Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater es una sugerente obra, admirativa aunque no reverencial, sobre el rodaje de una película que se tornó en icono, considerada como una de las obras más destacadas de la historia del cine y una película que marca un punto y aparte en la historia, sobre esa singular personalidad que es su director Jean Luc Godard, y sobre un movimiento, o lo que representa, la nouvelle vague, que implicaba cambio y transformación del lenguaje y de la misma forma de rodar de cine. Nouvelle vague es una obra sobre un hito, un acontecimiento, un momento histórico. Sus personajes, como protagonistas de una circunstancia señera, son presentados, cada vez que vayan a aparecer por primera vez, con sus nombres, posando para cámara. Un registro documental, como Godard optó por los modos del documental, con cámara en mano, sin uso expresivo de la iluminación, acorde a cómo quería captar la realidad de casualidad (como usar un carro de correos en cuyo interior se encontraba el director de fotografía, Raoul Coutard, para captar el bullicio espontáneo de la calle sin que nadie se apercibiera de la presencia de la cámara). Era una película de batalla, que no quería recurrir al apoyo de un guion en la preparación. Aunque partieran de un argumento de Francois Truffaut, Godard proporcionaba los diálogos cada día, y podía haber días que rodaban solo dos horas, o nada, tras haber reunido al equipo, porque no disponía de inspiración para rodar ese día. Incluso, un día, indicó que no se rodaría porque se encontraba enfermo, lo que motivó que el productor, Georges de Beauregard, al encontrarle en un bar jugando al pinball, se enzarzara en una nueva discusión con él que concluyeron a puñetazo limpio. 

Godard no quería ajustarse a ninguna convención o norma establecida. Es lo que acabó representando la Nouvelle vague, aunque el estilo de los integrantes, de lo que se denominaría Nouvelle vague, que ya habían rodado película, Francois Truffaut y Claude Chabrol no se ajustara, de modo estricto, a ese planteamiento transgresor, más allá de que rodaran películas con poco presupuesto. Sus películas posteriores corroborarían que eran cineastas nada tendentes a la experimentación o a las rupturas formales o narrativas. Solo Jacques Rivette, que en la película interpretaba a un peatón atropellado, se podría ajustar a ese planteamiento disruptivo, heterodoxo, aunque con otro particular enfoque. La disonancia de planteamientos expresivos era manifiesta, más allá del componente cinéfilo, del que era también representante, en su vertiente más emocional, Francois Truffaut. Célebre, o icónica, es la secuencia de Los cuatrocientos golpes (1959), en la que el joven Jean Pierre Leaud roba una imagen de Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, en la entrada de un cine. En Al final de la escapada, su protagonista, Michel Poiccard (Jean Belmondo), que porta mayormente un sombrero de fieltro (en ocasiones, una gorra), contempla, en la entrada de otro cine, la imagen de Humprhey Bogart en la que fue su última película, Más dura será la caída (1959), de Mark Robson, mientras realiza su gesto característico, recorrerse los labios con uno de sus dedos. El título, por otra parte, ya anticipa el destino de Michael.

Las gafas de una mirada disonante. En la excelente Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, ya se realizaba un retrato poco complaciente este cineasta que parece que ante todo hablaba con sentencias o citas. En aquella narración se le rompían, en varias ocasiones, sus características gafas oscuras, metáfora de las contradicciones del revolucionario. Cómo alguien que declaraba que la revolución no residía en los sentimientos, como se enquistó en cierta mentalidad supuestamente progresista de los finales de los sesenta e inicios setenta, no era sino un miope emocional despechado. En Nouvelle vague, las gafas de Godard (Guillaume Marbeck), son aún más oscuras, y las utiliza hasta durante la proyección de las películas. Se inquieta, a diferencia de Rivette y Rohmer, concentrados en la escritura de sus artículos, por no estar presente durante la proyección en Cannes de Los cuatrocientos golpes, y ni corte ni perezoso sustrae dinero de la caja de la revista Cahier du Cinema. Se reconcome porque ya Chabrol y Truffaut ya han rodado antes que él. Ha rodado cortometrajes, pero para él no dispone de la misma distinción. Intenta convencer a De Beauregard de que le financie su proyecto de Una mujer es una mujer (que podrá rodar al año siguiente), pero el productor le exige que ruede Al final de la escapada, porque el argumento es de Truffaut, ya que este, y Chabrol (que es alabado por Juliette Greco durante una fiesta), son quienes disponen de nombre. De hecho, saber que Truffaut es argumentista y Chabrol asesor creativo será factor determinante para que Jean Seberg (Zoey Deutch) acepte, pese a sus dudas, la propuesta, en buena medida por la insistencia de su marido, Moreuil (Paolo Luka Noé). Durante el rodaje será constante la colisión entre cineasta y actriz, quien incluso, en cierto momento, considera abandonar el rodaje, porque no soporta su método de rodar, tan dependiente del momento, sin previos ensayos ni diálogos que memorizar. Godard, en todo momento, con su permanente gesto severo, en el que raramente asoma una sonrisa, parece habitar en su propia dimensión, como si el resto del mundo tuviera que adaptarse a sus necesidades y exigencias. Incluso, ese montaje con cortes abruptos que causara sensación en su momento, como otro recurso expresivo que se desmarcaba de la narración convencional, fue su ocurrencia durante el proceso de montaje, ya que De Beauregard exigía que no superara la hora y media, por lo que Godard optó no por cortar secuencias sino por realizar los cortes en las secuencias.

Otras miradas, otros formatos, otros métodos. Su cine representaba un replanteamiento de unos modos narrativos instituidos, pero también de unos métodos de rodaje, y una apuesta por un formato, ya que, como él mismo expone, el cine caro impide las búsquedas y la creatividad. Un enfoque que adoptó cierta crítica de aquella década, ese grupo que John Sturges calificaba como El club, quienes, para su perplejidad, despreciaba toda producción a gran escala y grandes formatos. Cuando masacraron a la magistral La hija de Ryan, por rodar una historia intima en gran formato, reconocieron que hubieran sido más benévolos si la hubiera rodado en formato cuadrado y blanco y negro, como Breve encuentro (1945). Ejemplo de cómo la mirada alternativa, disidente frente a una tendencia predominante, se puede tornar actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). El cine de Godard es un cine que ponía en primer término el lenguaje, y sus posibilidades y potenciales, sea en el aspecto narrativo, como en la imagen y sonido. Particularmente un modo de cine que me influyó en mi etapa de formación, por lo que durante unos años, durante mi veintena, también cuestionaba lo que consideraba el formato narrativo convencional, clásico, o método de representación institucional, según término de Noel Burch, hasta que tomé conciencia de que eran tan admirables, por centrarme en obras de aquel periodo, Hiroshima, mon amour (1959), La aventura (1960), Michelangelo Antonioni y La dolce vita (1960), de Federico Fellini, como El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer y Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock. Pero el impacto que me causó el cine de Godard en aquella etapa de mi formación ya no es el mismo. Ni de lejos. Al final de la escapada, revisada, no me parece no solo una de las mejores películas de la historia del cine sino ni siquiera una obra lograda. Un atractivo e interesante ensayo, sobre todo si nos situamos en su momento, por lo que propició, o qué influencia ejerció en otros cineastas. Pero me parece que es una película que hace aguas por todos los lados.

Es un cine de poses, como ya deja patente ese primer plano de Belmondo con cigarrillo en boca, que no parece que le abandone durante la narración, y haciéndose el gesto del dedo en sus labios, gesto convertido en fetiche, y más porque lo realiza en el último plano, también primer plano, Jean Seberg, mientras contempla cómo muere Michel (parece que gesto que fue ocurrencia de la actriz, y que dejó admirado a Godard). Sea de quien fuera la idea, una inspirada ocurrencia estructural, como hay inspiradas ideas, como ese travelling circular (para lo que usaban silla de ruedas) que sigue a Patricia (Jean Seberg), mientras intercambia desprecios con Michel, en un diálogo que es intercambio de monólogos, en la previa secuencia a la muerte de Michel, con esa carrera final que resulta un tanto ortopédica. Ya resulta así, un tanto artificiosa, la secuencia introductoria de Michel, cuando una chica le hace gestos para que pueda robar ya un coche, aunque no le permite irse con él. Durante este inicio, su viaje en coche, con un surtido de comentarios insustanciales, algunos dirigidos a cámara, y su negativa a recoger a dos chicas que le parecen feas (otro detalle que abunda en la actitud sino misógina sí resentida, como esa frase final dirigida a la traidora Patricia, por avisar a la policía, cuando dice que le desagrada, frase que ella repite mirando a cámara, y volviéndose a la vez que funde en negro), la sensación que transmite Michel es la de un niño grande, o directamente un tarado. Desde luego, no varía mucho la sensación a medida que avanza una narración que sí, busca nuevas vías expresiva, pero no logra,a mi modo de ver, un conjunto cohesionado. A veces, parece, como también la posterior, y mitificada, Banda a parte (1964), una película hecha por un grupo de jóvenes estudiantes, de la que es ejemplo esa rídicula secuencia en la que un policía persigue a Patricia dentro de un cine. En suma, en cuanto rupturas del lenguaje me parece mucho más poderosa, y rigurosa y cohesionada en conjunto, la citada Hiroshima, mon amour. Las ácidas críticas de Godard con respecto a cuán autocomplaciente, y poco realista, había sido Truffaut en su retrato del rodaje de una película, en La noche americana (1973), determinó que no se hablaran durante años. Nouvelle vague, superior a la obra que admira, y sin infulas rupturistas, es una obra notable que refleja con precisión, y sin autocomplacencia, la dinámica de un rodaje, y sus diversos percances, no exenta de apuntes mordaces, sobre todo con respecto a un cineasta al que, más allá de su capacidad creativa, sí parecía que le sobraban infulas de genio singular. Junto a Mal genio, indaga en las entrañas de un icono, y conforma un estimulante díptico crítico con respecto a una figura influyente en el curso de la historia de la cine. Otra cuestión es si una película icónica, tan admirada y reverenciada como Al final de la escapada merece esa consideración, aunque la historia del cine parece caracterizada por la inercia de la herencia de las valoraciones críticas.

I'm not there

 

<<A la mañana soy de una manera, a la noche de otra, pero no sé quién soy. Es como si el pasado, el presente y el futuro se concentraran en la misma habitación>>. Es una de las últimas frases de I'm not there (2007), de Todd Haynes, expresada voice over por forajido (Richard Gere), una de las identidades o fantasmas que representan, desgajan o amplifican, la personalidad de Bob Dylan, junto a poeta (Ben Winshaw), profeta (Christian Bale), impostor (Marcus Carl Franlin), rey de la electricidad (Heath Ledger), y lo que es aunque no esté ahí (I'm not there/Aún no estoy ahí), la imagen más próxima a la del propio Dylan, pero encarnada por una mujer, Jude Quinn (Cate Blanchett), espectro, cadáver, sombra errante o imagen mutante, como la del propio Dylan, o el propio Dylan, y que fluye entre imágenes que evocan el universo de 8 y 1/2 (1963), de Fellini, o que establece una línea de diálogo con aquella, otra obra en la que un creador se debatía con sus fantasmas, como en ésta, corporeizada narrativamente de modo admirable en la alternancia de las diversas voces de esos fantasmas ( y fantasma quizá sea el huidizo propio cuerpo originario, porque quizá sólo haya reflejos, debate entre identidades y personalidades, entre imposturas, búsquedas, cambios que son mutaciones, y realidades movedizas).
                                       

Haynes ya exploró estas mutaciones de identidades en Velvet goldmine (1998). Se evocaba, en un personaje ficticio, al David Bowie de la época de Ziggy Stardust, y se establecía una fascinante asociación con Oscar Wilde vía Dorian Gray. La mirada conductora era la del que fue aficionado, un adepto que admiraba un modelo, y años después es un periodista, una mirada que intenta desentrañar el cuerpo tras la apariencia, la identidad tras las máscaras. El proceso, la guía, era una investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de las entrevistas que realiza para la elaboración de un reportaje. La mirada neutra se empaña, o conjuga, con la mirada que proyectaba en la pantalla de aquella figura escénica sus propios conflictos, su propia sublevación con respecto a la realidad ordinaria. Pero la mirada, desde el presente, es la del que ya se ha integrado: Queríamos cambiar el mundo, pero cambiamos nosotros dice uno de los que fue músico de éxito en aquel entonces. Es la mirada de un fantasma que investiga a otro fantasma. El periodista se confronta con su propia mutación, se confronta con lo que fue, con lo que pudo haber sido, con lo que es, con lo que ha dejado de ser. Aquel músico, anomalía cual combinación de Oscar Wilde y extraterrestre, planteaba otras formas de relacionarse con la realidad, una voz que planteaba otras posibles formas de representar la realidad. En el presente el periodista era alguien camuflado en la espesura de la normalidad, de algún modo, anulado, devorado por esa normalidad contra la que se sublevó en su juventud. Ahora era como cualquier otro, sin signos distintivos, alguien que vivía en la distancia. Investigar aquel fantasma del músico implicaba investigar su voz perdida.

                                           

Esa exploración de mutaciones de identidad también se puede rastrear en Lejos del cielo, otro modélico diálogo con una obra pretérita, Sólo el cielo lo sabe (1956), de Douglas Sirk, mediante un juego de espejos que los explosionaba, minando los rígidos corsés de una sociedad asentada sobre los reflejos de las proyecciones convenientes, y sostenida sobre lo no decible y no visible. La alteración de las casillas compartimentadas se resquebrajaba con el virus de las identidades difusas o entremezcladas ( una mujer blanca puede sentir deseo por un negro que además es de una escala social inferior, un jardinero; un prototípico hombre medio lucha contra sus pulsiones homosexuales). La vida tiene mucho de escenario, empezando por el de la propia mente. ¿Y cuál es el repertorio? Las modificaciones o transformaciones se convierten en suma, complementos que no eximen de las contradicciones. Actores, nos pensamos y configuramos como si no dejaran de existir espectadores de nuestros actos. El acto es en la medida en que habrá un destinatario, un opuesto que contrariar, un afín con el que afirmarse. La transformación es una sucesión de mudas que elimina piel muerta pero fusiona lo que se ha sido con lo que se puede ser, las inclusiones cohabitan con los desprendimientos, un proceso de amplificación, de afinamiento en los múltiplos que se convierten en raíz.

La frase citada al principio la dice aquel que representa el forajido, un Billy el Niño envejecido que vive en los apartados bosques, y que se rebela ante la decisión de talarlos para construir unas carreteras: observa ese horizonte de bosques, de naturaleza no contaminada, y se intercalan imágenes televisivas de la guerra de Vietnam: Correspondencias: las metáforas impulsan la sublevación: la realidad no es necesariamente como me dicen que es, no es como me la representan, no es una cuadrícula regida por la literalidad que instituye y configura miradas. Cuando Billy el Niño, el forajido, el que dice no, el que da la espalda, el que se enfrenta, dice esa frase, en un vagón de tren, se encuentra con la guitarra que portaba el impostor, aquel que representaba, a través de un niño negro, las ansias o quizá ínfulas de ser la voz representante de los desposeídos cuando Dylan comenzó a alcanzar notoriedad, como si fuera la encarnación del Woody Guthrie que con su música protestaba contra el poder establecido en los años de la depresión ( pero como le dice un vagabundo a la figura que encarna el impostor, ahora estás en 1959). Desajustes, contradicciones, cambios. El rey de la electricidad, como alguien le dice, se convierte, con el paso del tiempo, en alguien que no es como aquel que era en el pasado. Un actor que es ante todo sus variaciones de rol. El profeta cambia el escenario musical por el de la religión. Siempre se es algo para los demás, pero no necesariamente coincide con cómo uno se siente que es, o con las ideas que expresa. Lo que uno es es también lo que es para los demás. Jude Quinn está en constante enfrentamiento con el periodista Keenan Jones (Bruce Greenwood) que pone en interrogante de modo permanente lo que es o lo que pretende aparentar, como un rastreador o agente taxidérmico que intenta identificar una idea en movimiento. Precisamente, Greenwood interpreta al Garret que ordena la detención del forajido. El poeta, Arthur Rimbaud, es una permanente figura en blanco y negro, como una abstracción fuera del tiempo, sin contexto. Las identidades, voces y tiempos se entremezclan en una fascinante narrativa poliédrica, entre múltiples reflejos, haciendo poesía de la fractura de identidad. Y logra ser la expresión cinematográfica de aquella frase de Gaston Bachelard, El misterio no es la forma, sino la formación. Somos pero no somos, o viceversa. Siempre queda la interrogación.

El bello Antonio

 

Las secuencias iniciales de la magnífica El bello Antonio (Il bell'Antonio, 1960), de Mauro Bolognini, me transmitían la sensación de transitar entre unos reflejos de la sublime La dolce vita (1959), de Federico Fellini. Aparte de la presencia de Marcello Mastroianni, por estar también sus imágenes impregnadas de una atmósfera espectral, de un sordo malestar (admirable la labor fotográfica de Armando Nannuzi: unos densos negros que parecen asfixiar a la luz durante casi toda la narración). En la secuencia inicial Antonio (portentoso Mastroianni) discute en la cama con una mujer con la que está rompiendo (como el personaje de Mastroianni discutía, aunque de modo acerado y desgarrado, con su pareja, encarnada por Yvonne Furneaux, en la obra de Fellini). O más que discutir encaja las desesperadas palabras de ellas que no son sino petición de que la ame, porque ella quiere entregarse completamente para él. Pero, Antonio, con gesto pesaroso apostilla que no se humille más. Antonio retorna a la casa de sus padres, y su talante transpira la sensación de que se siente ya deshabitado de ilusiones, como un autómata (como Marcello en el último tramo de la obra de Fellini). Y hay una secuencia en una fiesta que más que transmitir júbilo y exuberancia parece otra danza de espectros que intentan compensar su vacío, o que no deja de ocultar la insustancialidad de sus vidas (inquietudes). El mismo despojado decorado apuntala la sordidez vital. Antonio vive entre reflejos, y no sabe vivir más allá de los reflejos. La imagen inicial muestra a Antonio y la chica reflejados en un espejo. La imagen final le mostrará a él reflejándose en otro espejo ( en donde ya parece cautivo). Cautivo de los reflejos en la mirada de los demás y de los propios.

El bello Antonio, con un espléndido guion de Pier Paolo Pasolini y Gino Visentini, según la obra de Vitaliano Brancati, que traslada la acción del periodo fascista al tiempo en el que se rueda la película, fluye, en primer instancia, en su superficie, sobre esa trama de reflejos sobre la que construyen su vida los otros, y progresivamente la fisura que establece la incapacidad o dificultad de vivir de Antonio ( coincidente en cierto sentido con la del personaje de Maurice Ronet en la obra maestra de Malle, Fuego fatuo, 1963), que va minando progresivamente la narración, como un disparo con silenciador (y con rasgones, los de la extraordinaria banda sonora de Piero Piccione). Los demás le ven como la representación de la belleza, como un hombre al que todas las mujeres desean, por tanto, el hombre al que todas las mujeres aspiran (un amigo le llega a decir que en la fiesta era el único hombre que atraía a las mujeres): Antonio, para los demás, es esa imagen. Otro reflejo: el peso de una tradición, la buena boda: Antonio complace a sus padres, Alfio (Pierre Brasseur) y Rosaria (Rina Morelli), anunciando que sí quiere casarse ( aunque previamente hubiera mostrado sus reticencias): su elegida es Barbara (Claudia Cardinale), a la que califica de ángel la primera vez que la ve en una foto (es un flechazo a través de una imagen; es más una representación de una idea que alguien con quien conecta). Pero una sombra, la de otro reflejo, otra tradición, la virilidad, hará tambalear el paraíso: la no consumación de ese matrimonio, que hará asomar el fantasma de la impotencia (agonía sobre todo para su padre; cuestión que se extenderá a las implicaciones religiosas: el diálogo del padre con un sacerdote sobre el absurdo que estigmaticen la unión carnal fuera del matrimonio y justifiquen como opción de anulación de matrimonio la no unión carnal).

En la secuencia inicial en casa de los padres, Antonio, en cierto momento, se queda solo en su habitación, reclinando la cabeza. Su voz, en off, expresa cómo salió en busca de amor, y ha retornado al hogar con la sensación del fracaso. Antonio poco tiene que ver con la que imagen que se han hecho de él. En su vida aún no logra conciliar el ideal y el cuerpo: Cuando están en su casa tras la boda, Antonio y Barbara, la cámara se acerca en travelling hacia ambos, en la balaustrada: el paseo que tienen en frente es como la corporeización, por su trazado, de la fisura que les distanciara, esa que impide a Antonio expresar con el cuerpo lo que siente; el siguiente plano es Barbara columpiándose, mientras él no deja de besar sus brazos: la adoración le paraliza. Resulta sobrecogedora la secuencia en la que Antonio abre su corazón a su primo, en el coche: el encuadre cerrándose sobre su rostro, con una negrura alrededor que parece supurar: comparte su desgarro vital, su fracaso por habitar la vida, sus sentimientos y deseos, que ha hecho que se sienta un espectro a la deriva, extraviado entre los reflejos de los demás y sus propios reflejos que no logra hacer cuerpo. Antonio no puede hacer el amor con quien ama, solo con mujeres con las que nada siente. El embarazo de la sirvienta supondrá la alegría para su familia, porque demuestra que no es impotente, sino que es un hombre, pero la frustración seguirá siendo patente para quien se siente un reflejo que se ve incapaz de completar el acto sexual con quien adora (idealiza). Por mucho que las abrume con los besos, como expresa Barbara que ha hecho durante los tres primeros meses de su matrimonio, se cortocircuita cuando esa imagen que le cautiva se torna cuerpo que penetrar. Aunque también sufre parecido cortocircuito Barbara, quien, virgen, se muestra horrorizada ante lo que es un parto, por cuanto aún ignora cómo nacen los niños. En un caso u otro, reflejos de unas carencias culturales en la relación con el cuerpo y las emociones. Como en el caso del padre, la idea de la hombría. Irónicamente, muere tras empecinarse en demostrar su potencia sexual con una prostituta.

La sala de profesores

En La sala de profesores (Das Lehrerzimmer, 2023), de Ilker Catak, resalta la singular utilización de la música, compuesta por Marvin Miller. En la introducción, el movimiento musical narrativo concluye con el gesto, con sus manos, de la profesora Carla (Leonie Benesch), ante sus alumnos en el aula, como la directora de orquesta que alza sus manos para que la orquesta que comanda comience la interpretación musical. Un sistema como partitura. Como ritual entonan una canción, que en un momento del relato cuando la sublevación comienza a desestabilizar el orden del colegio, será puesta en cuestión por un alumno como ocurrencia ridícula. Condensa el desarrollo del proceso dramático, la transfiguración de un escenario, o una estructura, y puede evocar como variante a la magistral Ensayo de orquesta (1988), de Federico Fellini. Durante la narración se repetirá de modo recurrente una composición musical. Recuerda al uso que de un tema (compuesto por su habitual colaborador Zbigniew Preisner) realizaba Krzystoff Kieslowski en una de sus obras maestras, Sin fin (1985). Es una composición que encarna la tensión, como un resorte encasquillado, en dos niveles, uno estructural, en la misma escuela, desde el momento en que la indagación sobre unos robos abrirá las fisuras de ciertas inconsistencias en el sistema. Y por otro, el de la obcecación de Carla por solventar esa incógnita. Para conseguirlo, no dudará en usar medios cuestionables, o que serán puestos en cuestión, para esclarecer una circunstancia que cree que no está siendo resuelta como se debería. Aunque el cuestionamiento de métodos se pueda ampliar también a directiva o alumnos. Pero ¿en qué medida pueden mejorar un sistema o justificable por evidenciar sus inconsistencias?

La estructura de ese sistema se conforma con tres compartimentos, la dirección, el profesorado y los alumnos que será transgredida durante el desarrollo de la narración. La música, como composición que sugiriera un orden establecido irrumpirá de modo más armónico en las últimas secuencias, cuando el alumnado, como colectivo, haya desplegado su corrosivo cuestionamiento de unas decisiones y, de modo individual, con respecto al alumno que no se ha plegado a los requerimientos y las ordenes de la dirección. En ese proceso, de nuevo, como en el caso de Carla, los medios quizá no sean los más justos, o acordes de modo preciso a una verdad, pero ejercen de sublevación con respecto a una imposición de criterio que no deja de ser cuestionable. Es algo que, a su manera, también piensa Carla, ya que cuestiona las primeras decisiones, realizar un registro inesperado de los alumnos para comprobar si disponen de anómalas cantidades de dinero, lo que propiciará que, al ser así en el caso del alumno, llamen a sus padres y realicen un interrogatorio aparte. Una decisión que apoyan algunos profesores pero no Carla. Además, se introduce como perturbación la posibilidad del componente xenofóbico ya que el alumno no es de raza blanca. ¿En qué medida ha influido en la suspicacia, en vez de pensar que fuera una cantidad que hubiera sido suministrada por los padres?. Es una decisión que comenzará a propagar, como una infección, el malestar en el sistema, o el ambiente del instituto.

La decisión de Carla, dejar en la sala de profesores la cámara en funcionamiento del portátil enfocando a su abrigo, en la silla, en uno de cuyos bolsillos ha dejado dinero, para ver si alguien lo coge, puede ser cuestionable como recurso, aunque ella lo justifique por su utilización para un propósito de esclarecimiento, como después la distorsión del artículo periodístico de los alumnos con respecto a las declaraciones de Carla durante la entrevista que le hacen. En la imagen quedará grabado el gesto de quien roba su dinero y por la prenda que porta Carla piensa que es aquella que, en esos momentos, viste ese atuendo. Es una prueba circunstancial que apunta hacia esa persona, aunque podría plantearse si alguien más que portara esa prenda hubiera entrado en la sala de profesores y cogido ese dinero. Esa mujer niega con contundencia que fuera ella. Esa enérgica negación contradice lo que la imagen parece indicar: El parece y el es abren sus fisuras de interrogantes. ¿Lo que se dice es lo que es? ¿Una imagen parcial es concluyente?¿la casualidad pudo ser así de retorcida? El hijo de esa persona, alumno de Carla, reacciona de acuerdo a su vínculo afectivo. No le importa la verdad sino la posibilidad de que unas pruebas incriminen a su madre. El alumnado no recurre a la verdad, en sentido estricto, con su cuestionador artículo periodístico, ni el alumno actúa de modo consecuente cuando intenta destruir la prueba circunstancial que parece incriminar a su madre, pero pone en marcha otra orquesta que no responde a las indicaciones de quienes detentaban la autoridad, cuyas acciones, por su parte, han quedado evidenciadas como falibles, contradictorias o erradas. Los alumnos, con el hijo de la mujer, por su negativa a plegarse a una voluntad autoritaria, establecen otra música como respuesta. No es cuestión de verdades sino de quienes creen que pueden imponer su voluntad o determinar con sus decisiones un escenario de realidad, un sistema de funcionamiento. O de al menos permitir la discrepancia que pueda poner en cuestión una carencia de fundamento.

La dolce vita

 

La dolce vita (id, 1959) supone un gozne o un umbral en la obra de Fellini, quien colabora en el guion con Ennio Flaiano y Tullio Pinelli. Su final parece declarar una derrota ante una realidad miserable, que tiene poco de dulce. Una realidad, da igual en qué ambiente, monstruosa y descompuesta, como ese pez de aspecto tenebroso cuyo cadáver es encontrado en la orilla del mar. El rostro demacrado de Marcello (Marcello Mastroiani) sentencia la asunción de una renuncia, de una resignación a ser un vano espectro más sin conciencia ni escrúpulos, cualidades que no parecen tener cabida en la realidad que habita. Por eso, es ya incapaz de oír (entender) a la niña, Paula, emblema de la nobleza o inocencia, que le grita al otro lado del pequeño entrante del mar (como si fuera una herida ya imposible de curar, una distancia ya insalvable). No es casual que esta secuencia tenga lugar junto al mar si consideramos el agua como el símbolo de la relación natural y fluida con las emociones, o de la fuente de la vida. La emoción es movimiento, pero el ser humano está varado, como ese pez monstruoso, en el vacío de sus entrañas. Porque no sabe vivir. No se logra la transcendencia, sino que se culmina un proceso de degradación. Es el cáustico trayecto narrativo, desde las alturas, de la inconsciencia y la vanidad, a la conversión en monstruo que no es sino una caída abisal en el aturdimiento y mero embrutecimiento vital. La gravedad de la trivialización e insensibilización vence a cualquier anhelo de elevación. Recordemos que Marcello nos es presentado en la primera secuencia subido, como pasajero, en un helicóptero. Es un pasajero de la vida trivial, que todo lo mira desde la distancia, un periodista rodeado de fotógrafos que, sin escrúpulo alguno, ejercen de intrusos en vidas ajenas porque son célebres. El helicóptero traslada un icono religioso de Jesucristo. Unas bellas mujeres son avistadas en una azotea. Pero todo es ilusorio. No hay nada sacro, no hay nada elevado. Lo único real parece sólo el hecho de desear. Aunque ¿Qué desea?. Es significativo el encuentro con Maddalena (Anouk Aimee), en las primeras secuencias. Ella expresa su desorientación vital. Hacen el amor en el hogar, inundado, de una prostituta. ¿Qué siente por ella Marcello? ¿No se refleja en el uno y el otro su propia desorientación o desenfoque vital?

Cualquier ilusión de ascensión en el film será vana, como cuando siguen a Sylvia (Anita Ekberg) a través de las estrechas escaleras que suben a lo alto del Vaticano. Es otro falso espejismo, esa opulenta mujer, otra proyección para restituir lo que se carece en lo que no es más que una trivial imagen a la que se dota de transcendencia por el deseo de elevación. En cierto momento, llama a Maddalena, para visitarla con Sylvia. ¿Por qué? ¿Llama a su desorientación? Aún más adelante, en una fiesta en una mansión de una familia aristócrata, en unas habitaciones vacías, despojadas, comparten su amor mutuo en la distancia. La distancia siempre se impone. Se pierden de vista, como se pierden de vista a sí mismos. No hay posible elevación, como no representan transcendencia alguna los andamios construidos para que las cámaras rueden el esperado milagro de los dos niños, da igual si éstos quedan expuestos bajo la lluvia, abajo, en la intemperie (con los pies en el suelo, porque quizás sólo los niños, como Paola, pueden acercar a lo real o lo auténtico). No hay nobleza, sólo espectáculo, y desesperación, necesidad de que la vidas de unos y otros que corren bajo la lluvia tras los niños, cuando gritan que han visto a la virgen, sean curadas, resueltas. La vida se escurre, como la del padre de Marcello, que le visita, y siente, tras un vahído, cómo ya no es joven que resista una noche de embriaguez. Es una figura que mira a través de una ventana, porque ya es más pasado que presente y futuro. Una sombra de lo que fue.

Todos los espacios que se transitan transmiten esa sensación vacío y orfandad, como la desierta carretera, en la noche, en la que tiene lugar, en las últimas secuencias, la violenta discusión, entre Marcello y su novia, Emma (Ivonne Furneaux), entre acerados reproches y crispados chantajes emocionales (incluidas amenazas de suicidio), para concluir abrazados en la cama (¿por qué se mantiene esa relación si él no deja de quejarse de su amor agresivo y viscoso?), o aunque sea diurnos, como cuando esperan en la calle (rodeados de elevados edificios, lo que acentúa aún más esa sensación de orfandad) a la Signora Steiner para comunicarle cómo su marido ha asesinado a sus dos hijos (como dos eran los niños que decían haber visto a la Virgen) y se ha suicidado (¿de qué tenía miedo ese hombre para decidir abandonar la vida y también truncar la de sus hijos?¿Qué vacío monstruoso percibía extenderse en la vida dentro y alrededor?). Este personaje, Steiner (Alain Cluny) es una figura crucial (no sólo en la película sino en su obra hasta entonces, porque era una figura ausente), como contrapunto detentador de sensibilidad elevada, o de esa distinción aristocrática de nobleza de espíritu que busca realizar lo sagrado (se le presenta tocando música en el órgano en lo alto de una iglesia, como si no fuera de este mundo, casi cual fantasma de un castillo gótico al que pareciera rodear una luz glauca). En cierto sentido, recuerda, como contraste, al que representaban, en La vida privada de Bel Ami (1947), de Albert Lewin, el organista, en la iglesia, y su esposa, frente a un entorno cínico, pragmático y arribista. Su drástica decisión es, en consonancia con la misma obra, la desgarradora conclusión de que aquel que quiere vivir en las alturas (las del rigor ético y el anhelo de conocimiento o superación, lejos del ensimismamiento de los intelectualoides que asisten a su fiesta o de la banal mundanidad), no puede encontrar hueco en este misero mundo. Es el anuncio de esa derrota final de Marcello, como si se hubiera ya desprendido de su último salvavidas (o posibilidad, porque ha demostrado durante la obra su condición fluctuante) de con(s)ciencia. Marcello extirpa esa posibilidad de su vida (interior) porque no la considera viable para sobrevivir sino para sentir con más agudeza el dolor ante las inconsistencias de la realidad. Prefiere enajenarse, embrutecerse, y ser uno más de los triviales espectros de la vida acomodada y epicúrea (artística), un agente de publicidad que se olvida de la escritura, de la reflexión y de la belleza, para estancarse, sin dolor, en la orilla de la vida.

La última fiesta en la que participa es un festín de abyección, de sordidez y humillaciones, de desprecios y embrutecida embriaguez. Por mucho que Marcello reaccione furibundo, descalificándoles sin compasión, ya es demasiado tarde. No es más que la rabieta resultante tanto del dolor por la muerte de su amigo Steiner como de su frustración e impotencia (sabe que no podrá ser como él; y que ser como él le distanciaría del mundo pues las elevaciones no son posibles, solo conducen a otro tipo de enajenación por aislamiento; Steiner grababa los sonidos de la naturaleza, como si ya esta fuera distancia, como si perteneciera a otra dimensión). De alguna manera, Marcello también se suicida, aceptando las bases de un contrato (ya incluso es agente de prensa, publicista de un mundo que es mera imagen). Silenciar sus restos de conciencia, e integridad, y adaptarse a una representación en la que será una deshabitada máscara más. Se deja llevar por el peso de la gravedad. Perderá su condición corporal, convirtiéndose en otro fantasma. La realidad se desvela corrompida, como ese pez monstruoso varado en la playa, como si se revelara el cuadro que oculta Dorian Gray, porque émulos de éste son muchas de las figuras que desfilan ensimismados en ese espejismo de dolce vita. ¿ Porque no es acaso La dolce vita un desfile espectral? En algunos casos bien manifiesto, como el retorno de los aristócratas del castillo al amanecer tras su ronda nocturna de fiesta (con la misma sensación de vacío que en la celebración popular reflejada en Los inutiles; varían los ambientes pero no la sustancia, o más bien, su falta). Desfiles, personajes deambulantes, realidad sonámbula, teñida de muerte. ¿Por qué no evocar el final de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957) con los personajes en fila siguiendo a la muerte? En el cine de Fellini abundan los desfiles, las procesiones, como si casi eso fuera a lo que se restringe lo que hace el ser humano en la realidad entre vanas representaciones deshabitadas. Una realidad (o más bien escenario) en la que los espíritus nobles como el de Gelsomina o el de Steiner quedan al margen, cuando no son extirpados o se exilian definitivamente del desfile. Esa es la sensación que queda al final de La dolce vita. Perdidos en la orilla de la vida, y sin cuerpo, sin saber de esas reales y, por ello, fértiles emociones que representa el agua. Fantasmas que prefieren ignorar que sólo habitan un escenario.