París, bajos fondos

 

Pocos cineastas me parece que hayan reflejado el amor de una forma tan cautivadora y bella como Jacques Becker. Quizás, así a bote pronto, sólo Borzage, Lean, Ophuls, Naruse, Tarkovski o Dieterle. No es de extrañar que dirigiera el proyecto que pretendía Ophuls realizar antes de morir, Los amantes de Montparnasse (1958). Pocas historias o relaciones de amor me han conmovido y conmocionado como está, quizás causa de que suela emborronar en mi memoria una obra que alcanza semejante magisterio, como Paris, bajo fondos (Casque d'or, 1952), la cual, por otro lado, siempre me ha resultado difícil transcribir en palabras, en ideas, tal es su soberanía de hacer del gesto, las miradas y las acciones, una sinfonía musical de arrebatador misterio que se palpa como si se sintiera el agua de las emociones y sentimientos en las manos. Quizá por eso logró con La evasión (1960) materializar con tal minuciosa precisión la esencia de una tarea o labor; el trabajo bien hecho, afinado, medido, constante. Como los gestos que definen un amor, esa compenetración, esa dedicación al otro, como llevar un café a la mujer que amas, como si portaras un cáliz que es homenaje, como otros miles de gestos, de miradas, que son la sinfonía en la que fluye la conexión que va más allá de las palabras ( por eso cada vez hay menos a medida que progresa el relato, y son las acciones las que lo conducen). Hay un bellísimo plano que condensa esa excepcionalidad que conecta entre ambos, ese plano de Marie (Simone Signoret), mirando a Manda (Serge Reggiani), tras despertarle, con la luz resplandeciente alrededor de su rostro, como si fuera una corona de luz que brotara de su cabello, de su rostro. El espacio es junto al río, junto a las aguas, un espacio natural, que contrasta con el urbano en el que acaece la mayor parte de la narración. Una elipsis nos conduce a su contraplano, al de Manda, ya en la cama, mirando embelesado y admirado a Marie, que ahora duerme, tras que hayan hecho el amor por primera vez. Pocas veces un intercambio de miradas, en primer plano, ha sido tan efectivo para describir una conexión amorosa, sea la primera vez que se ven o cuando se reencuentran (como un sello que corrobora una primera impresión y determina a tomar decisiones, como Manda a abandonar a la mujer con la que estaba prometido).

Ese efecto de luz remarca el apodo de Marie, Casque d'or (Casco o yelmo de oro), quien, en realidad se llamaba Amelie Elie, ya que el argumento está inspirado en un suceso real que tuvo lugar entonces, en 1902, en los tiempos de la Belle Epoque, cuando los llamados apaches, con sus trajes y bombines, dominaban la delincuencia en París, en la zona de la calle de Cascades, lo que implicaba alianzas bajo mano con algunos representantes de la ley. Leca (Claude Dauphin) era su jefe, alguien sin escrúpulos ( como el depredador tratante de arte que encarna Lino Ventura en Los amantes de Montparnasse, al acecho de la muerte de Modigliani, porque sabe que muerto es cuando se venderán mejor sus cuadros). Leca es la corrupción tras una sonrisa tan afilada como las navajas que usan para dirimir las diferencias, como las pugnas por quien posee (ya que representa una propiedad de lujo; seña de distinción) la prostituta Marie. Pero si hay quien se deja llevar por la visceralidad, como Roland (William Sabatier), el secuaz que no acepta que Marie, primero, baile, y después, ame, a Manda, y desafíe a éste, pero de frente, los hay como Leca que utilizan estrategias más sibilinas, más traicioneras, porque también aspira a poseer a Marie ( hay que ver cómo usa la navaja cuando le vemos en la primera conversación con Marie, cuando se supone que tiene que amonestarla por dejar en mal lugar a su hombre por bailar con Manda, aunque lo que hace es echarle los tejos; o cómo roza con su dedo el cuello de Marie cuando le pregunta si ha decidido dejar a Roland).

Son innumerables los momentos extraordinarios de esta obra que brilla tanto por su prodigiosa precisión, que extirpa lo accesorio, como por la lacerante poesía que va calando en la narración en su portentoso último tramo, todo un ballet de gestos, miradas y acciones que rasga las entrañas. Es difícil no resaltar la belleza de la amistad de Manda con el apache Raymond (Raymond Bussieres), con quien se reencuentra, tras seis años, en las primeras secuencias; exquisitas y elocuentes secuencias como aquella en la que Marie y Manda contemplan la boda en la iglesia (ese gesto de Manda mirándola a ella, con el mantillo en la cabeza, con el gesto resplandeciente observando el fuera de campo que quisiera protagonizar, el de la boda...); la alegría de Marie, al despertar tras su primera noche de amor, cuando se percata, por la ropa de él sobre la silla, que Manda no se ha marchado y, en cambio, su desesperación al despertar otro día y percatarse de que su ropa no está, con lo que comprende que ha ido a entregarse a la policía para así liberar a su amigo Raymond, delatado por Leca; la sublime secuencia de la ejecución del traidor y corrupto Leca, irónicamente en las dependencias de la policía, de una rasgante intensidad (que anhela convertirse en grito) que sólo encuentro parangonable en el cine de Peckinpah; o cómo el resplandor del citado bello primer plano de un amor a realizarse, de una mirada que admira al hombre que ama, y con el que va a hacer el amor por primera vez, se transforma en la secuencia final en el primer plano que lamenta la desaparición de su contraplano, ya convertido, irremisiblemente, en ausencia (cuando contempla desde la ventana de un hotel cómo es ejecutado con la guillotina). Celebremos lo sublime, como la muerte, la tragedia y la desolación, en la conclusión de la película, es contrarrestada con la evocación del momento de la sensación verdadera, la danza de un amor resplandeciente y excepcional que Marie y Manda vivieron fugazmente pero con envidiable plenitud.

Mannequin

 

Erase una vez cuando el melodrama era un género que aunaba el sutil ingenio y la exuberante inventiva, la hondura y complejidad y emocional y el incisivo retrato de una sociedad que no era sino el desgarro desde dentro de la tramoya de los cuentos de hadas ( no sólo los de las convenciones dramáticas o lugares comunes sino los de la sociedad, en este caso, en la década de los 30, los de los cantos de sirena de la prosperidad económica que incentivaban el arribismo y el obcecado anhelo de ascender en la posición social para disfrutar de los parabienes de la riqueza, como si no hubiera otro paraíso). Frank Borzage fue uno de los más excelsos cultivadores del melodrama; en especial de ese considerado romántico; Borzage trenzaba la peripecia emocional, una relación sentimental en curso, que también era proceso de aprendizaje en muchos de los casos, con un perfilado contexto social, que entraba en conflicto o se convertía en impedimento para el desarrollo de la relación; las figuras no estaban suspendidas sobre el vacío, sino sobre un fondo con el que forcejeaban para que no les anulara. Borzage conjugaba la inmediatez con la alegoría con mano maestra, y lograba alcanzar en determinados momentos una altura emocional de soberana magnitud. Las nociones de artificio y realismo se conjugaban difuminándose los contornos. Un ejemplo maestro está en cómo logra dar tal entidad, concreta y abstracta, a unas escaleras en las primeras secuencias de Mannequin (1937). Jessie (Joan Crawford) sale de la fábrica donde trabaja, y asciende, con caminar pesado, los dos tramos de escaleras hasta el piso donde vive con sus padres y su hermano; Jessie se siente ahogada con esta vida, de la que no parece que pueda escapar, acrecentado por los reflejos que suponen las figuras masculinas: la madre subordinada a su padre, a sus necesidades de hombre sentado en el sofá, o al hermano cínico que vive de gorra; es como si ya se viera en su madre a lo que está abocada. Citada con su novio, Eddie (Alan Curtis), baja las escaleras; ahora dos planos cortan el seguimiento, uno de él y otro de ella: ya se hace insinuar que él representa esa posibilidad de huida. Tras disfrutar de un armónico momento de noche de sábado, en la orilla del mar, vuelve a casa. Asciende la escaleras, oye los ruidos del vecindario, y se apaga la luz de la escalera: corta a un plano de ella con expresión desesperada, seguida de un travelling que recoge cómo ella baja con ímpetu las escaleras para abrazarse a Eddie y pedirle que se casen ya, que no soporta más esa vida.

Borzage ha trazado con admirable precisión unas condiciones sociales y una circunstancia emocional en conflicto. Más adelante tiene lugar una secuencia clave, casi se puede decir que el corazón de la obra, y de un doliente lirismo: Jessie conversa con su madre en la cocina; la madre, por una vez, abocada casi al silencio, físico, y por subordinado papel de ama de casa ( como dice el padre, es el lugar de la mujer), da rienda suelta a lo que siente y piensa en beneficio de su hija, esto es, que no sea como ella, un mero maniquí, como tantas mujeres de su generación, condicionada a vivir por delegación la vida de su marido; apostilla que apueste por lo que ella quiera, aunque sea sola. Claro que para lograr ésto hay que pasar un importante escollo, como expresa Jessie, lo difícil que es conseguir dinero, aunque necesites poco. En ese esfuerzo de lograr perfilar su propia vida, la mujer parecía abocada en aquellos tiempos a fluctuar entre dos modelos masculinos que representaban las dos restrictivas tendencias a no tener que abocarse a ese modelo de maniquí vital que representaba su madre. Uno es Jessie, su marido, que la aboca, también, a ser otro maniquí. Jessie anhela a ascender del modo que sea en la escala social, pero sin esforzarse, dejando de lado los escrúpulos, y para ello cualquier medio vale (los demás son meros medios): convence a Jessie para que deje su trabajo en la fábrica y pruebe suerte como bailarina en un night club, y que aproveche su físico para conseguir beneficios con hombres ricos, como es el caso de Hennesey (Spencer Tracy), con respecto al cual llegará a proponer a Jessie que, tras primero divorciarse de él, se case con Hennesey para divorciarse, a su vez, seis meses después y volver con él con el dinero conseguido por la separación.

Hennesey representa esa figura recurrente en los dramas y comedias de aquella década, el millonario, aquel al que las mujeres debían aspirar, en versión príncipe azul, para salir de la situación precaria ( lo que las convierte en otros maniquíes). Hennesey es un hombre que se ha forjado a sí mismo, a base de esfuerzo. No es que carezca de escrúpulos, pero se ha acostumbrado a conseguir de modo directo, sin circunloquios, lo que desea, y por eso se muestra impetuoso con Jessie a la hora de besarla. Expresa lo que siente, porque se ha enamorado de ella, pero avasallando. En la narración, que tampoco transita la gravedad, hay momentos distendidos de agudo ingenio, como el montaje elíptico secuencial de varios poses de modelo, en el nuevo trabajo de Jessie, al que asiste, perseverante, Hennesey, hasta que consiga que acceda a una cita. Incluso acepta casarse, aunque exprese que no siente lo mismo. Claro que Borzage expresa con sutilidad, con acciones, que las cosas no son lo que parecen. Y aquí entra en juego el ingenioso uso de una pamela: Eddie la ha visitado ( no ceja en busca su beneficio, y piensa que las motivaciones son como las de él: ir en pos del dinero); aparece Hennesey; ambos hombres son encuadrados en la puerta, mientras Eddie se despide; Jessie baja la cabeza, y su rostro queda ocultado por la pamela; Hennesey se acerca y le expresa lo que siente, y ella eleva su rostro, que aparece radiante: las acciones y gestos hablan. La ruptura con esa fatalidad de llegar a ser un maniquí con ambos modelos de hombres se resuelve, con resonancias de otros de sus bellos melodramas, Fueros humanos (Man's castle, 1934), aquella historia de amor en los arrabales de dos desposeídos: Hennesey pierde su fortuna; ahora él y Jessie vivirán en una precariedad pero juntos, creando un proyecto de vida de igual a igual en que nadie es maniquí de nadie, sino dos cómplices del amor en la intemperie de la vida.

Adiós a las armas

 

Si pensáramos en un cineasta insignia del melodrama romántico, ese sería Frank Borzage. Uno de aquellos cineastas que parecían aún mirar la vida y la realidad con el pulso luminoso del descubrimiento, y la confianza en la emoción verdadera, como en la celebración de su realización expresiva en el lenguaje. Era un posible, aunque lo contrastaran con su colisión con las precariedades de la propia vida y las inconsecuencias del propio ser humano. La eternidad anhelada expresada en la plenitud que destilaba el canto del amor sublime, el impulso que buscaba rasgar los límites implícitos en la propia existencia, el ineludible paso del tiempo y la fugacidad, la tendencia a la destrucción del ser humano y el irreversible accidente de la muerte. En Adiós a las armas (A farewell to arms, 1932), adaptación de la novela homónima de Ernest Hemingway, una de las obras cumbres de Borzage, se hace música esta exaltación y esa colisión. Y qué puede ser más emblemático de este concepto (pues de hondas reverberaciones abstractas está tejido su cine) que la guerra. Marco o escenario en el que también se desarrollarán otros de sus grandes melodramas como Tres camaradas (1938) o Tormenta mortal (1940). Otro reflejo, o variante, de ese condicionante (al fin y al cabo, otro tipo de guerra) son las consecuencias de la barbarie de la depredación económica que propicia las desigualdades, como se revela en las diferencias de estatus social-laboral (o de posición económica), en Maniquí (1937), o en la pobreza de la indigencia en los arrabales, espejo de la crisis económica del 29, en Fueros humanos (1933). Algo que se convertía también en perturbación de fondo en Cena a medianoche (1937) en la figura del potentado que no aceptaba que su futura esposa realizará su amor con el chef que amaba. Qué habilidad, o sensibilidad, demuestra en ésta para.

La capacidad de alternar registros, y pasar del tono de comedia al efusivo drama con tal naturalidad y fluidez era otra de las cualidades más insignes del cine de Borzage. Y que en Adiós a las armas vuelve a demostrar con los ligeros toques de comedia en sus primeros compases, antes de que se densifique, precisamente, por las contrariedades que obstaculizan la realización del amor entre los dos protagonistas. Borzage hace de la emoción núcleo de su narrativa. Estamos en 1932, en los albores del cine sonoro, y sus imágenes aún parecen no resistirse a dejar el refinamiento que alcanzó la elaboración, inventiva e ingenio visual de las grandes obras del cine mudo - entre las cuáles, dos suyas, El séptimo cielo (1927) y El ángel de la calle (1928) son referencia señera-. El asombroso trabajo lumínico de Charles Lang jr. es inconmensurable en su creación de texturas emocionales y anímicas. El talento de Borzage ya destaca desde su primer plano. La cámara realiza una panorámica sobre un plácido y resplandeciente paisaje hasta encuadrar a un hombre tumbado que parece dormitar relajadamente. Pero no es así, está muerto. Estamos en tiempo de guerra, en la primera guerra mundial. Los siguientes planos nos muestran a unos camiones de la cruz roja que ascienden una empinada carretera. Uno de los heridos le señala a un conductor que se detenga, porque otro de los heridos se está muriendo. El conductor responde que no puede, porque los frenos no lo resistirían. Un último plano singulariza, en otro camión, a Frederick (Gary Cooper) que dormita tranquilamente junto al conductor. El si duerme realmente, y está vivo. Pero la muerte está al acecho.

No se puede ser más elocuente y dotar de tantas resonancias unas primeras imágenes. Nos definen las circunstancias, no sólo las concretas, sino las abstractas en juego, y nos adelanta lo que se dirimirá en el relato. El ansía de elevación o ascenso que supone esfuerzo. Las equívocas o ambivalentes apariencias. Vida y muerte fusionadas y trabadas. La condición luminosa e idílica, plena, desgarrada por la fisura de la muerte. La condición paradójica del rostro de ese muerto, que parece transpirar paz (y esas serán las últimas palabras que se dicen en el film), y de los vivos, que no lo están realmente sino aman. El estoicismo como necesario talante para sobrevivir a esas condiciones. Dos hombres que duermen. Un hombre que parece que duerme pero está muerto y otro que sí duerme y que despertará, en un sentido amplio, gracias al amor. El amor propicia la ascensión, o elevación, pero las sombras siempre están ahí como contrapunto, al acecho como posibilidad de trastorno de unas ilusiones. En el primer cruce de miradas entre Frederick y Katherine (Helen Hayes), ella está, precisamente, alzada sobre una silla. Porque está espiando cómo reprenden a una de sus compañeras enfermeras por su negligente comportamiento semejante a la deserción. Anuncio premonitorio de la deserción que el propio Frederick realizará por buscar reencontrarse con su amor. Su segundo cruce, casual, acontece cuando Katherine se esconda en los bajos de su edificio para protegerse de la caída de las bombas. Allí está, ebrio, Frederick, con un zapato en la mano. No ve su rostro, entre sombras, sólo su pie, que sostiene asombrado y maravillado, intentando encajar sin éxito, para su desconcierto, el zapato -que pertenece a otra chica que ha conocido, momentos antes, en un bar esa noche de juerga con su amigo, el capitán Rinaldi (Adolph Menjou) y de la cuál sólo veíamos su pierna, significativamente sin ver su rostro-. El tercer cruce, aquel que ya es encuentro, y en el que se materializará su primer beso, tiene lugar subidos a un árbol junto a una estatua. Elevados en su naciente universo propio de intimidad. Katherine, en el primer e impetuoso acercamiento de Frederick, le abofeteará. Al ver su turbada y respetuosa reacción - Katherine, tras ocho años de relación, había perdido a su novio en la guerra hace poco-, le dice que ahora sí puede besarla. El espacio interior de ambos se transfigura. Borgaze hace de sus gestos y miradas música de sentimientos en coreografía de ascensión.

Borzage lo hace aún más manifiesto a través de la mirada de Frederick en esa prodigiosa secuencia en la que, tras caer herido a causa de una bomba, es trasladado en camilla por los pasillos del hospital hasta su habitación. Dos travellings desde la perspectiva subjetiva de Frederick. Ante la cámara aparecen diversos rostros inclinados sobre él, y en un momento dado la cámara se detiene debajo de una cúpula, un sacro ojo. Ya en su habitación, aparece Katherine que, exultante, se inclina sobre él para besarle, ocupando el encuadre uno de sus ojos, el sacro ojo del amor. Ya entonces corta el plano, y realiza contraplanos de ambos, para después abrazarse, dos cuerpos unidos por el amor. No se puede ser más elocuente y con tanta belleza e ingenio. El resto del relato nos narra su separación, y sus esfuerzos por volver a unirse, impedidos por las circunstancias, y la intervención de aquellos que censuran, u ordenan devolver, las cartas que se envían. La muerte puede ser un límite insuperable, pero los otros, los mundanos, pueden ser superados si uno se esfuerza por transgredirlos, resistente. Por eso Frederick opta por desertar. Para él la guerra no significa ni representa nada. En cambio, el amor lo es todo. Son ejemplares las secuencias, entrecortadas, entre sombras y fulgores de bombas, cuerpos en el barro y procesiones de soldados que se desplazan sin rumbo en la indiscernible noche. Frederick no quiere ser una de esas sombras. El busca la luz del amor. Las secuencias finales, las secuencias de su reencuentro en el hospital donde ella está ingresada, tras dar a luz, son de las más bellas y líricas que ha dado el cine -como el también sublime final de Tres Camaradas-. Canto de amor y entrega que se resiste incluso a que la muerte se convierta en impedimento de su pletórica unión. Katherine muere en brazos de Frederick mientras el plano se llena de luz sobre su rostro. Ni la muerte podrá teñir de oscuridad el fulgor de su amor. Frederick la coge en brazos, mientras resuena el tañido de las campanas que anuncian el fin de la guerra, y musita un par de veces 'paz'. El último plano contempla el vuelo de unas aves. El amor es la fuerza que pueda dotar de paz a la vida. Es ascensión y vuelo. Es el impulso de permanencia, a la vez movimiento, que dota de aliento de la ascensión a la transitoriedad y fugacidad. O quizá lo único que dota de transcendencia a la existencia. Decir adiós a las armas, es decir hola al amor. El sentido, vuelo y guía de la vida.

Moonrise

 

Hay quienes viven como si fueran una sombra que nunca dejara de incendiarse, como es el caso de Danny (Dane Clark), en Moonrise (1948), de Frank Borzage. Danny quisiera poder flotar, como confiesa a Gilly (exquisita Gail Russell), subidos a la noria, antes de lanzarse al vacío porque se siente acosado en una trampa que cada vez le asfixia más. Danny no quiere que le zarandeen como a un mapache para que caiga del árbol, como hace él para que sea atrapado por los perros. Danny debe dejar de hacerse daño, como le dice Gilli en una hermosísima secuencia nocturna, entre sombras, en esa mansión abandonada que se ha convertido en su refugio de amor clandestino (qué bella la expresión de ella cuando, surcada por las sombras, se pregunta qué le deparará el día de mañana, cómo podrá dar clase de historia neutra a sus alumnos, cuando la historia de Danny parece abocada a desaparecer, abrasada, en los márgenes de las sombras).

Danny no ha encontrado su lugar entre los seres humanos, porque siente que le persigue una maldición que le hace sentir que su interior es una brasa inextinguible, lo que le convierte en alguien crispado, susceptible, que se irrita y enfurece enseguida y por cualquier cuestión. Esa sombra es la de su padre, quien fue ahorcado cuando Danny era aún niño, motivo de irrisión y humillación por parte de los demás niños. Por lo que se convirtió en la amarga sombra de una sombra, esa sombra que, en un prodigioso prólogo, se dirige hacia al patíbulo; de esa sombra que se refleja en la pared, ahorcada, se realiza una transición a la sombra de un muñeco ahorcado que se refleja sobre el bebé en la cuna, su hijo, Danny, que berrea inconsolable. Y Danny no dejará de gritar, perseguido por esa sombra, convertido en esa sombra, suplicando amor como quien golpeara porque siente que le han hecho tanto daño que no deja de hacerse daño y no deja de hacer daño a quien quiere. Danny ha llegado a matar a quien encarnaba toda esa humillación, todo ese daño sufrido, Jerry (Lloyd Bridges), tras una cruenta pelea a puñetazos. Pero hay un momento, sobrecogedor, terrorífico, en el que está a punto de cruzar un umbral de no retorno, de ser como Jerry, de ser como aquellos que le habían humillado y hecho daño , cuando está a punto de matar al chico sordomudo, deficiente, al que ha cuidado desde siempre, Billy (Henry Morgan). Es el zenit del abismo, cada vez más opresivo, en el que se sentía inmerso, o al que quizá él mismo se había abocado.

Danny es de esa estirpe de personajes tan desencajados como desamparados, que no encuentran su lugar, reflejo de esos años convulsos de la posguerra con tantos jóvenes desubicados, que serán presencia recurrente en el cine de Nicholas Ray, caso de los protagonistas de Los amantes de la noche (1948), Llamad a cualquier puerta (1949) o Rebelde sin causa (1954), aunque, sobre todo, Danny transpira tanta violencia contenida como el personaje de Robert Ryan en La casa en la sombra, (1952). Por otro lado, se puede encontrar ciertas consonancias con el contradictorio protagonista, escindido entre su fascinación por las armas y su rechazo a la violencia, de El demonio de las armas (1950), de Joseph H Lewis, la cual también tiene unos pantanos como lugar de desenlace. Pantanos morales, pantanos de incertidumbre, en los que parecía sentirse aquella sociedad que tanto quería silenciar sus incendios como exponerlos para poder solucionarlos, aliviarlos; y de ese pulso de fuerzas surgía esta crispación latente.

Hay (memorables) personajes alrededor de Danny, comprensivos, reflejos de los dos lados entre los que se mece: Danny encuentra sosiego, en fugaces momentos, gracias a la música de Mose (Rex Ingram) el amigo, cuidador de los perros, que un día se apartó de la sociedad, a ese retiro donde vive su soledad con plácida resignación y templanza, en compañía de sus perros (con los que Danny expresa esa conciliación que no logra sentir con los humanos; por eso, cuando Mose aprecia cómo Danny empuja a la perra, al descubrirse el cadáver de Jerry, sabe que algo le pasa, que Danny se siente culpable). Y Clem (Allyn Josslyn), el sheriff, que conoció a su padre, y sabe lo que ha padecido, por lo que considera que la ley no debería ser inflexible, pero también sabe que Danny debe asumir que no puede seguir huyendo de sí mismo: por eso, afloja la cuerda, para que Danny sea quien decida qué hacer con ella, con su vida. Cuando Danny decide entregarse, otra sombra se proyecta sobre su cuerpo, la de Clem. Una sombra que cura la herida que le había causado la otra sombra. Por fin ha dado el paso hacia los otros decidido a sentirse parte integrante de una sociedad, y confiar en el amor, sin necesidad de pedirlo con el gesto crispado y el puño apretado, sino con el abrazo y la sonrisa cálida, como la que expresaba siempre cuando acariciaba a la perra.

Till we meet again

 

Este bello melodrama de Frank Borzage, Till we meet again (1944), es una singular variante de esas obras que relataban la forja de una relación amorosa en una pareja que es perseguida, cuyo prototipo podían ser las obras de Alfred Hitchcock, como 39 escalones (1935), Inocencia y juventud (1936) o Sabotaje (1942). En ellas eran los personajes masculinos los perseguidos por la ley, que se veían ayudados, en cierto momento, por el personaje femenino, a quien, en algún caso, incluso retenían en principio contra su voluntad. En tiempos de guerra se dieron ciertas variantes, como es el caso de la que formaban Cary Grant y Ginger Rogers en Hubo una luna de miel (1942), de Leo McCarey, que consolidan su amor aunque a través de un territorio más amplio, ya que la acción se sucede en varios países (a medida que se extiende el poder nazi), en un relato en el que el periodista que encarna Grant parece un Orfeo que rescata a Euridice de un falso sueño, representado en su esposo, un alto mando nazi, encarnado por Walter Slezak. En Till we meet again (Hasta que nos encontremos de nuevo), no solo son perseguidos la Hermana Clothilde (Barbara Britton) y John (Ray Milland), un piloto estadounidense, cuyo avión ha sido derribado en territorio francés, por los alemanes. A Clothilde también le persiguen otras sombras, aquellas que le impiden creer en la naturaleza humana, en la posibilidad de una relación sentimental luminosa, en la capacidad o posibilidad de amar las mujeres de los hombres. Esta circunstancia imprevista que vive (pues reemplaza en el último momento a la mujer que debía actuar como si fuera la esposa de la falsa identidad de John) supone conocer, por primera, el mundo afuera, y por tanto, conocerse a sí misma desde una perspectiva más amplia, conocer sus lastres y sombras.

No hay en este caso una relación ni atracción sentimental entre ambos, pero si un proceso de acercamiento que propicia que Clothilde logre desembarazarse de ciertas heridas del pasado. Clothilde vivía enclaustrada en ese convento en un sentido amplio (también en el de su mente) como único espacio de experiencia, como una forma de apartarse de un mundo que rechaza y desprecia, y en concreto a los hombres, por el brutal maltrato que ejercía su padre sobre su madre. De ahí que los más bellos momentos de la película sean aquellos que abren su mirada, en los que su mirada se ilumina, cuando primero en el bosque, en la noche, en plena huida, John comparte, emocionado, detalles de la relación con su esposa e hijas, esto es, cómo añora su presencia, y sobre todo, tras que ella cure su herida por metralla (herido durante el bombardeo de aviones aliados a un puesto alemán), cuando él realiza un entusiasta canto de los hermosos aspectos de los que se compone una relación íntima de pareja. El rostro de Clothilde se va iluminando, como si se empapara de la emoción que transmite John. Es uno de esos instantes tocados por la gracia que abundan por el cine de Borzage, uno de los cineastas que mejor han retratado las luces de los sentimientos, y las sombras con las que bregan.

Para Clothilde hacerse pasar por su esposa (sin que él sepa en principio que es monja: bello el momento en que la reconoce cuando la ve fregando el suelo, porque estaba haciendo lo mismo cuando la conoció: un gesto de limpieza que adquiere simbólicas resonancias; ya que ella ha limpiado las sombras de su recelo) en esta fuga que es liberación para ambos, propiciará que abra su mente, que comprenda que en el mundo, afuera, no sólo hay relaciones violentas como la de sus padres. Cura las heridas físicas de John, y el relato o canto de su amor cura sus heridas interiores. Borzage compone otro de sus arrebatados cantos líricos, que contraponen la luz del amor con la negrura de la guerra, esa que cruzaba el personaje de Gary Cooper, entre bombardeos y cuerpos arrastrándose en el fango, en la bellísima Adiós a las armas (1932), en busca del sentimiento pacífico del amor, ese que toda guerra o todo fanatismo quiebra, como reflejan las maravillosas Tres camaradas (1938) y Tormenta mortal (1939). Esa es la pureza, la luz que Borgaze materializa en acto de realización. Hay otras secuencias que se pueden citar entre lo más destacado de su obra, como ese plano en el que desde el otro lado de la puerta del convento disparan los soldados alemanes y la bala hiere a la madre superiora en primer término, o sobre todo, en la misma secuencia, ese posterior hermosísimo plano de grúa ascendente en picado desde el cuerpo de la madre superiora, rodeada de las otras hermanas, que implica una ruptura de eje vital para Clothilde; la elipsis ya nos la muestra con su disfraz, con su identidad falsa, ya afuera, en el mundo, decidida a ayudar al piloto estadounidense. Las secuencias finales son su combate con las sombras, esas que encarna el mayor Krupp (Konstantine Shayne), y corporeizadas en las que dominan el escenario final de angostos pasillos, liberándose con botes, navegando más allá de un territorio dominado por las sombras, que puede ser el de la vida, a través del sacrificio.

Días impacientes

                             

En El amor llamó dos veces (The more the merrier, 1943), de George Stevens, debido al incremento de la población en Washington y a las dificultades de conseguir alojamiento, una mujer, Constance (Jean Arthur), se encuentra en la circunstancia  de compartir su piso con dos hombres, Benjamin (Charles Coburn) y Joe (Joel McCrea), tras que el primero, que tiene que esperar dos días a que esté disponible la suite del hotel, alquile la mitad de su habitación al segundo porque este necesita un provisional alojamiento hasta que embarque hacia África. Apreturas y dificultades de convivencias en tiempos de guerra en una notable comedia, y una de las más logradas obras de Stevens. Al año siguiente, en otra producción de la Columbia, de nuevo con Jean Arthur y Charles Coburn, Días impacientes (The impacient years, 1944), Andy (Lee Bowman), tras año y medio de ausencia, retorna del campo de batalla, disfruta de su primer permiso y se reencuentra con la mujer con la que se casó, Janie (Jean Arthur), a la que había conocido cuatro días antes de casarse. Conoce por fin a su hijo pero también se encuentra con que comparte la casa no solo con su padre, William (Charles Coburn), sino también con un hombre joven, Henry (Phil Brown). ¿Es otro campo de batalla? La torpeza y el desconcierto determinan que ese reencuentro más bien derive en una colisión cuya única solución, según consideran ambos, es el divorcio. De hecho, la narración comienza en los tribunales donde se dirime la petición de divorcio; la narración es la declaración de William, o la aclaración de qué circunstancias y sucesos determinaron una situación que podría haber evolucionado de otra manera si no hubieran sido tan impacientes y no se hubieran dejado llevar por conclusiones apresuradas. De entrada, porque eran dos personas que, tras tanto tiempo sin verse, se desenvolvían torpes como si fueran casi extraños, y en segundo lugar, porque la figura de ese otro hombre suscita unas dudas en Andy que no sabe cómo compartir con Janie. Infiere lo que no es (dado qué bien se desenvuelve Henry en sus tareas paternales). Y como Janie no sabe lo que él siente interpreta su decisión de no dormir en la misma cama que ella, sino en el suelo, como evidencia de que no se siente ya atraído por ella. Los equívocos y malentendidos determinan la reacción airada de ambos.

La decisión del juez (Edgar Buchanan) determina una singular redirección argumental. Ambos deben recrear los cuatro días durante los que se gestó y consolidó su amor, visitando, paso a paso, los mismos lugares, por si de esa manera recobran esa conexión que creen haber perdido, como si hubiera sido una pasajera enajenación. Los espacios son los mismos, pero ellos no, son como actores que torpe y desganadamente recrean lo que se dijeron e hicieron, sea en el bar donde se conocieron o en la oficina de registros o en lugar junto al mar donde se besaron.  Y por otra parte, se encuentran con las interferencias de quienes interpretan su circunstancia de otro modo, como el conserje (Grant Mtchell) y el botones (Charles Grapewin) del hotel donde se alojan, quienes piensan que él puede ser una amenaza (como si encarnaran el sentimiento agraviado de ella). Los intentos de comunicación de Andy se interpretan como molestia y acaba recluido en su habitación cual prisionero (como prisioneros de los malentendidos se encuentran ambos). Incluso, el mismo padre de Janie, y Henry, creerán que el intenta matarla cuando le sorprenden poniendo una almohada sobre su cara (sin saber que lo hace para quitarle su ataque de hipo). Pero los equívocos lograrán desenmarañarse y conseguirán verse, discernirse, de nuevo ya desprovistos de miedos, recelos e inseguridades, con el espacio (mental) despejado adecuadamente para que las emociones se desplieguen sin cortapisas e interferencias (propias y ajenas) y posibilite la reconexión sentimental.

El sugerente guion es obra de Virgina Van Upp, quien había escrito varios guiones desde mediados de los treinta, entre ellos el de la notable You and me (1938), de Fritz Lang, y que ese mismo año, por su exitosa participación en el guion de Las modelos (1944), de Charles Vidor, había apuntalado de modo más firme su posición de poder en la industria, incluso como productora o supervisora de proyectos, en la Columbia (en aquel entonces solo otras dos mujeres detentaban ese cargo, Joan Harrison, colaboradora de Alfred Hitchcock, y Harriet Parsons, hija de la columnista Louella Parsons). Fue determinante su buena conexión con Rita Hayworth,  para la que supervisaría Gilda (1946), de Charles Vidor y La dama de Trinidad (1953), de Vincent Sherman, así como el remontaje de La dama de Shangai (1948), de Orson Welles.  El director de Días impacientes era Irving Cummings, uno de esos directores a los que no se ha prestado atención alguna, considerado mero impersonal artesano, y con el infortunio de ni siquiera haber dirigido una película popular, o que haya calado de un modo u otro en el imaginario colectivo. La misma Días impacientes, que fue un éxito en su momento, está protagonizada por un actor tan escasamente conocido como él, Lee Bowman, que centraría a partir de 1950 su trabajo en televisión, en donde su rol más destacado sería como protagonista de Ellery Queen (1950-55); quizá su rol más significativo fue su condición de pionero en la labor de asesoría de interpretación o dominio escénico para políticos (fue contratado en 1969, durante la administración como presidente de Richard Nixon, para asistir en tal materia a los más jóvenes representantes republicanos). Por su parte, Jean Arthur quizá fuera la actriz que mejor representa al periodo dorado de la comedia estadounidense, entre mediados de los treinta y mediados de los cuarenta, pero nunca fue considerada una estrella, ni ha generado atracciones fetichistas remarcables, pese a ser una actriz admirada por sus memorables interpretaciones en obras del calibre de Una chica afortunada (1937), de Mitchell Leisen, Cena a medianoche (1937), de Frank Borzage, Vive como quieres (1938) y Caballero sin espada (1939), ambas de Frank Capra, Solo los ángeles tienen alas (1939), de Howard Hawks o El asunto del día (1942), de George Stevens. Con Días impacientes concluiría su contrato con Columbia. Se dice que salió gritando, ¡Soy libre!. Posteriormente, solo interpretaría dos películas más, Berlín Occidental (1948), de Billy Wilder, y Raíces profundas (1952), de nuevo con George Stevens. Con respecto a Cummings, entre sus ochenta y dos películas, dirigió sobre todo comedias y musicales, en particular durante la última década de su carrera, que concluiría en 1951, con Don dólar, con Groucho Marx, aunque también algún western, como Belle starr (1941). Colaboró de modo recurrente con Warner Baxter, Shirley Temple o Betty Grable. Quizá su obra más conocida sea su biografía sobre Alexander Graham Bell, El gran milagro (1939), lo cual da la medida del escaso interés que ha suscitado su cine, o lo poco que ha calado en la memoria cinéfila. De todos modos, quién sabe, entre tantas obras que dirigió, en general desconocidas, quizá haya algunas obras tan estimables como esta sugerente comedia.