La noche del escándalo Minsky's

El naufragio de un director. Durante el rodaje de La noche del escándalo Minsky's (The night they raided Minsky's, 1968), Friedkin pidió al productor Norman Lear que le despidiera. Se sentía completamente perdido, y era consciente de que los componentes del equipo opinaban lo mismo. No lograba perfilar el enfoque preciso para la representación cinematográfica de las actuaciones escénicas del teatro de variedades o Burlesque en el que acontece, principalmente, la acción dramática. Pretendía aplicar una mirada contemporánea, pero no funcionaba. No conseguía encontrar el tratamiento adecuado. Su mirada parecía extraviada, más bien desenfocada. Cuando Lear se acercó a él y le planteó si quería que Danny Daniels se encargara de las escenificaciones, Friedkin le contestó, aliviado, que sí. Fue, entonces, cuando Friedkin soltó lastre de tensión acumulada e insatisfacción consigo mismo y expuso su completa desorientación, casi un reconocimiento de su impericia. De hecho, añadió que, si estuviera en el lugar de Lear, le despediría. Sabía que no convencían las imágenes rodadas hasta ese momento. Sino abandonó fue porque le convencieron de que no sería la mejor decisión para su carrera. Pero fue consciente, a partir de ese momento, de que sería el director de la película en un sentido más bien nominal. Para dotar de cierta consistencia, definir, e incluso, salvar aquella película se hacía necesaria la intervención de otros. Tras proyectar el primer montaje se convino en que no se apreciaba por ningún lado ese acercamiento moderno, desde una presunta nueva mirada, buscado por Friedkin, que pudiera seducir al espectador de finales de los sesenta. Por el contrario, parecía un producto más pasado de moda que sofisticado, incluso definido por lo predecible. Friedkin, desentendiéndose del proceso de montaje, se involucró en su siguiente proyecto, The birthday party (1968), que rodaría en Inglaterra. Entrevistado en la televisión británica, dos meses después de finalizar el rodaje, reconocería que, tras ver ese primer montaje, pensó que era la mayor mierda en la que había trabajado. Motivo por el que se le dificultó el acceso a posteriores fases del montaje. Friedkin reconocería que actuó de modo irreflexivo cuando realizó esas declaraciones. Fue más bien una acción autodestructiva, como si así expiara su, más que responsabilidad, culpa. Claro que, al mismo tiempo, por dejarse llevar por las emociones, parecía que quisiera sabotear la carrera comercial que pudiera tener la película. David Picker, al mando de la United Artists, estaba tan furioso por esas declaraciones que afirmó que nunca más trabajaría para el Estudio. En su autobiografía, Friedkin connection, el cineasta escribió: Tenía 31 años y había quemado ya muchos puentes en Hollywood.

El rescate del montador. Quien salvó los trastos fue el montador Ralph Rosenblum. En su libro When the shooting stops...the cutting begins, comentaba que aceptó colaborar más que por interés en el proyecto por participar en una experiencia más relajada que la última en la que había intervenido, el montaje de Los productores (The producers, 1968), de Mel Brooks. Confiaba, al ser un musical, que se montaría distendidamente entre seis y ocho semanas. Duró nueve meses el proceso de montaje. Rosenbaum rastreó en los archivos de las imágenes rodadas durante el año en que transcurre la acción dramática, en 1925. Se le ocurrió iniciar la película con planos de corta duración de esas imágenes, que ubicaban en el tiempo y el escenario de Nueva york, incluso realizando, con imágenes rodadas en la actualidad pero viradas a blanco y negro, transiciones al color. Esa vivacidad de montaje, inspirada en el de los musicales que había rodado pocos años antes Richard Lester con The Beatles, confirió una impronta más lúdicamente moderna (aunque dentro de los límites de la ortodoxia del relato, sin interferir en la convencional conexión del espectador, el juego formal evidenciaba el mismo artificio) y un energetizante dinamismo narrativo (el montaje final consta de 1440 planos, una cantidad muy considerable para una producción de 99 minutos). Por tanto, según Rosenblum, quien se había quedado perplejo por la decisión de Friedkin de trasladarse a Inglaterra tres semanas y media después de finalizar el rodaje para centrarse en su próximo proyecto (lo que no era usual que hiciera un director, despreocupándose de ese modo del montaje de una película), La noche del escándalo Misnky's se convirtió en una película salvada, y definida, en la mesa de montaje. Friedkin no compartía esa perspectiva de Rosenblum. Consideraba que nada la podía haber salvado del desastre. El cineasta puntualizó que ya estaba planteado desde un principio que iba a rodar escenas introductorias que asemejaran a imágenes de un noticiario, fragmentos de gente, como si les cogiera al vuelo en acciones ordinarias, ya que se habían fijado en él, para encargarse del proyecto, por su capacidad y habilidad para realizar falsos documentales. Lo que no se había considerado, ciertamente, era la idea de virar algunas de esas imágenes en blanco y negro, para jugar con las transiciones de montajes entre imágenes de rodaje e imágenes de archivo.

Antecedentes: El teatro Burlesque y las flappers. El Teatro Burlesque o Teatro de variedades estadounidense, en sus inicios, alrededor de 1865, se asemejaba al europeo, pero poco a poco fue diferenciándose, conjugando elementos del vodevil o el cabaret. Un aspecto distintivo era el enfoque en el componente erótico. Se convirtió en un factor promocional primordial para atraer espectadores, obviamente, del género masculino. La ridiculización, la burla, se combinaba con la vertiente sexual, tanto como recurso cómico, en el que se potenciaba lo grotesco, como recurso incitante con la exhibición de cuerpos femeninos. Su popularidad decayó a finales de los años veinte, con la depresión económica.La acción dramática de La noche del escándalo Minskys acontece poco antes, en 1925, aún en momento álgido como atracción recreativa. Era la época de las flappers, chicas que rompían con el patrón instituido de conducta de las mujeres, y de rol o posición social. No se preocupaban ni del corsé como prenda, ya que preferían las faldas cortas, ni del corsé de restricciones expresivas o morales. Sus comportamientos no tenían por qué diferenciarse de los hombres. Disfrutaban de todas las opciones de la embriaguez en vez de plegarse al molde represor de chica decente. La hija del empresario en Esplendor en la hierba (Splendor in the grass, 1961), de Elia Kazan, era un ejemplo emblemático de la chica de provincias, de entorno rural, que era despreciada por esa mentalidad rígida que las estigmatizaba como promiscuas, casquivanas o perdidas. La obra de Kazan también reflejaba la brusca interrupción de los sueños de júbilo o prosperidad con la crisis financiera de 1929 que propició una ingente cantidad de suicidios.

En La noche del escándalo Minsky's nos presentan a Rachel Elizabeth Schpitendavel (Britt Ekland), una joven que abandona el entorno rural de Pennsylvania para optar por el escenario más seductor de la urbe. Su ilusión y propósito, convertirse en bailarina. Su vestimenta responde al escenario en el que se ha educado, un escenario rígidamente estructurado y cuadriculado, el de la comunidad amish, pero su talante y actitud ya resulta, pese a su inexperiencia, abierta a la experimentación de lo nuevo o diferente sin restricción ni miedo. Como una niña grande que todo lo mira con asombro, transita ese novedoso escenario urbano, o se sumerge en la vivencia sexual y sentimental, con desapego y confianza, como también se enfrenta sin vacilación a la sancionadora irrupción de su padre, quien pretende que abandone sus intenciones, infractoras y reprobables para su mente puritana. No se deja avasallar, ni se ve afectada por su virulenta indignación, en todo momento determinada a materializar el modo de vida que prefiere, aquel que considera que es el propio, no el heredado o inducido. Su transformación, o adaptación, completa se sella con ese streaptease, involuntario, en el que muestra sus pechos al público presente en el teatro Minsky's. En 1960, Rowland Barber publicó su novela The night they raided Minsky's, traducible como La noche en que hicieron una redada en el Minsky's. La singularidad de esa noche del 20 de abril de 1925 no reside en que realizaran una redada, ya que el teatro de variedades dirigido por Minsky estaba más que acostumbrado a las mismas desde 1917, sino en que se realizó el primer streaptease. Aún precisando más, fue la noche en que el Teatro burlesque dio un giro decisivo en su reconfiguración: ya no un escenario en el que destacaba de modo preeminente su condición de representación cómica, en la que, como complemento, las mujeres se utilizaban como reclamo sexual, sino ya, primordialmente, un escenario para strippers. Por entonces se permitía que las mujeres mostraran sus pechos en los espectáculos escénicos más renombrados (como el regido por Ziegfield), pero siempre y cuando se mantuvieran en posición estática, como retablos vivientes. La particularidad de la artista que actuaba bajo el nombre de Madamoiselle Fifi, aquella noche de abril de 1925, es que no permaneció quieta. El mismo hecho de que se moviera detonó la consiguiente redada que, a su vez, proporcionaría la pertinente caja de resonancia promocional. Mary Dixon, que así se llamaba la artista, declararía cincuenta años después que los hechos habían sido tergiversados por el novelista. Ni realizó ese streaptease que le atribuyeron ni estaba siquiera presente aquella noche en Minsky's.

Contexto: La moda de los musicales de principio de siglo. Durante la década de los sesenta se puso de moda la evocación de los rugientes años veinte, que se extendería a la década posterior. Una moda retro de índole fetichista que reflejaba cómo las convulsiones, y sus correspondientes forcejeos, de cambios sociales del presente entonces, parecían encontrar eco en aquella década de desprendimientos de corsés o desafío de las cuadrículas de las normativas o de las llamadas buenas costumbres. El film noir encontró una reanimación, de cariz descarnado, desafiante y crítico, en obras como Bonnie and Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, La banda de los Grissom ( The Grissom gang, 1971), de Robert Aldrich, o Chinatown (id,1975), de Roman Polanski. Aunque la aproximación más recurrente, y exitosa, también más complaciente y menos afilada, fue la que apostaba por la vertiente lúdica, aquella que combinaba la comedia con el musical, o sin ser de modo expreso un musical, la que recuperaba la música característica de esa década, caso de El golpe (The sting, 1973), de George Roy Hill. Precisamente, este cineasta había realizado en 1967 la comedia musical Millie, una chica moderna (Thoroughly modern Millie), que recibió siete nominaciones en los Oscars, y ganó una estatuilla, por la música incidental compuesta por Elmer Bernstein. Millie, una chica moderna, comparte con La noche del escándalo Minsky's, la introducción del relato a través de un personaje femenino que llega a la ciudad y se confronta con un escenario y entorno completamente distinto. En la primera secuencia de la obra de Roy Hill se incide en la asimilación y adopción de un modelo femenino. Millie se convierte, en varios pasos, en una chica moderna, una flapper. Modifica su peinado, su forma de vestir y hasta la gestualidad acorde a esa tipología, que observa en las mujeres con las que se cruza por la calle. En la de Friedkin, Rachel, simplemente, se introduce en el escenario del que quiere formar parte, el teatro de variedades o Burlesque, en concreto el teatro Minsky's.

Un año después coincidieron tres obras centradas en célebres artistas femeninas de la época: Fanny Brice en Funny girl (id, 1968), de William Wyler, que consiguió ocho nominaciones, siendo galardonada su protagonista, Barbra Streisand por su interpretación, Gertrude Lawrence en La estrella (Star!, 1968), de Robert Wise. e Isadora Duncan en Isadora (id, 1968), de Karel Reisz. Las tres se construían sobre la evocación, por lo que su narración se desarrollaba en un largo flashback. De modo más sofisticado, o inventivo, la de Wise, que contrastaba un falso documental, con la estética de los noticiarios de las primeras décadas del XX, con las imágenes del presente de la narración, la propia actriz durante un visionado privado de ese documental sobre su vida. Las tres, en su estructura evocadora, comenzaban con los inicios de las respectivas artistas en espectáculos populares. En la de Reisz se incide en el aspecto sexual como reclamo (para Isadora supondrá el aporte de un dinero que le sirve para realizar el viaje que pueda propulsar sus aspiraciones más elevadas como bailarina artística). En la de Wyler, a la vez que se muestran sus primeras experiencias en el vaudeville, se apunta el primer encuentro con quien sería el amor de su vida, Arnstein (Omar Shariff), a quien, en el presente desde el que se evoca, espera fuera de prisión tras concluir su condena. En la de Wise, es un número musical, característico del burlesque, en el que una adolescente Gertrude actúa junto a sus padres, y ante la actitud despectiva de parte de los espectadores (que se dedican a lanzar tomates) ya da muestras, con su arrojada reacción, de un talante decidido que le servirá para reconducir las circunstancias del modo más conveniente para sus aspiraciones escénicas.

El primer musical neoyorkino. La noche del escándalo Minsky's fue el primer musical rodado enteramente en Nueva York, y la película más cara rodada hasta en ese momento en esta ciudad. Se contó con un elevado presupuesto, 3 millones. Una manzana de edificios de la zona del East 26^th street, entre la primera y la segunda avenida, fue transformada para que pareciera una de la zona del Lower east. Estaba previsto que las viviendas fueran demolidas acorde a un proyecto urbanístico de renovación de la zona, pero fue pospuesto hasta que se finalizara el rodaje. Se construyó, además, una buena parte de una estación elevada de tren. El rodaje de exteriores en esa zona duró dos semanas, de un total de 58 días de rodaje, por lo que los medidores de aparcamiento se disimularon con contenedores de basura. La secuencias teatrales fueron rodadas en el teatro Gayety. Aunque se había construido en 1926, para producciones yiddish, hasta 1962, cuando su nombre era Casino East, no se realizaron representaciones de burlesque, caso de la revista nostálgica de Ann Corio, This was burlesque, que duraría hasta 1965. Se cambió el nombre del teatro a Gayety, que se mantendría hasta 1969, periodo durante el que sería el único local en Manhattan en el que se representaba burlesque. Para la composición de las canciones se optó por el tandem de Broadway formado por Charles Strouse, para la música, y Lee Philips, para las letras. Strouse había ganado un Tony al mejor musical por Un beso para Birdie (Bye bye birdie, 1960), considerada el precursor del musical rock. Son seis canciones las que compusieron: Perfect gentleman, cantada por Jason Robards y Norman Wisdom, Take 10 terrific girls (but only nine costumes), You rat you, Penny Arcade, How I loved her y The night they raided Minsky's. Aparte se interpretan clásicos como Crazy House y Meet Me Round the Corner. Como apuntaba antes, Friedkin buscaba un enfoque renovador para el musical, pero no logró precisarlo. Rosenblum, por su parte, buscó en el cine de Richard Lester la inspiración para dotar de dinamismo a la conjunción de piezas o planos en la que parecía difícil encontrar una armonía o definición de mirada y estilo. El cine de Lester no carecía de esa definición, aunque, con el paso del tiempo, comedias como ¡Qué noche la de aquel día! (A hard day's night, 1964), con The Beatles, o El knack...y cómo conseguirlo (The knack...and how to get it 1965) quedan más bien como burbujas vacuas en las que el absurdo colinda con la banalidad, y, sobre todo, en el primer caso, con la pretenciosa autocomplacencia (o cómo John Lennon intentó infructuosamante parecerse a Groucho Max). En cambio, la obra de Friedkin no chirría en tal grado, tanto por carecer de pretenciosidad encubierta como por esa misma indefinición que, simplemente, la aboca a la discreción de la obra frustrada. Uno de sus principales desajustes es que la narración no logra encontrar el necesario equilibrio entre las escenas dramáticas o cómicas con los números musicales, los cuales más bien interrumpen la continuidad e interfieren en el desarrollo de las relaciones entre el trío protagonista, tanto en la atracción que sienten ambos personajes masculinos por Rachel (y en concreto cómo evoluciona, o se modifica, la actitud de Raymond en relación al compromiso sentimental), como en cómo esto afecta a la amistad entre Raymond y Chick.

Genesis de un proyecto. Conflictos de rodaje. Norman Lear y Bud Yorkin consiguieron en 1965 los derechos cinematográficos de la novela, a los que había aspirado cuatro años antes la actriz Debbie Reynolds. Lear escribió la adaptación con la colaboración de Arnold Schulman (Viento salvaje, Wild is the wind, 1957, de George Cukor, Millonario de ilusiones, A hole in the head, 1959, de Frank Capra, Cimarron, id, 1960, de Anthony Mann, o Amores con un extraño, Love with the proper stranger, 1965, de Robert Mulligan) y Sidney Michaels (Cuando el hampa dicta su ley, Key witness, 1960, de Phil Karlson). Lear, director de una sola y muy sugerente comedia, Un mes de abstinencia (Cold turkey, 1971), había colaborado como guionista de comedia en producciones televisivas (para Dean Martin y Jerry Lewis en The colgate comedy hour, especiales con Fred Astaire y Perry Como, o la sitcom de Celeste Holm: Honestly, Celest!), y en 1959 había creado la serie The deputy, western de media hora protagonizado por Henry Fonda. Había escrito también los guiones para los largometrajes Gallardo y calavera (Come blow your horn, 1963), adaptación de una obra de teatro de Neil Simon, con Frank Sinatra, y Un novio para mi mujer (Divorce american style, 1967), con Dick Van Dyke, Debbie Reynolds y Jason Robards. Ambas películas fueron dirigidas por su socio, Bud Yorkin, quien hubiera dirigido también La noche del escándalo Minsky's si United Artists no hubiera urgido su realización. Yorkin ya se encontraba rodando en Francia la otra producción que habían acordado realizar para United Artists, Comiencen la revolución sin mi (Start revolution without me, 1969), por lo cual no podía encargarse de la dirección.

Yorkin, con quien Friedkin mantendría una buena amistad durante 45 años, eligió a Friedkin por haber realizado el documental Crump, así como un musical en el que se ironizaba sobre diversos géneros, Good times (1967), pese a que tampoco había sido precisamente un éxito comercial. Por la ausencia de Yorkin, la responsabilidad de las tareas de producción recayó sobre los hombros de Lear. Friedkin le calificaría como productor difícil y duro, lo que no obstaba para que reconociera que había aprendido mucho de él, ya que esa actitud le obligó a esforzarse sobremanera cada día de rodaje. No se dejó amilanar por los actores veteranos ni por las presiones de premura de tiempo, en concreto, por causa del fallecimiento de Bert Lahr en mitad del rodaje, que puso en interrogantes la continuidad del mismo. Lahr, que interpretó al león cobarde en El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, y había participado en la primera adaptación teatral en los escenarios de una obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, interpretaba a un veterano actor del burlesque. En cierta y extraña manera, como indicó Bud Yorkin, Lahr era la razón inspiradora de la película. El astro del pasado que aún anhela ser foco de atención. Dado que no se habían podido rodar todos los planos previstos, de hecho sólo un tercio de las intervenciones que le correspondían, se utilizó a un doble de cuerpo (el comediante Joey Faye) para los planos de continuidad en las secuencias en las que faltaba algún plano por rodar, como en la primera que comparte con Britt Ekland, cuando Rachel llega al teatro, o se recurrió a tomas de otras secuencias ya rodadas. Por otro lado, se dio algunas de las líneas de diálogo que le correspondía a algún otro personaje. De todos modos, cuatro décadas después, Friedkin reconocería que no debería haber rodado esta película. Por un lado, en aquel entonces no era capaz de dominar una maquinaria de producción de elevado presupuesto. Pero un sueldo de 100.000 dolares había resultado una tentación difícil de rechazar. Y lo consideró una oportunidad de oro, ya que suponía trabajar para un Estudio como United Artists. Además, era temerario, no le preocupa arriesgarse sin red. Cierto, no tenía idea clara de qué hacer con el proyecto, aunque en su momento declarara que pretendía hacer un acercamiento más poético que realista. Según Friedkin, Lear consideraba su guión oro puro, como si fuera el de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, pero él pensaba que era completamente superficial, sus personajes eran más bien estereotipos, y ni de lejos lograba reflejar el espíritu del burlesque ni el talante de quienes lo practicaban. Friedkin pensó que podría arreglarlo, es decir, mejorarlo, durante el desarrollo de la producción, pero no se esforzó tampoco en documentarse lo suficiente sobre el periodo, y en concreto sobre el arte del Burlesque en aquella época. Y eso hubiera sido determinante para lograr dar forma al tratamiento, que él no trabajó con el adecuado rigor, y de lo que acabó resintiéndose la obra.

Personajes o estereotipos. Enredos, enrevesamientos y redadas Desde la perspectiva del montador, Rosenblum, lo que definía tanto a actores como a director era la arrogancia. Los actores no dejaban de soltar puntillas presuntuosas a la espalda de Friedkin. Y sobre este, Rosenblum se preguntaba de dónde sacaba aquella suficiencia y fanfarronería que parecía suponer que implicaba el estereotipo de actitud y comportamiento de un director de cine. Britt Ekland era la única que comprendía la actitud de Friedkin. Por proximidad de edad, ella 24 y él 27, Friedkin le confesó, en uno de los primeros días de rodaje, que iba a ser caballeroso con ella, pero no atento con el resto, porque esa altanería le parecía la actitud necesaria para que nadie lograra intimidarle. La actriz sueca Britt Ekland disfrutó de los mejores parabienes recibidos hasta el momento en su carrera. Por otro lado, el hecho de que mostrara sus pechos no fue del agrado de su marido Peter Sellers. De hecho, se convirtió en detonante de sus diferencias irreconciliables ya larvadas, las cuales derivarían en divorcio cuatro días antes del estreno. Actitud marital que refleja, irónicamente, cómo, cuarenta años después de la acción dramática reflejada en la película, la inflexibilidad con talante censor seguía persistiendo sea en parcelas privadas o públicas. Los dos personajes masculinos principales eran Raymond Paine y Chick Williams, quienes comparten asiduamente números cómicos en el escenario. El primero le fue ofrecido, en primera instancia, a Tony Curtis, quien abandonaría el proyecto un mes después cuando le propusieron participar en El estrangulador de Boston (The Boston strangler, 1968), de Richard Fleischer. Consideró que esa interpretación proporcionaría un mayor reconocimiento a sus aptitudes interpretativas que el de una comedia ligera (argumento con el que Friedkin coincidía). La segunda opción fue Alan Alda, quien también mostró interés pero no pudo participar porque se lo impedía el contrato a largo plazo que tenía establecido con la obra que representaba en Broadway, The apple tree, dirigida por Mike Nichols. A falta de un mes de comenzar el rodaje Jason Robards, que acababa de participar en Un novio para mi mujer, se hizo con el papel.

Con respecto al personaje de Chick Williams, se habló de Mickey Rooney, pero primero fue ofrecido a Joel Grey, quien tampoco pudo participar por su compromiso con el musical George M, en concreto, con las fechas previstas para los ensayos. Como en el caso de Alda, los agentes respectivos les habían asegurado que podrían liberarse de sus compromisos notificando con un mes de antelación su participación en La noche del escándalo Minsky's. En ambos casos, quedó en evidencia que confiaban demasiado en esa posibilidad o que no les definía el rigor. Quien acabó interpretando el personaje fue el actor británico Norman Wisdom, bastante popular en Inglaterra, que acaba de recibir muy buenas críticas por su participación en el musical Walking happy, de James Van Heusen y Sammy Cahn, en Broadway. Ambos personajes representan dos actitudes, en principio, opuestas en relación a las mujeres. Williams es el hombre íntegro que admira de modo reverencial e idealizado a la mujer que le fascina o atrae, el espíritu de caballero en cuerpo o apariencia de bufón. Paine, por su parte, es el prototipo de seductor que suele, y sabe, mantener las distancias con respecto a la implicación sentimental con las mujeres. Un hombre que transita las superficies con actitud epicurea, como desapegado bon vivant. Se entiende que fuera ofrecido el papel, en primer lugar, a Tony Curtis, sobre cuya condición icónica de galán se había realizado una mordaz ironización, o burla, en La carrera del siglo (The great race, 1965), de Blake Edwards. Robards, en cambio, aporta una socarronería de cariz más intelectual. Aunque, ciertamente, como Friedkin comentaría en su autobiografía, no existía química alguna entre Ekland y Robards.

Como se irá evidenciando a medida que progrese la narración, Paine se confrontará con la evidencia de que la atracción que siente hacia Rachel se desmarca de lo que suele sentir con el resto de mujeres, y comienza a perder la capacidad de interponer las convenientes distancias, de lo que también se percata Williams. Por lo que para este, quien hasta ese momento le consideraba más bien un amigo reconvertido en rival al que asignaba actitud de ave rapaz, vuelve a ser el amigo que era antes de la aparición de Rachel, aunque ahora, más bien, un amigo que siente lo mismo pero es el afortunado depositario de los sentimientos de la mujer amada por ambos. Las figuras paternales convergen en circunstancia de conflicto con los deseos y las necesidades de sus respectivos vástagos, y en su escaso aprecio por tanta generosidad en la exhibición de piel y el escaso pudor en el comportamiento sensual. Pero difieren en actitud, visceral y colérica, casi apocalíptica, en el caso del padre amish de Rachel, Jacob (Harry Andrews), más bien cabal, en el de Louis (Joseph Wiseman), el padre de Billy Minsky (Elliot Gould, en su debut cinematográfico), aunque se mantenga estricto e inclemente en sus reparos. Como propietario del edificio y del espectáculo plantea un ultimatum a su hijo. O le compra el teatro o en una semana desmonta todo. Será Paine quien le proponga a Billy, como posible solución, que publicite a Rachel, con el sobrenombre de Madamoiselle Fifi, como la bailarina que volvió locos a un millón de franceses. Saben que esa perspectiva pondrá en guardia al puritano cruzado moral Fowler (Denholm Elliot), que está a la expectativa de la oportunidad con la que pueda denunciarles por ataque a la moral pública y así lograr el cierre del local. Pero también saben que Fowler ignora que las habilidades como bailarina de Rachel no se definen precisamente por la sensualidad. Claro que los imprevistos desmontarán las estrategias. Paine no esperaba que los sentimientos le superaran, por lo que optará por huir del escenario de los sentimientos, lo que propiciará que Rachel, que está pendiente de él desde el escenario, enseñe accidentalmente sus pechos a los espectadores. La redada al local, que implica que los integrantes del teatro sean detenidos, incluido el padre de Rachel, se conjuga con la fuga truncada de Paine. Asume que no hay nada mejor que esa redada sentimental. Ella expone sus pechos y él decide exponer sus sentimientos. 

La conspiración

 

La conspiración (The conspirator, 2011) es una muy sugerente y estimulante obra de Robert Redford, una de sus obras más equilibradamente afinadas, en las dos vertientes que han primado en su obra ( en ocasiones coincidentes), tanto en la vertiente discursiva, no dejando que unas pretensiones críticas de denuncia se superpongan y ahoguen el conflicto dramático, como en la vertiente melodramática, en la precisa modulación de la emoción (concisa, cortante), lo que la acerca a su más notable obra, Quiz show (1994), con la que coinciden en entresacar, con eficacia, los trapos sucios del sistema, esto es, el engaño, la manipulación y la conveniencia, nociones que le define y sobre las que se se sostiene. En La conspiración es la trama orquestada, sin escrúpulo alguno, para rápidamente condenar a la pena de muerte a los conspiradores en la muerte del presidente Lincoln. No importa lo más mínimo si entre los acusados puede haber alguien que no participara, como es el caso de la defendida de Aiken (James McAvoy), Mary Surrat (extraordinaria Robin Wright), dueña de la pensión en la que solían ser clientes, con frecuencia, algunos de los acusados por conspiración, entre los que, incluso, se considera al hijo de Mary, en circunstancia de huido. Unas circunstancias que la hacen más que sospechosa. El juicio predominante, ya preestablecido, es que por esas circunstancias no puede haber suda sobre que es culpable. Incluso, el mismo Aiken, cuando comienza a realizar su labor de defensa, que le asigna su superior en el bufete el senador Johnson (brillante Tom Wilkinson), lo hace con reticencia, porque piensa, convencido, que debe ser culpable.

Para el secretario de guerra, Stanton (Kevin Kline), lo primordial, con respecto al resultado del juicio, es saciar la sed de venganza del pueblo, proporcionar unos culpables, que a la vez, por el drástico castigo ejemplar (ser ahorcados) frene cualquier mínimo reducto de resistencia combativa que quede en el frente sudista, aunque ya se haya rendido el General Lee. Este interés colectivo sofoca cualquier cuestión sobre la justicia. El veredicto de culpabilidad está preestablecido por mera estrategia política que superpone la armonía general sobre la justicia. No importa, inclusive, si en las deliberaciones haya mayoría entre los que piensan que Mary Surrat es inocente. Stanton piensa en la prioridad de la utilidad de un veredicto de culpabilidad por su eficacia para conseguir una armonía social. Y más considerando que, el asesinato de Lincoln, se había producido el 14 de abril de 1865, cinco días después de la rendición del General, aunque aun queden reductos de sublevación entre los confederados (los cuales desaparecerán acompasados al veredicto de culpabilidad). Redford trabaja con suma habilidad con patrones narrativos conocidos, como son los de las películas de juicios (variante enfrentamiento a la corrupción institucional), y el proceso de concienciación del personaje protagonista (según el patrón de Caballero sin espada, 1939, de Frank Capra), Aiken, que fue combatiente ejemplar como oficial nordista en la guerra

Durante el proceso judicial, Aiken vivirá un proceso de transformación, que implicará la toma de consciencia de que quizá no sea culpable, asumiendo algo que es básico en su oficio ( o debería serlo), la duda razonable (no está seguro de que sea inocente pero tampoco culpable), unido a la progresiva consciencia de la descarada manipulación que la acusación, es decir, el gobierno, realiza del juicio, de las declaraciones, indicios manifiestos de que el veredicto está preestablecido desde antes de empezar. Una de las grandes virtudes de la película es el admirable trabajo de luz y color (de Newton Thomas Sigel; es la más elaborada en este aspecto de la obra de Redford), que propicia una atmósfera sofocante, con el predominio de las sombras, y de la escasa luz, casi sulfurosa, como si se reflejara un infierno, acorde a esa corrupción, y esa emponzoñada actitud vital ajena a cualquier emoción, y en concreto a la integridad (cómo Aiken se va viendo rechazado por los suyos; ya que nadie en su entorno entiende su actitud; nadie tiene la más mínima duda sobre la culpabilidad de Mary Surrat, incluida su novia). No deja de ser, también, otra corrosiva alegoría, complementaria a su anterior obra, más estimable de lo que se la reconoció, Leones por corderos (2007), alrededor de la intervención de Estados Unidos en Afganistán, y aplicando una de las incisivas interrogantes que se planteaban ahí: luchar ante todo por dejar oír la propia voz no dejándose llevar por la apatía, por ninguna inercia de acuerdo a un sentir o pensar colectivo. Hay que remarcar un hermoso detalle: El protagonista, Aiken, abandonó la abogacía, decepcionado, tras el veredicto, y se convirtió en redactor del Washington Post, el periódico en el que, un siglo después, dos periodistas, Woodward y Bernstein, revelaron la corrupción del poder (incluido el presidente Nixon) con el Caso Watergate, uno de los cuales, Woodward, interpretaría Redford en Todos los hombres del presidente (1975), de Alan J. Pakula, a cuya combativa estirpe pertenece La conspiración.

Milagro en Milán

 

Érase una vez un reino, un mundo, en el que decir buenos días podía significar muchas más cosas (y mucho más retorcidas) que simplemente buenos días. A ese mundo, en concreto en Milán, sale Totó (Francesco Golisano), un chico de dieciocho años que abandona el orfanato para enfrentarse a la hostil realidad, esa que responde con el gesto ceñudo y la pregunta recelosa a su sonriente buenos días, ya que un buenos días no puede ser un mero amable buenos días sino que debe disponer de ocultas intenciones. Pero Totó porta su sonrisa como si fuera la espada de un caballero, o como el bastón de Charlot, por lo que no logran que la envaine y la oculte en el granito de la expresión hosca y susceptible. Era manifiesta la afinidad de Vittorio De Sica con el cine de Charles Chaplin. Golisano podría verse como una réplica de Charles Chaplin, sin los rasgos caracterizadores de Charlot, la peluca negra, el bigote o el bombín. De Sica y Chaplin exploraron, reflejaron, las precarias corrientes de la vida, en las oscuridades de la indigencia, con el exuberante trampolín del humor y la delicadeza de la cálida ternura. El chico (1921) resonaba en la raíz de las imágenes de El ladrón de bicicletas (1948), e incluso en Umberto D (1951). Pero las sombras de ambas se hacían más manifiestamente afiladas, desgarro que abocaba a la intemperie, mientras que se propulsan, cuál fábula insurgente, más exultantes en Milagro en Milán (Miraccolo en Milan, 1951), escrita por De Sica con Cesare Zavattini (adaptando la novela de éste, Toto il buono) y con la colaboración de Suso Cecchi D'Amico, Mario Chiari y Adolfo Francique. El escueto prólogo, que relata cómo la abuela Lolotta (Emma Gramatica) encuentra el bebé abandonado, Totó, entre las verduras y su huerta, y el cultivo de la mirada asombrada, lúdica, como educación, hasta su muerte, lo que supone el ingreso de Totó en el orfanato (una elipsis temporal lo mostrará cuando sale años después), pareciera extraído de una de las obras de Charles Chaplin en su musical hilvanación a través de gestos y acciones.

Tras un acto de generosidad, dar su pequeño maletín a quien se lo había robado, este le invita a su chamizo en un arrabal de chabolas en las afueras de Milán, en donde sus habitantes corren de rayo de sol a rayo de sol para poder recibir un poco de calor. Totó se convertirá en su rayo de luz, aquel que sabe encontrar una puerta en la intemperie, que no es solo una puerta sino un universo, en el que jugar, con el que logre rescatar la sonrisa a una niña. Totó es aquel que disfruta con la visión de la luna en el firmamento porque no es alguien que se encoge en sus carencias. Es su resistencia combativa, la que se enfrenta al desánimo, como hace con aquel que, ya desesperado, intenta colocarse, porque se aburre, delante de un tren (desde donde, unas secuencias antes, les miran como criaturas de otro universo, y de bajo rango, en las que no vale la pena ni desperdiciar su mirada). Totó es aquel que usa su sonrisa como paraguas cuando llueve, antes de lo que dijera David Lynch en Twin Peaks. Por eso, será la inspiración fundamental para establecer una convivencia armónica. Su integridad y generosidad es la de ciertos personajes del cine de Frank Capra, y como aquellos se enfrentará a la codicia empresarial, aquella que pretende expulsarles para hacer negocio con el terreno comprado. El capitoste nuevo dueño del suelo puede hermanarse, en estirpe dickensiana, con alguno de los empresarios de Capra, cine con el que también se pueden establecerse otros vínculos: incluida, esa vena sentimental que hay quienes desprecian añadiendo el ‘ismo’, como si cortocircuitara la lúcida aspereza crítica.

Totó, en especial, será la luz que impedirá con lo insólito que les expulsen cuando les instan a que abandonen el terreno tras que se descubra que se puede extraer petróleo. Primero serán sus ocurrencias las que servirán para resistir el asedio de la policía, como unos paraguas servirán para protegerse del agua de sus mangueras. Pero el ingenio y la solidaridad no serán suficientes, por lo menos en el reino de esta realidad, insensible a la suerte de los más desfavorecidos, y sí al cultivo de la depredación en mor del enriquecimiento. Para que eso sea posible será necesario un toque mágico, una paloma que el fantasma angélico de Lolotta le proporciona a Totó el poder de hacer cumplir todos los deseos de los que habitan esos arrabales. O para lograr que la cortina de humo que ha creado los gases que han lanzado la policía se disipe. Pero lo mágico no es de este mundo. No es en este reino, en esta realidad, donde podría concluir con éxito su resistencia. En Milagro en Milán estamos en el territorio del Érase una vez y Colorín colorado, en donde los milagros sí son posibles, en donde las estatuas reviven y los fantasmas angélicos no respetan el tráfico de la realidad (y de lo verosímil). Milagro en Milán es una puerta abierta a lo posible en una intemperie que hiela el aliento. Por eso, los indigentes, los pobres, como los brujos o las brujas, también saben usar escobas voladoras que les lleve a una realidad, a un reino, donde decir buenos días signifique eso, buenos días.

Caballero sin espada

 

No deja de ser curioso ( o irónico) que tras su estreno Caballero sin espada (Mr. Smith goes to Washington, 1939) fuera calificada por la prensa de Washington y senadores como antiamericana y procomunista por resaltar la corrupción política en la actividad política (según relata Capra en su autobiografía, incluso durante la primera proyección varios senadores abandonaron la sala sin haber terminado la película). Según su perspectiva debería haberse planteado un retrato sin mácula alguna. Irónico porque Capra durante tiempo arrastró la etiqueta de buen rollismo y edulcoramiento de la realidad: esa alergía más acentuada, en los sesenta y setenta, relacionado con el rechazo a los finales felices, como si lo lúcido y realista fuera inevitablemente el final infeliz. Lo cual no deja de ser más sangrante dada la evolución de nuestra sociedad, o cómo es el estado de cosas actual. ¿De ahí tanto el conformismo como la incapacidad de unirse para transformar los basamentos de esta sociedad, y mejor quedarse con las quejas sobre los políticos como si fueran seres que se hubieran generado espontáneamente en otra dimensión pero no tienen que ver con el ciudadano común, es decir, no son su reflejo ni representación? Esta gran obra, de visión nada complaciente, y sí con un componente siniestro, que se irá intensificando en sus siguientes obras, Juan Nadie y ¡Qué bello es vivir!, aún más pesadillescas y oscuras, que sitúan a sus protagonistas en el filo mismo del suicidio (de la autoaniquilación por un sentimiento de derrota), condensa en su tramo final un gesto que es esplendor, la posibilidad de una transformación por la perseverancia de un individuo (aunque más preciso sería decir una pareja). Es decir, un final feliz que es resolución, superación, de una circunstancia injusta, y que implica la derrota del poder en las sombras, el poder corporativo. ¿No es ejemplar, aún más hoy, dado cómo se ha agudizado esta dictadura corporativista con el paso de las décadas, este tipo de obra? O es preferible rechazarlo porque se considera no es posible materializar algo así? ¿O no se logró hacer, unos años atrás, en países como Islandia? ¿Tan poco se confía en el colectivo humano, más tendente al acomodamiento, a la conveniencia, a aspirar a una posición más elevada, e incurrir en lo que se cuestiona cuando no se detenta esa posición de privilegio, sea cargo político o empresarial?.

Desde luego, Caballero sin espada, con guion de Sidney Buchamn, basado en un relato no publicado de Lewis R. Foster, The gentleman of Montana, ya señala con meridiana claridad la maraña de vínculos entre políticos y empresarios ( de los que los primeros son gestores delegados en el escaparate, mientras los segundos rigen en la sombra). En las secuencias introductorias nos presentan al empresario Jim Taylor (Edward Arnold) dilucidando con sus subalternos quién puede ser el senador de ese estado que reemplace al fallecido. Quien se encarga de esa tarea, el gobernador, no opta por el requerido por el empresario sino por un joven que sus hijos le recomiendan, al mando de los Boy Rangers, Jefferson Smith, es decir, alguien querido por los niños, ingenuo (es un niño grande al que, nervioso, se le cae fácilmente el sombrero cuando lo sostiene en sus manos), sin experiencia en política y que puede ser fácilmente manipulable de acuerdo a los intereses empresariales, esto es, la construcción de una presa. Es incluso hijo de un amigo del veterano senador Joseph Paine (Claude Rains), figura admirada (idealizada) por el propio Smith, quien vive en un universo ideal, por eso, cuando llega a Washington, cual niño arrobado, se separa de su comité de bienvenida (o subalternos de Payne) para, embelesado, recorrer los diversos monumentos que representan los ideales de la democracia, como es el propio Abraham Lincoln. Su filtro de relación con la realidad es la pura abstracción del ideal, la ingenuidad sin mácula alguna (ingenuidad ridiculizada por la prensa desde un primer momento). Incluso, utilizarán a la hija de Payne para que distraiga su atención de las intervenciones en el Senado sobre la empresa que se quiere edificar. Por otra parte, Payne le planteará que se entretenga planteando alguna ley, aunque para su perplejidad implicará la construcción de un campamento nacional de niños, pagado por sus donaciones, en el mismo terreno en el que quieren edificar la empresa.

Smith será humillado, en público, al manipularse las evidencias para aparentar que él tiene intereses económicos en los terrenos. Incluso, Payne colabora en su descrédito. Es tal la eficacia de la manipulación de realidad que todos, incluso los niños, consideran a Smith un fraude. Es fundamental en la narración el personaje de la secretaria, Clarissa (Jean Arthur), extraordinaria interpretación y extraordinario personaje: particularmente magnífico ese dilatado plano de su conversación, ebria, con su amigo, enamorado, el periodista Moore (Thomas Mitchell). Clarissa será quien, cuando Smith esté dispuesto a desistir, se decida a plantear la estrategia con la que enfrentarse a los poderosos. Clarissa aporta el conocimiento de las leyes, la inspirada razón pragmática que urda otra representación que combata la que ha convertido a Smith en una ser fraudulento. Se aprovecha de que en el senado si no cede la palabra a otro senador puede mantenerla el tiempo que sea. Y lo hace durante veinticinco horas con el propósito de demostrar su inocencia y cuáles son los reales intereses corruptos (y de quiénes). Pero la oposición es poderosa: la maquinaria de Taylor neutralice a los medios de comunicación que intentan apoyar a Smith y propague en los medios que le apoyan, o compra, la versión conveniente que siga ejerciendo la labor de descrédito de Smith. Hasta consiguen que lleven al senado centenares de cartas que exigen la dimisión de Smith. Su derrota parece inexorable. La conclusión no es desoladora por el arrebato de conciencia que sufre Payne, al ver en qué estado ha acabado Smith, desmayándose ya exhausto. Es la fisura en el eficiente engranaje manipulador de realidad que propicia que la corrupción no triunfe. ¿No realista? Pero sí ejemplar, dado como tendemos más a mirarnos el ombligo o a pensar que no es posible el real cambio. La voz disidente que transforma un escenario inmovilizado. La expresión del memorable presidente del senado (Harry Carey), con la que concluye la narración, es la mirada de la actitud ecuánime, la sonrisa flexible que representa al propio Capra.

Vive como quieras

 

El abuelo Vanderhof (Lionel Barrymore) es un tanto singular. En una de las primeras secuencias de Vive como quieras (You can´t take it with you, 1938), en una oficina, le pregunta, a un empleado, Poppins (Donald Meek), arduamente concentrado en su tarea de corroborar con sus cálculos unas cifras, que por qué está haciendo eso. La perplejidad de Poppins es suma ( nunca mejor dicho), y se acrecienta cuando le pregunta si le gusta lo que hace. ¿Cómo se puede cuestionar un patrón establecido al que uno se pliega por necesidad, y por miedo (de que se quede al margen, sin trabajo)? Poppins resulta que inventa juguetes (saca un conejito mecánico que sale de una chistera). Eso atrae la atención de todos, y del jefe (que padece un cierto tic nervioso en el ojo). En parte éste es consecuencia de que Vanderhof sea el único residente en un bloque de vecinos que se resiste a vender su propiedad a la empresa armamentística que comanda Kirby (Edward Arnold) que quiere construir su fábrica en ese espacio. No sólo Vanderhof sigue negándose sino que consigue que Poppins deje su trabajo y venga a vivir a su casa. No es el primero que lo hizo ( eso le pasó al heladero). Es una casa un tanto excéntrica, donde unos bailan, otros tocan música, la hija escribe ( desde que tiene maquina de escribir, hay que darla uso), y otros crean juguetes o material pirotécnico. Vanderhof lleva muchos años sin pagar impuestos, porque para qué son (o en qué revierte en ellos).Fue un banquero que un día cogió el ascensor y no volvió más, prefiriendo coleccionar sellos y tocar la armónica. ¿Para qué preocuparse tanto de amasar dinero, en vez de disfrutar de la vida, de los placeres sencillos?

Vive como quieres, como también se reflejaba en las comedias de los años 30, es un reflejo de las consecuencias de la Crisis económica del 29, originada por los desafueros de un capitalismo salvaje. En otras comedias se planteaba la considerable distancia entre la riqueza de unos y la precariedad de otros. En este caso, se incide en el por qué tanta codicia, que deriva en avasallar y pisar al otro, para conseguir el dominio del escenario (de la realidad). Pero, por añadido, en la importancia de la posición de cada uno. O uno es la posición que detenta. Y sobre todo quien detenta la posición privilegiada es quien remarca esa diferencia o distancia, como si separara una fosa abisal, como queda patente en los desprecios de la esposa de Kirby, como si los que viven vida precaria fueran sustancia degradada y contaminadora. Compartir espacio se torna en la experiencia más degradante. Como ejemplifica cuando comparten celda. Según su mentalidad habitan diferentes dimensiones de realidad, no pueden entrecruzarse. La narración, como en la siguiente obra de Capra, Caballero sin espada (1939), comienza con las urdimbres del poderoso, en ambos casos interpretados por Edward Arnold, como también la posterior Juan Nadie (1941), ya incluso caracterizado con atributos fascistas. En Caballero sin espada el propósito será encontrar al senador adecuado que sirva a sus intereses comerciales, para construir una presa; aunque quien encuentren, pese a que parezca ideal por su ingenuidad extrema, se convertirá en un auténtico forúnculo cuando su integridad se conjugue con la habilidad pragmática. En esta la compra de todos los terrenos para poder edificar una empresa armamentística se topa con el opuesto, aquel que no da ninguna relevancia al dinero. En ambos casos, el monstruo es la codicia o la vertiente más virulenta del capitalismo como depredación sin escrúpulos. Ninguna actualidad ha perdido. La sociedad asentada ha sido perfilada por esas actitudes empresariales. La integridad del joven senador y del anciano que nunca ha pagado impuestos es una anomalía. Pero esa es la potencia transgresora de una obra que es a la vez una fantasía que expone las inconsistencias de la realidad, una fantasía en la que se plantea lo posible, lo que pudiera ser. Quizá, en la realidad, los poderosos depredadores como Kirby no aprendan tras una toma de conciencia y varíen su actitud, pero nunca está de más contemplarlo en el territorio de una tan risueña y jubilosa como revulsiva fábula como Vive como quieras.

Vive como quieras es otra demostración del singular talento de este cineasta que sabía conjugar tan armónicamente el drama y la comedia, el discurso beligerante y la ligereza excéntrica. Sabía como sacar partido del montaje fragmentado como de los planos dilatados, como las conversaciones entre nieta, Alice (Jean Arthur), y abuelo, cuando este le narra su amor, y su añoranza (motivo por el que nunca quiso abandonar esa casa), por quien fue su esposa, o las de ella con su amado, Tony (James Stewart), cuando comparte él cómo años atrás soñó con un amigo en realizar un descubrimiento científico, que quedó truncado (otro ejemplo, como el de Poppins, de pasión relegada a los márgenes por priorizar la pragmática de vida). La habilidad de Capra, y su más frecuente colaborador guionista, Robert Riskin, para caracterizar a cualquier personaje secundario era proverbial. Vive como quieras es, de modo más remarcado, que las otras dos citadas, una obra de conjunto, aunque disponga de particular relevancia la subtramas relacionada con la nieta de Vanderhof, Alice y el hijo de Kirby, Tony, y su enamoramiento. Su amor, como un cruce entre posiciones sociales que no puede conjugarse, según la normativa de los pudientes, es la brecha de transgresión que posibilitará la armonía. Elocuentemente significativa es la entrada en el restaurante de lujo con Alice portando el cartel de 'estamos locos', como declarativa de las disonancias será la cena en la que coinciden las dos familias, en el espacio de desorden o espontaneidad de la casa de Vanderhof, espacio de pirotecnias y convivencia de humanos y animales (urraca, gatos, perro, pájaros...), visita durante la cual Kirby acaba siendo presa incluso de una llave de judo. Ironía es que un equívoco, cuando la policía cree que su uso de frases de la revolución rusa para sus juegos escénicos dispone de base real sediciosa, determine que los poderosos acaben en una celdas que comparten con el contaminante vulgo. Otra circunstancia en la que poner en evidencia su distancia de lo real, la construcción de su propia ficción como torre de aislamiento, y su carencia de empatía. Los cuestionamientos de esta vital obra, por desgracia, no han perdido vigencia.

Días impacientes

                             

En El amor llamó dos veces (The more the merrier, 1943), de George Stevens, debido al incremento de la población en Washington y a las dificultades de conseguir alojamiento, una mujer, Constance (Jean Arthur), se encuentra en la circunstancia  de compartir su piso con dos hombres, Benjamin (Charles Coburn) y Joe (Joel McCrea), tras que el primero, que tiene que esperar dos días a que esté disponible la suite del hotel, alquile la mitad de su habitación al segundo porque este necesita un provisional alojamiento hasta que embarque hacia África. Apreturas y dificultades de convivencias en tiempos de guerra en una notable comedia, y una de las más logradas obras de Stevens. Al año siguiente, en otra producción de la Columbia, de nuevo con Jean Arthur y Charles Coburn, Días impacientes (The impacient years, 1944), Andy (Lee Bowman), tras año y medio de ausencia, retorna del campo de batalla, disfruta de su primer permiso y se reencuentra con la mujer con la que se casó, Janie (Jean Arthur), a la que había conocido cuatro días antes de casarse. Conoce por fin a su hijo pero también se encuentra con que comparte la casa no solo con su padre, William (Charles Coburn), sino también con un hombre joven, Henry (Phil Brown). ¿Es otro campo de batalla? La torpeza y el desconcierto determinan que ese reencuentro más bien derive en una colisión cuya única solución, según consideran ambos, es el divorcio. De hecho, la narración comienza en los tribunales donde se dirime la petición de divorcio; la narración es la declaración de William, o la aclaración de qué circunstancias y sucesos determinaron una situación que podría haber evolucionado de otra manera si no hubieran sido tan impacientes y no se hubieran dejado llevar por conclusiones apresuradas. De entrada, porque eran dos personas que, tras tanto tiempo sin verse, se desenvolvían torpes como si fueran casi extraños, y en segundo lugar, porque la figura de ese otro hombre suscita unas dudas en Andy que no sabe cómo compartir con Janie. Infiere lo que no es (dado qué bien se desenvuelve Henry en sus tareas paternales). Y como Janie no sabe lo que él siente interpreta su decisión de no dormir en la misma cama que ella, sino en el suelo, como evidencia de que no se siente ya atraído por ella. Los equívocos y malentendidos determinan la reacción airada de ambos.

La decisión del juez (Edgar Buchanan) determina una singular redirección argumental. Ambos deben recrear los cuatro días durante los que se gestó y consolidó su amor, visitando, paso a paso, los mismos lugares, por si de esa manera recobran esa conexión que creen haber perdido, como si hubiera sido una pasajera enajenación. Los espacios son los mismos, pero ellos no, son como actores que torpe y desganadamente recrean lo que se dijeron e hicieron, sea en el bar donde se conocieron o en la oficina de registros o en lugar junto al mar donde se besaron.  Y por otra parte, se encuentran con las interferencias de quienes interpretan su circunstancia de otro modo, como el conserje (Grant Mtchell) y el botones (Charles Grapewin) del hotel donde se alojan, quienes piensan que él puede ser una amenaza (como si encarnaran el sentimiento agraviado de ella). Los intentos de comunicación de Andy se interpretan como molestia y acaba recluido en su habitación cual prisionero (como prisioneros de los malentendidos se encuentran ambos). Incluso, el mismo padre de Janie, y Henry, creerán que el intenta matarla cuando le sorprenden poniendo una almohada sobre su cara (sin saber que lo hace para quitarle su ataque de hipo). Pero los equívocos lograrán desenmarañarse y conseguirán verse, discernirse, de nuevo ya desprovistos de miedos, recelos e inseguridades, con el espacio (mental) despejado adecuadamente para que las emociones se desplieguen sin cortapisas e interferencias (propias y ajenas) y posibilite la reconexión sentimental.

El sugerente guion es obra de Virgina Van Upp, quien había escrito varios guiones desde mediados de los treinta, entre ellos el de la notable You and me (1938), de Fritz Lang, y que ese mismo año, por su exitosa participación en el guion de Las modelos (1944), de Charles Vidor, había apuntalado de modo más firme su posición de poder en la industria, incluso como productora o supervisora de proyectos, en la Columbia (en aquel entonces solo otras dos mujeres detentaban ese cargo, Joan Harrison, colaboradora de Alfred Hitchcock, y Harriet Parsons, hija de la columnista Louella Parsons). Fue determinante su buena conexión con Rita Hayworth,  para la que supervisaría Gilda (1946), de Charles Vidor y La dama de Trinidad (1953), de Vincent Sherman, así como el remontaje de La dama de Shangai (1948), de Orson Welles.  El director de Días impacientes era Irving Cummings, uno de esos directores a los que no se ha prestado atención alguna, considerado mero impersonal artesano, y con el infortunio de ni siquiera haber dirigido una película popular, o que haya calado de un modo u otro en el imaginario colectivo. La misma Días impacientes, que fue un éxito en su momento, está protagonizada por un actor tan escasamente conocido como él, Lee Bowman, que centraría a partir de 1950 su trabajo en televisión, en donde su rol más destacado sería como protagonista de Ellery Queen (1950-55); quizá su rol más significativo fue su condición de pionero en la labor de asesoría de interpretación o dominio escénico para políticos (fue contratado en 1969, durante la administración como presidente de Richard Nixon, para asistir en tal materia a los más jóvenes representantes republicanos). Por su parte, Jean Arthur quizá fuera la actriz que mejor representa al periodo dorado de la comedia estadounidense, entre mediados de los treinta y mediados de los cuarenta, pero nunca fue considerada una estrella, ni ha generado atracciones fetichistas remarcables, pese a ser una actriz admirada por sus memorables interpretaciones en obras del calibre de Una chica afortunada (1937), de Mitchell Leisen, Cena a medianoche (1937), de Frank Borzage, Vive como quieres (1938) y Caballero sin espada (1939), ambas de Frank Capra, Solo los ángeles tienen alas (1939), de Howard Hawks o El asunto del día (1942), de George Stevens. Con Días impacientes concluiría su contrato con Columbia. Se dice que salió gritando, ¡Soy libre!. Posteriormente, solo interpretaría dos películas más, Berlín Occidental (1948), de Billy Wilder, y Raíces profundas (1952), de nuevo con George Stevens. Con respecto a Cummings, entre sus ochenta y dos películas, dirigió sobre todo comedias y musicales, en particular durante la última década de su carrera, que concluiría en 1951, con Don dólar, con Groucho Marx, aunque también algún western, como Belle starr (1941). Colaboró de modo recurrente con Warner Baxter, Shirley Temple o Betty Grable. Quizá su obra más conocida sea su biografía sobre Alexander Graham Bell, El gran milagro (1939), lo cual da la medida del escaso interés que ha suscitado su cine, o lo poco que ha calado en la memoria cinéfila. De todos modos, quién sabe, entre tantas obras que dirigió, en general desconocidas, quizá haya algunas obras tan estimables como esta sugerente comedia.