En La niebla (The mist, 2007), de Frank Darabont, adaptación de la obra de Stephen King, un grupo de personas queda atrapada en un supermercado, rodeados por una amenazante niebla que esconde horrores hasta ahora desconocidos. El grupo ahí recluido se convierte en un microcosmos de nuestra sociedad, y qué mejor espacio emblemático que un supermercado (el espejismo de la inagotable disponibilidad; el consumismo y el ansia de posesión). Las turbadoras apariciones de esas criaturas de raigambre lovecraftiana no ocultará la evidencia de quiénes son los más virulentos y terribles monstruos, los que están dentro, camuflados en la legitimada normalidad. Ese horror de la niebla, ese fuera de campo, no es sino consecuencia de una arrogancia (los experimentos de los militares que abrieron una ventana a otra dimensión; la acción imperialista y el inclemente afán de voraz depredación económica: no deja de ser la alegoría más corrosiva alrededor de los eventos de las guerras de Irak y Afganistán y de la caída de las torre gemelas), así como la proyección de unos miedos y la constatación de una ceguera que genera monstruos. Darabont hunde su escalpelo en varias actitudes que la ejemplifican: la negación de realidad (la no asunción de lo que consideran inconcebible) y el fanatismo, el victimismo apocalíptico, que transfiere al horror al afuera para, a través de la sugestión, cimentar el nosotros, que necesita del chivo expiatorio y que instituye bandos opuestos (y estigmatizados, sacrificables, en el propio tejido social).

Resulta significativo que aquella que, al principio, se enfrenta a su miedo y se atreve a salir a la niebla (porque su hijo de ocho años está solo en casa), a riesgo de su vida, cuando aún no se ha visibilizado la amenaza (sin que nadie se decida a acompañarla pese a que solicite apoyo), se salvará, y no aquellos presos de su miedo, como refrenda ese antológico final, sin duda uno de los más demoledores que ha dado el cine. Puede rastrearse en esta alegoria una llamada de atención a la coyuntura vivida en Estados unidos en los primeros años del siglo, a esa creación del monstruo en el otro para justificarse en sus propios desmanes, y encubrir su propia inconsistencia hecha de desequilibrios y violencia latente: la relación con el otro, contemplado como una amenaza, como ya se refleja desde las primeras secuencias en las relaciones entre vecinos; hay larvadas tensiones, en forma de resentimientos y susceptibilidades, entre sonrisas de cortesía como quedarán evidenciadas durante las primeras tensiones dentro del supermercado: Grondin (William Sadler), mecánico, reprochará a Drayton (Thomas Jane), pintor artístico, que se sienta superior; Norton (Andre Braugher), fiscal, piensa que el relato del primer ataque, en el almacén, es más bien una broma que quieren gastarle, por la forma que siente que le han tratado hasta entonces por no ser natural de ese pueblo. Su negación le llevará a la muerte cuando decida abandonar el supermercado con un pequeño grupo.

La obra alcanza una vibrante, y desazonadora, condición universal como alegoría. Las criaturas monstruosas, trasposición orgánica de la interioridad de unas mentes desquiciadas, son la imagen distorsionada en el espejo de los monstruos que hay en nosotros, en las conductas insolidarias que facilmente pueden trocarse en fanáticas (el subyacente primitivismo camuflado en el aparente progreso de la presunta civilización), y que hacen del otro (desde el mismo vecino) una amenaza al espacio propio (o la propia seguridad); quien no es uno del grupo es sacrificable. El supermercado es el emblema de la prisión de nuestra sociedad, y la niebla sus barrotes (la barbarie camuflada). El uso parabólico de la noción de prisión es un recurso que Darabont utilizó de modo más explicito en Cadena perpetua (1995) o La milla verde (1999), pero también, de modo figurado, en la claustrofóbica Enterrado vivo (1990) y en The majestic (2001) (la prisión mental de la caza de brujas). Pero esto se quedaría en sugestivas intenciones si Darabont no tensara, y crispara, modélicamente la narración, conjugando una doble amenaza, la que proviene del exterior, de las monstruosas criaturas, y la que se va gestando en el interior, aún más aterradora, o de violencia más turbia y envenenada, en la agresividad cada vez más manifiesta que se adueña de las relaciones de los cercados, en particular porque cada vez serán más numerosos los que apoyen a la desquiciada fanática religiosa Mrs Carmody (Marcia Gay Harden).

Esa progresión irá en paralelo a la paulatina visibilización de las criaturas de la otra dimensión. En principio son unos enormes tentáculos, que surgen bajo la persiana metálica de la parte trasera de la tienda, tras un primer brote de tensión entre los cercados, cuando se evidencian reacciones susceptibles que encubren complejos: Grondin cuestiona a Drayton si se cree superior a él, su único argumento contra Drayton cuando éste intenta convencerles de que no abran la persiana, porque intuye que hay algo amenazador). Admirables son las posteriores secuencias del ataque de las criaturas voladoras (una de las víctimas será Sally, la cajera, precisamente tras que, por fin, después de años, se haya decidido a declararle su amor Jessup, el chico que le gustaba, ahora militar; las indecisiones también cargan veneno durante la vida) o la incursión en la farmacia, para conseguir medicamentos, donde son atacados por las criaturas arácnidas. En las secuencias finales, la imagen de la criatura gigante surgiendo en la niebla quedará como una de las más antológicas que ha dado el género, además de condensar cómo el miedo es un gigante al que es difícil superar.

Cadena perpetua

 

Hay obras que se corporeizan en toda una inyeccíón vital con su canto a la perseverancia de la ilusión, o esperanza. La resistencia a las prisiones de la vida, dominada por las mentes obtusas. Porque, como se refleja en el cine de Frank Darabont, las prisiones no sólo son las físicas, como las que centran la trama de Cadena perpetua (1994) o La milla verde (1999), sino que hay otros cautiverios como condensa en ese encierro en el supermercado en La Niebla (2007) que provienen de los miedos de esas mentes cerriles e intolerantes, o en la caza de brujas a la que se ve sometido el guionista de The majestic (2001), una trampa obtusa que conjura con una amnesia que es irónico reflejo pues será confundido con un héroe de la guerra. En Cadena perpetua hay un antológico momento que condensa ese subyacente enfrentamiento simbólico en su obra. Cuando el protagonista, Andy (Tim Robbins) le espeta al alcaide Norton (Bob Gunton), cuando se niega a reevaluar su caso con los nuevos testimonios, lo que supondría la posibilidad de su excarcelación: ¿Cómo puede ser tan obtuso? La obtusidad es la prisión de la mente cuadriculada que se rige por la conveniencia y define por la inflexibilidad.

La prisión es un realidad definida por las rutinas. Uno de sus rituales es la llegada de los nuevos presos, con respecto a los cuales los reclusos apuestan quién será el primero en ceder esa primera noche. Su contrapunto es la siniestra realidad del abuso y la violencia. El primero que cede a la desesperación será apalizado hasta la muerte por el jefe de los guardas, Byron (Clancy Brown): un plano general, con figuras perfiladas casi en sombras, amplifica la desolación e intemperie. Entre los recién llegados está Dufresne (Tim Robbins), un banquero acusado de matar a su esposa y al amante de ésta, por quien Red (Morgan Freeman), la voz narradora, había apostado que sería el primero que cedería a la desesperación. Entre ambos se generará una preciosa amistad, desde el momento que, dos semanas después, Dufresne le solicita que le facilite un pequeño martillo con el esculpir pequeñas figuras. El azar posibilitará que, escribiendo su nombre en la pared de su celda, advierta la fragilidad de su material. Durante dos décadas esculpirá, sin que nadie lo sepa, su fuga. El plano general aéreo que acompaña la llegada del autobús con los nuevos reclusos, como aliento de vida que será neutralizado, se ve acompasado por la bellísima música de Thomas Newman, caracterizada por un lirismo que es impulso vital, como a Dufresne le caracteriza la irreductible esperanza de algún día, de un modo u otro conseguirá la libertad. A este respecto es elocuente, además de exultantemente hermosa, la secuencia en la que Andy se encierra, en un despacho, para poner música de Mozart que puedan escuchar por los altavoces los demás presos. Un momento mágico que hace cuerpo de esa magia que aún hace creer en lo posible, en la resistencia de lo sensible y la ilusión en un mundo prisión cuadriculado por las mentes obtusas. Como lo es emblema de su resistencia la biblioteca que crea en la prisión, y es que el pensamiento siempre es disidencia. Equiparable a ese momento en el que Dufresne consigue que Byron les proporcione unas cervezas a él y su grupo de amigos cuando limpian un techo, tras prometerle que le ayudará a conseguir que gane todo el dinero de la herencia de su hermano poniéndolo a nombre de su esposa para librarse de impuestos. Cualidad de la que también se aprovechará, para su conveniencia, el alcaide. Como dirá Dufresne, qué ironía el que antes de entrar en prisión fuera alguien honesto y ahora sea un delincuente al ayudar al director de la prisión con los blanqueos de su dinero.

La vertiente sombría de la naturaleza rutinaria de ese escenario de vida que es la prisión queda reflejada en el bello pasaje de la trágica salida, tras cuarenta años de estancia en la cárcel, del anciano Brooks (James Whitmore), incapaz de adaptarse al mundo de afuera (un prodigio de doliente lirismo a través de un sintético montaje de acciones), y que culmina con su suicidio, ahorcándose. El mismo Red teme que sea así su salida al exterior, si algún día le conceden la condicional. De hecho, cuando se la concedan, tras cuarenta años de reclusión, realizará el mismo trabajo en el supermercado y vivirá en la misma habitación que Brooks. Si su vida toma otra dirección es gracias a la fuga previa de Dufresne, esa que nadie imaginaba que preparara durante décadas, disimulando el túnel que excavaba tras los posters de las actrices del momento en las tres diferentes décadas, desde 1947 hasta 1966, Rita Hayworth, Marilyn Monroe y Raquel Welch. La película de la ilusión camuflada tras las imágenes de la fantasía. el catártico y bello final que culmina junto al mar. Otro plano general, aunque opuesto en significación al aéreo que presentaba la prisión, encuadra a ambos amigos abrazándose en la orilla del mar, junto al pequeño barco de Dufresne.

La narración, admirablemente modulada, combina de modo ejemplar lo descarnado con la cálida ternura, lo siniestro con lo irónico, acompasada con los comentarios en off de Red. Es de admirar cómo logra plasmar, y hacer sentir el paso del tiempo, décadas, en las actitudes y formas de moverse de los personajes ( o esa situación repetida con Red de examen sobre si ya está listo para que le den la condicional). Durante los dos primeros años Dufresne sufre la persecución implacable de los presos que pretenden someterle sexualmente; su resistencia es respondida con sucesivas palizas. En 1965, otro recién llegado, Tommy (Gill Bellows), posibilitará esperanza de liberación cuando le cuente que el real asesino de su esposa y del amante de ella fue su compañero de celda, y reconoció abiertamente su crimen, pero Tommy será asesinado por Norton y Byron (no conviene al alcaide que se sepa, porque le es muy útil el conocimiento de los entresijos burocráticos de Andy para fraudes al fisco). El sintético montaje secuencial, posterior al descubrimiento del túnel tras el poster de Raquel Welch, que condensa el proceso de elaboración de la fuga durante décadas es tan magnífico como el posterior de Pérdida (2014), de David Fincher, cuando se revela cómo la protagonista había urdido su presunta muerte. Los túneles de la resistencia no deben dejar de cavarse para minar las instituciones que con sus imágenes represoras anulan al individuo en restringidas rutinas para conveniencia de los que detentan el poder.

Collateral

 

Tu sombra, tu reflejo siniestro, puede irrumpir en tu vida cuando menos lo esperas. En el caso de Max (Jamie Foxx), en Collateral (2004), de Michael Mann, aparece justo después de que se haya marchado una pasajera de su taxi, Ammie (Jada Pinkett Smith), por la que se ha sentido particularmente atraído, con la que ha sentido esa conexión que es sentir tocar el cielo. Pero no concibe que pueda ser posible nada con ella (ella le parece de otra esfera, por su posición laboral, como fiscal, y por su atractivo), de ahí su sobresalto y perplejidad cuando ella, tras dejarla en su destino, vuelve y toca la ventanilla para darle su tarjeta, toda una invitación para que dé el paso para realizar lo que creía inconcebible. Ese encuentro, o de modo más específico ese gesto de ella, le deja en estado suspenso. Tarda en reaccionar, como si acabara de despertar de un largo sueño, como Rip Van Winkle, porque también le ha hecho sentir, probablemente, de un modo más acusado, la frustración de su vida, por no cumplir sus sueños, por haber quizás dejado pasar la posibilidad de materializar su ilusión, ese proyecto de montar un negocio de limusinas con el que lleva soñando ya doce años. Casi se ha convertido en una fantasía reconfortadora, o consoladora, como la fotografía de las islas Seychelles que tiene tras el retrovisor, y que contempla cuando necesita sosegarse, y que ahora sustituye por la tarjeta que le ha dado Ammie. ¿Será capaz de reaccionar y en este caso si dar ese paso decidido y llamarla o se quedará de nuevo varado en la indecisión de la demora?. Si tus sueños los postergas demasiado tiempo, o comienzas a acumular en depósito más de uno, la amargura te puede quizás arrastrar a los abismos. 

Es en ese estado suspenso, detenido, sin arrancar aún el coche, en ese momento de conmoción, vacilación e indecisión (como en el que lleva suspendido doce años), como si hubiera perdido pie, y a la vez como si se entreviera la posibilidad de recuperarse a sí mismo, es cuando irrumpe, aparece, el fantasma o la sombra de su rabia y frustración, el efectivo ejecutor que tiene las cosas claras y las realiza, el que arranca siempre con determinación, el hombre de acción que no se estanca en los pensamientos como Max: Vincent (Tom Cruise), alguien que, en principio, parece el suministrador de otro imprevisto sueño, la ganancia de setecientos dolares por ser su conductor en exclusiva toda la noche y llevarle a cinco direcciones distintas. Pero lo que parece una gratificante loteria se revelará como su reflejo siniestro. La razón de esas cinco paradas es la cumplimentación de cinco asesinatos. Vincent es su reverso. Es la determinación que a él le falta pero en versión despiadada. Si Max ha soportado sumiso las mezquindades del trabajo, gracias a Vincent se enfrenta por primera vez a su superior, sin dejarse avasallar ni amedrentar, e incluso cuestiona su autoridad, la falta de legitimidad y rigor de sus decisiones. Max, hasta ese momento en su vida, ha inclinado la cabeza, se ha encogido, ha convertido sus sueños en una mera fantasía virtual que camufla su resignación, mientras circula por la vida en una ruta que es un bucle sin fin que implica aceptar un posición subordinada, relegada. Vincent es el reflejo sombrío en el espejo que le muestra su patetismo, la falta determinación que ha convertido su vida en relato (sus sueños) y enajenado ritual (su trabajo): Un caballito en forma de taxi enganchado a un tiovivo que gira y gira en la noche en la que parece que la falta de claridad de la luz no le enfrenta a su inconsistencia. 

En el curso del desarrollo narrativo, destaca una extraordinaria secuencia que condensa, como réplica a pequeña escala, el trayecto simbólico, la confrontación de ambas figuras, Max y Vincent, a través de otro reflejo: La secuencia en el club de jazz. Max no logra asimilar la idea de que sea un pasivo cómplice de unos crímenes, y muestra su incomoda disconformidad. Vincent le propone que se relajen por un momento, por lo que le sugiere ir a un club de jazz, en donde conversan distendidamente con Daniel (Barry Shabaka Shenley), un trompetista que les narra cómo décadas atrás conoció a Miles Davis, y cómo una noche tocó con él, como si por un instante fuera un privilegiado, y pudiera tocar el cielo. Pero luego su vida como músico se truncó, por los condicionantes cotidianos, o quizá más bien por su inconstancia y falta de determinación, y no pudo cumplir su sueño. Por unos instantes se sintió en la cima del mundo. Por unos instantes sintió que podía cumplir sus sueños. El reverso de Miles Davis, o el reverso del que realiza los sueños (no solo por talento sino por constancia y determinación) es el reflejo de Max, el que pospone su sueño y lo convierte en relato, en fantasía. Alguien que duerme en vida, narcotizado por las justificaciones. Cuando Vincent dispara sobre Daniel, porque es su tercer trabajo, coge su cabeza, reclinándola suavemente sobre la mesa, para que siga durmiendo (como Max). Es un gesto, un crimen, que también busca remarcar su dominio sobre Max. Y a la vez es como si Max, a través de su sombra, disparara sobre sí mismo, sobre lo que le disgusta de sí, sobre lo que ha sido, sobre lo que no es capaz de superar en sí mismo para lograr realizar sus sueños.

Vincent es su Mr Hyde, una emanación de esa ciudad que le ha apresado con la oscuridad de sus brillos. Si su sombra o reflejo dominara su interior, mataría la posibilidad de crear algo positivo en su vida (no por casualidad, la última persona que debe matar Vincent es Ammie).La sombra puede ser necesaria para recuperar el impulso de una voluntad decidida, desprendiéndose de su pasiva resignación, pero podría convertirle en alguien que ya no tiene miramiento alguno en cumplir sus propósitos, donde todo y todos pudieran ser sacrificables o prescindibles. Puede resultar más cómodo no creer en lo posible, como un asesino con silenciador de las ilusiones que podrían poner en evidencia su indeterminación. Y Ammie irrumpe como la posibilidad de la realización de una ilusión que desafía a su enfangada indecisión de hombre que circula en bucle por la vida como un autocomplaciente falso refugio. Como refleja esa hermosa imagen del par de coyotes que cruza las calles de la nocturna ciudad, puedes convertirte en una figura fuera de contexto, como su sueño en una fugaz visión de la excepcionalidad inalcanzable que delata su sumisión a ser una figura más, impersonal, que circula en una ciudad de seres anónimos, en la cual incluso puedes fallecer en el metro sin que nadie lo advierta, porque nadie se percata de tu presencia en vida, otra figura que circula alrededor en un paisaje cotidiano de extraños que se cruzan, como nadie advertía la presencia de Max, ya que simplemente era la figura que conducía el taxi que les trasladaba, una figura anónima, intercambiable. Así se sentía ya Max, en su amargura: nadie, nada. Enfrentarse a su sombra, a Vincent, es enfrentarse a la rabia que le corroía por su frustración. Su enfrentamiento tiene lugar en el interior de otro medio de transporte, separados por las acristaladas puertas que separan los vagones del metro, como si disparara contra su reflejo en el espejo. El cadáver de su reflejo siniestro, como si hubiera realizado una muda, es el que desaparece en el metro. Ahora ya se siente alguien, alguien capaz de realizar su sueño. Ya ha dado un primer paso, luchando por salvar a quien le había despertado del bucle en el que estaba atrapado, Ammie, la fiscal cuya aparición condenó su corrupción, su amargura, para liberarle. 

El primer breve tratamiento escrito por Stuart Beattie se titulaba The last domino. Divergía un tanto del que sería guion definitivo años después. Una policía negra era testigo de un crimen realizado por un asesino bajo contrato, un taxista mantenía una relación amorosa con una bibliotecaria, y un pasajero se revelaba como asesino a sueldo. El argumento interesó a la productora de Frank Darabont, Chuck Russell y Rob Fried, pero no se logró acuerdo ni con la HBO ni con Dreamworks. De modo provisional, estuvieron asociados al proyecto como directores Mimi Leder, Janus Kaminski y Walter Salles (quien pretendía que su enfoque fuera más cercano a la comedia, en la línea de Jo, qué noche, de Martin Scorsese), pero se desentendió porque implicaba ocho meses de estancia en Los Ángeles. Russell Crowe se interesó por el proyecto, y atrajo a Michael Mann, pero las demoras determinaron la deserción de Crowe. Mann contactó con Cruise y Adam Sandler, pero este estaba involucrado con Spanglish (2004), de James L Brooks, por lo que recurrió a Jamie Foxx. Val Kilmer iba a interpretar al policía Fanning, pero se decantó por Alejandro Magno (2004), de Oliver Stone, por lo que fue reemplazado por Mark Ruffalo. También, al de tres semanas de rodaje, fue sustituido el director de fotografía Paul Cameron por Dion Beebe, en su caso por divergencias creativas con Mann. En su resultado final, Collateral es una magistral obra sobre la confrontación con las sombras siniestras de los sueños demorados. Una fibrosa narración de tenebrosos recovecos, modulada con exquisitez y un vigor admirable, en la que se crea un proverbial equilibrio entre escenario, dilemas, acciones y subtexto. Michael Mann hace uso admirable de una mixtura de banda sonora, combinando composiciones de diversa índole. Más allá de las composiciones de James Newton Howard, destaca sobremanera el empleo de la canción Shadow on the sun, de Audioslave, en una de las más hermosas secuencias, cuando avistan a los coyotes, casi entraña de la obra, y que contrasta con la repetitiva música diegética de Ready steady go (Korean Style), de Paul Oakenfold, en la posterior, y formidable, secuencia del tiroteo en la discoteca (para, de modo significativo, recuperar de nuevo, posteriormente, la canción de Audioslave). O la bella composición, de intenso cariz trágico, Requiem, de Antonio Pinto, con la que concluye la narración (acompasada a la última imagen: el vagón de metro que se aleja con el cadáver de Vincent en su interior).

Lovecraft - La alargada sombra del tentáculo

Se ha publicado, y ya a la venta, LOVECRAFT - LA ALARGADA SOMBRA DEL TENTÁCULO, un libro coordinado por Ramón Monedero y Antonio Rentero, en el que he colaborado con el texto LA SOMBRA ALARGADA DE LOVECRAFT Y SUS LABERINTOS. INSPIRACIONES NO ACREDITADAS, en el que rastreo su influencia en diversas producciones cinematográficas, en obras, entre otros, de Jacques Tourneur, William Cameron Menzies, Don Siegel, James Wan, Paul W Anderson, Clive Barker, Victor Salva, Val Guest, Peter Hyams, Neil Marshall, Roy Ward Baker, Frank Darabont, Jack Arnold o Denis Villeneuve.

The Majestic

La realidad que es, la realidad que se quisiera que fuera. A veces, se confunde lo que es con lo que se teme, como lo que se quisiera que fuera puede ser una ilusión que es autoengaño o un impulso que intenta transformar la realidad. Somos lo que proyectamos, somos lo que soñamos. La realidad es una pantalla que se intenta ajustar a las necesidades y deseos. En 'The Majestic' (2001), Appleton es un guionista que se pliega y adapta a las voluntades y necesidades ajenas, las de los productores de los Estudios. Aspira a dejar de ser un guionista de producciones B y ascender al escalafón de las producciones A. En el plano de apertura, la cámara se mantiene sobre su rostro, mientras escucha las propuestas de los productores acerca de su guión. Su semblante refleja cuánto le disgustan, pero cuándo le preguntan su parecer declara que todo le parece estupendo. Cuando, por las equívocas apariencias, piensan que pueda ser comunista, o estar relacionado con ellos, por su asistencia a cierto grupo años atrás (aunque la motivación fuera más bien para ligar a una chica), no duda en aceptar declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, porque ve cómo su realidad se desmorona, como el Estudio no le contratará más, y cómo su misma novia le abandona porque también piensa que comparte el ideario comunista. La realidad se revela como una prisión, en un sentido figurado, otra variante de las exploraciones de la realidad como prisión que Darabont ha planteado en su admirable filmografía, de modo más explícito en 'Cadena perpetua' (1994) y 'La milla verde' (1999), y de modo figurado o alegórico en 'Enterrado vivo' (1990) y 'La niebla' (2007).

Un accidente propicia que sufra un golpe en su cabeza, y que olvide quién es. Y otros creerán que es otro. Ese otro es su opuesto: de convertirse en un estigmatizado, en una figura sospechosa de ser un indeseable, ahora parece el héroe modélico, el hombre que en el campo de batalla de la segunda guerra mundial salvó a ocho compañeros sin temer exponer su vida. Appleton rehuía exponerse, y optaba por el camuflaje de confundirse con la voluntad de su entorno. Esta nueva identidad que le atribuyen, o que proyectan sobre él, de nombre Luke Trimble (nombre inspirado en la figura del guionista Dalton Trumbo), es la figura ejemplar y admirada, querida por todo su entorno, esa pequeña población de convivencia armoniosa que parece representar un ideario de integridad. En este espacio de proyecciones, los personajes ven lo que quieren y necesitan ver, que Appleton sea efectivamente Luke, porque parece restituir las heridas de las pérdidas, la desolación del horror (la muerte de tantos jóvenes de ese pueblo), porque hace sentir que la realidad pudiera ser como se quiere que sea, sea para el padre, Harry (Martin Landau), como para la que era su novia, Adele (Lauren Holden), pero también para una comunidad que había ocultado bajo una lona en un sótano el monumento de homenaje a los caídos. Una y otra son formas de intentar negar la realidad, aunque la segunda, creer que Appleton es Luke, se funde aparentemente en la afirmación. Por eso, resulta coherente que el espacio que 'despierte' sea el de las proyecciones de ilusiones, el cine cerrado del pueblo, y que este, además, sea propiedad de Harry, el padre de Luke (porque Luke se acerca a la condición de personaje de película, como los actores, 'dioses de la pantalla', que hacen creer lo imposible y en lo posible). La decepción por la mezquina persecución del que piensa de modo diferente, ejemplificada en el Comité de Actividades Norteamericanas, se torna ilusión con el remozamiento y la reapertura del cine Majestic. La realidad se siente, desde la ilusión, majestuosa. La destartalada realidad se ve transfigurada con el maquillaje de la apariencia. El espacio se convierte en escenario que certifica la unión de la comunidad, una misma ilusión, unos mismos sueños, un proyector que transmite la luz que se necesitaba.

Irónicamente, lo único que Appleton recuerde serán películas. Como, elocuentemente, la película favorita de Adele, que arraigó en ella el deseo de ser abogada, la notable 'La vida de Emile Zola' (1938), de William Dieterle, en concreto la secuencia en la que Zola defiende a Dreyfuss ante el tribunal, todo un modelo de lucha contra la estigmatización, en aquel caso por la condición de judio, y los abusos del poder, en clara equiparación con el Comité de Actividades Antiamericanas. Esa la luz que es impulso, como la del faro junto al que conversarán momentos depsués. Será precisamente durante la proyección de una película, la producción de serie B cuyo guión escribió, cuando Appleton recupere la memoria. Y en hermoso recurso retórico coincidirá con el infarto del padre durante la proyección, que le conducirá a su muerte. La ilusión se desvanece, irrumpe de nuevo la muerte, y la decepción, con la desolación de Adele de confirmar lo que de todos modos ya intuía desde un principio pero prefirió negarse a asumir, y la turbia mezquindad de los representantes del poder que le requieren para realizar la declaración prometida ante el Comité de Actividades antiamericanas, que ahora, para exonerarse de que no quiso huir, implicará la delación de personas que ni siquiera conoce. Pero pese a sus temores y vacilaciones iniciales, en los que de nuevo vuelve a primar su instinto de supervivencia, porque considera que la realidad es lo que teme, decide, como Zola,enfrentarse a la institución que pretende imponer su voluntad y resistir con el pensamiento que no se doblega sino que combate con lo que quisiera que fuera, una realidad que acepta que cualquiera puede pensar como quiera. Y la ilusión, en este caso, se convierte en impulso acción, o como decía Cioran, 'ser de natural combativo, intolerante, sin reclamarse de ningún dogma'. Por eso, ya no se dejará imponer por el fuera de campo de la voluntad de los otros. De nuevo, la cámara le enfoca mientras los productores exponen sus propuestas, pero esta vez si expondrá lo que piensa, sin temor a la disensión. La afirmación de la voz propia es la fundamental resistencia para que la realidad de uno no sea lo que otras voluntades quieren que sea. Cada uno escribe su propio guión. Mark Isham compone una estupenda banda sonora, en la que se se acerca más que nunca a Thomas Newman, quien compuso las obras previas de Darabont, 'Cadena perpetua' y 'La milla verde'.

Espacio de cine Solaris: Aliens/La niebla/Godzilla: Ecos, herencias

Los 'antepasados' del muto. Aliens (1986), de James Cameron, 'La niebla' (2007), de Frank Darabont y 'Godzilla' (2014), de Gareth Edwards, en cuyo guión participó Darabont

El hombre que susurraba los caballos

Hay peliculas que nos recuerdan que somos animales. Hay peliculas que nos recuerdan que no sólo somos la criatura más depredadora, rapaz y dañina que existe en el planeta tierra. Hay películas que nos recuerdan que no tenemos que ser una mirada con punto de mira, más certera que ninguna otra porque nuestra fuerza ahí se afirma, ajena porque nos hace más fuertes y resolutivos, como instruye el personaje de Hugh Jackman a su hijo en 'Prisoners' (2013), Denis Villeneuve. También somos el venado al que abaten. Hay películas que nos recuerdan que somos frágiles, quebradizos, vulnerables, que no todo lo podemos controlar, que existen los accidentes, que la crueldad es inherente al ser humano, que un día podemos tener dos piernas, pero al siguiente, por un aciago accidente, que alguien puede descargar su furia, su despecho, su frustración, sobre nosotros, aunque no seamos nosotros la causa, o que seamos testigos impotente de una acción cruel. A veces perdemos pie y necesitamos que nos ayuden, alguien que nos susurre del modo adecuado para recuperarnos, para alzarnos de nuevo. Aunque también nos puede costar solicitar esa ayuda, quizás nos dé vergüenza, se considera una muestra de debilidad, y por lo tanto una mancha. Saber que no somos nada no supone una catástrofe si careces de ese orgullo. Sabes que eres también un venado, que en cualquier momento puede ser abatido por otro animal más fuerte que se alimenta de ti, o por el capricho de esa criatura llamada humana que disfruta cazando, abatiendo.

Hay películas que nos recuerdan que existe un don llamado empatía. Nos recuerdan también que no parece cultivarse mucho. Porque segumos mirando a los demás como funciones en nuestro repertorio de vida, como criaturas a descifrar. Y convierten a quien sí la desarrolla, a quien si posee esa cualidad, en una rareza, en un fenómeno, un experto. 'El hombre que susurra a los caballos' (The horse whisperer, 1998), de Robert Redford, es una de esas películas. 'La milla verde' (The green mile, 1999), de Frank Darabont, otra. La obra de Redford comienza con un significativo recordatorio, asienta la metáfora. Los caballos han sido una criatura, un animal, que nos ha acompañado desde el principio de los tiempo. Un animal que nos ha servido, que hemos utilizado, un animal que se ha domado, un instrumento, de transporte, de labranza. Un animal que cubre una función, un siervo. Siempre ha estado ahí, como parte del paisaje, como parte de un engranaje. Una masa de músculo y hueso, de la que no nos percatamos que también posee un sistema nervioso, que sufre, que se tensa, que quizá se cague de miedo, como un gorrión se siente cercado por dos gatos, o como un venado. Ambas obras no están demasiado consideradas, en especial la de Redford. No son películas con vitola de prestigio. Hay quien las reprocha ser edulcoradas, convencionales, de alcance reducido. Quizás. O más bien no (hay una diferencia abismal entre la de Redford y 'War horse' de Spielberg, ambas con caballo-metáfora como columna vertebral narrativa).

Quizás no sean grandes películas, pero ambas me siguen sacudiendo el tuétano cada vez que las veo. Quizás porque las veo a través de los ojos del ratoncito, o del caballo, de Mr Jingles y Pilgrim. Son películas que me duelen, que me despiertan. El final de la obra de Darabont es pura demolición. Las imágenes finales de ambos ancianos, el protagonista, y, especialmente, ese ratoncito, son de las más conmovedoras, y más dolorosas, que he visto en una pantalla. Ya no es que la vida se puede acabar en cualquier instante,de modo imprevisto, ambos no saben cuando acabará la suya, que se alarga más de lo usual, porque fueron tocados por alguien con un don muy singular, una excepcional capacidad de empatía que poseía poderes curativos. En ambas hay dos hombres con esa capacidad, el susurrador de caballos, Booker (Robert Redford), y el recluso condenado a muerte, Coffey (Michael Clarke Duncan). En una un caballo, Pilgrim, necesita curarse de las graves heridas, físicas, pero también psicológicas, tras un accidente en el que fue arrollado por un camión. En la otra un ratoncito, Mr Jingles, es pisoteado por una de esas mezquinas criaturas que disfrutan con el ejercicio del daño, sobre todo si es una criatura más vulnerable, el carcelero Percy (Doug Hutchinson), un hombre menudo, pero sobre todo por dentro, tan menudo en el interior que este no existe, como Coffey, es grande por dentro, por su ilimitada generosidad y capacidad de sentir lo que sienten los demás, aunque su apariencia corpulenta, cual gigante, resulte atemorizante.

El inofensivo ratón es pisoteado como los on los niños limpiabotas de 'El limpiabotas' (1946), de Vittorio De Sica, aunque de modo más abstracto, por una sociedad inclemente que los condena a la prisión, e incluso de modo indirecto a la muerte, cuando sólo buscaban un modo de dar algo de calor a su precaria vida, vendiendo unas mantas. En la obra de De Sica también hay un caballo, símbolo de una superación que no parece posible, como si el caballo fuera de otro mundo, de una realidad a la que no pueden acceder, abocados a la miseria. En la obra de Redford, el caballo se llama Pilgrim, peregrino, raíz y origen de un asentamiento, de la creación de una raíz, metáfora de una sociedad que se ha extraviado, que se ha hecho ajena, distante. Booker no sólo curará al caballo, sino también a su jinete, con quien sufrió el accidente, Grace (Scarlet Johansson), la cual perdió parte de una de sus piernas. Booker la necesita para curar al caballo, pero curar a uno implica curar a la otra a un mismo tiempo. Y por añadidura también curará a la madre, Annie (Kristin Scott Thomas). La anterior obra de Redford fue 'Quiz show' (1995), una radiografía de una sociedad, la estadounidense, erigida y tramada sobre la impostura.

'El hombre que susurraba a los caballos', ofrece la alternativa, una actitud opuesta, representada en Booker, en la amplitud, en la mirada que mira más allá, que es también saber mirar hacia dentro, y saber mirar en el otro, a través de su mirada. Es el espacio del caballo, el espacio donde nos reconciliamos con nuestra naturaleza, con la naturalidad. Un espacio sereno. Annie es alguien que habitaba ese universo corrupto reflejado en 'Quiz show', alguien que habita un universo centrado en el trabajo, en la productividad, que deja a los sentimientos al margen, en el arcén, quizá atropellados, quizá ignorados, desde luego subordinados. Alguien que exige del mundo, porque el mundo debe estar en función de lo que se desea, y sino se impone, con determinación, la propia voluntad. Alguien que necesita controlar la vida, el escenario en que ha convertido su vida. Entre madre e hija se revela la distancia que se había ido creando. Cuando viajan hacia Montana, para encontrarse con Booker, o para convencerle de que asista y cure al caballo (ya que ella no ha aceptado su primera negativa, cuando le ha llamado), la hija muestra su resentimiento. Annie llora, sola en el atardecer, significativamente junto al lugar donde fue derrotado el general Custer, Little Big Horn.

Annie es una mujer decidida, resolutiva, una eficiente editora, pero a veces avasalladora, atropellando sin darse cuenta. Quiere ayudar a su hija, quiere que recupere de nuevo su voluntad de vivir, que supere la vergüenza de sólo tener ahora una pierna, de no ser como los demás. Pero también es como si la imagen de la realidad se resintiera para ella por delegación, como si su hija fuera una extensión. Necesita que todo sea adecuadamente editado, reajustado. Pero la vida no es materia para editar, ni los sentimientos. Y la hija no es su extensión. A través de Booker descubre otra forma de mirar, de sentir el paso del tiempo, no hay urgencias, no hay presiones, todo parece fluir, no tienes que demostrar, ni competir. Booker escucha, observa, siente, al caballo, comprende sus temblores, su mirada ennegrecida como un grito oscuro, sus relinchos desesperados. Dialoga con calma, sabe cuándo la cuerda tiene que ser estirada, cuando apretarla. También le hace sentir cómo siente Grace, como la primera vez que se muestra remiso a que ella le monte. Le ata una de sus patas para que se sienta como Grace. Empatía. Saber ponerse en la piel del otro.

Booker y Annie bailan sintiendo el cuerpo del otro como una presencia, como un interior que ausculta el propio. Sus entrañas, sus miradas, se han ido acercando. Han galopado juntos, han contemplado el horizonte mientras abrían las simas de su intimidad. Se han reconocido, aunque su equipaje sea de diferentes mundos. Un caballo no es sólo un caballo. Un ratón no es sólo un ratón. Nos reconocemos en ellos. Sus sistema nervioso es el nuestro, sus temblores los nuestros. Redford no ha rodado secuencias más hermosas, e intensamente sobrecogedoras, que todas las relacionadas con el proceso de cura del caballo. Su final también es una distancia que arrasa porque la proximidad gestada duele que se estire, que se aleje, que se separe. Desgarra. Aunque pudiera parecer entonces un reflejo, una réplica de 'Los puentes de Madison' (1995), de Clint Eastwood, su intensidad quema, en la que es fundamental la soberana partitura musical de un Thomas Newman en estado de gracia, quien también, casualmente, compone la bella banda sonora de 'La milla verde'.

En este caso, por otro lado, la separación final va más allá de lo que es una de las variantes características del melodrama, la relación entre dos personas de ambiente, extracción o condición diferente. Es la constatación de dos mundos en desencuentro. Y que hay que estar bien preparado para optar por la que mira de frente al caballo y entiende cómo siente. Para estar preparado para 'ese vasto continente' (como se titula el tema compuesto por Newman, que cada vez que lo escucho siento que es lo más bello que se ha parido), Como también reflejaba la magnífica 'Sólo el cielo lo sabe' (1955), de Douglas Sirk. En la que también aparecía un venado, en la cristalera de aquella cabaña en el bosque, lejos de la maraña de las relaciones sociales en la llamada civilización que cultiva ojos como puntos de mira para disparar a los venados, a los que son más débiles, para sobrevivir, o mejor dicho, imponerse, o la que estigmatiza a los otros, porque es estigmatizar es también poner una diana sobre la que disparar, y el otro se convierte en una pieza que eliminar. 'El hombre que susurra a los caballos' y 'La milla verde' nos recuerdan que resulta más enriquecedor aprender a susurrar, y a sentirnos como Mr Jingles, el ratoncito que fue revivido por aquel generoso hombre que sufría tanto por la ilimitada crueldad humana.