Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater es una sugerente obra, admirativa aunque no reverencial, sobre el rodaje de una película que se tornó en icono, considerada como una de las obras más destacadas de la historia del cine y una película que marca un punto y aparte en la historia, sobre esa singular personalidad que es su director Jean Luc Godard, y sobre un movimiento, o lo que representa, la nouvelle vague, que implicaba cambio y transformación del lenguaje y de la misma forma de rodar de cine. Nouvelle vague es una obra sobre un hito, un acontecimiento, un momento histórico. Sus personajes, como protagonistas de una circunstancia señera, son presentados, cada vez que vayan a aparecer por primera vez, con sus nombres, posando para cámara. Un registro documental, como Godard optó por los modos del documental, con cámara en mano, sin uso expresivo de la iluminación, acorde a cómo quería captar la realidad de casualidad (como usar un carro de correos en cuyo interior se encontraba el director de fotografía, Raoul Coutard, para captar el bullicio espontáneo de la calle sin que nadie se apercibiera de la presencia de la cámara). Era una película de batalla, que no quería recurrir al apoyo de un guion en la preparación. Aunque partieran de un argumento de Francois Truffaut, Godard proporcionaba los diálogos cada día, y podía haber días que rodaban solo dos horas, o nada, tras haber reunido al equipo, porque no disponía de inspiración para rodar ese día. Incluso, un día, indicó que no se rodaría porque se encontraba enfermo, lo que motivó que el productor, Georges de Beauregard, al encontrarle en un bar jugando al pinball, se enzarzara en una nueva discusión con él que concluyeron a puñetazo limpio. 

Godard no quería ajustarse a ninguna convención o norma establecida. Es lo que acabó representando la Nouvelle vague, aunque el estilo de los integrantes, de lo que se denominaría Nouvelle vague, que ya habían rodado película, Francois Truffaut y Claude Chabrol no se ajustara, de modo estricto, a ese planteamiento transgresor, más allá de que rodaran películas con poco presupuesto. Sus películas posteriores corroborarían que eran cineastas nada tendentes a la experimentación o a las rupturas formales o narrativas. Solo Jacques Rivette, que en la película interpretaba a un peatón atropellado, se podría ajustar a ese planteamiento disruptivo, heterodoxo, aunque con otro particular enfoque. La disonancia de planteamientos expresivos era manifiesta, más allá del componente cinéfilo, del que era también representante, en su vertiente más emocional, Francois Truffaut. Célebre, o icónica, es la secuencia de Los cuatrocientos golpes (1959), en la que el joven Jean Pierre Leaud roba una imagen de Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, en la entrada de un cine. En Al final de la escapada, su protagonista, Michel Poiccard (Jean Belmondo), que porta mayormente un sombrero de fieltro (en ocasiones, una gorra), contempla, en la entrada de otro cine, la imagen de Humprhey Bogart en la que fue su última película, Más dura será la caída (1959), de Mark Robson, mientras realiza su gesto característico, recorrerse los labios con uno de sus dedos. El título, por otra parte, ya anticipa el destino de Michael.

Las gafas de una mirada disonante. En la excelente Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, ya se realizaba un retrato poco complaciente este cineasta que parece que ante todo hablaba con sentencias o citas. En aquella narración se le rompían, en varias ocasiones, sus características gafas oscuras, metáfora de las contradicciones del revolucionario. Cómo alguien que declaraba que la revolución no residía en los sentimientos, como se enquistó en cierta mentalidad supuestamente progresista de los finales de los sesenta e inicios setenta, no era sino un miope emocional despechado. En Nouvelle vague, las gafas de Godard (Guillaume Marbeck), son aún más oscuras, y las utiliza hasta durante la proyección de las películas. Se inquieta, a diferencia de Rivette y Rohmer, concentrados en la escritura de sus artículos, por no estar presente durante la proyección en Cannes de Los cuatrocientos golpes, y ni corte ni perezoso sustrae dinero de la caja de la revista Cahier du Cinema. Se reconcome porque ya Chabrol y Truffaut ya han rodado antes que él. Ha rodado cortometrajes, pero para él no dispone de la misma distinción. Intenta convencer a De Beauregard de que le financie su proyecto de Una mujer es una mujer (que podrá rodar al año siguiente), pero el productor le exige que ruede Al final de la escapada, porque el argumento es de Truffaut, ya que este, y Chabrol (que es alabado por Juliette Greco durante una fiesta), son quienes disponen de nombre. De hecho, saber que Truffaut es argumentista y Chabrol asesor creativo será factor determinante para que Jean Seberg (Zoey Deutch) acepte, pese a sus dudas, la propuesta, en buena medida por la insistencia de su marido, Moreuil (Paolo Luka Noé). Durante el rodaje será constante la colisión entre cineasta y actriz, quien incluso, en cierto momento, considera abandonar el rodaje, porque no soporta su método de rodar, tan dependiente del momento, sin previos ensayos ni diálogos que memorizar. Godard, en todo momento, con su permanente gesto severo, en el que raramente asoma una sonrisa, parece habitar en su propia dimensión, como si el resto del mundo tuviera que adaptarse a sus necesidades y exigencias. Incluso, ese montaje con cortes abruptos que causara sensación en su momento, como otro recurso expresivo que se desmarcaba de la narración convencional, fue su ocurrencia durante el proceso de montaje, ya que De Beauregard exigía que no superara la hora y media, por lo que Godard optó no por cortar secuencias sino por realizar los cortes en las secuencias.

Otras miradas, otros formatos, otros métodos. Su cine representaba un replanteamiento de unos modos narrativos instituidos, pero también de unos métodos de rodaje, y una apuesta por un formato, ya que, como él mismo expone, el cine caro impide las búsquedas y la creatividad. Un enfoque que adoptó cierta crítica de aquella década, ese grupo que John Sturges calificaba como El club, quienes, para su perplejidad, despreciaba toda producción a gran escala y grandes formatos. Cuando masacraron a la magistral La hija de Ryan, por rodar una historia intima en gran formato, reconocieron que hubieran sido más benévolos si la hubiera rodado en formato cuadrado y blanco y negro, como Breve encuentro (1945). Ejemplo de cómo la mirada alternativa, disidente frente a una tendencia predominante, se puede tornar actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). El cine de Godard es un cine que ponía en primer término el lenguaje, y sus posibilidades y potenciales, sea en el aspecto narrativo, como en la imagen y sonido. Particularmente un modo de cine que me influyó en mi etapa de formación, por lo que durante unos años, durante mi veintena, también cuestionaba lo que consideraba el formato narrativo convencional, clásico, o método de representación institucional, según término de Noel Burch, hasta que tomé conciencia de que eran tan admirables, por centrarme en obras de aquel periodo, Hiroshima, mon amour (1959), La aventura (1960), Michelangelo Antonioni y La dolce vita (1960), de Federico Fellini, como El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer y Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock. Pero el impacto que me causó el cine de Godard en aquella etapa de mi formación ya no es el mismo. Ni de lejos. Al final de la escapada, revisada, no me parece no solo una de las mejores películas de la historia del cine sino ni siquiera una obra lograda. Un atractivo e interesante ensayo, sobre todo si nos situamos en su momento, por lo que propició, o qué influencia ejerció en otros cineastas. Pero me parece que es una película que hace aguas por todos los lados.

Es un cine de poses, como ya deja patente ese primer plano de Belmondo con cigarrillo en boca, que no parece que le abandone durante la narración, y haciéndose el gesto del dedo en sus labios, gesto convertido en fetiche, y más porque lo realiza en el último plano, también primer plano, Jean Seberg, mientras contempla cómo muere Michel (parece que gesto que fue ocurrencia de la actriz, y que dejó admirado a Godard). Sea de quien fuera la idea, una inspirada ocurrencia estructural, como hay inspiradas ideas, como ese travelling circular (para lo que usaban silla de ruedas) que sigue a Patricia (Jean Seberg), mientras intercambia desprecios con Michel, en un diálogo que es intercambio de monólogos, en la previa secuencia a la muerte de Michel, con esa carrera final que resulta un tanto ortopédica. Ya resulta así, un tanto artificiosa, la secuencia introductoria de Michel, cuando una chica le hace gestos para que pueda robar ya un coche, aunque no le permite irse con él. Durante este inicio, su viaje en coche, con un surtido de comentarios insustanciales, algunos dirigidos a cámara, y su negativa a recoger a dos chicas que le parecen feas (otro detalle que abunda en la actitud sino misógina sí resentida, como esa frase final dirigida a la traidora Patricia, por avisar a la policía, cuando dice que le desagrada, frase que ella repite mirando a cámara, y volviéndose a la vez que funde en negro), la sensación que transmite Michel es la de un niño grande, o directamente un tarado. Desde luego, no varía mucho la sensación a medida que avanza una narración que sí, busca nuevas vías expresiva, pero no logra,a mi modo de ver, un conjunto cohesionado. A veces, parece, como también la posterior, y mitificada, Banda a parte (1964), una película hecha por un grupo de jóvenes estudiantes, de la que es ejemplo esa rídicula secuencia en la que un policía persigue a Patricia dentro de un cine. En suma, en cuanto rupturas del lenguaje me parece mucho más poderosa, y rigurosa y cohesionada en conjunto, la citada Hiroshima, mon amour. Las ácidas críticas de Godard con respecto a cuán autocomplaciente, y poco realista, había sido Truffaut en su retrato del rodaje de una película, en La noche americana (1973), determinó que no se hablaran durante años. Nouvelle vague, superior a la obra que admira, y sin infulas rupturistas, es una obra notable que refleja con precisión, y sin autocomplacencia, la dinámica de un rodaje, y sus diversos percances, no exenta de apuntes mordaces, sobre todo con respecto a un cineasta al que, más allá de su capacidad creativa, sí parecía que le sobraban infulas de genio singular. Junto a Mal genio, indaga en las entrañas de un icono, y conforma un estimulante díptico crítico con respecto a una figura influyente en el curso de la historia de la cine. Otra cuestión es si una película icónica, tan admirada y reverenciada como Al final de la escapada merece esa consideración, aunque la historia del cine parece caracterizada por la inercia de la herencia de las valoraciones críticas.

El relojero de Saint-Paul

 

El intrigante inicio de El relojero de Saint-Paul (1975), de Bertrand Tavernier, adaptación de la novela L'horloger de Everton de Georges Simenon, cautiva por su extrañeza. Una niña en el pasillo de un vagón de tren, un coche ardiendo. Nos hace sentir que algo fuera de lo corriente ha ocurrido pero sin vislumbrar el qué. Asienta una incertidumbre que impregna las posteriores secuencias, donde nada parece que ocurra porque todo parece muy cotidiano, cuando nos presenta a Descombes (Philippe Noiret), departiendo con sus amigos mientras cenan y cuando se sigue a la mañana siguiente, con dilatada parsimonia, sus acciones de levantarse, desayunar y dirigirse a su tienda de relojero. Una impecable forma de definir a un hombre cuya vida es como el mecanismo de un reloj, una estructura de movimientos que son inercia de rutinas. Pero un suceso inesperado rompe éstas. La policía le informa de que su hijo ha huido junto a su novia y es sospechoso de un crimen. Deducimos que está relacionado con ese intrigante inicio, aunque a Tavernier no le importa, como a Georges Simenon, la trama, sino los claroscuros morales que no dejan espacio para la confortable certeza. El juego de la incógnita es otro, el del extrañamiento. Una de las principales virtudes de esta excelente obra es cómo, con un conciso estilo más escurridizo de lo que se puede inferir de su apariencia naturalista, nos va sumergiendo en el desconcierto de un padre que va vislumbrando lo poco que sabe de su hijo porque había dejado asentar una distancia que era ausencia de comunicación. Aunque parezcan tan dispares, se le podría aplicar sus palabras admirativas por el cine de Michael Powell: 'Sus intenciones van más allá del naturalismo cotidiano, y conduce hacia una irracional y metafísica intensidad que propicia innumerables visiones. No sigues la trama, te sumerges en un universo'. 

Ese extrañamiento va calando lentamente en la narración, con amortiguada intensidad, a través de sutiles detalles que actúan como contraste, y como signos de esa ausencia, caso de las notas de piano que suenan en un piso vecino cuando Descombes, tras recibir la noticia, se tumba en la cama de la habitación de su hijo, o el tic tac de los relojes cuando escucha en su tienda, en un magnetófono, la confesión de su hijo explicando la motivación de sus actos. La narración, por tanto, se convierte en una deriva individual pero, a su vez, perfila, con afinado equilibrio, el retrato de una sociedad que no asume sus responsabilidades a través de un telón de fondo de reivindicaciones sociopolíticas (añádase que el crimen tiene lugar en la noche de las elecciones) en el que laten ecos de los movimientos sociales contestatarios de finales de los 60 y de la narrativa existencial. El muerto era un guardián de las milicias patronales, y pronto, periodistas y policía enfocarán el crimen hacia la motivación política, para perplejidad del padre que no encaja que califiquen a su hijo de izquierdista. El padre reenfoca su mirada en colisión con un desenfoque colectivo. La recuperación de su mirada (que es abandono de inercia de vida) acontece con el discermiento de inercias sociales caracterizadas por el desenfoque en su forma de percibir la realidad. Se da cuenta de que no conocía a su hijo, pero se esfuerza en comprenderle, en vez de que, por su acto, su condición de mancha social se convierta en condicionamiento perceptivo. No lo siente como extensión de él, sino que intenta comprender sus motivaciones.

El policía encargado del caso, Guibaud (Jean Rochefort), se pregunta qué le hemos hecho a nuestros hijos, pero más que una interrogante es una queja agraviada. El hijo, en un momento dado, dice que todos oyen lo que quieren oír. Hay una implícita ironía en que el asesinado se llame Razón. Todos buscan, antes y después de la detención, una conveniente explicación sobre un acto que, ante todo, pone en evidencia, como apunta indignado un amigo de Descombes, la asfixia de una sociedad en la que los ciudadanos están presos de la cobardía y el confort. Una sociedad que, simplemente, permite el abuso por conveniencia. Para el hijo, su razón es que el asesinado era repugnante, que ya estaba bien que alguien como él se saliera con la suya (un reflejo de una sociedad asentada sobre el abuso de poder económico). Sólo el padre se esfuerza en entenderle (en las primeras secuencias, quita la verja de su establecimiento; en las secuencias finales contempla a su hijo a través de los barrotes que les separa; pero su mirada ya carece de verjas que interfieran). Esto, además, implicará que comprenda por qué su hijo había dicho de él que era demasiado amable, y que recupere a aquel que fue antes de acomodarse en su vida de rutina y tiempo mecanizado, aquel que abofeteó, durante la guerra, a un general que pretendía que entrara en una casa en llamas para recuperar su violín. Esa es su revolución personal.

No lo tuvo nada fácil Bertrand Tavernier para dirigir su opera prima. Decisivo, para conseguirlo, fue el apoyo del actor Philippe Noiret. Como escribió Tavernier en una carta de homenaje tras su fallecimiento: ”Fue su fidelidad a la palabra dada, su sentido del honor, lo que me permitió hacer El relojero de Saint Paul, pese a que el guion había sido rechazado prácticamente por todos los productores y distribuidores en París. Durante más de dieciocho meses, mientras me rechazaban y humillaban, él me apoyó, estuvo en mi rincón, sin renegar de su compromiso. Yo, sin embargo, nunca había hecho antes una película, y si él hubiera abandonado el barco, hoy no estaría aquí”. En esos momentos, Tavernier trabajaba como agente de prensa para el productor Georges de Beauregard. Se había iniciado en el mundo de cine como ayudante de dirección para Jean Pierre Melville en Leon Morin, pretre (1961), pero este, dada sus escasas aptitudes para tal labor, le recomendó que mejor se dedicara a agente de prensa, y en tal labor trabajó en su siguiente obra, El confidente (Le doulos, 1963). Al mismo tiempo, Tavernier se dedicó a la crítica de cine, en Positif y Cahiers du cinema, y publicó dos libros sobre el cine norteamericano. Como agente de prensa conoció al cineasta italiano Riccardo Freda, quien le presentó a los guionistas Pierre Bost y Jean Aucheren, que durante los 40 y 50 habían colaborado en los guiones de obras de Rene Clement y, sobre todo, Claude Autant Lara, para quien adaptaron otra obra de Simenon, En cas de malheur (1958), es decir, representantes de un cine que había sido denostado y descalificado como academicista por Francois Truffaut en su artículo Una cierta tendencia del cine francés, con términos como cine de papá o una tradición de calidad. Tavernier, apoya, o reivindica, la tradición y, a la vez, va a contracorriente (como su recurrente cuestionamiento de las contradicciones y abusos del poder institucional; algo de ello tenía esa estigmatización inflexible por parte de Truffaut con respecto a un cine del pasado con el cortaban todo lazo). Tavernier se interesó por el tratamiento que tenían escrito sobre una obra de Georges Simenon, L’Horloger de Everton, y cuando ya pudo rodarla, gracias al apoyo en la producción de Raymond Danon, trasladó la acción a su ciudad natal, Lyon. Por añadidura, la película está dedicada al guionista Jacques Prevert, conocido en especial por su amplia colaboración con Marcel Carné, representante de ese estilo conocido como realismo poético, en los años 30 y 40. Como se puede apreciar, todas las décadas del cine francés se congregan a través de esa serie de nombres. Tradición y modernidad se conjugan en el cine de Tavernier en un punto intermedio. El relojero de Saint-Paul es el inicio de una de las más sugerentes y sustanciosas filmografías del cine francés.

Le pornographe

                               

 ‎Lo estoy intentando, pero no es fácil. ¿Qué puedo esperar para mañana? Al menos un poco más de fuerza. Esta frase, que expresa su protagonista, Jacques (Jean Pierre Leaud), condensa el aliento vital de extravío que transmite la escurridiza entraña de esta extraordinaria obra no estrenada en España, Le pornographe (2001), de Bertrand Bonello. En esta obra de fractal narrativa no hay un centro, o lo es el descentramiento de Jacques. La narración está despedazada como el interior del propio protagonista, y a la vez parece a la deriva como su aliento falto de resuello vital. El primer tramo parece que nos lleva en una dirección (las vicisitudes del rodaje de una película porno), pero las direcciones se abren en varios senderos a medida que progresa el relato, como la misma desconcertada búsqueda de dirección de Jacques los disemina. En ese primer tramo asistimos a un retorno, el de Jacques, que fue un reconocido director de películas pornográficas, hasta que dejó de hacerlas en 1984. Alrededor de tres lustros después retoma la actividad, pero ¿cómo se conjuga su enfoque con el que en la actualidad se demanda?. Su vida ha permanecido en ¿pausa? ¿transición? junto a una mujer, arquitecta, que ama, pero que decidirá abandonar (aunque él sepa que es la decisión más absurda que ha tomado en su vida) tras que, en su retorno, sienta que realmente no ha retornado, sino que no sabe dónde se encuentra, qué cimientos tiene su vida. La arquitectura de su vida sin duda es inestable.

Durante el rodaje de esa película pornográfica, sufre ese cortocircuito vital. El productor le dice que ya está viejo para ese trabajo. En los momentos previos a la secuencia climática, con una felación que precede a un coito, Jacques indica a la actriz que no gima, sino que, expresivamente, sea más bien contenida; el productor, insatisfecho con cómo progresa la secuencia, y las faltas de indicaciones que efectúa Jacques, decide intervenir y exige a la actriz que gima de modo manifiesto. ¿Por qué Jacques demanda esa contención?¿Por qué su expresión de desconcertado espectador mientras los contempla realizar el acto sexual?  Quizá ya no sabe su mirada hacia donde se dirige, qué construye (y qué ha construido con su vida), como si la realidad hubiera sido envasada al vacío. Decide construir su propia casa, él solo, sin más ayuda, aunque le suponga dos años o más, en un prado, junto a una mansión. Contornos de un vacío. Decide recuperar la relación, el diálogo, con su hijo, Joseph (Jeremie Rennier), estudiante de arquitectura, una relación extraviada desde que el hijo descubrió a qué se dedicaba su padre. Jacques recuerda que en aquellos finales de los 60, en el 68, realizar porno era un acto político. Su finalidad no era el sexo en sí mismo, sino la diversión, un talante vital que era reflejo de una actitud contestataria que replicaba. No deja de ser elocuente que Jacques dejara su actividad de pornógrafo a mediados de los ochenta, cuando la irrupción del sida influyó en la reorientación de la actividad sexual en unos parámetros opuestos a aquellos de finales de los sesenta. A principios del siglo XXI, el porno, o el enfoque sobre el sexo explícito, es más bien una actividad industrial ajena a la realidad, una mera fantasía, como refleja la misma localización, una mansión lujosa que conecta con finales del XIX o principios del XX. Una actividad recreativa encapsulada en una vitrina, sin contexto, sin potencial réplica a su tiempo. ¿No es en lo que ha derivado este siglo XXI?

Joseph se dedica al activismo, reparte hojas por la calle, para despertar a la gente de su aturdimiento y entumecimiento intelectual y vital, ya que los gobiernos sienten que la amenaza del ciudadano de a pie no es concreta, por tanto no factible, de ahí la confortabilidad de su posición de poder. El ciudadano es una entidad abstracta, uniforme e intercambiable, sin capacidad ni deseo de réplica. Según Joseph y sus amigos las instancias del poder necesitan que sientan que la amenaza puede ser real. Decepción e ilusión combativa convergen entre padre e hijo. Joseph recupera, como reflejo en el tiempo, la inquietud combativa que quedó diluida tras su amago a finales de los sesenta. En el extravío de Jacques se vislumbra la desorientación de una desilusión a la que le cuesta recuperar de nuevo el paso, porque aquel tiempo de posibilidad de cambio quedó ya en recuerdo, un enfrentamiento con lo establecido diluido como una imagen desvaída (un mojón en el camino de la historia). ¿Qué es lo obsceno? Lo que hace Jacques, sus películas pornográficas, no es obsceno, como apunta él mismo. Lo es lo que los gobiernos hacen con sus ciudadanos. O hurgar con preguntas en la vida de alguien, escarbar en su intimidad. Porque esa es la desnudez que más te hace sentir expuesto, no la gelidez que emana del rodaje de una felación.

Jacques pasea su desconcierto con ese aire desencajado (como el mismo deteriorado físico de Leaud, como si sólo el frondoso cabello fuera el único residuo que permanece de un pasado perdido; un icono cinematográfico momificado como el cine de Francois Truffaut era la vertiente momificada de la supuesta actitud transgresora con respecto a los patrones del lenguaje del cine que representó la Nouvelle vague). Es un personaje, un símbolo, fuera de lugar, a la deriva. La narración (siempre serena, firme) también parece que fluyera acompasada a esa deriva, con sus meandros narrativos, con cortantes transiciones (que más parecieran flecos que abren puntos de fuga en un descosido), con saltos de perspectiva, como los que abundan desde el momento en que irrumpe, aparece, Joseph en la narración, el eco de lo que Jacques no fue, como si reflejara esa escisión, ese extravío (la pérdida de un entusiasmo, y a la vez la necesidad de sentir que aún construye algo, aunque sea una casa, aunque suponga derribar otros cimientos que realmente eran firmes, como abandonar a su esposa, Jeanne). Son tanteos, intentos, de una nueva dirección, a veces con decisiones que se quedan enredadas en la propia confusión, cual calambres vitales (como cuando siguen a una mujer hasta su propia casa), pero se desplaza, interrogante, como los contornos que delinean ese proyecto de casa en el prado, porque busca esa dirección perdida. No resulta fácil recuperar la sensación de que aún se puede dar a luz con la propia vida.

 

Juegos prohibidos

                           

Una de las singularidades de El tercer hombre (The third man, 1949), de Carol Reed y Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) reside en la presencia de un solo instrumento musical en su banda sonora, la citara de Anton Karas y la guitarra española de Narciso Yepes, respectivamente. Pero no sólo les une esa peculiaridad. En ambas, es cuestión vertebral, la infancia dañada, en una por el tráfico de penicilina adulterada en la posguerra, en la otra, por la pérdida y la orfandad. En un caso, la sombra alargada de la mitomanía fetichista, mediante la figura del oficial genio maltratado, Orson Welles, impidió apreciar los méritos del director, Carol Reed, restringido durante tiempo en la categoría del cineasta sin particular personalidad. No recurriré al tópico de que el tiempo pone las cosas en su sitio (afirmación falaz), porque Welles sigue siendo catalogado como el cineasta que realizó la mejor película de la historia del cine, aunque la valoración de Reed, al menos, se ha reconsiderado e incrementado. Particularmente, las diferencias entre ambos cineastas no me parecen tan remarcables. Más allá de que Welles realizara dos grandes obras como El cuarto mandamiento (1942) y Sed de mal (1958), el resto de su filmografía me parece definida por la irregularidad (con más obras discretas que logradas). En la obra de Reed, también irregular, además de la citada, se pueden encontrar otras admirables como Larga es la noche (1947) o La Llave (1958), y notables como El amor manda (1938), El ídolo caído (1948), Desterrado de las islas (1951), Se interpone un hombre (1953) o Nuestro hombre en la Habana (1959). En el caso de Clement, es una cuestión de ensombrecimiento porque los focos apuntaran en otra dirección, como quien carece de las cualidades singularizadoras que porten particular brillos. Cineastas como Jean Renoir o Jean Vigo acapararon la sublimación entronizadora o fetichista. De nuevo, las desproporciones. En un caso sobredimensionadas las cualidades, y en otro (como también en los casos de los tardíamente reevaluados Marcel Carné, Jean Gremillon o Sacha Guitry), subvalorados. Ni me parece que abunden las obras maestras en la obra de Renoir (particularmente, solo destacaría Una partida de campo), en una filmografía irregular, como lo es la de Clement, en la que no dudaría de calificar como obras maestras tanto a Juegos prohibidos como a A pleno sol (1961), su obra más valorizada, como son excelentes tanto La batalla del raíl (1945) y Demasiado tarde (1949) o notables Los malditos (1947), Monsieur Ripois (1954) y Como liebre acosada (1972). Dos ejemplos de los daños de los cegadores focos de la mitificación fetichista cinéfila que establece altares que generan sombras en las que quedan oscurecidas filmografías o cineastas con parejos, o incluso superiores, méritos.

Juegos prohibidos sí dispuso de amplio reconocimiento en su momento, incluso en forma de premios (el León de Oro en Venecia, el Oscar y el Bafta a la mejor película extranjera), pero no alcanzó de resonancia posterior, porque fue tapiada por la discriminación de las nuevas generaciones, y su influjo poderoso en la cinefilia, en concreto Francois Truffaut y su desprecio a lo que denominaba cine de qualité; irónicamente, su cine se tornó cada vez más rancio, y más academicista y envarado, que el de esos cineastas precedentes que cuestionaba. Entre los damnificados, como representantes de aquel cine, estaban los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, luego reivindicados por Betrand Tavernier (cineasta más sustancioso y menos autoindulgente que Truffaut), con los que colaboró en varias de sus excelentes primeras obras. Aurenche y Bost adaptan la homónima novela de Francois Boyer para Juegos prohibidos. En cierta medida, no deja de ser triste qué un obra tan lacerantemente bella como Juegos prohibidos quedara arrinconada en el limbo del olvido. Quien admire la también magistral Viento en las velas (High wind in Jamaica, 1965), de Alexander MacKendrick, sabrá a lo que me refiero cuando califico a esta obra como un tan conmovedor como descarnado, hasta la médula, poema sobre la infancia y la muerte. El contraste entre la mirada de unos niños y las circunstancias de un horror, la guerra se define por su demoledora crudeza y su lirismo acongojante.

Clement no se anda por las ramas con su intenso y arrollador comienzo, en los inicios de la guerra, en 1940: el bombardeo de una escuadrilla de aviones alemanas a una caravana de ciudadanos franceses que huyen hacia el sur desde París. Primeros planos de bombas cayendo y rostros que gritan aterrorizados; la desesperación se torna inclemente cuando un coche no puede volver a arrancar; no dudan en arrojarlo fuera de la carretera; cada uno se preocupa de su propia vida. En ese coche viaja un matrimonio, con su hija de 5 años, Paulette (Briggite Fossey), quien porta su perrito, que asustado echa a correr hacia el puente; ella lo persigue, y los padres a ella; los disparos de una avión acaban con la vida de sus padres y su perrito; un caballo corre asustado, arrastrando un carro al que falta una rueda, en paralelo a Paulette que quiere recuperar el cadáver de su perrito, que han echado al río. El caballo llega a una granja; uno de los hijos es Michel (Georges Poujouly), de once años, busca a una de las vacas asustadas, y se encuentra en el bosque, junto al río con Paulette y el cadáver de su perrito en brazos; el hijo mayor al intentar dominar al caballo es aplastado por las ruedas del carro, y debe permanecer postrado en la cama, a la espera de un médico que no llega. Sobrecogedor inicio, a la par que asombrosa la intensidad narrativa de un montaje que rezuma urgencia, desesperación, desvalimiento, dotando de cuerpo a la irrupción de la violencia rasgando la luminosidad del apacible paisaje y de las rutinas de las dedicaciones diarias: Cultivas la tierra como cada día y de repente una coz de un caballo asustado te daña de tal manera que provocará tu muerte.

La narración se hilvanará sobre hermosos e incisivos contrastes. Las guerras y las hostilidades se producen a diferentes escalas. Países, vecinos. En plena contienda bélica que causa un elevado número de muertes no deja de ser corrosivo el detalle de la enemistad entre las dos granjas vecinas, las de los Dollé y los Gouard, como si vivieran en una burbuja aislada, en su particular representación teatral, en la que la guerra es un eco lejano, otro componente de su particular contienda dramática. Un detalle inicial ya lo evidencia: uno de ellos quiere matar al perro del otro con una horca porque molesta a sus gallinas. Ambos padres muestran su disgusto o rechazo al hecho de que un hijo de uno y la hija del otro se amen (por lo que tienen que encontrarse a escondidas); compiten a través de sus hijos, porque un hijo haya podido participar en guerra y el otro no porque no le dieron por válido para combatir. Como desaparecen las cruces, piensa el padre de Michel, Joseph (Lucien Hubert), que ha sido cosa de su vecino, Gouard (Andre Wasley), por lo que destruye la cruz de su tumba familiar: la apoteosis de absurdo se materializa cuando ambos padres peleen en una angosta tumba del cementerio.

 Como contraste con respecto a esa contienda a pequeña escala,  la hermosa relación que se establece entre Paulette, acogida por la familia Dollé, y Michel. Ambos crean su mundo paralelo, en el que la muerte no es una figura dramática, terrible. Se puede enterrar, como si el ritual funerario fuera una forma de neutralización de su horror. Los cuerpos descansan, son protegidos. Cuando Michel le dice a Paulette que sus padres no han sido enterrados en un cementerio sino en un hoyo con las otras decenas de muertos en el bombardeo en la carretera, ella piensa que es para que no se mojen los cadáveres, y no quiere que le pase lo mismo a su perrito. Por ello, Paulette, que desconocía que existiera una figura denominada Dios ya que no había sido educada por padres católicos, impele a Michel a que robe cruces, incluso en la iglesia, para crear su particular cementerio de animales en el molino (en el que destaca la imponente, e impertérrita, figura del búho, la indiferente naturaleza, que tiene asentado ahí su nido). Esos son sus juegos prohibidos, su particular escenario, o burbuja protectora, que provocarán que se intensifiquen las hostilidades en el escenario o burbuja del conflicto vecinal por la desaparición de las cruces. A medida que se incrementen se apuntala, en cambio, entre ambos una relación de honda compenetración, como si fueran una pareja adulta, que determina que su separación sea de las más dolorosas que ha dado el cine, resuelta, además, con una concisión que no deja resquicio ni para la catarsis efusiva. Son niños perdidos en un paisaje de desolación y destrucción donde su tierna complicidad y su mirada natural y desafectada no tienen cabida en un mundo de adultos inclinado a la violenta confrontación con el otro. El último plano, desde las alturas , un vacío que carece de dioses, encuadra a Paulette perdiéndose en la muchedumbre mientras grita el nombre de su amigo, el vínculo que le hizo sentir, por un breve periodo de tiempo, que no era una huérfana desvalida.

 

Bob el jugador

Bob el jugador (Bob le flambeur, 1955) de Jean Pierre Melville, representa, en primera instancia, o en su superficie, esa variante del subgénero de atracos. Buena parte del metraje la ocupa la preparación del robo, cuya ejecución se lleva a cabo en los últimos compases de la película como culminación o climax, aunque de un modo que se desmarca de la ortodoxia. Esa singularidad de trazo define la narración, como ya desde las secuencias iniciales la luz del amanecer en la ciudad, cuando aún no se ha puesto en movimiento, empapa la narración y sus imágenes de una ingrávida y descentrada atmósfera abstracta, como si fluyera en una tierra intermedia entre el sueño y la realidad (o su realización). La planificación atiende tanto las figuras como un camión cisterna. Bob camina por las calles, y la cámara encuadra, en panorámica (creando una sutil relación) a un camión cisterna que limpia las calles, al que le dedica varios planos, uno de ellos cenital, mientras circula, por partida doble, por la plaza circular. Detalle que quizás sugiera la condición circular del destino y de predeterminación. No hay forma de salir de ese círculo. Nos movemos en un terreno más fantasmal, en donde la acción es el campo de batalla donde se dirimen cuestiones abstractas, donde los mismos cuerpos son tanto arquetipos como espectros en un contexto que es más un escenario, el de la vida, donde voluntad, azar, destino, ley y transgresión se enmarañan en territorios difusos, y en donde las emociones son un desorden que trastorna, por inhabilidad de los humanos, la razón templada, o ese pulso entre caos y control, imprevisto y previsión.

Una voz en off puntúa la acción en puntuales instantes, como una voz, omnisciente, que comenta desde un incierto más allá las tribulaciones del personaje protagonista, Bob (Roger Duchesne). La misma presencia de esa voz parece insinuar que da igual todo lo que éste intente que todo parece escrita. La narrativa, a diferencia de obras posteriores, no es tan severa y austera, y sí más dislocada, sacudida por abruptos raccords, con un pálpito de inmediatez que no es de extrañar entusiasmara a los directores de la Nouvelle vague, reconocida como influencia en sus elecciones expresivas. Bob, de elegante porte, como si intentara contrarrestar con su toque de distinción un entorno que parece restringido al ordinario ras del suelo, centra su vida en el juego. Esa es su vida, apostar, la vida como juego, como lid y desafío, pero la racha no parece favorable. Por ello, un atraco a un casino puede ser esa oportunidad definitiva de quebrar esa racha, y cambiar su suerte. Claro que el azar puede que no sea tan flexible. Como siempre están los otros, las otras voluntades o actantes, de los que al fin y al cabo uno depende, y aún más cuando entra en juego, como condicionante o interferencia, ese enmarañado campo de las emociones, de las relaciones afectivas y deseo. La medida planificación se ve afectada, o dislocada, por el confuso mapa de los sentimientos humanos. Todo no se puede controlar, y menos las emociones de los otros, otros campos de juego que interfieren. Por añadidura, la vida, o la aleatoriedad, puede estar definida por la ironia. La solución para contrarrestar una mala racha de suerte puede tornarse en complicación, casualmente, cuando la racha mejora.

La idea original es del propio Melville. Para su conversión en guión, y la escritura de los diálogos, contó con la colaboración de Auguste Le Breton, que un año antes había colaborado en la adaptación de su propia novela, en Rififi (1955), de Jules Dassin, también centrada en la realización de un atraco. Bob el jugador fue considerada por Francois Truffaut, en el momento de su estreno, como emblema del cine que quería hacer. Jean Luc Godard reconoció su influencia en su cine. Y en su primera obra Al final de la escapada (Á bout de souffle, 1958), por ello, ofreció a Melville que tuviera una breve aparición. Hay que resaltar los grises lechosos de la fotografía de Henri Decae, como el resplandor de esa luz que hace guiñar a la mirada que ha trasnochado y aún no se ha acostumbrado al día. Decae colaboraría en repetidas ocasiones con Melville, aparte de con cineastas como Truffaut, Louis Malle, Claude Chabrol o René Clement (particularmente memorable es el trabajo cromático de A pleno sol, 1960). Neil Jordan realizaría una notable versión, El buen ladrón (The good thief, 2002), que narra un proceso de superación, o recuperación. Bob (un extraordinario Nick Nolte) se había recluido en la adicción a las drogas, que no es sino el paraíso artificial en el que se alivia o vela para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital, tras un largo recorrido de apuestas con la vida que no han conseguido que salga de un círculo vital en el que meramente subsiste. En el hecho de que sean obras de arte lo que se quiera robar en el casino añade un planteamiento alegórico con respecto al combate autoafirmativo del creador, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal regido por el interés mercantil. El golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada se puede controlar, nada es previsible. Sólo dispones de tu impulso vital y tu voluntad de superación, para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen. Una estimulante variación.

Un domingo en el campo

Desde el momento en que fue estrenada en el festival de Cannes, donde ganó el premio a la mejor dirección, Un domingo en el campo ( Un dimanche a la campagne, 1984), de Bertrand Tavernier, fue inmediatamente asociada con Una partida en el campo (Une partie a la campagne, 1934), la obra maestra de Jean Renoir. Cierto, coinciden, primero, en la época en la que están situadas, los años de la Belle Epoque. Segundo, en cierta semejanza de la situación de base argumental. Transcurren durante un día, festivo para más señas, lejos de las obligaciones y rutinas ordinarias, en el ámbito de la naturaleza. Renoir nos relata la excursión de una familia, padres e hija, incluido un pretendiente de ésta, durante la que conocerán a dos hedonistas lugareños que, entre digresiones sobre la importancia de vivir el momento y las responsabilidades de los actos, se plantean el desafío de seducir a la hija. Tavernier relata la visita dominical que recibe en su casa en el campo el septuagenario Ladmiral (Louis Ducreux) por parte de su hijo Gonzague (Michel Aumont), junto a su esposa y sus tres hijos, y de su hija Irene (Sabine Azema). En ambas subyacen parecidas cuestiones. Aquellas referidas a las decisiones tomadas en la vida. En qué medida se hacen concesiones y se opta por la opción más cómoda, en vez de haber tomado una más arriesgada, de acuerdo a lo que de verdad se quería. En la obra de Renoir se planteaba de modo preciso en la secuencia final, años después de la excursión narrada, cuando se nos muestra cómo la hija optó por el insípido pretendiente en vez de por uno de los dos lugareños hacia el que había sentido una fuerte atracción. La obra de Tavernier es como una extensión de esa secuencia final. El pasado, o el peso de lo que se pudiera o debería haber hecho, está presente de modo latente, en ocasiones expuesto de modo directo, en otras insinuado, como si sólo se percibiera la punta del iceberg en forma de inquietud o malestar.

Bertrand y Colo Tavernier adaptan la excelente novela breve Monsieur Ladmiral va bientot mourir (1945), de Pierre Bost. De hecho, su última novela. Se centraría a partir de entonces en los guiones, asociado primordialmente con Jean Aurenche. Ambos fueron cuestionados por Francois Truffaut en su artículo de 1954, Una cierta tendencia del cine francés, por el estilo de sus adaptaciones literarias, que consideraba caducas, emblema de un desfasado cine de qualité. Dos de sus guiones fueron los de las excelentes Demasiado tarde (1949) y Juegos prohibidos (1951), ambas de René Clement, lo que ya de por si invalida la escasa consistencia de los cuestionamientos de Truffaut, que más bien reflejaban la descalificación hacia una generación anterior cuyo lugar se quería ocupar, como evidenció Truffaut con sus propias obras, algunas de las cuales, definidas por un rígido academicismo, parecían reproducir lo que cuestionaba en ese texto. Tavernier recuperaría a Bost como guionista de sus dos primeras películas, las también espléndidas El relojero de Saint Paul (1974) y El juez y el asesino (1975), que perfilan constantes de su cine. La primera con un conciso estilo más escurridizo de lo que se puede inferir de su apariencia naturalista, ya que sedimenta un extrañamiento, que va calando lentamente en la narración con amortiguada intensidad, a través de sutiles detalles. Y la segunda, en sintonía con el cine de Otto Preminger, toma una distancia que alienta la ambivalencia, y desmonta toda presunción de certeza, de la misma manera que la primera reflejaba cómo a Tavernier le atraen los claroscuros morales que no dejan espacio para la confortable certeza.

Tavernier no ha sido proclive a lo explicativo o a lo explicito, como ha rehuido el cuento moral o el discurso de respuestas concluyentes. Es un cine de interrogantes. Y estas hacen perder pie o descorren el velo de un escenario arbitrario, quizás creado por uno mismo, amoldado, o en el que uno está atrapado en el papel encomendado. En Un domingo en el campo, bajo la superficie que relata un tramite tan cotidiano como la visita de dos hijos a su padre, se agitan dolorosos los rescoldos aún encendidos de la insatisfacción con respecto a las decisiones tomadas en la vida. Ladmiral, un septuagenario pintor, retrata siempre su estudio, como si no pudiera haber otro motivo, reflejo de su apoltronamiento en una vida conforme, un ángulo cerrado en sí mismo, no abierto a la vida. Se ha estancado, o ha enquistado su vida en la negación. Para cada hombre hay cierto número de verdades incómodas contra las que no tiene más que una defensa, aunque soberana: el rechazo. 'No quiero saberlo', escribe Pierre Bost. En los primeros pasajes de la novela, así como en las primeras secuencias de la película, Ladmiral se define por su terca consideración de que no es que sea porque haya envejecido la razón de que en la última década no tarde ocho minutos sino dos o cuatro más en llegar a la estación de tren sino porque este camino se ha alargado diez minutos. Sin duda, Ladmiral ha aposentado su forma de habitar la realidad en la aserción de la conveniencia. O dicho de otro modo, quizá haya mirado la realidad desde un ángulo equivocado, ese que sólo se mira a sí mismo como quiere mirarse (como sólo retrata su estudio).

La dramaturgia cinematográfica no diverge con respecto a la de la novela. Más bien se efectúan ampliaciones que atañen a saltos en el tiempo (que incluyen a la esposa fallecida) o imaginarios (Gonzague imagina a su padre muerto), la presencia de las dos niñas jugando en los alrededores o en el jardín, alguna situación añadida (como el rescate de la nieta subida al árbol), y en especial a los pasajes finales, con más presencia de Irene que en la novela, con una salida del escenario de la mansión a un bar próximo, y una conclusión distinta. Y además se remarca de modo más manifiesto la cuestión de si se han hecho demasiadas concesiones o si se pide demasiado a la vida, como representan, respectivamente, su aburguesado hijo Gonzague (Michel Aumont) y su bohemia hija Irene (Sabine Azema). De hecho, comienza la película escuchándose sobre un fondo oscuro la voz de la madre fallecida diciendo:¿Cuándo dejarás de pedirle tanto a la vida, Irene?. Las figuras de los hijos de Gonzague, por su parte, actúan de contrapunto de esas dos tendencias. Por un lado, los dos hijos con su energía arrolladora que abrasa la vida como su impulso de quemar insectos con una lupa. Y, por otro, la hija y sus movimientos imprecisos, como si viviera en un mundo aparte. Es la que se queda colgada de un árbol, o aparece bajo las sabanas que oculta un sofá (y se descubre ante Irene, aquella que no transparenta su desazón bajo su máscara exuberante). Nunca habla, y cuando realiza un dibujo no vemos qué es. Es el cuerpo que hace del misterio una fisura inaprehensible.

Las estrategias formales alientan la interrogante. Se tejen con modos indirectos que privilegian la atmósfera, la sugerencia. Todo es incierto, como flecos sueltos que revelan fisuras de lo que no está visible ni suturado. Por ejemplo, no se sabe si es evocación o proyección imaginaria la puntual aparición de las dos niñas, que sólo parece ver Ladmiral, ya que queda misteriosamente indefinida. Los movimientos de cámara no son narrativos, se desgajan de la acción, desplazándose por los espacios, independientes de los movimientos de los personajes. Son deslizamientos, como una deriva de emociones, que insinúan corrientes ocultas en contraste con lo visible. Cuando asocian tiempos en su mismo desplazamiento evidencian lo que aún se arrastra, o no se ha superado: la añoranza de la mujer con la que se compartió una vida, cuando Ladmiral evoca a su esposa; la anticipación de una desgarradura vital, cuando Irene evoca la frase de su madre: ¿Cuándo dejarás de pedirle tanto a la vida, Irene?. Irene se siente como esa pintura que encuentra en el ático, entre los chales: la funambulista rodeada de la mirada indiferente de los transeúntes, la mujer con sus emociones en permanente filo que no encuentra la correspondencia en la vida, siempre desajustada a sus expectativas. Los movimientos de cámara se deslizan por el escenario, como si, precisamente, se correspondieran a esas desajustadas emociones de los personajes con respecto a lo que pudieron ser, a lo que se interrumpió o quedó pendiente.

En Un domingo en el campo se puede apreciar la admiración de Tavernier por el cine de Jaques Tourneur, quien aposentaba la incertidumbre de los posibles a través de una sinuosa atmósfera que insinuaba otros ángulos sobre la realidad.Todo su arte consiste en evocar lo invisible, en mostrar las cosas que están detrás de las cosas, en dramatizar lo desconocido, en sugerir lo latente. Presenciamos un ballet furtivo ejecutado por fantasmas, un carrusel de sombras ante el que perdemos pie poco a poco escribió Tavernier, en Susurros en un corredor distante. En este periodo, la obra de Tavernier se tramaba sobre un clima emocional, como quedaba patente en la atmósfera ponzoñosa, árida, de la obra precedente, Coup de tourchon, o en la siguiente, la cálida exequia fantasmal de Alrededor de la medianoche (1986). Un domingo en el campo se define por su escurridiza ingravidez narrativa, como la verdad se revela difusa. Bertrand Tavernier no parece querer atar cabos, porque tampoco lo han hecho los personajes con sus vidas. Como si éstas fueran un puzzle cuyas piezas se escapan de las manos. No hay centro narrativo evidente, sino una construcción radial que da relevancia al conjunto, y a la vez insinúa la condición deshilachada de sus nexos, la necesidad de compañía, y en especial de su hija, que siente el padre, la desconexión entre padre e hijo y la callada amargura de un hijo que sabe que su padre quiere más a su hermana, o la desazón vital torpemente contenida en la exuberancia, casi avasalladora, de la hija.

El cuadro de una mujer mirando unas carpetas que contienen unas pinturas es la imagen que condensa esta narrativa de lo entrevisto. Y cobra relevancia en los dos citados momentos en que aparece el pasado fantasmalmente, con el nexo de la figura de la esposa fallecida, primero con Ladmiral, después con Irene, fundiendo presente y pasado a través de un delicado y pausado travelling. Y en este movimiento está contenida la interrogación que realiza la madre en esa segunda aparición, ¿Cuándo dejarás de pedirle tanto a la vida, Irene?. Es la interrogante que vincula la insatisfacción de ambos, ya que en la zozobra por lo que parece que no puede ser en la hija se reflejan las dudas del padre sobre lo que su vida pudo haber sido. En la conducta de Ladmiral se percibe un rastro vacilante, como esas perdidas de hilo que a veces fracturan sus frases, y que no casualmente se producen con más frecuencia durante sus conversaciones con Gonzague, la figura que representa las concesiones a una vida convencional. Desencuentro, como si habitaran frecuencias distintas, entre padre e hijo que encuentra su correspondencia en esos fundidos en negro que puntúan la comida que comparte con Ladmiral con Gonzague y su esposa e hijos, que trasluce una tensa incomodidad subyacente, puntuada por detalles como el miedo de un hijo al ataque de una avispa, la obcecada reticencia de Gonzague a quitarse su chaqueta aunque haga calor, o el cuestionamiento de Ladmiral a las reprobaciones de Gonzague con respecto a que los hijos se embriaguen con vino.

La presencia puntual voz en off de un narrador indeterminado tiene la paradójica cualidad de poner en evidencia cómo la relación entre los personajes están sostenidas sobre lo no compartido. Cuando un personaje explicita lo que realmente siente no se propulsa la conexión. Cuando Gonzague su frustración por no haberse dedicado a la pintura, justificando su decisión en el conflicto que hubiera creado con su padre por comparación de talentos, quien le pudiera oír está dormida, su esposa (esa combinación de envaramiento e insatisfacción consigo mismo está bien reflejada en detalles como ese cuello rígido de la camisa que le agobia, y que pugna por quitarse tras rescatar a su hija colgada en el árbol; y su condición de hombre adaptado y resignado en el hecho de que su esposa le llama Eduard en vez de Gonzague, hecho que irrita a su padre). Ya define cómo es Gonzague, alguien que permanece oculto a los demás, que ha hecho de su vida una sustracción: no está presente. Como la reacción de Irene, conmocionada, revela su interior inestable, como evidencia ese primer plano sobre su rostro en el que asoman lágrimas, tras que su padre le confiese sus persistentes dudas sobre si debiera haber apostado por un cambio de estilo de pintura, más original en vez de tan tradicional (o acorde a lo aceptado, lo que la convención dictaba, como si se hubiera plegado a lo que el entorno validaba), aunque apunte que al menos llegó a entrever lo que pudiera haber alcanzado como artista. Ante su pregunta de si ha envejecido demasiado pronto, que encubre si no se impuso unos límites que han truncado su arte y su vida (si no envejeció prematuramente con esas concesiones), la respuesta de Irene es que bailen, reacción manifiesta (en contraposición con lo que sus lágrimas contenían en el previo primer plano) acorde a lo que sustrae de sí misma su bullicio exuberante (su avasalladora irrupción en la casa había coincidido con el estado indolente en el que se habían sumido los personajes en la hora de la siesta).

Esa exuberancia delata una ansiedad en fuga, una insatisfacción que no es sino la herida abierta causada por el hecho de que la realidad no ha respondido como debiera a su apetito de vida, como sugiere esa nerviosa espera de una llamada, se supone de un hombre, aunque no sabremos concretamente cuál es esa historia entre ambos. Sólo se entreve su desazón, que se esfuerza en disimular, que no deja de ser su resistencia a aceptar que pide demasiado a la vida. Ese desasosiego en suspenso, contenido, se evidencia en su apresurada marcha, tras una conversación telefónica definida por los reproches, el desencuentro y una dependencia emocional desesperada. Una inquietud que revuelve a su padre como un dolor sordo que le hace plantearse si sólo ha entrevisto la vida como la mujer las pinturas en el cuadro. En la última secuencia variará el ángulo. El espacio vacío de ese sofá que quería pintar (otro más de los ángulos que había pintado, como si su obra, reflejo de su propia vida, se circunscribiera a unos restringidos límites) ahora se torna su propia figura, él como objeto que a la vez mira, desde el sofá, al lienzo en blanco (que no vemos), quizá su misma mirada, su misma vida. Se enfrenta a otro ángulo que evidencia la impostura del papel vivido, la asunción de un error. La cámara vuelve la mirada al exterior en un movimiento inverso al que realiza al inicio. Quizá no sea tarde para corregir el ángulo.