Retratos de una obsesión

 

Las fotografías, en su manifestación ritual más cotidiana, suelen concebirse como poses en las que prima la sonrisa. Es una imagen que se proyecta. Una imagen que puede ser reflejo de un momento o circunstancia, de cariz radiante, pero también refleja un deseo de cómo querer verse, o qué proyectar de uno mismo (o de una experiencia o circunstancia). Lo real y lo artificioso o ilusorio pueden difuminar sus límites. Por otra parte, la mirada se puede enmarañar en las proyecciones. La esterilizada pantalla donde se transfiere las carencias se puede transfigurar en un agujero negro si la realidad no se ajusta al modelo, a la ilusión del cómo quisiera que fuera, o lo que representa como idea. Algo así sucede al protagonista, Sy (Robin Williams), de la perturbadora Retratos de una obsesión (One hour photo, 2002), de Mark Romanek, quien la consideraba como su primera obra aunque hubiera realizado diecisiete años antes Static (1985). Es una de esas estimulante rarezas que en su momento se estrenó un verano de tapadillo y vendiéndose, además, equívocamente, como un thriller al uso con psicópata de turno, y nada más lejos de la verdad, así como de lo convencional. Es una obra que explora el incómodo territorio intermedio de las sombras de los grises. Añádase el despiste que suscitaba un film de estas características interpretado por un actor asociado a la comedia (como años antes había pasado con Kevin Kline y la también estupenda La tormenta de hielo, de Ang Lee, poco después de su éxito con In & out, de Frank Oz), y tendremos la noción completa de por qué sólo unos pocos repararon en esta singular obra de rigurosos y poco complacientes mimbres. Años después, con su segundo largometraje, Nunca me abandones (2011), Romanek reincidiría en ese contraste entre vidas carentes, sustitutos y modelos de vida, o en el primer episodio de Historias del bucle (2020) en la idea del contraste entre lo que se quería (o soñaba con ) ser y lo que se ha sido, o las contradicciones entre lo que se cuestiona en la infancia y en lo que se incurre cuando se es adulto, a través del encuentro entre el yo infantil (que es hija) y el yo adulto (que es madre).

Sy vive entre tres espacios que conforman su angosto y carente universo. Un espacio público, unos grandes almacenes de colores esterilizados, como un ámbar (aunque blanquecino, como si lo fuera a difuminar en una pantalla blanca) que hubiera fosilizado su vida, en el que trabaja como encargado de los revelados de fotografías. Ese espacio protésico que representa esta era del centro comercial como espacio artificial que ejerce de centro referencial (la vida como expositor, con cómodo y rápido acceso dada la concentración en un mismo espacio). Un segundo espacio que no es otro que su hogar, y en donde por un lado se refleja su carencia de vida social (un espacio privado que es espacio privado de vida propia); es un ser aislado y solitario, que vive a través de las fotografías, en concreto, las de la familia Yorkin, Nina (Connie Nielsen) y Will (Michael Varten), y su hijo Jake (Dylan Smith), cuyas fotos familiares lleva revelando alrededor de una década, sobre todo desde que nació su hijo, y con quienes ya mantiene una cierta relación familiar de hábito (casi diríamos, trámite); él es un accesorio más en su vida. Su hogar es un espacio de proyección y transferencia en el que vive por delegación, como si habitara una imagen artificial. Sy ve la televisión; la cámara realiza una panorámica desde su rostro para encuadrar la pared ocupada casi completamente, cual pantalla, por cientos de fotografías relacionadas con los Yorkin, fotografías cuyas copias ha ido hurtando con el paso del tiempo ( y que al descubrirse determinará su despido). En esas fotografías se ilustran casi todos las vivencias y acontecimientos de esa familia.

Pero mientras para la familia Yorkin, sobre todo para Nancy, que es con quien trata más a menudo, es un entrañable personaje excéntrico, y no mucho más que el que revela sus fotos, para Sy esta familia representa mucho más. Y esto queda más que evidenciado en ese tercer espacio, el espacio íntimo de esa familia. Son su pantalla, aquello que desea que fuera su propia vida, esa vida a la que desearía pertenecer, o de la que desearía formar parte. Son su modelo y ejemplo, su ilusión y paraíso anhelado, el ideal de familia. En particular le fascina Nina (a la que sigue por un supermercado, haciéndose el encontradizo; un acecho que implica querer sentirse parte de ese mundo al que aspira: porta otro ejemplar del libro que sabe que está leyendo Nina para que se fije y así se genere una conversación que sedimente la ilusión de sintonía y afinidad). Pero aunque él aspire a sentirse el tío Sy no es sino el hombre que revela las fotografías. Sy vive en una copia de realidad en la que no es un personaje periférico, o un mero espectador, sino también una figura protagonista, como ese ilusorio tío Sy que quisiera ser. Esa familia representa la pantalla en la que quisiera irrumpir para sentir que habita la vida, y comparte, como parte integrante, ese reflejo ideal de vida. No aparece en ninguna fotografía, pero en la última entrega que revela introduce una foto de sí mismo que se hizo delante de Nina cuando acudió con el rollo fotográfico. Incluso se imagina realizando incursiones en el hogar de esta familia, defecando en su baño, vistiendo el jersey de Will mientras ve la televisión, y siendo saludado por los tres integrantes de la familia cuando vuelven a casa como si su presencia fuera familiar. No es real sino algo que imagina mientras contempla la casa desde la distancia. Ni siquiera Jake acepta su regalo, un juguete que representa a un héroe con una espada, un juguete que Sy sabía que gustaba a Jake (y que su padre no había querido comprarle). Es un extraño. No es el tío Sy.

La imagen idealizada sufrirá la fisura que confrontará con (la sordidez o decepción de) lo real. Casualmente una cliente, Maya (Erin Daniels), trae un carrete de fotos para revelar, y entre sus fotografías Sy descubre que mantiene una relación con el marido, Will. Esto trastoca completamente a Sy. El espacio ideal está corrompido. Afrontar la mentira de su ilusión supone afrentar la inconsistencia y carencias de su propia vida. Pierde el paso, su condición de autómata en vida sufre una avería, no puede seguir llevando su fantasmal vida de inercia (de espectador) como si nada, y aún más agravado por el hecho de que es despedido (y queda fuera del engranaje de ventas de mercancías con imágenes ideales). Ya no es el que revela los hábitos, los rituales o las peculiaridades (las mascotas; los hijos pequeños; los juegos eróticos...). Sy no puede aceptar que su ilusión no sea como él soñaba o proyectaba, pero si no es como debería ser, al menos debe ser revelada su falsedad, por lo que incluye la desveladora foto de Will besándose con Maya entre las que revela de la cámara de foto de Jake, con el propósito de que trastorne la circulación inercial de realidad de Nina (quien literalmente la ve cuando conduce, por lo que detiene el coche, al que sigue expectante Sy con el suyo) y reaccione, echándoselo en cara a Will, y resituando la relación, aun resentida, en un foco verdadero, sin dobleces. Pero para su perplejidad no es así. La secuencia es excelente: Sy observa desde su coche una ventana (pantalla) del domicilio de la familia Yorkin, cómo los tres comen juntos. Nina no plantea nada, actúa como si nada, como si aceptara la doblez en su relación y vida, como si fuera parte del equipaje de avenencias, concesiones, y simulaciones en que se constituyen realmente las relaciones. Pero qué les pasa a esta gente, se dice Sy, furioso y desesperado, ya que no se ajusta a lo que esperaba, o siente que debía ser. Lo que para él representaba la materialización ideal de sus ilusiones se revela representación (escénica o ficcional) en sí misma, por cuanto se sostiene sobre la mentira y las omisiones. Sus ídolos son puras máscaras que asumen su propia mentira. Eso es demasiado para Sy, quien ya, definitivamente, se descontrola, o desquicia, en su papel de aleccionador moral, trasfigurándose en juez y verdugo de las faltas de los falsos ídolos, como si fuera una encarnación tanto del aleccionador Klaatu de Ultimatum a la tierra (1950), de Robert Wise, que amenaza con el castigo si la humanidad persiste en priorizar la destrucción, como de esa figura de juguete que representaba al héroe; él no portará espada sino un largo cuchillo. Su castigo a Will implica una humillación reprobadora a los amantes, en la habitación del hotel donde realizan otro de sus encuentros sexuales, en forma de representación escénica, esto es, una serie de poses con las que recrean, desnudos, el acto sexual, como prueba de su falta. Una forma de degradación que intenta hacerle sentir a Will la degradación, a su severo juicio, de su impostura, ya que ha renegado de un posible paraiso ideal, el cual estaba, a diferencia de para Sy, a su alcance.

La obra se iniciaba en una sala de interrogatorios de una comisaría, donde Sy está detenido. Cuando el detective de policía. Van der Zee (Eric La salle) inicia el interrogatorio, se retrocede en el tiempo y asistimos a la representación de los hechos ocurridos que se narran a través de la mirada o perspectiva implicada de Sy. Proyecciones dentro de una proyección. El relato de una mirada cegada primero por la luz de una proyección que él ha creado, y luego por la abrasadura de su falsedad. Por eso, durante la narración abundan detalles que aluden a su desenfoque o distorsión de percepción: el retrovisor ocultando sus ojos; el cristal de aumento sobre su ojo; Sy mirando el negativo (en correspondencia con quien se ha montado una película en la que la familia representa lo que quisiera que fuera o la apariencia de realidad de la que quisiera ser parte integrante e incluso protagonista). O la abundancia de espejos, en el lugar de trabajo, con la frase que aboga por la sonrisa, en el hotel o en la sala de interrogatorio, la cual se caracteriza por unas blancas paredes que asemejan a un vacío, blancura que también define, como espacio aséptico, el establecimiento comercial donde trabaja (o la cocina de su propio piso). En la secuencia final, Sy se queda sólo ante el espejo (por cuanto su vida es la de mero reflejo) y sus fotografías, pues sus fotografías eran su vida, una vida desenfocada, al fin y al cabo, en sus proyecciones, que al no ajustarse a lo que transfería a ellas, a lo que representaba esa familia para él, determinó que se convirtiera en un bienintencionado aunque desquiciado fanático que no aceptó, inflexible, que su ilusión sufriera de más carencias que su propia vida. Una desilusión, como se revela durante ese interrogatorio final, que había abierto la herida del daño sufrido en su infancia (por un padre que le utilizaba para sus fantasías pornográficas). La pantalla de la ilusión que representaba la familia Yorkin era, en buena medida, un apósito que cubría, o contrarrestaba, una herida no cerrada, la dolorosa decepción de lo real. Por eso, las últimas fotografías que contempla son de objetos o cosas, relacionadas con el baño del hotel. Ya no hay figuras, no hay ideales, sino solo cosas. La realidad ya es su materia ordinaria, los accesorios que la definen. No hay sustancia ni centro. La pantalla es un mero hueco con accesorios.

Epi y Blas, Henson y Oz

Hoy toca homenajear a una pareja que alegró mi infancia, Epi y Blas (Ernie y Bert, en Estados Unidos), y a sus entrañas y voz (en USA), en sus inicios, Jim Henson y Frank Oz. Fueron construidos con espuma sintética y felpa por Don Sahlin (inspirándose en dos frutas, Epi, naranja, y Blas, banana) a partir de un esbozo elemental de Jim Henson. Y aparecieron por primera vez en el programa piloto, en julio de 1969 (fueron las únicas marionetas en este primer programa). Don Sahlin también definiría su personalidad,aunque el escritor Jon Stone declaró que la relación entre Epi y Blas era reflejo de la que mantenían Henson y Oz. A partir del 2001 Eric Jacobson se ha convertido en Blas, retomándolo Oz ocasionalmente. Steve Whitmire se convertiría en Epi en 1993 (Henson había fallecido en 1990).

Un funeral de muerte

'Un funeral de muerte'(2007), de Frank Oz, recupera en parte aquel espíritu de la edad dorada de la comedia inglesa, en la decada de los cincuenta, bajo el auspicio de la productora Ealing, en donde se realizaron señeras obras dirigidas por Charles Crichton, Robert Hamer y, sobre todo, Alexander MacKendrick. Su inicio es brillante. Tras unos títulos de crédito en los que se sigue en un mapa el recorrido de un coche funebre que traslada el cadaver del padre de la familia, al descargar el feretro en la sala de la casa, y abrir la tapa para que uno de los hijos dé su visto bueno; éste se queda con cara de circunstancias, y con gesto consternado aun circunspecto señala que ese no es su padre. Toda la acción transcurre durante el día del sepelio. Concentrando la acción en varios personajes y subtramas, en la que destacan el 'coloque' que sufre Simon (Alan Tudyk) tras tomar accidentalmente unas drogas pensando que era un medicamento. Su comportamiento, carente del control subordinado a las correctas formas, será todo un delirante contraste con la atildada circunspección de los finados, hasta acabar desnudo subido al tejado.

Una forma de sacar ingenioso uso como gag del desnudo, en cuanto circunstancia transgresora, que hace evocar aquel hilarante momento de 'Un pez llamado Wanda' (1988), de Crichton y John Cleese, en el que Cleese se desnuda al son de una danza improvisada y soltando palabras en ruso , mientras Wanda (Jamie Lee Curtis) le espera en el dormitorio de arriba, y aparece la familia que vive en el piso, incluidos niños. Cleese al verles, se pone precipitadamente una foto sobre sus genitales, sin darse cuenta que es una foto de la esposa.
La otra subtrama ingeniosa es la que respecta a la sorprendente revelación de Peter (Peter Dinklage), un hombre que destaca, o llama la atención más bien del resto de invitados, por dos cosas;, primero que nadie sabe quién es, segundo que es enano. La revelación, como la conducta de Simon, son toda una subversión del apego a las formas y a las apariencias, a la restringida corrección de maneras de conveniencia. Peter revela que era el amante del padre. No tiene desperdicio cuando les enseña a sus dos hijos las fotos de él con el padre con disfraces de romanos en una fiesta, y más, cuando el padre tiene ese prototípico aire de Lord ingles.

Sí, de su sencillez y discreción de puesta en escena y narrativa Oz hace virtud, logrando que esos contrastes cobren más realce. Puede que no sea en su puesta en escena donde residan sus mejores logros, pero su falta de retórica evita la distracción de esas incisiones dramaturgicas. Y, además, con el valor añadido de una narración sintética que sabe combinar las diversas subtramas sin que se entorpezcan mutuamente. No hay flecos ni desajustes, sino cohesión. La armonia del conjunto prevalece sobre la singularidad de los elementos, de subtramas y personajes, cada una y cada uno dibujados con rasgos precisos. Una virtud que era emblema de aquellas notables, cuando no excelentes, comedias de la Ealing.

En 'Un funeral de muerte' (Death at a funeral, 2007) destacan, en especial, las virtudes del guión de Dean Craig, conducida por una funcional, aunque eficaz, dirección de Frank Oz. Algo ya manifiesto en otras de sus comedias previas, como las apreciables 'Bowfinger' (1999) o 'Un par de seductores'(1988) o 'In and out' (1997). Aun inglés, su anterior obra la había realizado en Estados Unidos, en donde su primera colaboración fue para Jim Henson y 'Los teleñecos'.

Un funeral de muerte y la comedia de la Ealing

La edad dorada de la comedia inglesa tuvo lugar en la decada de los cincuenta, bajo el auspicio de la productora Ealing, en donde se realizaron señeras obras dirigidas por Charles Crichton, Robert Hamer y, sobre todo, Alexander MacKendrick. No es que desde entonces no haya habido sus destellos, pero quizá no se haya dado esa combinación armónica entre todos los componentes desde dirección a guión y actores, pasando por equipo técnico.

En 1988 'Un pez llamado Wanda', en la cual el personaje de Otto (un magistral Kevin Kline) merece entrar en la galeria de grandes personajes, evocaba aquel espíritu, y no era casualidad que uno de los directores fuera Charles Crichton. El otro era el actor y guionista John Cleese, componente de los Monty phyton. Cuyas obras precisamente, quizás se resintieran de la falta de un director más ingenioso o mejor constructor narrativo, apoyadas en gran medida, y en exceso, en el guión y la interpretación. En el gag escénico, en suma. Su humor irreverente y dislocado brillaba con altura, pero en sus obras cinematográficas supeditadas más a la escena que a la hilazon armónica del conjunto.

Ahora, 'Un funeral de muerte'(2007) recupera parte de aquel espíritu. Su inicio es brillante. Tras unos títulos de crédito en los que se sigue en un mapa el recorrido de un coche funebre que traslada el cadaver del padre de la familia, al descargar el feretro en la sala de la casa, y abrir la tapa para que uno de los hijos dé su visto bueno, éste se queda con cara de circunstancias, y con gesto consternado áun circunspecto señala que ese no es su padre. Es verdad, una vez más, destacan las virtudes del guión, conducida por una funcional, aunque eficaz, dirección de Frank Oz. Algo ya manifiesto en otras de sus comedias previas, como las apreciables 'Bowfinger' (1999) o 'Un par de seductores'(1988) o 'In and out' (1997). Aún inglés, su anterior obra la había realizado en Estados Unidos, en donde su primera colaboración fue para Jim Henson y 'Los teleñecos'.

Toda la acción transcurre durante el día del sepelio. Concentrando la acción en varios personajes y subtramas, en la que destacan el coloque que sufre Simon (Alan Tudyk) tras tomar accidentalmente unas drogas pensando que era un medicamente. Su comportamiento será todo un contraste con la atildada circunspección de los finados, hasta acabar desnudo subido al tejado. Una forma de sacar ingenioso uso como gag del desnudo, en cuanto circunstancia transgresora, que hace evocar aquel hilarante momento de 'Un pez llamado Wanda' en el que John Cleese se desnuda al son de una danza improvisada y soltando palabras en ruso , mientras Wanda le espera en el dormitorio de arriba, y aparece la familia que vive en el piso, incluidos niños. Cleese al verles, se pone precipitadamente una foto sobre sus genitales, sin darse cuenta que es una foto de la esposa.


La otra subtrama ingeniosa es la que respecta a la sorprendente revelación de Peter (Peter Dinklage), un hombre que destaca por dos cosas entre los invitados, primero que nadie sabe quién es, segundo que es enano. La revelación, como la conducta de Simon, son toda una subversión del apego a las formas y a las apariencias, a la restringida corrección de maneras de conveniencia. Peter revela que era el amante del padre. No tiene desperdicio cuando les enseña las fotos de ambos vestidos de romanos en una fiesta, y más, cuando el padre tiene ese prototípico aire de Lord ingles.

Sí, de su sencillez y discreción de puesta en escena y narrativa hace virtud, logrando que esos contrastes cobren más realce. Puede que no sea en su puesta en escena donde residan sus mejores logros, pero su falta de retórica evita la distracción de esas incisiones dramaturgicas. Y, además, con el valor añadido de una narración sintética que sabe combinar las diversas subtramas sin que se entorpezcan mutuamente. No hay flecos ni desajustes, sino cohesión. La armonia del conjunto prevalece sobre la singularidad de los elementos, de subtramas y personajes, cada una y cada uno dibujados con rasgos precisos. Una virtud que era emblema de aquellas notables, cuando no excelentes, comedias de la Ealing.

Quizás sea pertinente el reivindicar la figura de un guionista, TEB Clarcke, con respecto a las comedias de Charles Crichton, pues colaboró en sus dos mejores comedias, 'Oro en barras' (1951) y 'Los apuros de un pequeño tren' (1953), superiores a las apreciables pero más discretas, 'La loteria del amor' (1954) o 'La batalla de los sexos' (1960). Y, esto, desconociendo su otra colaboración, 'Law and disorder' (1958). Las dos primeras merecen una atención más extensa, cosa que haré en futuras entradas. 'Oro en barras' podría entrar en una antología de las mejores comedias, y particularmente en las centradas en robos, como las extrarodinaria s'El quinteto de la muerte' (1955), sobre la que ya escribí tiempo atrás, o la italiana 'Rufufu' (1958), de Mario Monicelli. Y 'Los apuros de un pequeño tren' es una refrescante comedia luminosa en la que todo un pueblo se alía para mantener su red ferroviaria con vida, y no ser relegada por la línea de autobuses.

'La loteria del amor' es cuando menos una película extraña, con un punto de partida delirante, en la que un actor, o estrella del cine de aventuras, interpretado por David Niven, se encuentra siendo objeto de una lotería, sugerida por su agente de prensa, y que él acepta medio en broma. En principio, para que una fan pase con él un fin de semana, pero la situación se enreda cuando la finalidad es que se case con él quien gane. La acción discurre en una irreal italia donde cobra relevancia una particular organización de apuestas. No acaba de sacar todo el juego posible a tan disparatado argumento, pero no deja de tener su encanto.

Quízás es que la realización de Crichton es demasiado sobria o contenida, algo que tambien afecta a 'La batalla de los sexos'. La premisa tiene su gracia, en esa linea de contraste, que agudamente disecciona la comedia inglesa, entre tradición y progreso. Una compañia textil escocesa, anclada en las técnicas y organizaciones de trabajo más 'pleistocénicas' ve alterada su inmovilista dinámica cuando se contrata a una ejecutiva norteamericana, Angela (Constance Cummings), que quiere transformar y modernizar la empresa.

Los empleados, comandados por Mr. Martin (Peter Sellers) temen que sus puestos de trabajos peligren, y sean sustituidos por maquinas. Alterada su rutina por la eficiencia de archivadores que no sean una masa de papel acumuladas e intercomunicadores que son como criaturas de otra galaxia.
Es tal su desesperación que Mr Martin intentará matarla, en una brillante secuencia en el hogar de ella, que parece, en su suma de torpezas y situaciones imprevistas, un antecedente de las situaciones que vivía el Inspector Clouseau que luego interpretara despues Sellers. Y, desde luego, antológica es la secuencia en la que Martin la lleva a las islas donde les suministran el material, dejando a Angela perpleja cuando le muestra uno de los cottages donde campesinos realizan a mano su labor.

Como queda bien claro en 'Un funeral de muerte' hasta la misma muerte es planteada con disoluta irreverencia, como quien no cambia el gesto indiferente, esa ironía tan británica de soltar la mayor barbaridad con el gesto circunspecto. Otra muestra es la estupenda 'Ocho sentencias de muerte' (1949), de Robert Hammer, en la cual Un heredero situado en la más baja rama de la familia, los aristocratas D'Gascoigne, Louis (Dennis Price), dada las penurias que ha sufrido su madre por haberse casado con un 'plebeyo', y sus perspectivas laborales de ser un mero empleado, decide corregir la 'injusticia' eliminando a los ocho herederos que están por delante de él.

Narrada en flashback, desde la celda en la que se encuentra Louis, se nos relata, a través de su desafectada actitud, cómo fue eliminando a cada uno de esos herederos, e incluso casándose con la viuda de uno de ellos. Atractivo añadido es que esos ocho personajes, incluido uno femenino, está interpretado por un maquillado Alec Guinnes, lo que apuntala esa sensación de fantasmagoría escénica tocada por el absurdo más lacónico. Mordaz, es otro acido retrato tanto del arribismo como de una estratificación social tan rígida como carpetovetónica. y ese apego a las tradiciones que no significa sino recreación del inmovilismo.
En cuanto a Mckendrick, uno de los más grandes realizadores de la historia del cine, tambien se hace necesario un acercamiento más profundo y extenso a comedias tan brillantes como 'Whisky a gogó' (1949) o 'El hombre del traje blanco' (1951). O cómo hacer del arte de la comedia ingenio y subversión