Mis Textos para Dirigido por nº Diciembre 2025

En Dirigido por nº Diciembre 2025 se publica mi estudio sobre el excelente cineasta Joachim Trier y mis artículos sobre El extranjero, de Francois Ozon, Urchin, de Harris Dickinson y las series Slow horses y The pitt.
 

Una noche, un tren

 

Si entre finales del siglo XX e inicios del XXI se pusieron en boga obras caracterizadas por un sorpresivo giro final que hacía variar nuestra perspectiva sobre lo anteriormente relatado (aunque salvo contadas excepciones, como por ejemplo obras de Fincher, Shyalaman, Ozon o Nolan, la mayoría se quedaban en el mero truco final), en la extraordinaria Una noche, un tren (Un soir, un train, 1968), del gran cineasta belga André Delvaux, ya lo aplicó de modo tan sorprendente como riguroso. Delvaux crea una genuina obra fantástica donde nuestra percepción de la realidad se va desestabilizando progresivamente, sedimentándose con sutilidad la incertidumbre, una ruptura de eje de sentido en la que se va asentando lo extraño en la percepción de lo real. Y esto ya va calando desde el inicio, creando ese extrañamiento en la contemplación de lo ordinario. Mathias (Ives Montand) es un profesor de lingüística en Bélgica, quien, en una de sus clases, diserta sobre cómo las matemáticas se han ido adueñando de las herramientas de la lingüística, en concreto el símbolo, para adulterar la relación con la realidad. En el entorno universitario se producen unas manifestaciones de alumnos, basado en un conflicto de lenguas, entre la flamenca y la francófona. Mathias ha trabajado en la adaptación de un texto teatral, que se va a representar, en el que un personaje habla con la muerte, aunque Mathias remarcará al director que es más bien un monólogo, un diálogo entre el él y el yo. (Queda condensado el material del símbolo de la entraña dramática: monólogos, colisión comunicativa, realidad como maraña de diferentes lenguajes). Como diseñadora de vestuario trabaja Anna (Anouk Aimee), su pareja. En su hogar ella habla sobre sus dudas sobre un problema con el vestuario que tiene que resolver. Son varias ocasiones en las que hace un comentario que no encuentra respuesta. Parece un monólogo. Incluso, durante la comida, él se concentra en sus ostras, y la ignora. Su única reacción de interacción es abrazarla y besarla. Él desea hacer el amor, pero ella no está receptiva, dado cómo ha ignorado todo comentario que ha hecho.

Mathias propone un paseo antes que parta en tren a otra ciudad en la que tiene que dar una conferencia. En el autobús parecen dos figuras rígidas. Anna le reprocha su actitud. Parece que su relación se resiente, que hay algo atascado, como si hablaran dos lenguas distintas ya. Se cruzan con la manifestación. Discuten: ella se siente fuera de lugar, accedió a vivir con él una ciudad en la que no tiene amigos, en un ambiente que no domina su lengua (es extranjera), y airada se aleja. Delvaux ha dibujado con sutilidad un extrañamiento, una ruptura de conexión, en donde en las miradas, o en su divergencia, se adivina un poso que no acaba de surgir a la superficie. Ella, repetidamente, le ha mirado, es una mirada que le busca, una mirada inquieta, que pareciera necesitar (recuperar) un lazo, mientras que la mirada de él siempre parece absorta, o perdida en el espacio. La mirada de ella interroga, la de él se ausenta. Parecen desplazarse en dos diferentes realidades. Anna aparece en el tren para su sorpresa, y pareciera que la reconciliación pudiera ser. Se alternan sucesivos planos y contraplanos de uno y otra, sentados enfrente del uno y del otro, miradas que se rastrean, e intentan congraciarse, o vacilantes (en especial de él), pero queda patente que hay una divergencia de comunicación, de lenguaje (de advertir por parte de él qué siente ella). Son miradas que no conectan (él no advierte lo que simboliza, representa, la de ella). Delvaux tejerá una fascinante serie de texturas a partir de éste momento, en el que se entrecruzan tiempos: flashbacks, breves como ráfagas, de momentos compartidos con Anna; en Londres, ante un puerto que es el más ineficaz del mundo (¿hay un posible puerto para ellos?); o cuando se conocieron en una iglesia, y detalles impresionistas (los gestos de los viajeros en el compartimento, una ropa colgando, un periódico sobre los asientos, Mathias acariciando una fruta que llevaba en el bolsillo, telas de araña en el campo).

El tren se quedará detenido, y por accidente, Mathias y dos viajeros (un antiguo alumno y un anciano profesor que él conocía), quedarán fuera, aislados en unos páramos embarrados y nevados. Pareciera cualquier lugar, y a la vez pareciera que no hay lugar habitado alrededor. Erran, y, por fin, Mathias articula lo que siente por Anna, a la vez que reconoce su dificultad para articularlo con ella. La llegada a un pueblo donde no logran hacerse comprender, porque ignoran su lengua, en donde no parece haber relojes ni carteles que indiquen dónde pueden estar, y donde los presentes en un café, con banda de música, les miran como si fueran de otro planeta, o como si ellos lo fueran, es el definitivo asentamiento de lo extraño. La misma percepción del tiempo parece haberse transformado. Se revelará que todos esos acontecimientos fuera del tren eran un monólogo mental de Mathias, durante la conmoción que sufrió tras un accidente del tren. No era un diálogo con la muerte sino un monólogo entre él y yo, en su desajuste para lograr articular expresivamente lo que siente, que concluye con la revelación de la muerte de ella en el accidente, aunque parecía, hasta ese momento, que estuviera matando su relación por su incompetencia emocional, o en la expresión de emociones a través del lenguaje, ironía en alguien que es linguista (en la evocación, abrazado a ella, Anna abría en los ojos; en el plano final, abrazado a ella, sus ojos están cerrados, ya que está muerta).

La canción que suena al principio, durante los títulos de crédito, y en el café, parecieran haber inspirado algunas de las que canta Julee Cruise en Twin Peaks. El fascinante y cautivador cine de André Delvaux es un admirable puente entre el cine de Resnais y Lynch. O la correspondencia cinematográfica del gran pintor Paul Delvaux. En ambos, la transfiguración de la realidad es un embriagador deslizamiento de sentido en la incertidumbre. Es una lástima que el apasionante cine de este cineasta belga que alcanzó cierto reconocimiento en los 60, y principios de los 70, haya quedado relegado en el olvido. De las nueve obras que realizó, son igual de cautivadoras que Una noche, un tren (1968), El hombre del cráneo rasurado (1965) y Cita en Bray (1971), así como muy sugerente la combinación de ficción y documental en Babel opera (1985), y aún más irregulares, muy interesantes Belle (1973), Benvenuta (1983) y la adaptación de la obra de Marguerite Yourcenar, L'ouvre au noir (1988).

Bajo la arena

 

Bajo la arena (Sous le sable, 2000), de Francois Ozon, es un relato de fantasmas. Es la historia de una desaparición. Es la historia de un hombre, Jean (Bruno Cremer) que desaparece sin dejar rastro tras decir a su esposa, Marie (Charlotte Rampling), que se va a dar un baño en el mar. Ella se queda tumbada sobre la arena, y espera. Y no dejará de esperar. Sin lograr saber qué hay bajo la arena, esto es, qué puede revelar esa desaparición sobre su matrimonio, o sobre lo que creía que era, lo que implica, cómo creía que era o vivía la relación su marido. O quizás la cuestión sea que no desea saber. Jean quizá se ahogó, quizá se suicidó, quizá aprovechó para romper con su vida y desvanecerse en otra. Jean era un hombre que ya había empezado a desaparecer, como se aprecia, en las primeras secuencias, por su forma de acariciar el tronco de un árbol, o descubrir, tras levantar el de un árbol caído, un hormiguero, la vida en ebullición. Pareciera que invocara la vida, sentirse presente; algo de ello, como un fuera de campo que quiere dotarse de encuadre, se refleja en su mirada durante la cena la noche anterior, o antes de dirigirse hacia el mar. No vemos siquiera cómo se interna en el agua. Porque el fuera de campo ya está en su mirada. Es su expresión la que queda resonando como una incógnita que su mujer, Marie, no parece querer confrontar.

Marie prefiere vivir con su fantasma, como si fuera una presencia que no la ha abandonado sino que, en cambio, la espera al llegar a casa, con el que repite acciones, como las de la última noche que estuvo con ella, en la cama, leyendo un libro, dejando las gafas sobre la mesilla, o recibiéndola para escuchar sus impresiones sobre una cena a la que ha asistido. A veces, evoca sus manos, y otras manos, que surgen del fuera de campo, la acarician, cuando el deseo bulle en ella, tras haber conocido a otro hombre, Vincent (Jacques Nolot), un cuerpo que no podrá ocupar la ausencia de quien aún prefiere como fantasma, una huella, la de un cuerpo que aún siente sobre el suyo, más cuando la constitución delgada de Vincent es la opuesta de la corpulenta de Jean. Marie prefiere vivir en la negación, como si él no hubiera muerto. Prefiere hablar a los demás de él en presente de indicativo, no como pasado. Queda dividida, entre lo que quisiera que aún fuera y lo que es, como reflejan esos planos de ella en la cama sentada, y en la pared las piernas en una pintura, o contemplándose en un espejo.

Como el personaje que Charlotte Rampling interpretará en Swimming pool (2003), no se sabe muy bien hacia donde mira, si discierne lo que es real de lo que no es sino su imaginación que niega, que se agarra como un ancla a lo que ya no es, a lo que quisiera que aún fuera. Es un cuerpo que prefiere vivir como un fantasma, un fantasma que anhela poder sentirse cuerpo. En Swimming pool convive con un cuerpo imaginario, creado por su mente de escritora, como si fuera real. En Bajo la arena convive con un fantasma como si aún fuera real. No es de extrañar que Bajo la arena fuera una obra que Ingmar Bergman admirara especialmente, y que reconociera haber revisado repetidas veces. En el cine de Bergman también abundaban los fantasmas, la relación fantasmal con la vida. La esquinada percepción de que quizá la vida haya sido un discurrir entre escenarios, un tránsito ingrávido, como si nunca posaras los pies sobre el suelo. Y un día incluso te das cuenta que eres un extraño para ti mismo. Y miras hacia el fuera de campo, y ves tu abismo o quizás otro sendero que no habías advertido, el cual decides tomar. O te das cuenta de que quizá no conocieras tan bien a aquel con el que convivías, como es el caso de Marie con respecto a su marido, del que ignoraba sus depresiones (de las que sí era conocedora su madre) y asistencias al médico pocos días antes de su muerte..

Marie se resiste a perder el paso, la coreografía de pasos en que ha constituido su vida para no percibir sus fisuras, y por tanto precipitarse en la desolación de la consciencia. A veces sus emociones tartamudean, cuando una brecha se abre en ese escenario de fantasmas que ha preferido crear, como cuando distingue entre sus alumnos a uno de los socorristas que no encontraron aquel cuerpo con el que ella aún convive como un fantasma que le hace sentir que la vida no es una progresiva desaparición. Por eso, no alquila un piso nuevo cuando advierte que desde una de las ventanas el horizonte es un cementerio. Con Vincent no logra hacer el amor con demasiada luz, como si pudiera percibir con demasiada claridad que la realidad no es como cree que es o como prefiere que siga siendo. Por ello, no permite que esa relación se afiance, como si Vincent fuera un sucedáneo de quien no quiere asumir que ha muerto. Bajo la arena, la ebullición de la vida, el trasiego de las hormigas, como aquellos insectos bajo la hierba en el prólogo de Terciopelo azul (1986), de David Lynch. Tanto permanece oculto, invisible, inadvertido, durante tantos años. Soñamos con lo que no hemos sido, con lo que quisiéramos ser, fantasmas que pueden enajenarnos, como casas o piscinas que son simplemente las de nuestra mente, las de toda esa vida que permanece en el desván de lo no realizado. Pero quizá también no queremos mirar hacia atrás porque no queremos descubrir que no había sendero alguno, que habíamos recorrido la vida como meros fantasmas, y que había más vida bajo la arena que sobre ella.

En la casa

 

La pareja formada por Germain (Fabrice Luchini) y Jeanne (Kristin Scott Thomas), en En la casa (Dans la maison, 2012), de Francois Ozon, puede evocar, en ciertos pasajes, a la que conformaban los personajes de Woody Allen y Diane Keaton en Misterioso asesinato en Manhattan (1993), de Allen. Estos especulaban y proyectaban, se montaban su película, con (la pantalla de) unos vecinos, espectadores y guionistas a un mismo tiempo, y hasta actores y directores ya que intervenían, cruzaban la pantalla e influían en el curso de los hechos (o del guion de los acontecimientos). Germain y Jeanne, aunque en especial, el primero, quedan prendidos, como lectores, del relato (por entregas, con su correspondiente continuará) que escribe Claude (Ernst Umhauer), alumno del primero. En un momento dado Germain y Jeanne acuden al cine, a ver, precisamente, una película de Allen, Match point (2005). La historia de aquel arribista (interpretado por Jonathan Rhys Meyers) que quiere introducirse en otro ambiente (ascender en la escala social), hacerse su lugar como quien conquista un trono, encuentra su (movedizo) reflejo en la (posible) historia de Claude, fascinado no por los que disfrutan de los privilegios en la cúspide de la escala social, sino por una familia de clase media que componen un compañero de clase casi bizco, Rapha (Bastian Ughetto), y sus padres, Rapha (Dennis Menochet), chofer, y Esther (Emmanuelle Seigner), y cuyos atributos caracterizadores no son precisamente los de la distinción, sino los de lo ordinario. Claude, en clase, es el chico de la última fila (título de la obra adaptada de Juan Mayorga), desde la que se tiene la mejor perspectiva (Germain reconoce que cuando era estudiante por eso prefería esa posición) y se siente atraído por la representación de la normalidad. La normalidad ¿en qué sentido?. En la secuencia introductoria, el director del colegio anuncia que todos llevarán uniforme, como emblema de igualdad, aunque una noción de igualdad que parece corresponder a la homogeneidad. Se suceden, durante los títulos de crédito, múltiples imágenes de alumnos hasta reducirse a dos, Claude y Rapha, quienes, como se revelará a lo largo de la narración, no pueden ser más distintos. Pero ¿a qué aspira realmente Claude? El desconocimiento de su contexto o circunstancia incita a la especulación, en cuanto lo aboca a lo que representa para los demás, en concreto, Jeanne y, especialmente, Germaine. Para ellos, Claude es incógnita y pantalla (seductora o intrigante). Por lo tanto, Claude, en primera instancia, es lo que representa para ellos.En los primeros pasajes pareciera que Claude, el intruso, y a la vez narrador, se condujera, o así se lo parece a Germain y Jeanne, con cierta suficiencia despectiva hacia los personajes de la familia corriente y moliente, como quien más que desear ascender hacia lo anhelado, para sentirse parte integrante de un privilegio, descendiera para solazarse en su superioridad ¿Cómo alguien que destaca entre los demás puede sentirse cautivado por una familia (tan) ordinaria? Y por otro lado ¿Por qué intriga y cautiva tanto su relato a Germain?¿Qué representa para éste?

En la casa se revela como una fascinante reflexión sobre la vida como escenario o ficción, y las relaciones como un entrecruzamiento de especulaciones, proyecciones, representaciones, en una maraña donde lo real y lo ficticio difuminan sus fronteras como si fueran parte del mismo organismo. Cuerpos que transitan entre escenarios, y miradas que especulan sobre otras pantallas que no dejan de ser esquinados y movedizos reflejos de las propias. La deriva del relato va enturbiando su corriente, al compás de un incremento de interrogantes que enmarañan el discernimiento (y la misma condición de esfinge, de incógnita, de Claude, él mismo pantalla para Germain). Porque Claude, quizá de un modo premeditado, o quizás inconsciente, se convierte (o así parece) en alguien que parece querer adoptar, usurpar, los papeles de hijo, y hasta de padre (tras el paso previo de amante), en esa familia, como si así conquistara ese espacio, esa pantalla de hogar, como si aspirara a convertirla en su trono, en su casa (reificar lo proyectado). Pantalla, por otro lado, sobre la que sobrevuela la interrogante de en qué medida será o real o inventada, en qué medida ese relato, que se visualiza para nosotros según lo lee la pareja formada por Germain y Jeanne, es invención o es narración (transfiguración estilizada o metafórica) de una experiencia ( y con qué sentido y propósito). Al fin y al cabo, los pasajes relacionados con su amorío con Esther parecieran una transposición de Madame Bovary, de Gustave Flaubert, novela que le facilita previamente Germain a Claude. ¿La insatisfacción vital de Esther que descubre, y aprovecha, Claude, se inspira en esa lectura? ¿Y en qué medida es real lo que narra?, ya que, por ejemplo, Germain piensa que quizá realmente el hijo se ha suicidado, porque así lo escribe Claude (y así se visualiza), al descubrir el amorío de su madre con él, cuando realmente, como luego se entera Germain, Rapha se ausenta de clase por una gripe. Lo que se visualiza, por tanto, no es lo real sino un relato.

La narración se corporeiza en un cautivador juego de espejos, de muñecas rusas (de relatos dentro del relato, de pantallas dentro de pantallas, de reflejos que conducen a otros reflejos). Quizá predomine lo falso, en cuanto inventado (o quizá no), en el relato que escribe Claude, pero no deja de reflejar algo en unos u otros. Revelador es el breve pasaje, ya en el tramo final, que nos muestra cuál es la constitución del hogar de Claude (cuida a un padre impedido; hasta la luz parece que falta), que abre un sugerente ángulo o fisura que modifica de manera sustancial la percepción o comprensión del relato al que hemos asistido, esto es, de las motivaciones del personaje; como podrían serlo los pasajes finales de Exótica de Atom Egoyan, aunque sin su condición de catarsis emocional: Cómo la condición de vida impedida (de falta y carencias) propulsa, propicia, las proyecciones de especular e interrogarse sobre la vida de los demás (por lo tanto, la noción de normalidad adquiere otra dimensión; es la normalidad a la que se aspira desde una vida de impedimentos). Claude reconoce que contemplaba la casa desde el parque colindante (una vida ordinaria aparentemente armónica de una familia completa, sin pérdidas ni discapacidades), como Germain contempla desde el parque figurado de su lectura la casa figurada del relato de Claude. Frente al conformismo o falta de imaginación que puede representar Rapha, Claude se distingue por el ansia de ponerse en la piel de otros, vivir otras vidas, otras experiencias, de ser esas otras vidas, de ser parte integrante de otro escenario de vida, e incluso de influir en la vida de los otros.

Si Claude se convierte en pantalla sobre la que forcejean las interrogantes, entre la esfinge y Sherezade, también el mismo arte de narrar o el mismo arte en su sentido amplio ¿De qué manera influye el arte? ¿Lo hace o tiene escasa repercusión en las vidas de los espectadores/lectores? O si la tiene ¿es positiva siempre, y por lo tanto necesaria? ¿O depende, y a veces su influencia puede ser incluso negativa, o sencillamente irrelevante, como pone en cuestión el hecho, mencionado en la película, de que el asesino de Lennon llevaba en su bolsillo El guardián sobre el centeno de Salinger? ¿O no es en muchos casos una falacia, como refleja ese espacio complementario, paralelo, de la galería de arte que dirige Jeanne, el cual pone en evidencia que lo que se califica como arte muchas veces depende de la variable de la moda, mera apariencia más que sustancia? ¿No va revelándose como una falacia el instructor del gusto, Germain (como tantos aspirantes a dictadores del gusto que necesitan de cohorte de admiradores que estén pendientes de si alza o no su dedo evaluador)? No deja de ser significativo que la sala de exposición se llame El centro del laberinto. ¿Qué hay o quién está en el centro del laberinto? ¿Con qué se encuentra Germain en su intento de desentrañar qué motiva a Claude, al que, por otra, parte pretende modelar en el curso de su relato?

En un momento dado él mismo, Germain, alude a Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini. De algún modo, Claude, se convierte en una figura sino equivalente, parecida, a la que encarna Terence Stamp en esa obra (además comparten rasgos físicos ambos actores, una belleza, entre lo angélico y lo siniestro; esa distinción también contrasta sobremanera con el físico poco agraciado de Rapha; lo cual incrementa las sospechas sobre las aviesas intenciones del primero al querer ser amigo del segundo). Claude parece revelarse cual variante de agente desestabilizador tanto con respecto a la propia familia de Rapha (en la que se van revelando las carencias, las frustraciones, los agujeros negros vitales, los espacios en blanco), como en relación a la pareja de Germain y Jeanne (y sus propios desajustes). Sobre todo, con respecto a Germain, cuyos espacios, los escenarios que le definen ( y presuntamente domina y rige), el laboral, el del colegio, y el íntimo, el del hogar, se tambalearán y quedarán demolidos, como su propia presunción, su arrogancia de querer transferir en el control sobre el relato de Claude la restitución de su frustración, como escritor, como demiurgo de/en la vida, de orquestar y moldear los acontecimientos de la vida. Aunque quizá también reaviva cierta llama en él, de sentir acontecimiento, de sentir que algo sucede en su vida; el relato le excita, le hace sentir un propósito que le rescata de una vida ya sin relieve, entregada a la inercia, pero quizá más porque él la está descuidando (véase su falta de reacción a la demanda de sexo de Jeanne en la cama).

Germain incentiva a Claude para que prosiga, para que continúe con el relato de sus episodios sobre su intrusión en otra casa ajena (que implica a su vez el olvido, como se irá desvelando, de la falta de incentivo en la propia casa de Germain). Acoge a Claude bajo su guía, aunque lo utiliza cual instrumento, con aspiración de moldear, de orientar, de intervenir. En ese doble papel de espectador y guía (con aspiración a director, que parece que le gustaría ser el actor protagonista) la narración se encauza en un ambivalente desarrollo en el que la fascinación o intriga por lo que relata se va enmarañando con la pulsión de intervenir, por parte de Germain, de marcar pautas, tono, actitud, de conducir y crear tramas, derivando en una jugosa colisión entre la especulación sobre lo que es verídico y el incremento de la actitud intervencionista ( que se refleja en las divertidas escenas en las que Germain aparece físicamente en las acciones que narra sobre el papel Claude), aunque progresivamente el (aspirante a) titiritero, el manipulador, va perdiendo progresivamente el control , mientras el escenario se deshilacha; la tramoya se queda desnuda, y queda el resto, el silencio, la intemperie donde los relatos son meras pantallas en la distancia.

Todo ha ido bien

 

Una de las más hermosas secuencias de Cuando el destino nos alcance (Soylent green, 1973), de Richard Fleischer es la de la muerte, o el asumido suicidio, de Sol (Edward G Robinson), en el Hogar, un centro de eutanasias asistidas, en el que expira escuchando música clásica (piezas deTchaikovsky, Beethoven y Grieg),mientras contempla imágenes de la naturaleza. Un esplendor que quienes eran más jóvenes que él nunca habían contemplado dada la degradación medioambiental (que incluso había determinado que el principal nutriente de los habitantes de la Tierra, sin que éstos lo supieran, era la carne humana). Todo ha ido bien (2021), de Francois Ozon, se centra en la decisión de André Bernheim (André Dusollier) de concluir su vida, mediante una muerte asistida (con la ingestión de una pastilla), tras sufrir, con 85 años, un ictus que le deja paralizada la parte derecha de su cuerpo. Para André vivir no es lo mismo que sobrevivir. Para él no es una vida digna su estado. Es un cuerpo que otros limpian, un cuerpo que, como un bebé, necesita de pañales porque no puede controlar la defecación. Es un cuerpo que se asemeja más a un lastre. Es un cuerpo deteriorado y averiado a la espera, meramente, de la muerte. No quiere vivir de ese modo. Para él no es vida, sino degradación y padecimiento. La naturaleza, como las montañas alpinas que contempla, es esplendorosa, pero es un prisionero de un cuerpo que ya no puede disfrutar ni sobre el que dispone de control, porque incluso hay funciones mínimas que no puede realizar. Por ello, pide a sus dos hijas, Pascale (Geraldine Pailhas) y, sobre todo a su predilecta, Emmanuelle (Sophie Marceu), que efectúen los consiguientes trámites para su muerte asistida, aunque para que sea posible deberá realizarse en Suiza, ya que en Francia no lo permite la ley.

Ozon adapta la homónima novela de Emmanuelle Bernheim, publicada en el 2013, en la que narra su personal experiencia. Pero la película es también un particular homenaje de Ozon a la escritora, fallecida en el 2017, amiga y colaboradora en la escritura de varios de sus guiones, para Bajo la arena (2000), Swimming pool (2002), 5X2 (2003) y Ricky (2007). Todo ha ido bien se centra en una decisión (que unos cuestionan y otros aceptan, y a la que algunos incluso se oponen), pero también en cómo afecta, particularmente, a quien debe decidir si respeta, y gestiona, la voluntad de su padre, o se resiste a la misma, como es el caso de Emmanuelle. En cierta evocación de su infancia, pregunta a su madre, escultora, Claude (Charlotte Rampling), por qué siempre utiliza el gris, que no es un color, y ella responde, o puntualiza, que hay muchos colores en la gama de los grises. Es la trama de las emociones, en ocasiones encontradas. Emmanuelle siente que André no fue un buen padre. De hecho, no recuerda con añoranza su infancia. Pero aún así, como reconoce, le ama. La relación con su padre está definida por esos contrastes y claroscuros. Pero también es el caso de su hermana, que se siente relegada, porque claramente su padre considera a Emmanuelle como su hija favorita. O es el caso de Claude, que sigue amando a su padre pese a que él prefiriera sus relaciones homosexuales. O es el caso del amante, Gerard (Gregory Gadebois) que no logra aceptar que él decida morir y hace todo lo que puede por evitarlo, aunque contrarie la voluntad de quien ama, precisamente porque le ama. Grises, contradicciones, paradojas.

Ozon despliega, mediante una narración fluida, su estilo conciso, sintético. Una mirada condensa la perturbación de unas emociones. Claude, en su primera visita, contempla el cuerpo deteriorado, el rostro de rasgos distorsionados (de la boca y el ojo derechos), y en su mirada bulle una cúmulo de emociones que la impulsan a abandonar la habitación. No quiere mirar lo que es la huella distorsionada, impedida, de quien amó, el reflejo de un tiempo que, también para ella, ya se precipita hacia una conclusión. En otra secuencia, la cámara panoramiza desde su rostro, en su piso, hasta una de sus esculturas, que se asemeja a un hueso. La vida despojada, vaciada. La vida que se truncó, la ilusión que ya es un cuerpo deformado. Los sueños esculpen, pero el curso de la vida, sea con la decepción o con el inexorable deterioro, corroe su hueso. De modo escueto se sugiere. El estilo de la obra rehuye toda afectación o amargura. Se mantiene la justa distancia que marca la mirada que observa con naturalidad, la mirada que asume lo que es. No porque se sufra y una vida se apague, tiene que haber ido mal. El amor, con sus claroscuros y temblores, contenidos, prevalece, como si la asistencia que se suministra para que un ser querido muera, como es su deseo y voluntad, fuera una celebración de la vida, la celebración del derecho a elegir la propia vida y la propia muerte.

Mis 10 películas del 2020 ( y un par de codas)

 

1917. Sam Mendes

Estoy pensando en dejarlo. Charlie Kaufman

Lucy in the sky. Noah Hawley

Richard Jewell. Clint Eastwood

Tesla. Michael Almereyda

Lo que arde con el fuego. Paul Dano

Sobre el infinito. Roy Andersson

Mank. David Fincher

La profesora de piano. Jan Ole Gerster

Verano del 85. Francois Ozon

1ª coda: Un (muy) tardío estreno: Under the skin

2ª coda: Otro (muy) tardío estreno: Knight of cups