión de dominio y mostrar otra relación con su entorno (desde admiración o asombro por muestras de la naturaleza o por saber contenerse con respecto a Grace: el estupendo plano en el que se deja llevar por el impulso de la atracción y la coge entre sus brazos, pero en su mirada, directa a los ojos, mirada que busca la otra mirada, se percibe cómo no se relaciona con, o no busca a, un cuerpo, sino con otra voluntad; no se deja llevar por su alacrán interior, no la considera parte del paisaje como Studervan u O'Brien -que la miran desde su altura-, sino otra voluntad, alguien a su misma altura, por lo que se aleja como gesto declarativo de respeto), es quien tendrá la capacidad resolutiva para enfrentarse a O'Brien (sabe que el cetro del poder es el rifle, pero el uso que haga de esa posesión no será con la misma finalidad, el dominio, sino la defensa y la neutralización). La circunstancia de O'Brien cautivo en el hoyo, donde en las primeras secuencias había advertido la osamenta de algún animal, se puede ver como antecedente de la del personaje de Hugh Jackman en 'Prisioneros' (2013), de Denis Villeneuve, también cazador cazado.

Cy Endfield había realizado aproximaciones muy poderosas a la entraña de la violencia. En 'The sound of the fury' (1950), resultaba aún más descarnado que Fritz Lang con respecto a los sucesos que inspiraron a este 'Furia' (1937). Resultaban tan desazonadoras como sobrecogedoras las secuencias finales de la turbamulta hecha una bestia colectiva irrumpiendo en la cárcel para linchar a los dos detenidos. Esa bestia también se retrata en esa espléndida variante de 'El salario del miedo' (1952), de HG Clouzot que era 'Ruta infernal' (1957), a través de la tensa competitividad entre camioneros ( y por extensión de las inescrupulosas dinámicas empresariales). En 'Zulú', tras finalizar la batalla, la ardua resistencia de los británicos ante el asedio de los zulúes, y recibir el homenajeador reconocimiento de estos, los dos oficiales al cargo, encarnados por Stanley Baker y Michael Caine, reconocen que sus sentimientos son los del asco y la vergüenza.

En 'Las arenas de Kalahari' el trayecto de Sturdevan se invierte, de la prepotencia y arrogancia a la asunción de la indefensión y desamparo, ejemplificado en el encuentro con el burro, en el que establece una alianza de mutuo apoyo para superar su extravío. La conclusión podría considerarse una especie de precuela de 'El planeta de los simios' (1968), de Franklin J Schaffner, o antecedente de una de las mejores secuencias de '2001. Odisea del espacio' (1968), de Stanley Kubrick, las peleas entre los simios por la posición del poder (en donde el hueso adquiría la misma resonancia simbólica que aquí el fusil). 'Las arenas del Kalahari' culmina con la bestia humana enfrentándose en un entorno primitivo a otras criaturas que considera inferiores, los babuinos. En cierto momento, ya no se podrá beneficiar de la posesión ventajosa de su rifle sino que tendrá que recurrir a sus mismas armas, los puños, los dientes. No dispone de hueso a mano, como en la de Kubrick, pero sí de alguna oportuna piedra. En una de las secuencias iniciales, la cámara encuadra desde las alturas desde las que un babuino contempla los movimientos y las maniobras de las figuras humanas, meros puntos insignificantes en la inmensidad del paisaje. En el último plano, también un plano general desde las alturas, O'Brien es ya incluso un punto indiscernible en la distancia, una figura postrada, ya oculta por lo que despreciaba. Los babuinos eran más. La prepotente bestia humana que no sentía ni asco ni vergüenza se convertirá en parte de ese entorno del que parecía una emanación. Será ya otra osamenta.

Los primeros acordes del tema principal compuesto por Johnny Dankworth también anticipan los extrañamientos sonoros de la extraordinaria banda sonora de Jerry Goldsmith para 'El planeta de los simios'