La amenaza

En las imágenes que acompañan los títulos de crédito de 'La amenaza' (The threat, 1949), de Felix E Feist, los guardianes de la cárcel disparan con sus fusiles y ametralladoras a la noche. Una peligrosa amenaza se ha fugado. Como si surgiera de las fauces de esa noche, esa amenazante presencia, aún sin rostro, atrapa, como si los engullera en el interior de su coche, al detective Williams (Michael O'Shea) y a Carol (Virginia Grey), de quien queda como residuo en el asfalto uno de sus zapatos de tacón. Esa amenazante presencia, como si fuera emanación de las sombras, se dota de rostro cuando irrumpe en el despacho del fiscal del distrito, McDonald (Frank Conroy), el hombre que determinó que fuera encarcelado. Ahora será su prisionero, como también Williams, el detective de policía que le detuvo, y Carol, la que cree que fue su delatora. Esa amenaza tiene nombre, Kluger, y la imponente presencia de Charles McGraw. Ese rostro granítico, esa mirada que parecía expeler veneno letal o un golpe seco en el estómago, y esa voz áspera y grave como arenilla que se arrastra sobre la piel, no le convertirían en un icono del film noir, pero sí en una de las figuras más estimulantes del género, desde que apareciera su figura perfilada en la noche, junto a la de William Conrad, en la secuencia inicial de la magistral 'Forajidos' (1946), de Robert Siodmak.

McGraw fue presencia recurrente en el cine de Mann, no sólo en este periodo, casi siempre como villano, en las excelentes 'La brigada suicida' (1947), 'El reinado del terror' (1949), 'Incidente en la frontera' (1949) o 'Side street' (1950), sino posteriormente en 'Cimarron' (1960), o 'Espartaco' (1960), en la que Mann sería sustituido por Stanley Kubrick (que realizó una obra, afortunadamente, más Manniana que kubrickiana, por eso es, con notable diferencia, su obra más destacable), sin olvidar, entre otras, sus estimulantes intervenciones en dos brillantes obras de Robert Parrish, 'Más rápido que el viento' (1958) o 'Más allá de Río Grande'. Fue protagonista en alguna ocasión, como en los estupendos noirs de Richard Fleischer, 'Asalto al furgón blindado' (1950) y 'The narrow margin' (1952), o en un apreciable noir de Harold Daniels, 'Roadblocked' (1951), en el que interpretaba a un agente de seguros que se corrompe por proporcionar los lujos que desea la mujer que ama. 'La amenaza' es un vibrante y eficaz muestra de cine negro, que concentra en una escueta hora, la ejecución de un secuestro, la huida en la noche, ocultos en un camión de transporte, y la espera, en una cabaña en el bosque, de un avión que les recoja (y en la que destacan un par de sugerentes movimientos de cámara sobre los captores y cautivos que condensan la exasperación del paso del tiempo). Pero, ante todo, es la contundente presencia, e interpretación, de McGraw, quien domina, y eleva, el relato. Resulta tan amenazante cuando dispara a sangre fría a quien ha convencido de que le entregue el arma, o golpeando con una silla en la cabeza de quien tiene inmovilizado en el suelo pisando sus brazos, como en las miradas que saben persuadir a alguien de que no haga lo que quiere hacer sino desea que cumpla lo que su mirada amenazadoramente sugiere.

Unidos por el crimen

‘Unidos por el crimen’ (1951), el título español del sugerente ‘noir’ ‘Tomorrow is another day’ (Mañana es otro día), no se ajusta con precisión a la circunstancia de la protagonista pareja en fuga formada por Clark (Steve Cochran) y Cay (Ruth Roman), ya que puede dar a entender que constituyen otro dúo de enamorados convertidos en delincuentes, por elección o por circunstancias, que combina atracos con refriegas sentimentales, como las parejas de ‘Los amantes de la noche’ (1949), de Nicholas Ray o ‘El demonio de las armas’ (1950), de Joseph H Lewis. Lo que les une, lo que motiva su huida, es un crimen. Hay otras sombras que les persiguen, como a él las del pasado, por eso no le cuesta aceptar que ha realizado el crimen, cuando ha sido ella quien ha disparado, en defensa propia, sobre Conover (Hugh Sanders), un teniente de policía (que además se creía con ciertos derechos sobre Cay). Si él piensa que realizó el asesinato es porque quedó inconsciente al ser golpeado por Conover, al quedarse paralizado contemplando la pistola del policía en su mano. Si se queda paralizado es, precisamente, a causa esa sombra del pasado que aún se cierne sobre él, y condiciona su presente, y oscurece su futuro: Clark acababa de salir de la cárcel, en la que había estado ingresado 18 años, desde los 13 años tras que matara a su abusivo padre. No deja de ser una situación de partida peculiar, trazada con eficacia por el guión de Guy Endore (‘Muñecos infernales’, 1935, de Tod Browning, ‘También somos seres humanos’, 1945, de William A Wellman, o autor de la novela que se adaptó en ‘Vorágine’, 1949, de Otto Preminger), narrada con firmeza y eficacia por Felix E Feist, y, en especial, hecha convulso cuerpo a través de la interpretación de un magnífico Steve Cochran, un adolescente en un cuerpo de hombre, con la violencia del resentimiento y la frustración aún vibrando en su mirada (manifiesto desde el magnífico primero plano de Clark, en la prisión, mirando a ese exterior que siente hostil, porque es recuerdo de dolor). Es como una fiera en guardia que sale a un mundo que no reconoce (su forma de mirar y tocar los coches como si fueran de otra dimensión desconocida), y sin experiencia alguna con las mujeres, avasallador como un jovenzuelo atolondrado a la par que capaz de detalles corteses como besar la mano. Por ello, tiene que reaccionar expeditivo como el caballero defensor de la dama cuando se topa, en el piso de ella, con alguien que la trata con maneras bruscas e impositivas, como es el caso de Conover. Claro que la dama, en principio, está más preocupada en sobrevivir que en reconocer los méritos de caballeros protectores, y no le reconoce que no asesinó al policía porque le conviene, porque espera que él cargue con el mochuelo como buen reverencial caballero. Con lo que ella no contaba es que él fuera un recién salido de la cárcel, lo que condiciona que se decida a confesar, y menos aún contará con que se sentirá tan atraída por él (una transformación, que implica desprenderse de máscaras, vendrá señalada por su cambio de color de pelo). Clark reconoce que como seudónimo de viajero proscrito ha escogido el apellido de Lewis, por los exploradores que fueron los primeros en recorrer de costa a cosa Estados Unidos, Lewis y Clark. Ambos, Clark y Cay, se convertirán en exploradores, pero de sí mismo, como quienes encuentran en una situación anómala la oportunidad de encontrar un lugar que la sociedad parecía negarles: ella relegada a ser pareja de baile a diez céntimos el minuto, y él a alguien marcado que se le rechaza o se le niega trabajo por haber sido presidiario. Ella encontrara a su pareja de baile, y Clark el primer territorio desconocido femenino a explorar, las primeras costas en un cuerpo de mujer que le hagan por fin sentirse que es hombre, y alguien presente, que no tiene que fugarse más a un lugar donde no sepan de su pasado (como reveló el periodista, al inicio, en la primera ciudad). Una secuencia espléndida es aquella nocturna en la que en un café de carretera Clark decide robar las llaves de uno de los coches que transporta un camión, para poder ocultarse en uno de ellos, en el que viajarán, como si fuera en una carroza, suspendidos sobre el ras de suelo, como lo serán estos días de fuga, en el que se exploran y unen, y consiguen que el mañana sea de hecho otro día, bien diferente a como eran los días antes de conocerse.