Richard Burton y Claire Bloon, la erosión del amor

Para Claire Bloom, Richard Burton fue el amor de su vida. Pero poco tenía que ver ese fuerte galés, hijo de minero, de corazón puro de 24 años que conoció, cuando ella tenía 18, en 1949 con el hombre de 40 al que temblaba el pulso cada mañana hasta tomarse el primer brandy y que también estaba dominado por un buitre al acecho en forma de esposa, Elizabeth Taylor, que graznaba su nombre para que acudiera a su vera durante el rodaje en el que se reencontraron Burton y Bloom seis años después de su ruptura, 'El espía que surgió del frío' (1965), de Martin Ritt. Burton y Bloom mantuvieron una relación que duró cinco años, desde que trabajaran juntos en 1953 en el Old Vic interpretando a Hamlet y Ofelia. Su primera noche de amor fue en el dormitorio de la actriz mientras su madre dormía en el piso de arriba. La ruptura se produjo mientras rodaban juntos 'Mirando hacia atrás con ira' (1958), de Tony Richardson. Bloom sospecha de sus relaciones con otras mujeres, pero no esperaba sorprenderle en pleno acto con Susan Strasberg. Se sintió humillada, y desamparada. La separación no fue precisamente amistosa. Cuando se reencontraron durante el rodaje de 'El espía que surgió del frío', él había cambiado enormemente, nervioso y preocupado por el hecho de que Elizabeth Taylor pensara que aún estaba interesado en Claire Bloom.

La ventana indiscreta: El decorado del patio de una mente al desnudo

El decorado de 'La ventana indiscreta' (1954), de Alfred Hitchcock, se construyó en los Estudios Paramount. Medía alrededor de doce metros, y ocupaba 30 metros de ancho y 60 de largo. Dada su altura se abrió el suelo: el patio era lo que solían ser los bajos de los decorados. Constaba de 31 de apartamentos, ocho de los cuales estaban completamente amueblados. Y disponían de agua y electricidad. Georgine Darcy, la actriz que interpretaba a Miss Torso, 'vivía' en su apartamento durante el mes de rodaje. Se relajaba entre tomas como si estuviera viviendo en su propio piso. Hitchcock rodaba desde el espacio que ocupaba la habitación del personaje de James Stewart, y se comunicaba con los actores que ocupaban los pisos de enfrente a través auriculares.A la pareja que interpretaba el dueño del perrito les dijo, en la escena en la que tienen que introducirse en casa por la lluvia, que fueran en distintas direcciones lo que provocó la hilarante secuencia de desencuentro entre ambos. No hizo falta rodar una segunda toma. Mil luces de arco se utilizaron para simular la luz del sol. El equipo podía realizar el cambio de ambiente diurno a nocturno en cuarenta y cinco minutos. Había cuatro escenarios separados de iluminación, dependiendo de si era por la mañana temprano, mediodía, atardecer o noche. Las temperaturas podían ser tan altas por los focos que podía resultar insoportable para quienes ocupaban los pisos más altos.

Cuando Cary Grant era aún Archibald Alexander Leach

Archibald Alexander Leach, antes de ser conocido como Cary Grant. Antes de desembarcar en Hollywood en 1931, su nombre artístico, incluso en sus primeras actuaciones en Broadway, era Archie Leach. Cuando firmó contrato con la Paramount propuso como nombre artístico 'Cary Lockwood', el nombre de un personaje que había interpretado en una obra de teatro en Broadway, 'Nikki'. El estudio aceptó el nombre pero no el apellido porque lo tenía otro actor bajo contrato, y le planteó varias opciones, entre las que estaba Grant. El actor lo eligió porque la combinación de las iniciales 'C' y 'G' parecía dar buena suerte como se reflejaba en actores de éxito entonces como Clark Gable y Gary Cooper.

Boceto y decorados Shangri La de Horizontes perdidos

Boceto de Shangri-La del director artístico Stephen Gooson, inspirado en los diseños arquitectónicos de Frank Lloyd Wright y los edificios budistas, para 'Horizontes perdidos' (1937), de Frank Capra. El decorado se construyo en el rancho de los Estudios de la Columbia.

En rodaje: William Dieterle, Max Reinhardt y el director artístico Anton Grot

William Dieterle, Max Reinhardt y el director artístico Anton Grot con una de las maquetas utilizadas en 'El sueño de una noche de verano' (1935), de Dieterle y Reinhardt

Elia Kazan: Inicios actorales en el teatro

Elia Kazan, como un taxista que lidera una huelga, en la representación teatral de 'Waiting for Lefty' (1935); de Clifford Odets, del Group Theatre, al que se había unido en 1933. Aún aspiraba a consolidar una carrera como actor. No tardaría en ver que sus opciones eran escasas. Se centraría en la dirección, consiguiendo reconocimiento en 1942 con 'The skin of our teeth' (1942), de Thornton Wilder, y apuntalaría su prestigio con los éxitos de 'Un tranvía llamado deseo' (1947), de Tennessee Williams, y 'Muerte de un viajante' (1949), de Arthur Miller.

Escenarios. Henry Hull y Jessie Royce Landis en Alejandro el Magno, 1929

Henry Hull y Jessie Royce Landis (madre de Grace Kelly en 'Atrapa un ladrón', y de Grant en 'Con la muerte en los talones', aunque sólo era ocho años mayor que Grant), en una imagen promocional de la obra teatral 'Alejandro Magno' (1929).

Montgomery Clift, Broadway, 1938

[Montgomery Clift, con 17 años, con sus compañeros de reparto en 'Dame nature', de André Birabeau, que se representó 48 veces en Broadway entre septiembre y noviembre 1938. En la primera, en pantalones cortos, con Onslow Stevens, en la segunda, con Lois Hall, Morgan James, y en la tercera, Wilton Graff y Jessy Royce Landis (luego memorable como , respectivamente, la madre de los personajes de Grace Kelly y Cary Grant en 'Atrapa a un ladrón' y 'Con la muerte en los talones'. "Dame Nature". Y un dibujo promocional del caricaturista Al Hirschfeld. Su segunda interpretación en Broadway supuso el primer gran desafío actoral de Clift (ya que hasta entonces, según declaró, era más o menos él mismo en escena, pero en esta obra tenía que ponerse en la piel de alguien muy diferente). Supuso también su primer gran espaldarazo dados los cuantiosos elogios que recibió, entre ellos, Orson Welles o Elia Kazan, quienes incluso fueron a darle la enhorabuena en su camerino.

Montgomery Clift, un joven príncipe de 14 años para Cole Porter

Montgomery Clift, con Jackie Kelk, en 1935, Ambos interpretaban a los jóvenes príncipes en la producción teatral 'Jubilee' escrita por Cole Porter y Moses Hart.

Miss Julie

En su sueño, Miss Julie (Jessica Chastain) no podía descender, sentía el peso del miedo al vacío, a la caída, y a la vez como si fuera una atracción inexorable con la que forcejeara. En su sueño, Jean (Colin Farrell), su sirviente, no lograba alcanzar la primera rama del árbol en el que desea encaramarse, una primera rama que es un primer paso en una ascensión hasta lo más alto. En 'Miss' Julie' (2014), de Liv Ullman, adaptación de la obra de August Strindberg, la perspectiva de Jean es vertical, contempla la ascensión y la distribución de posiciones, unos están abajo, y otros arriba. Es alguien que ha viajado, y visto mundo, y leído bastante libros. Tiene una perspectiva bien definida, que también podría calificarse como restringida. Es un mundo estructurado sobre posiciones, en escalas. Aspira a lograr su independencia, edificar su propia realidad, ser dueño de un hotel, pero a la vez tiene injertado el resorte de ajustarse a su papel en un escenario social, de asumir cumplidamente esa función, el sirviente que limpia las botas de su señor, el que está a los pies de quien manda y ordena (nos es presentado portando, precisamente, esas botas que señalizan su posición, corriendo, presuroso, para llegar a la mansión). Miss Julie es un personaje más desubicado. Aun en posición de privilegio, siente que pierde referencias, como si su interior más bien se desajustara, dominada por cierto extravío. No ha visto mucho mundo, su realidad y mundo ha sido esa mansión donde vive, ese paisaje idílico en el que nos es presentado de niña. Y en parte, niña aún es. Miss Julie desea huir, y ese anhelo es ansia de ruptura con una realidad que siente como reclusión, como romper una realidad tan cosida que aprieta y ahoga. Su perspectiva no es vertical, es expansiva (como la onda de una explosión, como un ímpetu que desea dejar de estar retenido), y por eso tiene menos apoyos, porque sus deseos están impregnados de desesperación.

Strindberg se inspiró en las ideas evolucionistas. Miss Julie es una especimen en vías de extinción, un cuerpo que rechaza su propio universo, los restos de un naufragio de una clase que ha apuntalado su dominio pero empieza a desestabilizarse. Jean tiene más capacidad de adaptación, de reajustarse a las circunstancias, aun si estas son adversas. Hay un tercer personaje que representa y encarna la inmovilidad escénica, la asunción de una posición, de unas funciones, Christine (Samantha Morton), la cocinera, y prometida de Jean. Christine es la figura que no cuestiona el escenario, quien tiene asumido su condición de esbirra y sierva, un escenario en el que sus amos no son opresores sino modelos, referentes. Esa vertiente es la que acaba dominando en Jean, En la definición de este personaje también influye la elección del actor, y la opción expresiva elegida. No es lo mismo Colin Farrell que quien fue protagonista de la versión dirigida por Mike Figgis, en 1999, Peter Mullan. En este se acentúa los aspectos siniestros y ásperos, el poso de autoridad. En cambio, en la oscilación de Farrell adquiere más presencia, aun en sus momentos más bruscos, cierto desvalimiento, como si le superaran ciertas fuerzas con las que brega, entre el rechazo y el deseo. Aunque esa oscilación define a ambos, y al forcejeo de su relación, que se modifica, incluso de modo radical, en pocos instantes. En un momento, él está chupando el calzado de Miss Julie, siguiendo sus ordenes, y en otro, ella lame sus botas suplicante. La oscilación define su relación, y las contradicciones de sus propios sentimientos, una maraña que se complica porque también, en ocasiones, no se dice lo que se siente, sino lo contrario. Las aproximaciones se alternan con las contiendas, las caricias con el gesto violento o la palabra dañina.

Ullmann oscila, también, en su tratamiento estilistico, entre lo teatral y lo cinematográfico. Strindberg declaró que quería aplicar las características del Naturalismo, una de las cuales es que las interpretaciones sean realistas, rehuyendo el histrionismo. En la adaptación de Ullmann, hay ciertas ocasiones en que se desdibuja con cierto histrionismo, como si carne y máscara no se conjugaran, aunque también aporta una extrañeza que apunta a esa brega, en los personajes, entre carne y máscara. Es en las transiciones en donde la respiración cinematográfica abre brechas, como si dejara respirar a lo no dicho, a esas latencias que ofuscan a los propios personajes, incluso lo que no se dicen a sí mismos. La acción, ante todo transcurre en la cocina de la mansión, y en algunas dependencias, como la habitación de Christine. En cambio, significativamente, es en un entorno natural donde Jean reconoce a Miss Julie que ya la admiraba desde la distancia cuando era niño. Quizá el más bello fragmento es aquel en el que se conjuga de modo más exquisito el deseo y su imposibilidad, la emoción y el artificio. Un plano medio que une a ambos mirando con expresión anhelante el portón que les separa del exterior. La cámara realiza un travelling por ese pasillo que es también túnel, aunque de luz, hacia ese portón que quizá está hecho de sus propios miedos, y de sus propias vacilaciones, de su incapacidad de definirse, juntos, y tomar una decisión que quiebre un escenario para formar otro. Pero el espacio natural no dejaba de ser un sueño.

20.000 días en la tierra

A Nick Cave, a diferencia de otros cantantes que abarcan con su mirada a todo el público, como él ejemplifica en Michael Hutchence, de INXS, le gusta crear una relación personalizada con los espectadores que se encuentran en primera línea. La interacción es próxima. Involucra al espectador en una actuación, en sentido actoral, que adquiere la condición de diálogo, como si el mismo espectador participara. Eso transmite '20.000 días en la tierra' (2013), de Iain Forsythe & Jane Poulard, el documental realizado alrededor y a través de su figura y mirada, acompasado a la grabación de 'Push the sky away' (2009), su último álbum. Te sientes en primera línea. Obviamente, de modo más intenso se sentirá esa vibración si admiras su música. Más allá de ese grado de conexión, se percibe una medida progresión narrativa, sutilmente modulada, que alcanza su crescendo en la última actuación musical, con la interpretación de 'Jubilee street', toda una declaración vital, no sólo celebrativa, sino como condensación de una actitud, de un enfoque y de la significación de una vivencia, ejemplificado en el estribillo en el que canta que 'estoy vibrando, y me estoy transformando'. Transformación y vibración, actor y cuerpo. El centro alrededor del que gira y órbita su vida Nick Cave es el momento que vive en un escenario, ese momento en el que se siente otro, en el que incluso siente el tiempo transcurrir de otro modo. En su infancia, en la que reconoce que, aunque fuera feliz, no se gustaba a sí mismo, proyectaba en las figuras de los músicos en las portadas de los discos aquello que quería ser. Ser otro. Y en ese ser otro, en un escenario, acaece la realización porque se transciende como si a la vez se encontrara más presente. Una paradoja que conjuga lo escénico y lo real como reflejo, quizá distorsionado, de la propia vida.

Nick Cave colabora en el guión, y eso se percibe. Entre sus reflexiones, porque es un documental que se sumerge en sus entrañas, destaca lo fundamental que es el concepto de narrativa en la vida. Por eso, lo que más teme es perder la memoria, ya que es el lazo con la secuencia de las vivencias, lo que constituye el relato que es toda memoria, la relación con lo que se fue, con el proceso de una transformación, con lo que se sigue siendo y se ha variado. Está lo real, y está el relato que haces de tu vida. O como escribía Graham Swift en 'El país del agua': 'la vida son historias y pedazos de carne'. Cave es músico, novelista y guionista, su vida se trama al rededor de la articulación expresiva de ese maremágnum de emociones que es el fluir de la vida. Con la narrativa se enfoca con su cartografía el maridaje de las vivencias en el que se está sumergido lidiando con las corrientes. En la narración de '20.000 días en la tierra', los días de vida de Nick Cave, se evoca su infancia a través de un diálogo que recrea la relación con un psicoanalista, para puntuar, posteriormente, la narración, con diálogos que adquieren una condición fantasmal, simbólica, una fuga, entre el artificio y lo real, los diálogos que mantiene, mientras conduce un coche, con el actor Ray Winstone, el músico Blixa Bargeld o la cantante Kyle Minoque, cuya presencia reafirma la asociación con la limusina 'mental' de 'Holy motors' (2012), de Leos Carax. La ciudad de Brighton también se convierte en otro personaje fundamental, su paisaje con resonancias melancólicas, su permanente lluvia, sus cielos nublados, en especial ese espacio fronterizo que es la orilla del mar, en el que finaliza, además, la película, como si hubiéramos realizado un viaje de 20.000 leguas de viaje submarino, o subterráneo, porque Cave habita, o se desplaza, entre fronteras, ahí donde los reflejos se multiplican.

Por eso, en los primeros compases, en un plano que evoca otro de 'El hombre que cayó a la tierra' (1976), de Nicolas Roeg, se mira en el espejo, como si intentara reconocerse, como si sintiera un extraño en este mundo, un extraterrestre, como lo era el personaje de David Bowie en aquella película. Un matiz diferencia a los planos: aún más remarcada es la distorsión en el pequeño espejo lateral. En esa frontera entre el enfoque y la distorsión (la cualidad borrosa de la pulpa de la vida, del magma de lo real) se desenvuelve y desplaza Nick Cave con la música y las historias como su cuerda de equilibrista La condición de elaborado proceso orgánico, como si fuera transposición del cuerpo, de la memoria, de Cave, se evidencia también en la alternancia entre esos diálogos u otras evocaciones de su pasado a través de fotografías, y el proceso de la elaboración del disco. El trayecto de un proceso de formación, de dar cuerpo a una vida y a una obra concreta, representativa de la columna vertebral, o del aliento, de su vida, la tarea creativa. En los primeros pasajes priman los ensayos, y en los finales ya son frecuentes las actuaciones en el escenario. Del ensayo, de los trances y desafíos creativos, a la realización. Por eso, la conclusión transmite la sensación de tarea culminada, entre la catarsis y el éxtasis. La sucesión de planos, el montaje, no era sino la configuración de una línea de puntos, o más bien acordes, que perfila el cuerpo, de dentro afuera, de Nick Cave. Se estrena el próximo 7 de noviembre.

Vincent Price - Debut teatral

Vicent Price, con 24 años, junto a Helen Hayes, en una imagen promocional de 'Victoria Regina', su debut teatral en 1935. Él encarnaba al príncipe Albert y ella a la reina Victoria.

Rose Dolores, la chica Ziegfield que fue el emblema de la Actitud

Rose Dolores, fotografiada por Victor Georg, fue la más célebre 'Chica Ziegfeld', la apoteosis de la elegancia patricia, y la encarnación más elevada de la 'Actitud'. Su 'Pygmaliona' fue la diseñadora de moda Lady Duff Gordon, que la instruyó para hablar, andar y posar como una duquesa. Cuando la diseñadora se trasladó durante la primera guerra mundial de Inglaterra a Estados Unidos, a New York en concreto, llevó a Rose Dolores y otras modelos consigo. Ziegfield asistió en 1917 a uno de sus pases de modelos, y contrató a Lady Duff Gordon como diseñadora de vestuario y a Rose como Ziegfield girl en su espectáculo. Su aparición en París, en 1919, con un vestuario cual pavo real diseñado por Pachaud es calificado como el momento más espectacular visto en una producción de Ziegfield. Rose Dolores se casaría en 1923 con el millonario y coleccionista de arte Tudor Wilkinson, y no sé si comieron perdices, pero sí parece que fueron felices en su mansión parisina.

Marlene Dietrich y Louis Armstrong, en Las Vegas

Louis Armstrong y Marlene Dietrich durante su actuación en el Hotel Riviera de Las Vegas, en febrero de 1962

Bruno Ganz y los escenarios, entre Peter Handke, Otto Sanders y Thomas Bernhard

Bruno Ganz y Otto Sanders (con quien formaría memorable pareja de ángeles en la sublime 'Cielo sorbe Berlín' y en la más discreta 'Tan lejos, tan cerca') durante una de las representaciones de la obra de Peter Handke, 'La cabalgata sobre el lago de Constanza ", en 1971.

Al año siguiente, Bruno Ganz protagonizaría la obra de Thomas Bernhard, 'El ignorante y el demente'. Ganz fue el único intérprete que el autor salvó de sus invectivas, incluso remarcando su admiración al citarle como el 'gran Bruno Ganz' en su novela 'El sobrino de Wittgenstein.': 'En ese viaje recordé cómo se había comportado durante el llamado estreno de mi obra La partida de caza. La pieza, porque el Burg había creado para ello todas las condiciones necesarias, fue un fracaso total sin precedentes, porque los actores que la interpretaron, absolutamente de tercera clase, no apoyaron ni por un instante mi obra, como pronto pude comprobar, porque, en primer lugar, no la comprendían y, en segundo, la estimaban en muy poco y, además, habían tenido que actuar en ella más o menos como sustitutos de emergencia, lo que, como me consta, no fue ni indirectamente culpa suya, después de haber fracasado el plan de estrenar la obra con Paula Wessely y Bruno Ganz, para quienes al fin y al cabo la había escrito. Ninguno de los dos actuó al final en mi Partida de caza porque la compañía del Burg, como se la llama de forma afectuosoperversa, se había opuesto, más o menos unida, a la aparición de Bruno Ganz en el Burgtheater, por decirlo así no sólo por miedo existencial sino también por envidia existencial, porque Bruno Ganz, el mayor actor que Suiza ha producido nunca, había infundido a toda la compañía del Burgtheater nada más que lo que yo llamo un miedo artístico mortal, ese inmenso genio teatral de Suiza, y realmente tengo grabado en la cabeza todavía hoy, como una perversión triste y al mismo tiempo repulsiva de la historia del teatro en Viena, y al mismo tiempo también como una vergüenza irreparable de todo el teatro alemán, el hecho de que los actores del Burgtheater trataran de impedir e impidieraran efectivamente entonces la aparición de Bruno Ganz, incluso redactando por escrito una resolución y amenazando a la dirección, como se decía, en cualquier circunstancia y por todos los medios, como es sabido, porque en Viena, desde que existe el teatro, no decide realmente el director, sino que deciden los actores;'

Kathlyn Ardelle, chica Ziegfeld

Kathlyn Ardelle, chica Ziegfeld que participó en obras teatrales como 'Ziegfeld midnight frolic' (1921), 'George White's scandals' (1922), con música de George Gershwin, o 'Jack and Jill' (1923). Fotografía de Alfred Cheney Johnston, en 1928.

Sam Shepard y Patti Smith, tempestades de una breve relación

Sam Shepard mantuvieron una breve, tempestuosa y fébril relación entre 1970 y 1971. Se convirtieron en compañeros de delito, empapados de alcohol, y envueltos en incontables peleas, en los bares que transitaban. Sam se había casado un año antes con la actriz O -Lan Johnson, y habían tenido un hijo. Patti declaró que ambas se gustaban, aquello no era la historia de un adulterio en los suburbios. Shepard estimuló a Patti para que propulsara su talento literario. Patti realizó su primera lectura de poesía. Y ambos escribieron juntos una obra que interpretaron ellos mismos durante un mes, 'Cowboy mouth' (1971), que reflejaba su tormentosa relación, que ya derivaba en una intensidad que les superaba, y en violentos enfrentamientos, como cuando Shepard rompió varios dibujos de ella. Sam decidió dar un giro radical a su vida, y salir de aquel caos, y se mudó a Inglaterra con su esposa e hijo. Smith se quedó devastada por la súbita partida del escritor.

Peter O'Toole, para los actores indigentes

Peter O'Toole en un descanso de los ensayos de una representación en beneficio de actores indigentes, en Londres, en 1963

Brian Aherne - Robert Browning

Brian Aherne, como Robert Browning, en una imagen promocional de 'The Barret of Wimpole Street', De Rudolph Bessier, la primera representación teatral que protagonizó en Estados Unidos, en 1931.

Glorificación de la chica americana, la ilustración de un proyecto frustrado

Ilustración diseñada por Alberto Vargas para una adaptación cinematográfica que no se llegó a realizar de la producción teatral de 'Glorifying the american girl' de Florence Ziegfeld, con Esther Ralston, Clara Bow, Louise Brooks y Fay Lanphier (Miss America). El proyecto, transposición de los montajes teatrales de 'Ziegfield follies' (1907-31), pretendía realizarse como conmemoración del quinceavo aniversario de la Paramount en 1926. Ralston, Brooks y Lanphier coincidirían ese año en el reparto de 'La venus americana' de Frank Tuttle. 'Glorifying the american girl' sería dirigida en 1929 por Millard Webb y John W Harkrider, con Mary Eaton.