Alien: Planeta Tierra

 

Noah Hawley, director de la minusvalorada Lucy in the sky (2016), vuelve a demostrar con Alien: Planeta Tierra (2025), como hizo con la excelente serie Fargo (2014-2024), cómo puede partir de material ajeno para desarrollar una singular mirada que se conjugue, como un inspirado híbrido, con el modelo, como una hibrida es la singular protagonista de esta excelente serie. Alien: Planeta Tierra literalmente comienza en el principio del principio, con una secuencia que emula la inicial de Alien (1979), con el despertar de los tripulantes de una nave, Maginot, equiparable al Nostromo de la película de Ridley Scott, ya que, además de situarnos en el mismo periodo de tiempo, nos indica que su función es la misma, reunir (cual reclutamiento) una serie de criaturas depredadoras, como el xenomorfo, por orden de una corporación (Weyland), para lo cual todo tripulante es prescindible, como para cada empresa el empleado es un mero peón funcional intercambiable. Porque, al fin y al cabo, en aquel periodo de afianzamiento del capitalismo salvaje, el xenomorfo, esa criatura a la que no le afectan los escrúpulos, los remordimientos ni las fantasías de la moralidad, cuya sangre es ácido, era su más afinado emblema. Por ello, en atinada ocurrencia de Hawley, la Tierra está ya regida por cinco corporaciones, acorde a esta dictadura corporativista en la que vivimos pese a que se disimule bajo el camuflaje de una democracia representativa. En este caso, a diferencia del Nostromo, la nave sí llega a tierra, o más bien se estrella, haciendo honor a su nombre. Maginot fue la mayor línea de defensa militar construida; Francia la construyó en la frontera con Alemania e Italia, entre 1922 y 1936, pero tras la segunda guerra mundial representaría un descalabro defensivo: la metáfora con respecto a lo que representa es patente: la brecha por la que unas criaturas depredadoras, recolectadas por una corporación como peones utilitarios, o posibles más efectivos empleados (sin necesidad de salario) que incrementen el dominio competitivo o mayor control del escenario de la realidad, pueden expandirse por la Tierra. El hecho de que caiga en los dominios de Prodigy, corporación rival regida por Boy Kavalier (Samuel Blenkin), posibilita un enfrentamiento que, en primera instancia, parece financiero.

La singular aportación de Hawley es la creación de unos híbridos, mentes humanas, de cuerpos de niños terminales, injertadas en cuerpos sintéticos, entre los que destaca la primera creada, Marcy/Wendy (magnífica Sidney Chandler). Kavalier los bautiza con los nombres de los niños perdidos de Peter Pan, ya que son niños que, efectivamente, no podrán envejecer. Pero él no es un transgresor Peter Pan, nada que ver con ese nombre de Niño caballero/Boy Kavalier, ya que no es sino un pequeño hombre mezquino que disfruta haciendo daño, como bien apuntará Wendy, por mucho que se diga a sí mismo que solo aspira a conversar con quienes dispongan de mentes superiores (como si él también lo fuera): la secuencia en la que dialoga con esa criatura alienígena en forma de ojo con mini tentáculos incrustada en la órbita de una oveja, mientras expresa cómo le gustaría saber qué es lo que piensa, es de lo más elocuente. A diferencia de Alien: Romulus (2023), de Fede Alvarez, un decepcionante refrito de elementos de varias películas previas de la franquicia, con personajes también jóvenes, pero sin particular distinción, Alien: Planeta tierra sabe cómo combinar ciertos componentes de la película fundacional con nuevas aportaciones. Incluso con la música. En cierta ocasión, los acordes de la extraordinaria banda sonora de Jerry Goldsmith se combinan con otros de la compuesta por Jeff Russo, los cuales parecen evocar a los de los títulos de crédito de la magnífica serie House of cards (2013-2018), protagonizada por otro ser, encarnado por el gran Kevin Spacey, con metafórico ácido en las venas, en el escenario político. Inclusive, cuando vuelve atrás en el tiempo, en el quinto capítulo, cual variante de la primera película, y relata lo que propició que la nave Maginot se estrellara, apuntala las bases del planteamiento de una disputa de poder entre corporaciones, en la que cualquier medio es válido para la consecución del dominio de la realidad, equiparable a una enajenación en la que los demás son meras piezas de un tablero con el que se juega como un niño que se despreocupa de las consecuencias de sus acciones para los demás. Boy Kavalier es alguien que cree que es como prefiere verse, a diferencia de quien se interroga sobre lo que es, como la hibrida que no cree que sea Marcy ni Wendy, una niña o una adulta. No sabe quién es, pero sabe que no le gusta cómo actúan los que se denominan adultos. Incluso, no considera que sean ellos quienes sufran averías que necesitan de reajustes sino quizá los humanos. Uno de las más sugerentes ocurrencias es que sea capaz de comunicarse, con perturbadores sonidos, con los xenomorfos. Quienes son recolectados o creados como posibles más competentes peones funcionales establecerán una singular alianza de sublevación.

Los dos espléndidos primeros episodios, dirigido por el propio Hawley, y la parte inicial del tercero (en la que Wendy se enfrenta con el alien), constituyen una particular excelente película, en la que el espacio derruido del edificio sobre el que ha colisionado la nave ((irónicamente, su planta baja es un centro comercial), y el interior de esta, se convierte en un tétrico espacio, cual mansión gótica, de corredores laberínticos que se revela como un museo de los horrores, ya que el xenomorfo no es la única agresiva criatura alienígena que ha sido recolectada. Esas peculiares criaturas serán recluidas en sus particulares vitrinas en el dominio del niño grande que es Kavalier, quien, como los otros adultos de la narración, sean humanos, sintéticos o cibernéticos, aquellos que creen que mandan, y manipulan, para su conveniencia, son los reales monstruos. El xenomorfo ejercía de hiperbólico espejo de una mentalidad utilitaria económica en Alien. En Alien: Planeta Tierra, junto a los hÍbridos, representa la constatación de que, antes de con humanos, es preferible estar con los animales, los cuales son honestos (sin dobleces ni retorcimientos), como apunta Wendy, o como canta Eddie Vedder en los títulos de crédito del último capítulo: I'd rather be with an animal/Preferiría estar con un animal. La conclusión posibilita posibles direcciones para una aún no confirmada segunda temporada pero es una mordaz conclusión en sí.

Millenium: lo que no te mata te hace más fuerte

Los escombros de las sombras. En Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (Millenium: the girl with the dragon tattoo, 2011), de David Fincher, adquiría más relevancia, cuerpo, el contexto, el reflejo social, no sólo el de la sociedad sueca, o nórdica, sino, en un sentido amplio, el de este corrupto tejido social que generamos y a la vez nos enmaraña. Se revelaba como complemento y contrapunto con respecto a la obra precedente de Fincher, La red social (2010), y variación con respecto a Zodiac (2007). Lisbeth Salander (magnífica Rooney Mara) adquiría la condición de siniestra encarnación del padecimiento sublevado contra la degradación y abuso de los poderosos, que aportaba sus mañas a la investigación de Mikael (Daniel Craig), periodista que había combatido a uno de los dominadores del escenario de hoy, los grandes empresarios, y había salido derrotado por sus triquiñuelas. Su apoyo resultará decisivo para invertir el escenario. La hacker Lisbeth simbolizaba el reverso u opuesto del dueño de Facebook, Zuckerberg, ensimismada y despechada figura que erige un imperio sobre la infección vital de ese despecho (lo opuesto a la capacidad de realmente conectar con los otros), y sobre las triquiñuelas que consiguieron que acaparara el dominio de la creación, epítome de nuestro sociedad, como los diversos empresarios que aparecen en Millenium, sea aquel con el que ha perdido el juicio Mikael, o la familia que luego investigan ambos, aspecto que conecta con Zodiac, por su exploración, a través de la mirada de un periodista, del tejido corrupto y turbio de nuestra sociedad occidental, y desentrañamiento de sus sótanos (se erige sobre la película de la imagen conveniente), en un caso, la asociación entre un asesino escurridizo al que cuesta dotar de rostro (porque es el de la misma sociedad que lo generó), y en otro, otro aspecto que cada vez supura más en nuestros tiempos, la xenofobía que conecta con el nazismo (apunte de más que ácidas resonancias), y en especial la depravación pura (el placer de la crueldad), la hipérbole de la trama abusiva a la que someten las empresa en esta dictadura corporativa.

Millenium: lo que no te mata te hace más fuerte (The girl in the spider's web, 2018), de Fede Alvarez, se centra en los fantasmas interiores, en el reflejo íntimo, por tanto en la figura del doble, el reverso siniestro de la siniestra encarnación de la sublevación ante el abuso, en concreto, el de hombres sobre mujeres. O cómo la motivación justa no carece de sombras turbias. Las sombras también sufren sus sombras (o escombros interiores): Ya evidente en esa distancia que Lisbeth (excelente Claire Foy), establece, en el territorio íntimo, en sus relaciones sexuales (más que afectivas), como quien erige una fortaleza. De hecho, su mismo hogar parece un bunker, un lugar despojado, definido por una amplitud, con sus altos techados, que colinda con un vacío extenso, un espacio nada acogedor, grisáceo, en el que predominan las penumbras, como si fuera la extensión de esa coraza que Lisbeth interpone con la realidad, otra capa, o costra, más, como los mismos tatuajes de su piel, la vestimenta oscura, cuero que es coraza, o la capucha con la que oculta su rostro. Lisbeth se enmascara, y a la vez se repliega, una máscara que se torna filo, con su ímpetu justiciero con respecto a los hombres abusivos, como deja ya constancia en la primera secuencia. Un abusador colgado cual res en el matadero, ya que él trata a las mujeres como ganado que maltrata o despieza vitalmente más allá de la carne de la que se aprovecha o nutre para su placer.

El disparadero del conflicto, la causa que pone en movimiento las confrontaciones, es la posibilidad de disponer del control de armas nucleares, hipérbole de esa vertiente destructiva en Lisbeth (como esa línea oscura que cruza su rostro, como si se borrara) en la que parece haberse acorazado, o atorado, como una sombra esquiva. Una linea sinuosa, o retorcida, por sus derivas, que conecta con su hermana, Camilla (Sylvie Hoeks, tan matizada y afiladamente siniestra como en la magistral Blade runner 2049, de Denis Villeneuve), una figura que irrumpe con el color rojo, la sangre que la oscuridad no ilumina. Su hermana es el recordatorio de ese lado oscuro de su lucha, el de las negaciones y el olvido, incluso de sí misma, la obcecación que linda con la enajenación. Un reflejo nada complaciente que la confronta con su falta, o sus carencias.

Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres era un prodigio de montaje, una de las más deslumbrantes piezas de orfebre de las últimas décadas en cuanto modulación, una exquisita partitura que establecía la continuidad, durante su primera mitad, en la alternancia acompasada de dos figuras que se cruzarán para unirse en un mismo propósito. Fede Alvarez, como en la precedente No respires (2016), orquesta una tensa narración que delimita el escenario dramático como una extensión de ese territorio íntimo de Lisbeth en el que forcejean las sombras, el pasado que quedó irresuelto, como un fleco suelto, o una terminación nerviosa lesionada. Excepto en cierto tramo central en el que estira demasiado la cuerda del exceso, es decir cuando se torna más proyectil narrativo que continuidad de un trayecto emocional, la cual recupera en parte cuando domine el escenario dramático la hermana, Camilla. Los reflejos (su hermana o el hijo del científico, con su singularidad, como rareza se siente ella, que intenta proteger) irrumpen en su bunker emocional para confrontarle con una caída (los remordimientos, el vaciado emocional) que no ha cesado, en la que no ha dejado de precipitarse pese a que siga desafiando, rebelándose, contra una infección que se propaga como signo de los tiempos en los que la amenaza nuclear es la del abuso de los que se aprovechan de su posición de poder.